Aria da capo

Aria da capo
Aria da capo es un tipo de aria que aparece en la música barroca que se caracteriza por
su forma ternaria, es decir en tres partes. Como las arias, también son interpretadas por
un solista acompañado por instrumentos, normalmente en una orquesta pequeña. Los
compositores encontraron esta forma no solo útil sino vital durante cerca de un siglo.
La primera sección de las arias da capo es una entidad musical completa, que termina en
la tónica, y que en principio podía ser cantada sola. La segunda sección contrasta con la
primera en su textura musical, ánimo o tempo. La tercera sección normalmente no está
escrita en las partituras, el compositor se limitaba a indicar que se repitiera la primera
parte con las palabras "da capo" (que en italiano significa "desde el principio"). En esta
tercera parte el cantante debía ejecuta toda serie de variaciones y adornos que
considerara apropiadas para su lucimiento.
Como ejemplo de las arias da capo se pueden citar algunas de Handel (incluídas en su
Messiah de 1742): "Rejoice Greatly" (para soprano), "He Was Despised" (para alto) y
"The Trumpet Shall Sound" (para bajo); o la primera aria de la cantata Jauchzet Gott in
allen Landen (BWV 51, 1730) de J. S. Bach, para soprano, trompeta solista y cuerdas.
El texto de un aria da capo del tipo de los que aparecen en los textos de Zeno y
Metastasio, era casi siempre un poema con dos estrofas y cada una con tres a seis
versos. Independientemente del esquema rítmico y métrico, el último verso de la estrofa
terminaba normalmente con una silaba acentuada y los versos finales de los dos
esquemas rimaban entre si. La primera estrofa del poema era el texto para la primera
sección del aria da capo. En las décadas del 1720 y 1730, surgió un esquema típico para
la primera parte:
Primera parte (A). Un ritornelo instrumental; una exposición completa de la primera
estrofa con un desplazamiento armónico de la tónica a la dominante, un ritornelo
posterior a la dominante, un segunda exposición completa de la primera estrofa que bien
comienza con la tónica, bien se encamina rápidamente hacia ella, una exposición final
del ritornelo en la tónica.
Segunda parte (B). La segunda estrofa proporciona el texto para la sección central del
aria da capo, en esta sección se incorpora encontraste armónico al evitar la tónica
valiéndose a menudo de la tonalidad relativa. Esta sección podría estar instrumentada
con mayor ligereza y presentaba generalmente la estrofa completa solo un vez, aunque
podían repetirse partes internas del texto.
Tercera parte (A). A continuación llegaba otra vez la primera estrofa con su música, una
repetición en la que se esperaba que el cantante introdujera variaciones con una
ornamentación improvisada.
La forma general de esta aria era A-B-A, donde: A es el tema principal con sus
ornamentos; B es el tema secundario, generalmente en la tonalidad relativa para hacer
contraste; y A es la repetición del tema original pero con las variaciones personales que
le adiciona el cantante.
Bagatela
Composición musical ágil y corta originaria del movimiento romántico. Su forma suele
ser A - B - A, con Coda final, y normalmente se interpreta con el piano. Beethoven
utilizó esta forma musical en algunas de sus piezas cortas para piano (Op. n.º 33, 119 y
126).
Balada
La balada es una forma fija del canto cortesano del final de la Edad Media en Europa,
que aparece en el Siglo XIV. La poesía es disociada de la música, pero la musicalidad es
creada en la escritura misma del poema. En efecto, la balada tiene la particularidad de
repetir un mismo verso, estribillo, al final de cada tres estrofas. Está constituida por
octosílabos y las rimas están cruzadas. Como regla, la balada medieval empieza siempre
con la palabra Príncipe.
A partir de la segunda mitad del siglo XX se desarrolló la balada romántica
latinoamericana como estilo musical con identidad propia.
Barcarola
Una barcarola (del francés y también italiano barcarola, barcarole) es una canción
folclórica cantada por los gondoleros venecianos, o una obra musical escrita en aquel
estilo. En la música clásica, las dos más famosas son la de la ópera Los cuentos de
Hoffmann de Jacques Offenbach, y la barcarola para piano en Fa sostenido mayor Opus
60 de Frédéric Chopin.
Una barcarola está caracterizada por un ritmo reminiscente del remar del gondolero,
casi siempre un tempo moderato en compás de 6/8. Si bien las barcarolas más famosas
son del periodo romántico, el género era bien conocido en el siglo XVIII para que
Burney lo mencionase en The Present State of Music in France and Italy (1771), que
era celebrada como una forma muy apreciada por los "coleccionistas de buen gusto".
Fue una forma popular en la ópera, donde el aparente estilo sentimental poco artístico
de la canción folclórica le pudo dar buen uso: además del ejemplo de Offenbach,
Paisiello, Weber y Rossini escribieron arias que eran barcarolas, Gaetano Donizetti
reflejó el ambiento veneciano al inicio de Marino Faliero (1835) con una barcarola para
gondolero y coro, y Verdi incluyó un barcarola en Un ballo in maschera: (el
atmosférico número de Richard "Di’ tu se fidele il flutto m’a spetta" en el Acto I).
Schubert, si bien no usó el nombre específicamente, empleó un estilo reminiscente de la
barcarola en algunos de sus más famosos lieder, en especial el de su hermoso "Auf dem
Wasser zu singen" ("Para cantarse sobre el agua"), D.774.
Entre otras barcarolas famosas están las tres canciones Góndola veneciana de las
Canciones sin palabras, opus 19, opus 30 y opus 62 de Felix Mendelssohn; la barcarola
"Junio" de Las Estaciones de Piotr Ilich Chaikovski; la "Barcarolla" de Béla Bartók de
Out of Doors; varios ejemplos de Rubinstein, Balakirev, Glazunov y MacDowell; y el
más impresionante de todos, la colección de trece para piano solo de Gabriel Fauré.
Canción (trovador)
La canción es un género trovadoresco condicionado por el contenido.
Aspectos generales
Los trovadores expresaban sus sentimientos a través de la composición denominada
"canción". Su tema principal, y casi exclusivo, era el amor: el amor cortés que
participaba de los aspectos sociales y espirituales de la época medieval.
Así, el amor tiene el mismo significado que en la época actual, pero también tiene un
significado añadido: el de alianza (pacto, favor), es decir, el trovador intentará conseguir
a través de su relación algún tipo de trato beneficioso en el aspecto material.
También hay que tener presente el adjetivo "cortés". Cortesía es el término que designa
la conducta y la posición del hombre que vive en la corte y que, por una educación
especial, se convierte en modelo del ideal humano de refinamiento y valores
espirituales. El trovador, como personaje cortesano, participaba de estas características
que, entre otras, son la lealtad, la generosidad, la valentía, el trato elegante, etc.
Ampliando estas dos ideas (amor y cortesía), hay que constatar que las relaciones
jurídicas feudales se utilizan en la canción:



La mujer está casada, ya que sólo así consigue categoría jurídica.
A menudo se habla de midons ("mi señor") y el trovador se define a sí
mismo como om/hom (uno). De esta forma se reproduce la situación
propia del vasallazgo.
Muchas veces se establece una doble relación amorosa y social. Es decir,
no se busca únicamente la consecución del amor sino una relación en
que la dama, directamente o intercediendo por él, pueda concederle
valores materiales. De hecho, con frecuencia, el trovador habla de su
señora casi como una obligación lo que es aceptado por el marido como
algo natural.
Sea como sea, la dama suele se inaccesible y el trovador tendrá que hacer méritos para
ponderar las virtudes de la dama y la perfección de su amor para conseguir así el
premio.
En este proceso se encuentran una serie de conceptos importantes, propios de una
educación cortesana como puedes ser la generosidad moral frente a la avaricia. Un
término utilizado con bastante frecuencia es el de Joi-terme de difícil traducción que se
corresponde con una especie de alegría, de exaltación interior, asociada a menudo con la
primavera o a la presencia o el recuerdo de la dama.
Personajes
El amor del trovador exige discreción ya que la mujer a la que se canta está casada. Los
personajes que intervienen normalmente, además del trovador, son:


El gilós (marido) del que hay que evitar las sorpresas y las iras.
Los lauzengiers (aduladores, calumniadores) que con tal de hacer
méritos están dispuesto a contar la infidelidad de su señora.
Para no descubrir sus amores, el trovador designa a su dama con una senhal
(pseudónimo) que suele aparecer al final del poema.
Tipos de enamorados respecto a la dama
Aunque no suelen aparecer de forma explícita, en las canciones de trovadores suele
aparecer una gradación en la actitud y en las características del enamorado que no están
muy alejadas del proceso amoroso actual:




Fenhedor (tímido): no se atreve a dirigirse directamente a la dama.
Regador (suplicante): la dama le da ánimos para que exprese su amor.
Entendedor: la dama le entrega prendas de amor.
Drutz (amigo, amante): completamente aceptado por la dama (esta
situación se da pocas veces en la literatura, aunque es el personaje
principal del Alba)
En buena parte de las canciones los trovadores se sitúan en el primer estadio y sólo son
capaces de manifestar lo que siente por la dama a través del juglar. El trovador espera
un pequeño reconocimiento por parte de la dama que puede proceder de una mirada,
una palabra u otro gesto insignificante. Es posible que esto sea únicamente una
estrategia para desviar la atención del marido o de otros personajes, que consienten esta
situación y que incluso la consideran gratificante. Algunos maridos se sienten
orgullosos de que su esposa o señora sea alabada por otros peor jamás aceptarían que su
esposa tuviera un drutz.
Canon
El canon es una forma de composición musical de carácter polifónico, en el que una
voz interpreta una melodía, y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas
voces que la repiten, en algunos casos transformada en su tonalidad u otros aspectos, en
la que se unen varias voces distintas.
A la primera voz se le llama propuesta o "antecedente", y a las voces que le siguen
respuesta o "consecuente". El canon aportó un gran beneficio al estudio del
contrapunto, y, en consecuencia, al desarrollo de las distintas formas musicales.
Los primeros cánones datan del Siglo XIII en Alemania, Francia e Inglaterra. Durante el
Siglo XIV el canon tuvo su principal exponente en las obras de Machaut. Los
compositores flamencos del siglo XV compusieron cánones de gran complejidad.
En el S.XVII, y posteriormente con la obra de Bach, el canon desarrolla todo su poder
creativo.
Durante el período sinfónico y en el romanticismo, el canon pasa a segundo plano.
Recién a principios del Siglo XX, con el neoclasicismo y el serialismo, recobra
importancia y uso.
Compositores, como Pachelbel, Bach, Haydn, Mozart o Beethoven, han escrito cánones.
Canzona
Canzona es un término italiano que significa literalmente canción.
En la época trovadoresca, se le conocía así al poema lírico de 4 o 5 estrofas, de 8 versos
cada una. En la Italia de los siglos XV y XVI se encuentra un género monódico,
parecido a la frottola y al strambotto, precursor de la villanela y del madrigal, llamado
canzona. Posteriormente se convierte en canción polifónica derivada de la canción
franco-flamenca de Josquin des Prez, Clément Janequin, Thomas Crecquillon y otros,
con el nombre de canzona francese.
En el siglo XVI se hacen transcripciones para laúd e instrumentos de tecla,
convirtiéndose en un género instrumental. Así mismo, surgen composiciones de estilo
vocal, escritas para instrumentos, tales como la canzona da sonare, muy cercanas al
ricercare y a la fuga, que fueron imitadas por otras escuelas europeas.
