grandes solistas - Auditorio de Zaragoza

RUBEN LORENZO
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grandes solistas
AUDITORIO
PALACIO DE CONGRESOS ZARAGOZA
SALA MOZART
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XIciclo
«PILAR BAYONA» 2008
lunes 29 de septiembre 20,15 horas
Rubén Lorenzo
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Rubén Lorenzo
Nacido en Zaragoza, inició sus estudios de Piano en Zaragoza con su
padre Antonio Lorenzo, M.ª Soledad Sanz y Julieta Bel. Asimismo, estudió en Madrid con Pedro Espinosa y Josep Colom, continuando su perfeccionamiento en Londres con Nariné Arootuinian (Royal Academy of
Music) y Louis Kentner (Yehudi Menuhin School).
Su intensa actividad concertística desde hace veinticinco años le ha llevado a actuar en prestigiosas salas de diez países, entre ellas la sala
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Franz Liszt de Budapest, Teatro de la Villa Louvigny de Luxemburgo,
Salle Cortot de París, Anfiteatro Simón Bolivar de México, Weill Recital
Hall (Carnegie Hall) de Nueva York, etc.
Las numerosas críticas que ha recibido han destacado siempre su elegancia, belleza de sonido y capacidad comunicativa en el discurso
musical, así como el virtuosismo en su interpretación. En sus inicios
Eduardo Fauquié escribía de él: «...ha venido a demostrarnos que en él
hay ya un gran pianista... un pianista de gran entidad». Y más recientemente: «…una de las interpretaciones al piano más escalofriantes y
emotivas que uno recuerda» (Luis Alfonso Bes, Heraldo de Aragón). En
Alemania la crítica escribe: «¡Una actuación loable para quitarse el sombrero ante el solista!» (Katrin Seidel, Leipziger Volkzeitung); y en Nueva
York: «¡...una apasionante novela de suspense!» (Douglas McNair,
Chamber Music Today).
En los últimos años, Rubén Lorenzo ha realizado numerosos recitales
basados en temáticas específicas: «El Virtuosismo de Franz Listz», «Las
Baladas y Scherzos de Chopin», «Integral de las Sonatas para piano y
violín de Beethoven», diversos monográficos de «Música Española»,
«El último Recital de Pilar Bayona», «Makroskosmos de Georges
Crumb», «La música española para piano en la Répública, «Música
Callada de Mompou», etc.
Grabaciones en CD incluyen las «Sonatas para violín y piano» de
F. Mendelssohn, con el violinista Carlos Damas (Ed. Numérica, 1995);
«Goyescas» de Granados (Ed. Delicias Discográficas, 1996, 250º Aniversario de Goya), así como «Sonatas de violín y piano» de Beethoven
(Ed. MasterClassics, 2003) y masterizado por la prestigiosa firma
Deutsche Gramophon. Dentro de la música del siglo XX ha realizado
una importante labor de difusión, estrenando obras de compositores
de su entorno. Especialmente importante es de destacar el estreno en
España de la Integral de los cuatro volúmenes de «Makroskosmos», de
Georges Crumb, una obra de referencia mundial en la técnica del piano contemporáneo.
Rubén Lorenzo es profesor de Piano en el Conservatorio Profesional de
Música de Zaragoza, habiendo ganado el concurso-oposición con el
número uno de su promoción en España, y ejerció la docencia en el
Conservatorio Superior de Música de Zaragoza durante nueve años.
Asimismo, es Fundador y Presidente de la Asociación Aragonesa de
Intérpretes de Música.
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Comentarios al programa
INTEGRAL DE LAS SONATAS PARA PIANO DE BEETHOVEN (I):
LAS SONATAS OP. 2 Y 7
«Aunque el inicio del ciclo integral de las sonatas para piano de Ludwig van Beethoven (1770-1827) suela situarse en las Tres sonatas
opus 2 (1795) que escucharemos hoy, lo cierto es que el compositor de Bonn publicó otras tres sonatas en su infancia. Se trata de
las llamadas Kurfürstensonaten (o “Sonatas del Elector”) que fueron imprimidas por Heinrich Philipp Bossler en 1783, es decir, cuando Beethoven todavía no contaba trece años. Parece ser que el propio Beethoven tenía en alta estima estas tres obras de juventud y
por ello fueron incluidas por su amigo Tobias Haslinger en la primera edición completa de las sonatas de Beethoven, publicada hacia
1832».