Se denominó igualmente canzona a un género complejo, alternativamente coral e
instrumental, precursor del drama y de la sonata da chiesa a finales del siglo XVI, del
que fue su máximo representante Giovanni Gabrieli.
Chanson
Chanson es un término francés, que en español se refiere a cualquier canción con letra
en francés y, más específicamente, a piezas vocales de tema amoroso, y también a las de
crítica social y política, en particular las pertenecientes al estilo de los cabarets. En este
contexto se llama chansonnier al intérprete de canciones de carácter humorístico o
satírico.
En un modo más especializado, chanson es una pieza musical polifónica de la Baja
Edad Media y Renacimiento. Las chansons antiguas tendieron a presentar una forma fija
como balada, ronda o virelai, aunque posteriormente muchos compositores usaron la
poesía `popular en variedad de formas musicales.
Las primeras chansons fueron para dos, tres o cuatro voces. Al principio la norma eran
tres voces, comenzándose a usar cuatro en el siglo XVI. Algunas veces, los cantantes
eran acompañados por música instrumental. El más importante compositor de chansons
fue posiblemente Guillaume de Machaut, quien compuso piezas a tres voces en las
formas fijas durante el Siglo XIV.
Siglo XV
Guillaume Dufay y Gilles Binchois, quienes escribieron las llamadas "Burgundian"
chansons (así llamadas por provenir ambos de la región conocida como Burgundy ),
fueron los compositores más importantes de la siguiente generación (1420-1470). Sus
chansons son en general simples en estilo, con tres voces con un tenor estructural. Otras
figuras de esta forma musical incluyen a Johannes Ockeghem y Josquin Des Pres, cuyas
obras cesaron de estar constreñidas a las formas fijas y comienzan a desarrollar un estilo
impregnado de imitación similar al que se encuentra en los motetes y música litúrgica
de la época.
Siglo XVI
A mediados de Siglo, Claudin de Sermisy y Clément Janequin compusieron las
llamadas "chansons parisinas", en las que también abandonan las formas fijas, en un
estilo más simple y homofónico, creando algunas veces música que es evocativa de
cierta imaginación. Muchas de estas chansons parisinas fueron publicadas por Pierre
Ataingnant. Compositores de su generación, así como otros posteriores, como Orlando
di Lasso, fueron influenciados por el madrigal italiano.Muchas piezas instrumentales
antiguas eran variaciones ornamentadas (disminuciones)de chansons.
La chanson fue convirtiéndose también en canzona, una de las ráices de la sonata.
Las canciones solistas francesas se desarrollaron a fines del Siglo XVI, probablemente a
partir de las chansons parisinas. Durante el Siglo XVII florecieron los "air de cour",
"chanson pour boire" y otros géneros similares acompañados generalmente por laúd o
teclado, compuestos entre otros por Antoine Boesset, Denis Gaultier, Michel Lambert, y
Michel-Richard de Lalande.
Siglos XVIII y XIX
Durante el Siglo XVIII, la música vocal en Francia fue dominada por la Ópera, pero la
canción solista experimentó un renacimiento en el Siglo XIX, primero con las melodías
de salón, y a mediados de siglo con obras más sofisticadas, influenciadas por los lieder
alemanes. Una figura importante de este movimiento, influenciado por Schubert, fue sin
duda Louis Niedermayer, seguido por Eduard Lalo, Felicien David y muchos otros.
Otros conmpositores franceses del Siglo XIX que crearon chansons, también llamadas
melodías, fueron Ernest Chausson, Emmanuel Chabrier, Gabriel Fauré, y Claude
Debussy. mientras que muchos compositores franceses del Siglo XX han continuado
esta fuerte tradición.
Concerto grosso
El concerto grosso (plural concerti grossi) (italiano para gran concierto) era una
popular forma de música barroca usada por un conjunto musical que generalmente tenía
de cuatro a seis movimientos en los cuales el material musical era pasado entre un
pequeño grupo de solistas (un concertino) y una orquesta completa (un ripieno).
Dicha forma fue desarrollada probablemente cerca de 1680 por Alessandro Stradella,
quien parece haber escrito la primera pieza de música en la cual un "concertino" y un
"ripieno" son combinados en la forma tan característica, a pesar de que no usó el
término "concerto grosso". El primer compositor mayor del llamado concerti grossi fue
el amigo de Stradella, Arcangelo Corelli. Luego de la muerte de Corelli, se publicó una
colección de doce piezas compuestas por él (presumiblemente, los movimientos fueron
seleccionados individualmente de un trabajo más grande) y prontamente se propagó a
través de Europa. Compositores tales como Francesco Geminiani y Giuseppe Torelli
escribieron concerti en el estilo de Corelli, quien también tuvo una fuerte influencia en
Antonio Vivaldi.
En los días de Corelli, se distinguían dos formas distintivas del concerto grosso: el
concerto da chiesa (concierto de iglesia) y el concerto da camera (concierto de cámara).
Éste última era más formal y generalmente sólo alternaba entre movimientos largo o
adagios (lentos) con allegro (rápidos), mientras que éstos últimos tenían más el carácter
de una suite, siendo introducida por un preludio e incorporando varias formas de danzas
populares en aquellos días. Dichas distinciones se volvieron borrosas posteriormente.
Los concertino de Corelli consistían en dos violines y un violonchelo, con una orquesta
de cuerdas haciendo las veces de ripieno, ambos acompañados por un bajo continuo. Se
cree que éste último era realizado en el órgano en los días de Corelli, especialmente en
el caso de un concerti da chiesa, pero en las grabaciones modernas son mayormente
exclusivas las realizaciones en clave(cémbalo).
Influencias
Otros compositores importantes de concerti grossi fueron Georg Friedrich Händel,
quien expandió el ripieno para incluir instrumentos de viento. Varios de los Conciertos
de Brandenburgo de Johann Sebastian Bach también siguen aproximadamente la forma
del concerto grosso, notablemente el 2do Concerto, que tiene un concertino de flauta
dulce, oboe, trompeta y un solo de violín.
La forma concerto grosso también ha experimentado un uso limitado por los
compositores del siglo XX influenciados por el barroco, tales como Ernest Bloch,
Bohuslav Martinů, Alfred Schnittke, y Philip Glass. No pueden obviarse los
maravillosos concerti grossi de Antonio Vivaldi, que han trascendido a la fecha y
rejerarquizados como obras maestras superiores a sus antecesores.
Concierto
El concierto es una forma musical usada aproximadamente desde el año 1600, durante
el barroco. En el periodo clásico y romántico usualmente uno de sus movimientos
adopta la forma sonata. En el periodo clásico comienza a estar compuesta para un
instrumento solista y orquesta, situación que se mantiene en el período romántico.
En los conciertos para instrumento solista y orquesta existe un momento donde el solista
toca sin acompañamiento, exponiendo su técnica. En los periodos clásico y romántico,
esta parte, denominada cadenza, frecuentemente no era escrita en la partitura, siendo
improvisada o escrita por el instrumentista de acuerdo a sus gustos y capacidades.
Muchas de estas cadenzas fueron publicadas y aún hoy diferentes interpretaciones del
mismo concierto pueden incluir cadenzas escritas por diferentes compositores.
Generalmente se pueden distinguir en la música clásica tres tipos de concierto:
·Concierto Barroco: Participan uno o dos instrumentos acompañados por una pequeña
orquesta barroca.
·Concierto Clásico: Participan generalmente un instrumento solista que juega a
preguntas y respuestas con la orquesta acompañante. Suelen constar de 3 movimientos:
El primer movimiento suele ser allegro, y sigue la forma sonata. El segundo
movimiento suele ser lento, generalmente adagio o andante. Sigue una estructura
bitemática. El tercer movimiento suele ser rápido, generalmente rondó o minueto.
·Concierto Romántico o Virtuoso: Participan un instrumento solista,con gran capacidad
expresiva y virtuosismo, que centra la atención del concierto. La orquesta suele tener
una finalidad acompañante.
Conocidos mundialmente son, por ejemplo, el Concerto para violín en mi menor de
Mendelssohn, los conciertos para piano y orquesta de Liszt y los conciertos para piano y
orquesta de Rachmaninoff. También el concierto para guitarra y orquesta ha tomado
relevancia en el siglo XX, especialmente por los trabajos del compositor Joaquín
Rodrigo. También se designa concerto, voz italiana.
Conductus
El conductus es,junto con el órganum y el motete, una de las tres formas musicales más
importantes del ars antiqua.
No es música litúrgica, aunque se desarrolla a partir de fuentes muy cercanas a la
liturgia. El texto del conductus es en latín, pudiendo ser religioso o profano; los textos
profanos suelen tratar temas históricos o morales.
Primitivamente se trataba de un canto de procesión destinado a acompañar los
movimientos del sacerdote o de los fieles durante el oficio. En el siglo XII perdió su
carácter monódico bajo la influencia del motete y al igual que éste, acabará orientándose
hacia el domino profano.
Características generales
El conductus suele tener de dos a cuatro voces, y una de sus características más
importantes es su estilo homofónico: hay un sentimiento acórdico bastante claro (en la
Edad Media, el "estilo conductus" hacía referencia a la homofonía).
Todas las voces tienen la misma tesitura, razón por la cual se dan cruces y choques entre
voces. Además, las voces tienen todas el mismo texto (al contrario que en el motete de
esta época). Se escribía en forma de partitura, dejándose el texto debajo de la parte del
tenor. Este tenor podía ser un cantus firmus de alguna composición preexistente
(litúrgica o profana) o de nueva creación: así, en los conductus se de por primera vez
una composición totalmente nueva (todas las voces son de nueva creación). El texto es
generalmente silábico, lo que hace que sea muy difícil determinar el modo rítmico de
las voces.
Tipos de conductus
Existen dos tipos de conductus: el conductus simple y el conductus embellecido.
En el conductus embellecido se introducen pasajes melismáticos sin letra, llamados
caudae. Estas caudae van normalmente al comienzo o al final del conductus, aunque,
ocasionalmente, pueden ir en su interior. Con las caudae se introducen elementos de
contraste y variedad. Un ejemplo de conductus embellecido es "Congaudeant
Catholici", en el cual, el fragmento "Die ista" constituye la cauda.
El conductus simple no tiene caudae.
Forma
La forma del conductus es similar a la de los himnos (forma estrófica, cada estrofa con
la misma música). Normalmente cada verso lleva una melodía distinta, aunque también
se pueden dar repeticiones de melodías. A veces podemos encontrar las siguientes
formas:



aabc
abab
aabb
Algunos conductus tienen estribillo, siendo así su forma más parecida a la de la canción
profana
Divertimento
El Divertimento es una forma musical que fue muy popular durante el siglo XVIII,
compuesta para un reducido número de instrumentos, y que solía mostrar un estilo
desenfadado y alegre. También se puede nombrar en su forma italiana, divertimenti
(plural) o en su forma francesa, divertissement.