Estas tres obras quedarían injustamente relegadas años después
dentro del catálogo temático de Georg Kinsky y Hans Halm con el
número 47 de las WoO («Werk ohne Opuszahl» u «obras sin número
de opus»), cuando a finales del siglo XVIII era habitual que muchas
sonatas y piezas se publicasen privadas de número de opus. Por fortuna, en la última edición de las sonatas pianísticas beethovenianas
(publicada en Londres por ABRSM el año pasado) Barry Cooper ha
devuelto estas tres sonatas al lugar que le corresponden, es decir,
como prólogo del ciclo.
Y es que las Kurfürstensonaten constituyen un preámbulo ideal
para el ciclo completo de las sonatas para piano de Beethoven que
empezamos hoy. En ellas encontramos ecos de las sonatas posteriores –especialmente en la n.º 2 en Fa menor con la incorporación
de elementos tomados de la música orquestal y de cámara (como
el uso de una introducción lenta al comienzo) o resabios tonales de
obras emblemáticas (como la Appassionata)–, pero también una
declaración de intenciones que Beethoven redactó en forma de carta-dedicatoria al elector de Colonia, Maximilian Friedrich. En medio
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de la habitual hojarasca retórica de este tipo de textos, leemos lo
siguiente: «Desde los once años mi musa no deja de susurrarme
cuando estoy inspirado: ‘¡Inténtalo, y escribe en papel las armonías
de tu alma!’». Y es que quizá no haya mejor forma de ver el ciclo de
las sonatas pianísticas de Beethoven que como un viaje por las
armonías del alma del compositor de Bonn puestas sobre papel.
Comencemos.
TRES HOMENAJES
Beethoven se trasladó a Viena en noviembre de 1792, donde pronto
se convirtió en un pianista admirado. Sin embargo, la principal motivación del viaje –y para la que había obtenido un permiso del elector
de Bonn, Max Franz– era la realización de estudios de composición
con el célebre Haydn y, más concretamente, el contrapunto del Gradus ad Parnasum de Fux. Entre los manuscritos más tempranos de
Beethoven en Viena se han conservado varios ejercicios de contrapunto corregidos por Haydn, aunque parece ser que el joven músico
de Bonn no aprendió mucho del viejo maestro de Rohrau. Sus clases
de composición con Haydn terminaron a comienzos de 1794 con el
inicio del segundo viaje de éste a Londres y, según parece, la relación
entre ambos discurrió siempre con cordialidad, a pesar de la insatisfacción del impetuoso joven con las enseñanzas de su maestro.
A su regreso a Viena, en agosto de 1795, Haydn se encontró publicadas por Artaria las primeras tres obras de su discípulo: los Tres
tríos para violín, violoncello y piano opus 1. Según parece, esta
publicación generó un distanciamiento entre ambos, ya que Haydn
quería que Beethoven hubiera puesto en la portada de la edición la
indicación «alumno de Haydn», a lo que éste se negó. Y no solo eso
pues, según parece, el maestro recomendó a su discípulo que no
publicase el Tercer trío del ciclo, escrito en Do menor, un hecho que
sería recordado por Ferdinand Ries: «Beethoven se sintió desconcertado, pues consideraba que el Tercer trío era el mejor del ciclo,
al producir un mayor efecto entre el público. Llegaría a sospechar
que Haydn le profesaba cierto sentimiento de envidia. De hecho,
cuando interpelé personalmente a Haydn, su respuesta confirmó las
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aprensiones de Beethoven y dijo que aquel trío no habría sido comprendido nunca ni acogido favorablemente por el público».
Haydn se equivocaba y, en efecto, los años siguientes confirmaron
que el Tercer trío marcaría el camino de Beethoven en obras posteriores. Sin ir más lejos, el joven compositor optaría por iniciar su
siguiente publicación en Artaria (que vería la luz en 1796) con una
obra en modo menor. Se trata de las Tres sonatas para piano opus 2,
iniciadas en torno a 1793 (e incluso antes, pues algunos esbozos
de las mismas datan del período de Bonn) y concluidas en el verano de 1795. Beethoven trató de compensar a Haydn con la dedicatoria de esas tres sonatas pianísticas, que fueron estrenadas por él
mismo en un concierto privado que tuvo lugar en octubre de ese año
en la residencia del conde Moritz von Lichnowsky y que contó con la
presencia del viejo maestro de Rohrau. El juicio de Haydn fue de
nuevo sumamente severo: «El ingenio no falta, aunque será necesario instruirse todavía con humildad».
Desde luego, este particular rechazo de Haydn debe verse en relación
al concepto de unidad que para él debía tener un ciclo o a la pertenencia de su discípulo a una tradición compositiva, que era la suya
propia. Beethoven había diseñado un ciclo de tres obras para piano
completamente diferentes entre sí, pues si la Primera sonata en Fa
menor resultaba apasionada e intensa, la Segunda en La mayor era
mucho más afable y desenfadada o la Tercera en Do mayor abundaba en brillantes procedimientos virtuosísticos. Al mismo tiempo, no es
fácil encontrar en estas tres sonatas deudas claras de la música pianística de Haydn, ya que Beethoven opta por buscar su propio camino y explorar texturas mucho más ricas y contrastantes que las habituales hasta ese momento. Y lo hace, eso sí, sin renunciar a muchas
convenciones del pianismo del momento, especialmente en la mano
izquierda, como el uso del bajo Alberti, el refuerzo con octavas del grave o el acompañamiento con terceras y sextas.
De todas formas, cada una de estas Tres sonatas opus 2, a pesar
de disponer de una estética netamente beethoveniana, esconde un
peculiar homenaje tras de sí. La Primera en Fa menor traslada la
impronta de Mozart a un universo afectivo más intenso y apasiona-
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do (no olvidemos lo que afectó a Beethoven la muerte de Mozart en
1791, y especialmente después de haber podido conocerle personalmente durante su primera visita a Viena en 1787). Ello lo podemos comprobar al principio, pues el tema inicial de la sonata, a pesar
de estar tomado de su propio Cuarteto con piano n.º 3 WoO 36, Beethoven lo moldea para que recuerde el inicio del movimiento final de
la Sinfonía n.º 40 de Mozart.
Resulta curioso constatar el interés de Beethoven por la música
camerística y sinfónica del compositor salzburgués. De hecho, es
fácil verificar cómo influyó incluso en la fisonomía de su música pianística, y en donde no solo encontramos un esquema en cuatro
movimientos similar al de cuartetos y sinfonías (recordemos que las
sonatas pianísticas de Haydn y Mozart tan solo tenían tres movimientos), sino también texturas netamente camerísticas, tal como
puede verse en la sección Menuetto del tercer movimiento de esta
sonata. Por lo demás, este homenaje a Mozart convive en esta Primera sonata del opus 2 con la intención de unificar todo lo posible
la obra a través del mismo material temático, y ello lo podemos
constatar en el primer movimiento, en donde el segundo tema es
una inversión en modo mayor del primero, o incluso en el Prestissimo final, en donde Beethoven abre el desarrollo con un motivo derivado del referido primer tema del Allegro inicial.
Si la Primera sonata del opus 2 beethoveniano constituye un homenaje a Mozart, la Segunda lo es a Haydn. Ello lo podemos verificar
no solo en el tono mucho más amable y desenfadado en La mayor
del discurso musical, sino en la exposición del movimiento inicial,
en donde Beethoven abandona el esquema bipartito mozartiano y
vuelve al tripartito de Haydn. Se inicia con un breve tema que funciona como pregunta-repuesta, al que le siguen dos más de línea
ascendente y textura imitativa. No obstante, quizá lo más destacado de esta Segunda sonata sea el Largo appassionato; bellísimo
ejemplo de melodismo lírico finamente ornamentado en donde Beethoven utiliza un acompañamiento en staccato en el bajo que se
asemeja al pizzicato de la cuerda, y que fue inventado por el propio
Haydn por esas mismas fechas en su Trío con piano n.º 28,
Hob.XV:28.
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La Tercera sonata del opus 2 nos muestra, a su vez, la huella de
Clementi en el joven compositor de Bonn. Sabemos por diferentes
fuentes que Beethoven admiraba profundamente las sonatas del
pianista romano, cuya música había conocido a través de las ediciones publicadas en esos años por Artaria en Viena. Consideraba
sus sonatas como obras ideales para la formación técnica y del gusto musical de un pianista, y por ello optaría en esta Sonata n.º 3 por
combinar el lucimiento técnico con algún momento dramático e intimista, como el episodio en modo menor que alterna con otro en
modo mayor en el Adagio.