Descripción
Es una composición musical de forma similar a la Suite, y al igual que ésta, estaba
formada por movimientos de danza, aunque más cortos y simples, y más libres en su
conjunto. Coincide con la Serenata, Nocturno, o Casación, dándoles en ocasiones
indistintamente un nombre u otro. El número de movimientos que contiene es variable,
no está especificado, entre 5 y 9, aunque hay ejemplos de hasta 13 movimientos. Al
coincidir su aparición con el declive de la Suite, tomó muchos aspectos de ella. Estaba
compuesta para un número reducido de instrumentos, en ocasiones solo instrumentos de
viento, y también para trios, cuartetos o quintetos. Hay casos de Divertimentos
dedicados a instrumentos solistas o a orquests de cámara. A veces también se
compusieron para música vocal con acompañamiento (como los Divertimentos de
Bernier, 1718-1723), o específicamente para instrumento de tecla, que con frecuencia se
designaron con el nombre de Partitas. Muchos historiadores de la música consideran
que Haydn usó el Divertimento como figura de transición para la fijación del cuarteto de
cuerda en su forma clásica y para la Sonata.
Origen
En el siglo XVII, comenzó a emplearse la palabra italiana divertimenti para definir un
tipo de composiciones breves, a modo de danzas que eran intercaladas en los entreactos
de las óperas y los ballets para aliviar al público su larga permanencia en las salas.
Aunque este tipo de divertimentos fue usual sobre todo en Francia y en Italia, también
en la España del siglo XVII encontramos referencias de pequeñas agrupaciones
instrumentales que, entre acto y acto, tañían su música, tal como sucedió en las
representaciones palaciegas de La gloria de Niquea, de Villamediana (1622) y en El
nuevo Olimpo, de Bocángel (1648).
El Divertimento se aplicó en los siglos XVII y XVIII a pequeñas piezas compuestas
para festejar actos o acontecimientos (Canal de Versailles, de Philidor, 1687; Le
triomphe de la République, de Gossec, 1796), o bien para describir una música
camerística de tono galante y amable, como la contenida en las colecciones de Grossi (Il
divertimento de grande: musiche da camera, ò per servizio di tavola, 1681, que además
es la primera obra en la que aparece escrito), Fischer (Musicalisches Divertissement,
1699-1700) y Durante (Sei sonate divisi in studi e divertimenti, 1732), así como los
famosos divertimenti que en 1722 publicara Bononcini, momento en el que dicha forma
se convirtió en un verdadero género musical.
Fue sobre todo en Austria del siglo XVIII donde el término tuvo más aceptación, así
como este tipo de forma musical, y fueron dos de sus más importantes compositores,
Haydn y Mozart, quienes más Divertimentos compusieron, convirtiéndolo en una forma
musical muy habitual.
Este mismo significado que tuvo la palabra Divertimento durante el siglo XVII se
mantuvo durante el Barroco en la Ópera francesa para Divertissement, con el que
designaba a piezas de ballet y a los entreactos que se introducían en las Óperas y que no
tenían relación con el argumento general de la obra ni de la acción. Es un término que
sigue utilizándose en la actualidad en la coreografía de los Ballets, y es el nombre que
lleva, por ejemplo, la Escena 12 del Acto II del Cascanueces de Chaikovski.
Composiciones
Luigi Boccherini fue uno de los primeros compositores de esta forma musical
(Divertimenti para flauta y cuerdas, KV. 461, 464-466, 3 Divertimenti para 2 violines,
flauta, viola, dos violonchelos y contrabajo, Op. 16), pero fueron Haydn (Divertimento
en Do para quinteto de viento, Divertimento para cuerdas nº1, Divertimento para viola
de amor, viola y violonchelo, Divertimento nº6 para flauta, violin y violonchelo, como
pequeño ejemplo de decenas de Divertimentos más compuestos por él) y sobre todo
Mozart quienes más utilizaron este tipo de composición. Como ejemplo de
Divertimentos de Mozart, están los Divertimentos KV 136, 137 y 138, Cinco
Divertiments KV 439b para tres corni di bassetto, Divertimento para orquesta de
cuerda en Fa Mayor, Divertimento para violín, viola y violonchelo en Mi bemol Mayor,
K 563, Divertimento nº 1 Fa Mayor KV 213, Divertimento nº 2 Si Mayor KV 240,
Divertimento nº 3 Mi bemol Mayor KV 252, Divertimento nº 4 Fa Mayor KV 253,
Divertimento nº 5 Sí Mayor KV 270 para dos oboes, dos fagotes, y dos cornos. Otros
compositores importantes de esta época, fueron Leopold Mozart (Divertimento nº1 para
dos violines y violonchelo) o Karl Stamitz (Divertimentos nº1, nº2, nº3 y nº4, Op. 21).
Durante el siglo XIX, esta forma decayó con gran rapidez, aunque las reminiscencias
del divertimento permanecieron, tímidamente, entre algunos compositores de la primera
época romántica, como Beethoven y Schubert, pero fueron hechos aislados y la realidad
es que prácticamente desapareció.
En el siglo XX, algunos compositores han titulado sus obras con el rótulo de
Divertimento, aunque con diferencias a la forma empleada durante el siglo XVIII, como
por ejemplo Béla Bartók (Divertimento para orquesta de cuerda, 1939), Ígor Stravinski
(Divertimento, 1943 con revisión en 1949), Leonard Bernstein (Divertimento para
orquesta, 1980), Hans Werner Henze (Divertimenti, música para entreactos de su ópera
Der Junge Lord, 1964) o Montsalvatge (3 Divertimenti para piano, 1940), MestresQuadreny (Divertimento La Ricarda, 1962), Carles Santos (Divertimento nº1, 1977),
César Guerra-Peixe (Divertimento nº2, 1947) y Marlos Nobre (Divertimento para piano
y orquesta, 1963).
Dúo
El dúo es una composición musical para dos ejecutantes, instrumentales o vocales.
Cuando se trata de dos instrumentistas se suele hablar de dúo (Dúo de violines),
reservándose el término dueto (diminutivo de dúo) para las composiciones de dos
cantantes. Además de ser una composición musical, se conoce por este nombre a la
formación musical de dos intérpretes.
Uso operístico
El término nace para indicar las interpretaciones vocales a dos que cantan alternándose
o al mismo tiempo.
El dueto se empleó escasamente en la ópera barroca y metastasiana; en la segunda parte
del siglo XVIII y sobre todo en el XIX, el dueto fue sustituyendo al aria como
composición principal de la ópera. Se prefería el dueto gracias a su dinamismo,
consecuencia del enfrentamiento y contraste entre dos personajes.
Su estructura varía según la época histórica y las escuelas operísticas. en el caso de
duetos brevesy sin articulación interna se habla de duettino (duetinos).
Los duetos pueden tener combinaciones vocales muy variadas, aunque las más
difundidas son:
Tenor y soprano
Tenor
y
mezzosoprano
 Tenor y barítono
 Tenor y bajo
 Dos tenores
 Soprano
y
mezzosoprano
 Dos soprano
 Soprano y barítono


El dúo
Se refiere a composiciones musicales para dos instrumentos solistas.
Entre las formaciones más difundidas de dos instrumentos se encuentran: violín y piano,
piano a cuatro manos, dos pianos. Pero se pueden encontrar también formaciones de
flauta y piano, clarinete y piano, violonchelo y piano, voz y piano, voz y Órgano,
trompeta y órgano.
A menudo el dúo se utiliza con función didáctica de aprendizaje, para copiar los jóvenes
ejecutantes y bajo la forma de estudio.
Ensalada
La ensalada es un género musical polifónico emparentado con el Quodlibet. Fue muy
popular en la península Ibérica durante el Renacimiento, especialmente en el siglo XVI.
Su estilo es madrigalesco y está formada por elementos heterogéneos. La ensalada fue
concebida para diversión de los cortesanos y alcanzó gran fama en las fiestas palaciegas.
Estructura
Como sugiere su nombre, la ensalada es un género donde se mezclan múltiples
ingredientes: religiosos o profanos, homofonía, contrapunto, número de voces,
elementos cómicos, épicos, serios o irónicos. Sus textos se caracterizan por mezclar
varias líneas argumentales y con frecuencia también se mezclan varias lenguas, como
castellano, catalán, italiano, francés, portugués o latín. También suelen incluir
generalmente onomatopeyas.
Compositores y obras
Las ensaladas más antiguas que se conservan se hallan en el Cancionero de Palacio,
siendo probablemente "Una montaña pasando", atribuida a Garcimuñóz, la más antigua
de ellas. En el mismo cancionero tenemos otras dos ensaladas compuestas por Francisco
de Peñalosa.
Sin embargo, el compositor de ensaladas más conocido, y con el cuál éste género
musical alcanzó su mayor esplendor, fue Mateo Flecha el viejo. Sabemos que escribió al
menos once ensaladas, si bien solo se han conservado diez, seis de ellas completas.
Ocho de ellas fueron publicadas por su sobrino Mateo Flecha el joven, en Praga, en
1581, en un libro llamado Las ensaladas de Flecha. En la misma publicación, Mateo
Flecha "el joven", incluye otras dos ensaladas compuestas por él mismo, otra compuesta
por Bartomeu Càrceres, otra por F. Chacón y otras dos por Pere Alberch Vila. También
ha llegado hasta nosotros otra ensalada anónima en el Cancionero de Medinaceli
llamada "Salgan damas galanes".
Aparte de las ensaladas ya citadas, se sabe que exixtieron más de 20 que no han
sobrevivido.
A continuación se incluye un listado con las piezas que han sobrevivido y que podemos
clasificar dentro de éste género musical. Los códigos de la columna de "Fuentes"
musicales se especifican más abajo. Los de la columna de "Grabaciones" se especifican
en la sección de "Discografía".
Estudio
Un estudio musical (a menudo aparece en francés como étude) es una breve
composición hecha para practicar una destreza técnica particular en la ejecución de un
instrumento solista. Por ejemplo, el estudio Op. 25 nº 6 de Frédéric Chopin ejercita al
pianista en tocar rápidamente intervalos de terceras cromáticos, el Op. 25 nº 7 enfatiza
el lograr una melodía cantable en una textura polifónica, y el Op. 25 nº 10 aborda las
octavas paralelas.
Historia y función
Los estudios musicales han sido compuestos desde el siglo XVIII, sobre todo por Carl
Czerny, pero fue Chopin quien transformó el estudio en un género musical importante.
Los estudios pueden estar en distintas formas y a veces están agrupados en esquemas
más largos — los Estudios sinfónicos de Robert Schumann lleva el título en su segunda
versión Études en forme de Variations. [1]
También han sido escritos estudios para otros instrumentos, por ejemplos los estudios
para violín de Rodolphe Kreutzer y los estudios para guitarra de Villa-Lobos.
Los estudios que son más ampliamente admirados son aquellos que trascienden su
función práctica y son apreciados simplemente por su música. Por ejemplos, los
Estudios de Chopin son considerados no sólo técnicamente difíciles, sino tmabién
musicalmente muy poderosos y expresivos. En contraste, los de Czerny son
considerados generalmente sólo como técnicamente difíciles. De modo que los estudios
de Chopin son constantemente tocados en concierto, mientras que los de Czerny son
confinados al salón de prácticas.
Un caso extremo se encuentra en estudios que a duras penas podría considerarse música,
estando compuestos de figuras repetitivas que se desean sólo como un ejercicio físico.
De éstos, los más conocidos son aquéllos de The Virtuoso Pianist de Charles-Louis
Hanon (1873).
Algunos maestros arguyen que los estudios que no son musicales y sólo sirven para
desarrollar los dedos no tienen ningún valor, e incluso pueden ser dañinos - Abby
Whiteside es un ejemplo de educadora que ha invocado el total abandono de los
ejercicios del tipo que hicieron Hanon y Czerny.
Fantasía
La fantasía es una forma musical libre que se distingue por su carácter improvisatorio e
imaginativo, más que por una estructuración rígida de los temas. Así, permite al
compositor una mayor expresividad musical relajando las restricciones inherentes a
otras formas tradicionales más rígidas, como la sonata o la fuga. Como ejemplos
ilustrativos de este contraste podemos citar la Fantasía cromática y Fuga de J. S. Bach
o la Sonata Op. 27 Quasi una Fantasia de Beethoven; también se pueden citar las 12
fantasías para violas de Henry Purcell (Z732 a Z745).
Sin embargo, esto no quiere decir que una fantasía carezca por completo de estructura
formal. De hecho, muchas fantasías se basan en la forma sonata en aspectos tales como
el uso y reexposición de varios temas, o la delimitación de secciones contrastantes entre
sí, pero con un tratamiento mucho más libre.
Forma binaria
La forma binaria es una manera de estructurar una pieza musical en dos secciones
relacionadas entre si que normalmente se repiten.
La forma binaria era muy popular durante el Barroco y frecuentemente se utilizaba para
dar forma a movimientos de sonatas para instrumentos de teclado. También se utilizaba
para obras muy cortas y de un sólo movimiento.
Hacia la mitad del siglo XVIII fue dejando de utilizarse y fue siendo sustituida por la
forma sonata que potenciaba el desarrollo del material musical. En donde todavía se
mantiene su uso es como un tema a partir del que desarrollar variaciones. También
queda incorporada grandes obras y en formas más elaboradas, como la forma sonata, en
las que se mantienen ciertas estructuras propias de la forma binaria.
Estructura
Una pieza en forma binaria se caracteriza por tener dos secciones (A y B)
complementarias, con una duración aproximadamente igual. La primera sección (A)
empezará en una determinada tonalidad y modula normalmente a una tonalidad
próxima. Las composiciones en:
tonalidades
mayores modulan
típicamente a la
tonalidad de la
dominante.
 tonalidades
menores modulan
a la tonalidad del
relativo principal.

La segunda sección (B) empieza en la clave nuevamente establecidad, en donde
permanece durante un periodo indefinido de tiempo. Después de una cierta actividad
armónica, antes de terminar, la pieza modula otra vez hacia la tonalidad original. En las
composiciones del siglo XVIII, era habitual que las dos secciones A y B estuvieran
separadas por doble barra final con señales de repetición, que indicaba que tenían que
ser repetidas. De modo que puede esquematizarse la forma con las letras AABB
Forma ternaria
La forma ternaria es un mecanismo que le da estructura a una pieza musical
Es una estructura de tres partes. La primera y tercera partes son idénticas o casi,
mientras que la segunda es altamente contrastante. Por esta razón, la forma ternaria es
frecuentemente representada como A-B-A. La sección contrastante B es usualmente
conocida como 'Trío'.
Al menos en piezas escritas antes del s. XIX, la primera sección de una pieza ternaria no
cambia de tonalidad, y termina en la misma con la que comenzó (tónica). La sección
media está generalmente en una tonalidad distinta, la mayoría de las veces en la
dominante de la primera sección (una quinta justa ascendente). Tiene generalmente un
carácter contrastante; por ejemplo, en una marcha, el altamente rítmico y estridente
caracter de la marcha se contrasta usualmente con un trío más lírico y fluido. Es poco
común, pero el trío puede estar también con diferente indicador de compás
(contraponiendo 3/4 al 4/4 de la marcha, por ejemplo).
La forma ternaria, además de en las marchas, se encuentra bastante en arias operísticas
barrocas (las llamadas arias da capo), y en muchas formas de danza, como las polkas
escritas por la familia Strauss. En la forma minueto (o scherzo), que en el periodo
clásico se encontraba en el tercer movimiento de las sinfonías, cuartetos de cuerda,
sonatas y obras similares.
Frottola
La frottola fue el tipo de música popular predominante en Italia como canción secular
durante el Siglo XV y principios del Siglo XVI.Fue el más importante y difundido
predecesor del Madrigal. La cumbre de composición de las frottolas fue el período entre
1470 y 1530, a cuyo término la forma musical fue reemplazada por el madrigal.
Dado que "Frottola" es un término genérico, se pueden reconocer varias subcategorias,
como puede esperarse de una forma musical usada por más de cien años, que se
mantuvo popular por al menos la mitad de ese tiempo. Comúnmente la frottola es una
composición para tres o cuatro voces, con la voz más aguda conteniendo la melodía.
También puede haberse usado acompañamiento instrumental. Las poesías usadas como
letra tienen a menudo un esquema característico "ABBA" , con una "reprise", una
"stanza" de "CDCDAA" o "CDCDDEEA", así que hay muchas variaciones entre
subtipos. Generalmente las formas poéticas descienden de las baladas del Siglo XIV ,
con lo que la m´sucia muestra una inicial simplicidad comparada con la práctica de
aquel momento.
Formas musicales
Musicalmente, la frottola evita la complejidad del contrapunto , prefiriendo texturas
homófonas, ritmos claros y repetidos, y un rango melódico estrecho.Constituye un
predecesor importante no sólo del madrigal , sino de formas tardías del Barroco como la
monodía, ya que anticipa el acompañamiento de cuerdas, la melodía en la voz aguda, y
muestra un sentido temprano de lo que se desarrolaría como armonía funcional.
También la frottola fue una influencia significativa sobre la chanson francesa, que
también tiende a ser una forma clara, bailable y popular. Varios compositores franceses
del período viajaron a Italia, ya sea para trabajar en cortes reales o en la capilla papal en
Roma, con lo que tuvieron oportunidad de conocer al estilo, e incorporarlo en sus
composiciones seculares nativas. Variantes de frottola incluyen la villanella, villotta,
strambotto y barzelletta.
Interpretación
Se conoce muy poco de la interpretación de las frottolas. Las ediciones muisicales de la
época son para múltiples voces, con o sin tablatura de laúd; ocasionalmente sobreviven
partes para teclado. Pueden haber sido interpretadas por voz solista con laúd, como
seguramente lo hizo Marchetto Cara en la corte de Gonzaga , teniendo en cuenta su
renombre como laudista, cantante y compositor de frottolas, aunque obviamente fueron
posibles otras formas de interpretación y acompañamiento.
Compositores
Los más famosos compositores de frottolas fueron Bartolomeo Tromboncino y
Marchetto Cara, aunque también composiciones seculares de Josquin Deprez (por
ejemplo "Scaramella" y "El Grillo") son estilísticamente frottolas.
Fuga
Fuga es una forma de construcción musical, con un procedimiento de creación y
estructura muy determinados. Su composición consiste en el uso de la polifonía
vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas instrumentales (de igual
importancia) basado en la imitación o reiteración de melodías en diferentes tonalidades
y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica se usa como
parte de una pieza mayor, se dice que es una sección fugada o un fugato. Una pequeña
fuga se llama fughetta.
Hasta el final de la Edad Media el término fuga fue ampliamente utilizado para
describir las estructuras y obras canónicas, en el renacimiento servía para designar
específicamente a los trabajos basados en la imitación. No será hasta el Siglo XVII
cuando fuga no cobraría el significado que se mantiene en la actualidad.
Generalidades y reglas de la fuga
La fuga es la manifestación técnica y artística más madura y libre de la escritura
contrapuntística. Es imposible encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrón
uniforme. Cada una difiere en uno u otro detalle estructural de las demás, aunque se
pueden incluir en dos grandes grupos: la fuga libre y la fuga de escuela o escolástica. Es
en esta última donde la estructura el fija e imperturbable y sigue unos patrones
estructurales, formales y de modulación preestablecidos. Hay musicólogos que se
niegan a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar de procedimiento
fugal o de textura en lugar de forma. Sin embargo, es posible dar un esquema general de
sus características más importantes.
Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces melódicas; pero
existen composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de
dos partes, donde el tema sólo puede ir de la voz superior a la inferior. Un ejemplo de
fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de
Johann Sebastian Bach.
En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con otra frase
llamada contratema o contrasujeto.
Desde el punto de vista de la estructura, las fugas tienen varias partes. La primera y más
importante es la exposición, que ocurre al comienzo de la fuga y consiste en la aparición
del sujeto o tema principal que será repetido por cada una de las voces, aunque esto no
es de aplicación fija. En algún punto después de que la primera voz ha comenzado cuando ya ha expuesto el sujeto en su totalidad-, la segunda voz reproduce el tema,
generalmente transpuesta a la quinta superior (o cuarta inferior) del original; esto es, si
el sujeto está en Do, la respuesta cambiará de tono a Sol. Existe un tipo de fuga de
nominado Fuga Plagal (como la fuga de la Tocata y Fuga en Re menor de J. S. Bach)en
la cual la respuesta aparece a un intervalo de 4ª ascendente del sujeto. Es frecuente que
uno o varios de los intervalos de la respuesta sean alterados para preservar el tono, sin
alterar con el contrapunto la comprensibilidad del sujeto. Estas leves variaciones se
denominan Mutaciones. El proceso se repite hasta que todas las voces hayan
introducido el sujeto o la respuesta, en el caso de las fugas escolásticas. En la fuga libre
no es necesario que todas las voces expongan el tema.
Después llega una etapa libre en la que el compositor introduce el sujeto ya sea en su
estado original o modificado mediante mecanismos como la aumentación (aumentar la
duración rítmica del sujeto), la disminución (disminuir la duración rítmica del sujeto), la
inversión (invertir los intervalos que componen el sujeto), o la retrogresión (tocar el
sujeto de atrás para adelante), fragmentación (fragmental el material temático del sujeto
y utilizarlo por separado), fusión, etc. Estas introducciones están separadas por
secciones libres llamadas episodios o divertimenti. Los episodios no tienen ninguna
restricción formal, pero por lo general consisten en modulaciones que permiten la
entrada de los sujetos. Muchas fugas tienen un mecanismo contrapuntístico llamado
stretto (estrecho), que consiste en exponer solapado, pero a cierta distancia, el sujeto, la
respuesta o el/los contrasujeto/s en las distintas voces.
Partes de la fuga
Hasta ahora hemos mencionado los elementos más importantes de la textura de la fuga.
Con relación a su forma esencial, la fuga esta integrada por tres secciones: exposición,
sección o secciones medias, sección final y final:
La exposición es
la primera parte
de la fuga donde
el
tema
se
expone una o
más veces en
cada una de las
voces
que
intervienen.
 La sección media
sigue
a
la
exposición y en
ella se introducen

uno
o
más
episodios de gran
riqueza
modulatoria:
tonalidad relativa,
subdominante o
dominante.
Es
frecuente el uso
de
pausas
o
silencios de larga
duración en esta
segunda sección,
con el propósito
de que cuando
aparezca
neuvamente
el
tema,
adquiera
más relieve e
interés.
 La sección final
generalmente
empieza cuando
el sujeto vuelve a
la tonalidad inicial
de la fuga y de
aquí
a
la
culminación de la
obra.
 El final de una
fuga
suele
consistir en varios
compases
añadidos a la
esctructura
principal,
concluyendo así
la obra con una
floritura.
Esta
conclusión es la
coda.
Todos los recursos técnicos descritos en el canon son aplicables a la fuga. Hay además
otros que la diferencian de ésta: el stretto y el pedal.