LA SONATA COMO SINFONíA
Beethoven se decantó desde su juventud por un modelo de sonata
para piano muy personal. Tras las primigenias Kurfürstensonaten, el
compositor de Bonn optó por escribir en Viena obras más extensas
en cuatro movimientos, en lugar de los tres habituales en las sonatas de Haydn, Mozart o Clementi, y que llegaría a denominar como
Grande sonate. Aunque en el opus 10 (1798), que escucharemos
en el próximo concierto, se incluyen nuevos ejemplos de sonatas en
tres movimientos, lo cierto es que el esquema de las cuatro sonatas del concierto de hoy es básicamente el mismo: un primer movimiento rápido en forma sonata, seguido de un movimiento lento de
aire lírico y bellamente ornamentado, después un minueto o un
scherzo en el que Beethoven busca siempre dar contraste a la sección de trío y para terminar un ligero y expansivo movimiento final
con forma de sonata o rondó. La Sonata opus 7 que cierra el concierto de hoy constituye uno de los ejemplos más brillantes de este
modelo beethoveniano.
Escrita entre 1796 y 1797, e inicialmente pensada para el pianista
Joseph Wölfl, la Sonata opus 7 fue dedicada por Beethoven a su
querida discípula la condesa Babette (Anna Louise Barbara Keglevic
von Buzin), cuyo palacio estaba situado frente a su casa, lo que permitía al compositor ir a darle clase con el mismo atuendo doméstico, es decir, con bata, zapatillas y gorro de dormir. El joven compositor sentía mucho afecto por esta muchacha refinada y divertida e
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incluso es posible que llegase a tener una relación amorosa con
ella. Lo cierto es que esta sonata circuló por Viena con el subtítulo
de Die Verliebte («La enamorada»), aunque la relación de Beethoven
con la condesa Babette terminó después de su boda con el príncipe von Erda-Odescalchi en 1801; a pesar de ello Beethoven le dedicaría poco después de casarse su Primer concierto para piano.
La Grande sonate opus 7 es la más larga del ciclo beethoveniano,
a excepción de la monumental Hammerklavier opus 106. Beethoven
la escribió tras un intenso año de viajes por Praga, Dresde, Berlín,
Presburgo y Pest, y en ella combina con una riqueza desconcertante todos los elementos ya comentados en las Sonatas opus 2. Esta
síntesis personal, que se explica más desde el estilo propio del
compositor que a través de cualquier influencia, le permitió alcanzar
una primera cima musical en el universo pianístico. Aquí no solo sorprende la variedad, sino que incluso lo dramático deambula junto a
lo humorístico y casi cada movimiento es un mundo en sí mismo. Y
es que, de alguna forma, Beethoven adopta en esta obra un cariz
que sería más adelante desarrollado por Schubert, quien admiraba
profundamente esta sonata y llegaría incluso a imitar la melodía
coral de la sección central del Largo con gran espressione en su
famosa Sonata en Si bemol mayor D. 960.
De todas formas, uno de los aspectos más admirables de la Sonata opus 7 es que inaugura en Beethoven la cualidad sinfónica de
sus sonatas pianísticas. El joven compositor consigue superar en
ella los guiños camerísticos de sus sonatas anteriores y opta por
ahondar en la oposición de diferentes texturas, estructuras rítmicas
o dinámicas, y todo con la intención de dotar a esta música de una
nueva dimensión.
Pablo-L. Rodríguez
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Programa
L. v. BEETHOVEN
Integral de las sonatas para piano
PRIMER RECITAL
Primera Parte
Sonata n.º 1 en Fa m, Op. 2, n.º 1
Allegro
Adagio
Menuetto. Allegretto
Prestissimo
Sonata n.º 2 en La, Op. 2, n.º 2
Allegro vivace
Largo appassionato
Scherzo. Allegretto
Rondó. Grazioso
Segunda Parte
Sonata n.º 3 en Do, Op. 2, n.º 3
Allegro con brio
Adagio
Scherzo. Allegro
Allegro assai
Sonata n.º 4 en Mi bemol, Op. 7
«Die Verliebte» (La enamorada)
Allegro molto e con brio
Largo con gran espressione
Allegro
Rondó. Poco Allegretto e grazioso
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Imprime: ARPIrelieve, S. A. • D.L.: Z-1.135/2008 • La organización se reserva el derecho de variaciones de días y sustituciones de artistas y programas por causas obligadas de fuerza mayor • http://www.auditoriozaragoza.com
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CULTURA Y PATRIMONIO
Departamento de Educación,
Cultura y Deporte
GOBIERNO
DE ARAGON