Himno
El himno es una de las formas poéticas más antiguas, en un principio el himno fue una
composición coral (para ser cantada) en honor a un dios, del que se le recuerda los
favores, brindar homenajes, o de agradecimiento.
Se convirtió en uno de los géneros poéticos de la literatura clásica grecolatina, para
después perpetuarse como género en la poesía latina de la Edad Media.
Posteriormente fue una composición musical revestida de solemnidad usada para
transmitir sentimientos graves como el patriotismo o la religión o la superioridad de
unos países frente a otros o, incluso, las gestas realizadas contra otros, si fueron escritos
en los momentos inmediatos a la independencia.
Lied
Lied (al.: Lied = canción, plural: Lieder) es el término para canción en el idioma
alemán. En la historia de la música clásica europea, el termino es sinónimo para el
género de canción para un cantante con acompañamiento de piano que surgió en la
época clásica (1760 - 1820). Los determinantes de esa forma musical son la brevedad de
la forma, la renuncia al virtuosismo belcantistico, el enlace fundamental con el poema y
la fuerte influencia de la canción popular alemana (Volkslied).
El desarrollo de la forma iba mano a mano con el redescubrimiento de la cultura popular
alemana como fuente de producción artistica, como han sido las colecciones de cuentos
(1812) de los Hermanos Grimm y la colección de poemas Des Knaben Wunderhorn
(1805-1808) de Clemens Brentano y Achim von Arnim.
En la historia de la música clásica europea, se aplica el término alemán, porque los
inicios y las primeras cumbres fueron óbras de compositores alemanes. En alemania se
aplica el término "Kunstlied" para distinguir el genero de la canción popular (Volkslied).
Historia
Historia y etapas del Lied
Reformación y barroco
La oposición de alemánia luterana a las prácticas de la iglesia católica resultó en una
nueva liturgia, cuyas formas debían ser entendibles por el creyente común. Los poemas
usaban el alemán en vez del latín, y la música ecclesiastica para las nuevas formas
litúrgicas basaba en los principios de la canción popular. El canto polifónico de la
contrareformación (Palestrina) fue remplazado por el Kirchenlied (Canción
ecclesiastica), una canción estrófica con poemas rimadas en alemán, y con música
prestada de la música popular de la época. Los poetas más influyentes fueron Martin
Luther (1483 - 1546), Paul Gerhardt (1607 - 1676) y Joachim Neander (1650 - 1680).
La técnica de composición fue consolidada por Heinrich Albert (1604-1651), Johann
Sebastian Bach (1685 - 1750) y Christian Gottfried Krause (1719-1770) y Carl Philipp
Emanuel Bach (1714-1788). La colección "Schimellis Gesangbuch" (Cancionero de
Schimelli) con contribuciones de Johann Sebastian Bach es una coección de las
"Kirchenlied" populares en el límite entre colección y creación propria.
Época clásica
Al término del barroco los compositores renuncian al uso del bajo continuo. Con eso, el
camino esta libre para el uso del piano solo (Hammerklavier) como instrumento de
acompañamento. Para Johann Wolfgang von Goethe (1749 - 1832) (poeta) y Carl
Friedrich Zelter (1758 - 1832) (compositor), la música debía adaptarse a la propia forma
del poema como mero acompañamiento. Un ejemplo clásico es la versión de Zelter del
poema Es war ein König in Thule del Faust I de Goethe. Zelter propone un solo
acompañamiento para todas las estrófas del poema y todavía no hace uso del potencial
ilustrativo del piano.
Para hacer mejor uso del potencial del piano, se desarrolla el Lied con acompañamiento
compuesto individualmente para cada estrófa (al.: durchkomponiert). Los primeros
ejemplos son de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven.
En el caso de Mozart destacan ejemplos como Das Veilchen, Abendempfindung an
Laura y Dans un bois solitaire; uno de los primeros ejemplos de canciones en francés.
Cabe destacar que Mozart introduce características del Lied también en las arias de sus
óperas tardías, sobre todo La clemenza di Tito y La flauta mágica. El ejemplo más
popular son las arias del Papageno en La flauta mágica.
Joseph Haydn (1732 - 1809) compuso Lieder con instrumentación de camera. El grupo
más popular son los "Schottische Lieder" (canciones escocesas) instrumentadas para
voz o voces, piano, violín y violonchelo.
Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)es el primero en agrupar Lieder a un ciclo
programático (al.: Liederkreis, Liederzyklus) en su obra An die ferne Geliebte (1816).
En este ciclo, Beethoven definía un orden fijo para los seis Lieder, siguiendo una trama
imaginaria. El ciclo describe los sentimientos de un amante mientras que su amada está
separada de él. Con la presentación como "paquete", la forma breve del lied se convirtió
en un medio para presentar ideas más amplias que la mera impresión momentánea. El
ciclo de Lieder también da la posibilidad de presentar Lieder en forma de concierto o
recital en el marco de una reunión.
El tipo de lied narrativo; denominado balada se basó en el modelo de Johann Friedrich
Reichardt (1752-1814). Los ejemplos más célebres son las baladas Der Zwerg y
Erlkönig de Franz Schubert y las obras de Carl Loewe (1796-1869) (Erlkönig, Die Uhr,
Graf Oluf etc.)
El Lied romántico
Con Franz Schubert (1797 - 1828), el Lied fue liberado de todas las convenciones de
aria de opera y reducido al núcleo de la forma - el poema, la melodía y la ilustración a
través del piano. Schubert escogía textos de Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich
Schiller y también amigos de sus círculos en Viena, Johann Mayrhofer (1787 - 1836)
entre otros. El poeta más importante fue Wilhelm Müller (1794 -1827), quien escribió
los textos para Die schöne Müllerin (la bella molinera) y Winterreise (viaje en invierno).
En esos ciclos, Schubert agrupó poemas en un orden que sigue a tramas imaginaria. En
ambos casos, se describe el sufrimiento y la muerte de individuos expulsados de la
sociedad por un conflicto entre amor y orden social.
Sin embargo Schubert no describió los actos mismos de la trama, sino los sentimientos
del protagonista al haber experienciado ciertos actos como destierro, rechazo amoroso,
soledad, locura y muerte. Aunque Schubert tendía a tematizar los lados tristes y oscuros
de la vida, muchos de sus canciones son considerados canciones populares hoy en día,
como es el caso de "Am Brunnen vor dem Tore" y "Das Heideröslein".
Robert Schumann (1810 - 1856) desarrolló la técnica del ciclo más allá de la trama
linear. Ejemplos son el Liederkreis nach Joseph Eichendorff, y los ciclos con poemas de
Heinrich Heine (Der arme Peter, Myrthen, Dichterliebe, Liederkreis op. 24). En
diferencia a Schubert, la mayoría de los ciclos de Schumann ya no obedece a una lógica
de trama linear, sino los poemas son ordenados intuitivamente para crear una "trama
intuitiva".
La colección de canciones populares fue la fuente pricipal de inspiración para los Lieder
de Johannes Brahms (1833 - 1897). Su colección "Deutsche Volkslieder" es el gemelo
musicál de la colección de Cuentos de los hermanos Grimm. En esa obra, el limite entre
colección y creación propria es difícil de identificar. Sus proprias canciones también
fueron fuertemente inspirados por textos y melodías populares, en las cuales Brahms
sentía un acceso directo a un mundo de sentimientos básicos y honestos. El ciclo "Die
schöne Magelone" revela también influencias del historismo, la interpretación del
pasado alemán en el sentido de la utopia de una sociedad guiada por virtudes del
caballero medieval.
Hugo Wolf (1860 - 1903) introdujo el melos y la armonía de Richard Wagner a pequeña
forma del Lied. Además de sus Lieder sobre textos de Johann Wolfgang von Goethe,
Joseph Eichendorff, Michelangelo, Eduard Mörike y otros autores, escribió los notables
ciclos sobre poemas populares de España e Italia, los "Spanisches Liederbuch" e
"Italianisches Liederbuch".
Richard Strauss (1864 - 1924) ampliaba el acompañamiento con versiones orquestradas
para adaptarlos al uso en la sala de concierto. Ejemplos son Cäecilie, Morgen,
Schlechtes Wetter, Ich trage meine Minne, Die Nacht etc. El ciclo "Vier letzte Lieder"
de 1948 expone las posibilidades de esa forma de modo ejemplar, haciendo uso también
de una orden de ciclo.
Gustav Mahler (1860 - 1911) integraba sus composiciones de Lied en su obra sinfónica.
Para todos sus Lieder existen versiones orquestradas (Des Knaben Wunderhorn,
Rückert - Lieder, Lieder eines fahrenden Gesellen o Kindertotenlieder). Además
muchos de sus Lieder están integrados en el contexto de una Sinfonía, como es el casa
del cuarto movimiento de la segunda sinfonía, titulado Urlicht o las canciones
sinfonicas Lied von der Erde. Mahler prescindió a los textos de poetas famosos en favor
de textos anónimos de la cultura popular alemana o textos que imitaban el tono del
poema popular.
Lied moderno
La segunda escuela vienesa (Anton von Webern (1883 - 1945), Alban Berg (1885 1935), Arnold Schönberg (1874 - 1951) experimentó los limites de la más posible
brevedad de la forma y aplicó el lenguaje dodecafónico. La elección de textos fue
fuertemente influenciado por el simbolismo viennes. En las canciones tempranas de
Arnold Schönberg se puede estudiar el giro estilístico de la composición tonal a la
composición dodecafónica. En las composiciones de la segunda escuela vienesa, los
compositores prescindían a la cantabilidad para esplorar nuevos mundos estéticos.
Hanns Eisler (1890 - 1960) retomó la técnica dodecafónica de su maestro Schönberg y
la amalgó con influencias del jazz y del canto de protesta a un lenguaje muy individual.
Con el poeta Bertold Brecht colaboraba un autor congenial. Otros poemas compuestos
por Eisler fueron de Friedrich Hölderlin, Johann Wolfgang von Goethe, Anakreon,
Blaise Pascal, Johannes R. Becher y textos proprios. Sus canciones de protesta fueron
considerados herramientas de la lucha política. Su ciclo sobre la fuga de alemania nazi,
en forma y tono de diario, (Hollywood Songbook) es una creación lírica a la altura de
los ciclos de Schubert y Schumann.
Compositores actuales de Lied son Hans Werner Henze (*1926), Aribert Reimann
(*1936 y Wolfgang Rihm (*1952). Sin embargo, el Lied esta pasando por una crisis, ya
nuevas composiciones ya no alcanzan la simpicidad, brevedad y cantabilidad de las
obras románticas.
Madrigal
El madrigal es una composición de tres a seis voces sobre un texto secular, a menudo
en italiano. Tuvo su maximo auge en el renacimiento y primer barroco. Músicalmente
reconoce orígenes en la frottola, con influencias de otras formas musicales como el
motete y la chanson francesa de la música renacentista. Generalmente el nombre se
asocia al Madrigal de fines del siglo XIII y principios del siglo XIV en Italia,
compuestos en su mayoría para voces a capella , y en algunos casos con instrumentos
doblando las partes vocales.
El madrigal fue la forma musical secular más importante de su tiempo. Floreció
especialmente en la segunda mitad del Siglo XVI, perdiendo su importancia alrededor
de la tercer década del Siglo XVII, cuando se desvanece a través del crecimiento de
nuevas formas seculares como la ópera, y se mezcla con la cantata y el diálogo.
Su difusión se inició con el "Primer Libro de Madrigales" de Philippe Verdelot,
publicado en Venecia en 1533. Esta publicación tuvo un gran éxito y la forma creció
rápidamente, primero en Italia, y hacia el fin del siglo, a varios otros países de Europa.
El madrigal fue especialmente apreciado en Inglaterra, desde la publicación en 1588 de
"Música Transalpina" de Nicholas Yonge -una colección de madrigales italianos con
sus textos traducidos al inglés- que inició por sí misma una cultura inglesa del madrigal
Allí tuvo incluso vida mucho más larga que en el resto de Europa; los compositores
continuaron produciendo obras de maravillosa calidad aún después que pasó de moda en
el resto del continente.
Madrigalismo
Los compositores tardíos fueron particularmente ingeniosos con el denominado
"madrigalismo", una técnica mediante la que los pasajes asignados a una determinada
palabra expresan musicalmente su significado. Por ejemplo la palabra "risa" en un
pasaje de notas rápidas que imitan carcajadas, o "suspiro" en un pasaje donde la nota
cae a un tono inferior. Esta técnica se conoce también como "pintura de palabras" , y
puede encontrase no sólo en los madrigales, sino también en otras composiciones
vocales de la época.
Los madrigalistas tardíos más importantes fueron Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y
Claudio Monteverdi. Este último integró en 1605 el bajo continuo dentro del madrigal,
y después publicó el libro "Madrigali guerrieri et amorosi" (Madrigales de guerra y de
amor), que es, así mismo, un ejemplo de la música Barroca temprana. Algunas de las
composiciones de este Libro tienen poca relación con los madrigales "a capella" del
siglo anterior.
Marcha
La Marcha es una obra musical que entra dentro de las composiciones definidas por el
movimiento o por el ritmo. Puede ser considerada dentro de las danzas andadas. Una
marcha regula el paso de un cierto número de personas.
Se estructura en compás binario o cuaternario, aunque el más común es el binario. Su
ritmo lleva a la división de los tiempos en dos valores desiguales, siendo el primero más
largo que el segundo, para lo que se suele hacer uso del puntillo. De esta manera se
consigue una acentuación que ayuda a llevar el paso.
Tipos de marcha
Una marcha puede presentar características muy diferentes, según sea la finalidad para
la que está compuesta:
Marcha
Fúnebre,
con andar lento
 Marcha Procesional
 Marcha nupcial, con
aire solemne
 Marcha redoblada o
pasodoble

Motete
El motete (del francés motet, y éste de mot: 'palabra, mote') es una composición musical
nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. Hasta el
siglo XVIII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música
polifónica.
En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifónica sin
acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.
En la Edad media
El uso medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias
voces, definida no tanto por su función sino por su forma particular: estaba basada sobre
una melodía litúrgica "dada" (es decir, no original, no compuesta especialmente)
llamada 'tenor' (acentuada en la 'e'), la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún
instrumento, ya que incluso en algún caso esto se indica claramente (como en el 'In
seculum viellatoris' del códex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de
uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En ese sentido el motete sucedió
al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa.
El motete se va a convertir en la forma musical más importante del siglo XIII; a partir
de 1250, sólo queda esta forma (prácticamente se dejan de componer conductus y
organa). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre los Tenores o las
partes de organum o discantus. Se les añade un texto nuevo (y diferente, incluso en
distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay más voces, Triplum,
Quadruplum, etc.), como se verá más adelante.
El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin,
añade un texto silábico para las voces superiores (el mismo texto para todas ellas).
Entonces, su forma es muy similar a la del conductus: se le llama motete-conductus.
Este motete-conductus no gozó de evolución posterior.
La evolución del motete surge de las letras añadidas a las cláusulas (secciones de
discanto) de los antiguos organa. Los más primitivos ejemplos son cláusulas de discanto
a dos voces en las que al duplum se le añade un texto religioso en latín que comenta el
canto. A partir de ahí, se encuentran composiciones a tres (esto era lo más frecuente en
la época) o cuatro voces, creadas a partir de cláusulas sustitutivas: se le añade un texto
diferente a cada una de las voces superiores (incluso en diferentes idiomas). Aparece así
una característica muy importante del motete de esta época: la politextualidad. Con el
tiempo, se añadirían textos profanos en francés a las voces superiores, lo que hizo que el
motete se convirtiera en una forma independiente y se saliera de la liturgia, con lo cual,
se comienza a tener una música profana polifónica (aunque realmente se desconoce
todavía su uso práctico concreto).
La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue sacro,
pasó a ser profano y luego volvería a ser sacro. El término "motete" se comienza a
utilizar cuando se sale de la liturgia ("mot" significa "palabra" en francés). Incluso
existen motetes bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto
religioso, y el triplum, en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada
entre sí, pero sólo en apariencia, ya que normalmente habían sido seleccionados para
crear complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus significados (como ya
encontrábamos en los conductus).
En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas, cada
una con un texto y un carácter distintos. Es el motete característico de Franco de
Colonia. En este motete, el tenor va en valores más largos y tiene texto en latín mínimo
(se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano
en francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que
lleva texto profano en francés, pero de carácter más alegre y de ritmo más rápido.
Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se utilizaba
hasta entonces en los organa no era el más adecuado. El texto de las voces superiores
era ahora silábico (siendo difícil adapatar el texto y reconocer el modo rítmico), por lo
que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notación
mensural, que indica el valor absoluto de las notas, independientemente del lugar dónde
se encontrasen (bueno, en su mayor parte). El primer tratado en el que aparece este tipo
de notación es el "Ars cantus mensurabilis", de Franco de Colonia.
Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se
escriben en formato de libro de coro, normalmente a doble página (el duplum un lado, el
motetus en el otro y el tenor bajo los dos). Es posible que este cambio, en parte, se diera
porque los pergaminos eran escasos y caros (a parte, el tenor ocupaba menos espacio
que las voces superiores).
Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus
("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio contra nota,
alternativamente. Algunas composiciones eran casi completamente hoquetus.
Renacimiento
En el siglo XlV, con la (Escuela de Borgoña) el motete recobra su carácter sacro, deja
de ser politextual, y se convierte en una composición continua, sobre un solo texto y sin
cantus firmus. Aparece el motete para voz solista, con acompañamiento instrumental.
En la segunda mitad del siglo, los compositores franco-flamencos hacen del motete un
género tan importante como la misa. Se convierte en una composición coral sobre
cantus firmus, a la que Josquin des Pres da su forma definitiva dentro de la polifonía
renacentista.
En la segunda mitad del siglo XlV aparece el motete policoral de la escuela Veneciana
Algunos de los compositores renacentistas de motetes son:




Alexander Agrícola
Gilles Binchois
Antoine Busnois
William Byrd
Johannes
Vodnianus
Campanus
 Loyset Compère
 Josquin Des Pres
 John Dunstaple
 Antoine de Févin
 Francisco Guerrero
 Nicolas Gombert
 Heinrich Isaac
 Pierre de La Rue
 Orlando di Lasso
 Cristóbal
de
Morales
 Jean Mouton
 Jacob Obrecht
 Johannes
Ockeghem
 Giovanni
Pierluigi
da Palestrina
 Thomas Tallis
 John Taverner
 Tomás
Luis
de
Victoria

Barroco
El nombre "motete" se preserva en la música barroca, especialmente en Francia, donde
la palabra fue aplicada a "petits motets", composiciones sacras cuyo único
acompañamiento era un bajo continuo, y "grands motets", incluyendo instrumentos
hasta una orquesta completa. De este último estilo de motetes Jean-Baptiste Lully fue
un importante compositor. Los motetes de Lully a menudo incluyen partes de solistas y
corales. Son de larga duración, incluyendo diversos movimientos en los que se utilizan
solistas, coros y diversos instrumentos. Estos motetes continuaron la tradición
renacentista de obras semi-seculares en latín, como por ejemplo en "Plaude laetare
Gallia", escrita para celebrar el bautismo del hijo del Rey Luis XIV: su texto (por Pierre
Perrin) comienza así;
Plaude laetare Gallia
Rore caelesti rigantur lilia,
Sacro Delphinus fonte lavatur
Et christianus Christo dicatur.
(Alégrate y canta, Francia, el lirio es bañado con celestial rocío, el Delfín
es bañado en la fuente sagrada, y el cristiano es dedicado a Cristo)
También en Alemania, las piezas llamadas motetes fueron escritas en el nuevo lenguaje
musical del barroco. Heinrich Schütz escribió muchos motetes en una serie de
publicaciones llamadas Symphoniae sacrae, algunas en latín y otras en alemán.
Johann Sebastian Bach también escribió seis obras llamadas motetes; son `piezas
relativamente largas con texto en alemán, sobre textos sagrados para coro y bajo
continuo:
Nocturno
El nocturno es una forma musical, una pieza pianística de carácter intimista y
sentimental, inspirada por la noche. El género es inventado por el Irlandés John Field y
lo cultiva, sobre todo, el autor de música romántica Frédéric Chopin.
La denominación "nocturno" se le daba, en una primera instancia, en el siglo XVIII, a
una pieza tocada a momentos, generalmente en fiestas de noche y después dejadas a un
lado. Algunas veces llevaba consigo el equivalente italiano, notturno, con trabajos como
el Notturno en D para cuatro orchestras, K.286, y la Serenata Notturna, K. 239, de
Mozart. Para esa época, estas piezas no eran necesariamente inspiradas o evocadoras de
la noche, pero habían sido escritas para que las tocaran en la noche, como sucede con
las seranatas.
En su forma más común (vale decir, como una pieza de un solo movimiento
generalmente escrita para un solo de piano), el género fue cultivado principalmente en
el siglo XIX. Los primeros nocturnos a ser escritos bajo ese nombre fueron compuestos
por el anteriormente mencionado John Field, generalmente visto como el padre del
nocturno romántico que tiene una característica melodía cantabile con un
acompañamiento arpegiado, incluso muy similar al de una guitarra. Sin embargo, el más
famoso exponente de esta música fue Frédéric Chopin, que escribió 21 de ese tipo.
Entre los compositores posteriores que escribieron nocturnos para el piano se
encuentran Gabriel Fauré, Alexander Scriabin y Erik Satie. Una de las piezas más
famosas de música de salón del siglo XIX fue el Quinto Nocturno de Ignace Leybach,
quien está en el olvido.
Otros ejemplos de nocturnos incluyen el nocturno para orquesta de la música de Felix
Mendelssohn para Sueño de una noche de verano(1848), el set de tres nocturnos para
orquesta y coro femenino de Claude Debussy (que también compuso uno para piano) y
el primer movimiento del Concierto para Violín Número 1 (1948) de Dmitri
Shostakovich. El compositor francés Erik Satie compuso una serie de cinco pequeños
nocturnos. Estos eran, sin embargo, bastante diferentes a los de Frédéric Chopin y John
Field, basados en acordes menores.
El primer movimiento de la Sonata de Claro de Luna de Beethoven, ha sido también
considerado un nocturno (justamente, Ludwig Rellstab, que le dio el nombre a la pieza,
lo veía como un evocativo de la noche), a pesar de el hecho que Beethoven no lo
describió como tal.
Los nocturnos son vistos generalmente como piezas tranquilas, seguidamente
expresivas y líricas, y ciertas veces un tanto oscuras, pero en piezas con ese nombre han
llevado a la mente de la gente diversos sentimientos: el segundo nocturno para orquesta
de Debussy, Fêtes, por ejemplo, es muy activo.
La palabra fue usada posteriormente por James McNeill Whistler como título de algunas
pinturas suyas, relacionadas con su teoría, que establecía que el arte debería ser
esencialmente relacionado con el hermoso arreglo de los colores en armonía. Los
nocturnos de Debussy fueron inspirados por las pinturas de Whistler. Poco después,
varios pintores imitaron lo de nombrar así sus piezas.
Poema sinfónico
Un poema sinfónico es una obra de origen extramusical, de carácter poético literario,
cuya finalidad es mover sentimientos y despertar sensaciones. Generalmente consta de
un solo movimiento y es escrito para orquesta, aunque puede ser distinto.El poema
sinfonico se consolida a partir de la inspiración extramusical gestada durante el siglo
XIX. Normalmente esta integrado por un solo movimiento para orquesta sinfonica, si
bien también existen obras de estas características compuestas para piano o para
pequeñas formaciones instrumentales.
Preludio
Un preludio es una pieza musical breve, usualmente sin una forma interna particular,
que puede servir como introducción a los siguientes movimientos de una obra que son
usualmente más grandes y complejos. Muchos preludios tienen un continuo ostinato
debajo, usualmente de tipo rítmico o melódico. También hay algunos de estilo
improvisatorio. El preludio también puede referirse a una obertura, particularmente a
aquellos de una ópera, oratorio o ballet.
El "preludio" en su origen consistía en la improvisación que hacían los músicos con sus
instrumentos para comprobar la afinación. Inicialmente como forma musical, era una
pieza que introducía a otra más extensa. De los siglos XV a XVII se compusieron
preludios no ligados a ninguna obra extensa, improvisados.
Fue durante el siglo XVIII cuando el preludio se asocia a la fuga con Johann Sebastian
Bach en su obra "el clave bien temperado" -escrita para enseñarnos la existencia de la
tonalidad- y así, la forma alemana "preludio y fuga" alcanza su máxima cumbre en las
obras compuestas para órgano y piano.
Es durante el romanticismo cuando el preludio se constituye como forma independiente
y principalmente para piano, gracias a las composiciones de Frédéric Chopin (24
preludios opus 28), Rachmaninov y Debussy.
Quinteto de cuerda
Un quinteto de cuerda es un conjunto de cinco músicos con instrumentos de cuerda o
una composición escrita para tal combinación. Las combinaciones más comunes en la
música clásica son dos violines, dos violas y violonchelo o dos violines, viola y dos
chelos. El segundo chelo de vez en cuando es sustituido por un contrabajo, como en el
quinteto Op.77 de Antonín Dvořák. Wolfgang Amadeus Mozart fue pionero en escribir
para un cuarteto de cuerda reforzado por una segunda viola, y una excelente obra de arte
para quinteto de dos violonchelos es el Quinteto en Do mayor de Franz Schubert.
Quodlibet
Quodlíbet es una pieza de música que combina diferentes melodías en contrapunto,
usualmente temas populares, y a menudo en forma sencilla. Un ejemplo muy conocido
se encuentra en el final de las Variaciones Goldberg , Variación Nº 30, de Bach. Otro
ejemplo es Galimatias Musicum un quodlíbet a 17 partes compuesto por Wolfgang
Amadeus Mozart cuando tenía alrededor de 10 años de edad.
Otros quodlíbets pueden encontrarse en la música masiva de Jacob Obrecht , que suele
combinar temas populares con canto llano y música original.
Hay también una canción para cuatro solistas y bajo continuo de Bach, llamada
Quodlíbet de boda , o sólo Quodlíbet, BWV 524. Este no es un quodlíbet de acuerdo a
la definición arriba detallada, sino una procesión de diez minutos de duración que
incluye textos sin sentido, bromas, juegos de palabras y parodias de otras canciones.En
un punto la música imita una chacona y una fuga, y a veces mezcla deliberadamente las
líneas corales. Es diferente de cualquier otro trabajo de Bach, hasta el punto de que
algunos dudan sobre su autoría. Es probablemente la única obra de Bach que incluye el
sonido de un flato.
Otro ejemplo de quodlibet es la obra a seis voces de Peñalosa (ca. 1460-1528) "Por las
sierras de Madrid", del Cancionero Musical de Palacio, en la que el bajo canta en latín
las palabras de los Hechos de los Apóstoles "loquebantur variis linguis magnalia Dei"
("y se pusieron -los Apóstoles- a hablar en varias lenguas para alabar las maravillas de
Dios") frente a las otras cuatro voces superiores, que cantan, en castellano, diferentes
melodías profanas de delicado sabor popular. A su vez, todos estos textos cantados se
oponen a la glosa instrumental que figura en la voz superior.
Rapsodia
La rapsodia es una pieza musical característica del romanticismo compuesta por
diferentes partes temáticas unidas libremente y sin relación alguna entre ellas. Es
frecuente que estén divididas en dos secciones, una dramática y lenta y otra más rápida
y dinámica, consiguiendo así una composición de efecto brillante. La forma de las
partes integrantes de la rapsodia puede ser parecida a la de la Fantasía (música).
Su nombre proviene de rapsoda, que era aquel que en la Antigua Grecia cantaba los
poemas de Homero. Rapsodia, en griego, significa "Canto cosido".
El origen etimológico del término "rapsodia" procede del latín rhapsodia, y éste del
griego rhapsOidia (rhaptein: ensamblar + aidein: canción), y significa literalmente
"canción
Ricercare
El ricercare es un tipo de composición de música instrumental perteneciente al
renacimiento tardío, aunque principalmente se usó en los comienzos del barroco. El
ricercare está considerado como la composición musical precursora directa de la fuga.
La palabra ricercar significa buscar, averiguar, y muchos ricercares hacen la función de
preludios para "averiguar" la clave o modo en que se desarrollará la pieza subsiguiente.
Igualmente, un ricercar puede explorar las permutaciones de un motivo dado, en cuyo
caso puede ir detrás de la pieza a la que sirve de ilustración. Así, el "Ricercar sopra
Benedictus" desarrolla motivos musicales del motete titulado "Benedictus".
El término ricercar puede usarse también para designar un estudio que explora las
características técnicas de un instrumento musical o capa caída.
Serenata
La Serenata es una forma musical concebida para orquesta de cuerda, de viento, mixta
o conjunto de cámara.
Fue un divertimento que alcanzó enorme popularidad durante el siglo XVIII: La
serenata se tocaba por la tarde, al anochecer, muchas veces al aire libre, y hacía las
delicias de las veladas en los jardines de los palacios de los aristócratas. Curiosamente
el nombre no deriva de sera, que en italiano es «tarde», sino de sereno, «calmado» o
«reposado». El origen de la serenata está en las baladas que los enamorados cantaban
frente a las ventanas de la amada al atardecer. En el siglo XVIII, constaba de hasta diez
movimientos. Mozart compuso trece serenatas, normalmente para celebrar un acto
social: Bodas, fiestas cortesanas, etc. Las serenatas de Mozart comienzan con un
movimiento de marcha que tiene forma de sonata; dos movimientos lentos alternan con
dos minuetos; siguen un rondó y un final muy brillante, que a veces también es una
marcha. Beethoven compuso serenatas con trío de cuerdas (Op.8) y pra flauta, violín y
viola (Op.25). En el siglo XIX se compusieron serenatas para orquestas (Brahms,
Dvorak, entre otros). También se concibe la serenatas como canción o lied (Schubert,
Richard Strauss, Wolf, Massenet...) o para ser tocadas por un instrumento, como el
piano (Debussy y Ravel)
Sinfonía
Una sinfonía es una obra para orquesta, usualmente separada en cuatro movimientos,
cada uno con un tempo y estructura diferente. La forma de la sinfonía ha variado con el
tiempo.
El tamaño de la orquesta necesaria para interpretar una sinfonía, en general, ha crecido
con el tiempo: mientras una orquesta de cámara con un par de docenas de instrumentos
es suficiente para interpretar una sinfonía de Joseph Haydn, una de Gustav Mahler
puede requerir varios centenares de intérpretes.
La sinfonía probablemente alcanzó su madurez con Ludwig van Beethoven. Sus
sinfonías usualmente tenían un primer movimiento Allegro de forma sonata, un
movimiento lento (a veces en forma de tema y variaciones), un movimiento con ritmo
ternario (usualmente un scherzo, anteriormente lo común era un minué y trío), para
finalizar con otro movimiento rápido (rondó, existen sinfonías con un último
movimiento escrito como forma sonata).
A pesar de que hasta ese momento las sinfonías eran obras puramente orquestales, la
última sinfonía de Beethoven, su Novena Sinfonía concluye con un movimiento para
orquesta, coro y solistas. Gustav Mahler incluiría frecuentemente coros y solistas en sus
sinfonías.
Singspiel
El singspiel alemán es una pequeña obra de teatro o un tipo de ópera popular. A
diferencia de la ópera, las formas musicales son más simples, las arias menos complejas
y los recitativos son hablados.
Se trata de un género teatral típicamente alemán. Es parecido a la opéra-comique
francesa, a la ópera balada (ballad-opera) inglesa y a la zarzuela española.
Wolfgang Amadeus Mozart compuso varios singspiel, entre ellos Bastien und
Bastienne, Der Schauspieldirektor ,El rapto en el Serrallo o La flauta mágica.
Sonata
Sonata es el nombre dado a distintas formas musicales, empleadas desde el barroco
hasta las experiencias más rupturísticas de la música contemporánea.
Por sonata se entiende, según el modelo clásico, tanto a una pieza musical completa,
como a un procedimiento compositivo que utiliza dos temas generalmente contrastantes.
Este procedimiento es conocido como "forma sonata".
La sonata clásica, la forma más difundida de esta forma musical, es una obra que
consta de tres o cuatro movimientos, escrita para uno o más instrumentos. Inicialmente
predominaron las formas de tres movimientos, especialmente en la época clásica, pero a
medida que aumentaban tanto su complejidad como duración se popularizaron las de
cuatro movimientos.
En la época barroca, el término sonata se utilizó con relativa libertad para describir
obras reducidas de carácter instrumental, por oposición a la cantata, que incluía voces.
Sin embargo, la sonata barroca no está definida por una forma específica de su
argumento musical.
En la época de Arcangelo Corelli se practicaban dos formas bajo el nombre de sonata: la
sonata da chiesa, habitualmente para violín y contrabajo, compuesta habitualmente por
una introducción lenta, un allegro a veces fugado, un cantabile y un final enérgico, en
forma de minuet; y la sonata da camera, compuesta de variaciones sobre temas de
baile, que desembocaría en la suite o partita. Sin embargo, ambas formas se
combinaban libremente, y no sería hasta la época de Johann Sebastian Bach y Georg
Friedrich Händel en que la forma de la primera adquiriría cierta estabilidad. Entre las
obras de Domenico Scarlatti y Domenico Paradisi, por ejemplo, se encuentran cientos
de obras llamadas sonatas compuestas en sólo uno o dos movimientos, muchas veces de
gran vigor y complejidad de ejecución. La mayoría de estas sonatas están compuestas
para clavicémbalo y otro instrumento, habitualmente flauta o viola.
A inicios de la época clásica pasó a reservarse el nombre para obras de un instrumento o
un instrumento y piano, concebidas de acuerdo a una estructura de tres o cuatro
movimientos en los que el tema musical se introduce, se expone, se desarrolla y se
recapitula de acuerdo a una forma convencional. Los nombres de divertimento, serenata
o partita siguieron en uso hasta alrededor de 1770, pero a partir de Haydn cayeron
normalmente en desuso. Al mismo tiempo se popularizaron los nombres de trío y
cuarteto para las piezas con tres y cuatro instrumentos respectivamente.
Las sonatas de Haydn se estructuran en un allegro, en que el tema musical se muestra y
desarrolla brevemente, un segundo movimiento más pausado —muchas veces andante o
largo, aunque ocasionalmente se empleó el minuet— en que el tema se desarrolla
extensamente mediante técnicas orquestales, y un movimiento final —nuevamento
allegro o aún presto— a veces planteado como un rondó, en que se recapitulaba el
desarrollo orquestal prescindiendo de las modulaciones. En algunos casos se utilizó un
esquema de cuatro movimientos, incluyendo tanto el minuet como el andante en el
desarrollo temático.
Este último esquema predominó en la época considerada canónica de la sonata, con su
desarrollo con Ludwig van Beethoven. El desarrollo en cuatro movimientos se había
extendido ya para los cuartetos y las sinfonías.
Tiempos
1. Un
allegro
complejo dotado
o no de una
introducción
lenta.
Esta
formado por tres
secciones:
Exposición,
Desarrollo
y
Reexposición. La
Exposición
consiste de dos
temas, el primer
tema "A" esta en
la
tonalidad
principal de la
sonata
y
el
segundo en una
tonalidad vecina
(para sonatas en
tonos
mayores
por lo general al
quinto grado y en
tonos menores al
tercer grado o
relativa mayor).
Entre el tema "A"
y el "B" hay un
puente sin mucha
importancia
melódica
que
modula de una
tonalidad a la
otra. Tras el tema
"B" hay una coda
de la exposición
en la que se
puede volver a la
tónica inicial o
mantenerse en la
tónica secundaria
propia del tema
"B".
2. un
movimiento
lento,
andante,
adagio o largo;
3. un movimiento en
forma de danza,
minuet o a veces
scherzo;
4. un nuevo allegro,
menos
formalmente
estructurado que
el inicial allegro
da sonata;
La fijación de esta forma, sobre todo a través de las numerosas sonatas de Beethoven,
influyó profundamente en la época romántica, cuyos conservatorios codificaron la
práctica. La noción de la estructura formal se tomó como paradigma de otros géneros,
llevando a considerar, por ejemplo, la sinfonía como una sonata para orquesta. Chopin,
Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms y Rachmaninoff hicieron extenso uso del
principio teórico de la sonata en composiciones famosas.
Aplicación
La "forma sonata", además de en las sonatas propiamente dichas, se encuentra también
en diversos tipos de composiciones musicales, tanto las Sinfonías como los cuartetos o
los conciertos, etc., cuentan con partes escritas utilizando la típica forma sonata de
exposición de dos temas en tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y reexposición de
los dos temas en la tonalidad del primero.
Cuanto mayor y más compleja es la formación instrumental para la cual el compositor
escribe, mayor y más complejo y flexible suele ser la aplicación de esta "forma sonata",
producto de las exigencias propias de componer para agrupaciones instrumentales
importantes, y de la exigencia requerida.
Sonatina
La aplicación de la forma sonata a grandes grupos orquestales como es el caso de
algunos movimientos de las sinfonías, es habitual el aplicar esta "forma sonata" a piezas
de reducidas dimensiones a las cuales se llama sonatinas.
Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son estructurales, ya que ambas, en
su versión clásica, suelen respetar un mismo patrón, sino que se encuentran en su
extensión y sus aspiraciones. La sonatina suele ser una pieza breve o muy breve que
muchas veces no llega a los tres movimientos, y cada procedimiento compositivo se
encuentra presentado sin alardes de complejidad.
A pesar de estas señas que aparecería como sencillas de descubrir, es cierto también que
hay casos como, por ejemplo, la conocida y bellísima Sonata en Do Mayor KV 545 de
Mozart en los que la frontera entre sonata y sonatina está difusa, y hay que guiarse o
confrontar al autor para comprobar frente a qué tipo de pieza musical está uno frente.
Suite
Una suite es una pieza instrumental compuesta por varios movimientos breves cuyo
origen son distintos tipos de danzas barrocas. La suite está considerada como de las
primeras manifestaciones orquestales de tipo moderno. Para que se mantuviera unidad
interna, todos los pasajes de una suite se componían en la misma tonalidad, o en su
relativo menor. Otras veces se presentaba un tema musical en diferentes danzas. Por ello
se ha considerado este género un antecedente de la forma sonata que se origina en el
siglo XVII. Las danzas tenían una forma binaria simple, es decir, dos secciones más o
menos iguales. Una suite constaba de unos diez movimientos. Solía comenzar con un
preludio. La primera danza podía ser una allemande, de ritmo rápido; luego una
courante y una zarabanda; una bourrée, de tiempo moderado, y así sucesivamente, para
finalizar con una danza viva, como la Giga (danza). La suite tuvo su apogeo con Händel
y Johann Sebastian Bach durante el siglo XVIII. Al finalizar el barroco, la suite es una
forma musical sofisticada que mezcla distintas tonalidades, contrasta materiales
temáticos presentándolos al inicio de la pieza y reexponiéndolos en su final. Anuncia,
en definitiva, el origen de la sonata, que reemplazará a la suite como género
instrumental en la segunda mitad del siglo XVIII.
Tocata
Tocata (del Italiano toccata, «para tocar») es una pieza de música clásica para teclado,
que generalmente enfatiza la destreza del practicante. Menos frecuentemente, se utiliza
para referirse a trabajos para multiples instrumentos (la apertura de la ópera de Claudio
Monteverdi, Orfeo, es uno de los ejemplos más notables).
Dicha forma apareció por primera vez en el periodo renacentista, donde se originó en el
norte de Italia. Varias publicaciones de los años 1590 incluyen tocatas, escritas por
compositores tales como Girolamo Diruta, Adriano Banchieri, Claudio Merulo, Andrea
y Giovanni Gabrieli, y Luzzasco Luzzaschi entre otros. Estas eran composiciones para
teclado en las cuales una mano y luego la otra, realizaban virtuosas corridas y pasajes en
cascada con un acompañamiento de la otra mano. Entre los compositores trabajando en
Venecia por aquellos tiempos se pueden encontrar a un joven Hans Leo Hassler, quien
estudiaba con los Gabrieli; él fue quien llevó la forma hacia Alemania. Fue allí donde
pasó por su más alto desarrollo, culminando con el trabajo de Johann Sebastian Bach
más de cien años después.
La tocata barroca, comenzando con Girolamo Frescobaldi, es más seccional y tiene una
mayor longitud, intensidad y virtuosismo que la renacentista, alcanzando niveles de
extravagancia equivalentes a los abrumadores detalles vistos en la arquitectura de dicho
período. Generalmente presenta rápidas corridas y arpeggios alternando con acores o
partes fugales. Algunas veces hay una falta de tempo regular, y casi siempre un
sentimiento improvisado.
Otros compositores barrocos de tocatas, en el período anterior a Bach, incluyen a
Michelangelo Rossi, Johann Jakob Froberger, Jan Pieterszoon Sweelinck, Alessandro
Scarlatti y Dietrich Buxtehude.
Las tocatas de Johann Sebastian Bach están entre los más famosos ejemplos de esta
forma. Sus tocatas para órgano son composiciones muy improvisadas y generalmente
están seguidas de un movimiento de fuga independiente. En dichos casos, la tocata es
usada en lugar del usualmente más estable preludio. Sus tocatas para clavicordio son
trabajos multi-sectoriales que incluyen escrituras fugales como parte de su estructura.
Tombeau
Una Tombeau (del francés, tumba, sepulcro) es un género musical de la música docta,
especialmente usado durante el barroco. Habitualmente se componía en homenaje a un
gran personaje o en honor de un amigo o ser querido, tanto en vida como después de
muerto, al contrario de lo que pudiera parecer, dado el nombre.
Se trata generalmente de una pieza solemne, de ritmo lento y caracter meditativo, no
desprovisto a veces de audacia armónica o rítmica.
En época contemporánea ha sido empleada, por ejemplo, por Maurice Ravel, en su
conocida Le Tombeau de Couperin.
Virelay
Un virelay (pl. virelayes o virelais) es una forma poética medieval, frecuentemente
musicada. Es una de las tres formes fixes (formas fijas, las otras eran la balada y el
rondó), y fue una de las métricas más comunes en Europa desde finales del siglo XIII
hasta el XV.
La palabra virelay procede del francés virer (girar) + lai (lay).
Un virelay es similar a un rondó. Cada estrofa tiene dos rimas, y la rima final se
recupera como rima inicial de la estrofa siguiente. La estructura musical subyacente es
también un casi invariable AbbaA, con la primera y última secciones compartiendo la
misma letra. Es la misma forma que la ballata italiana. La primera estrofa se denomina
estribillo, las dos siguientes mudanzas, y la cuarta vuelta.
Uno de los compositores más célebres de virelayes es Guillaume de Machaut (1300–
1377), que también escribía las letras. Se conservan 33 composiciones suyas en esta
forma. Otros compositores de virelayes son Jehannot de l'Escurel, uno de los más
tempranos (m. 1304), y Guillaume Dufay (c.1400–1474), uno de los más tardíos.
Hacia la mitad del siglo XV la forma poética se había alejado mucho de la musical, y se
escribían numerosos virelayes (así como baladas y rondós) sin intención de que fueran
musicados; o bien la mayoría de sus partituras se han perdido.
Zarzuela
La zarzuela danza de genero español en la cual los habitantes danzaban a los cultivos y
que se consideraba como atraccion teatral.
Se cree que el nombre deriva del pabellón de caza homónimo, cercano a Madrid donde,
en el siglo XVII, se llevaba a cabo este tipo de representaciones para la corte española.
El nombre también puede provenir de la representaciones que el cardenal Infante don
Fernando daba a comienzos del siglo XVII cerca de Madrid, en su quinta de recreo
llamada "La Zarzuela"
El teatro musical en España existió desde los comienzos de Juan del Encina. Este nuevo
género denominado zarzuela aportaba la innovación de dotar a los números musicales
de una función dramática, es decir, integrada en el argumento de la obra. Otras
características fueron la presencia de una gran orquesta y la incorporación de los coros,
las canciones y los bailes.
Tiene también un cierto eco en Cuba, donde se componen zarzuelas que aúnan el estilo
español con elementos autóctonos.
Historia
Parece que los primeros autores que aportaron su genio a este nuevo estilo de teatro
musical fueron Lope de Vega y Calderón de la Barca. Según las investigaciones,
Calderón es el primer dramaturgo que adopta el término de zarzuela para una obra suya
titulada El golfo de las sirenas (1657).
Lope de Vega escribió una obra que tituló La selva sin amor, drama con orquesta. Lope
de Vega dice que es «cosa nueva en España». En el prólogo de 1629 de esta obra se
dice: «Los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro, sin ser vistos, a cuya
armonía cantaban las figuras los versos, haciendo de la misma composición de la
música las admiraciones, quejas, iras y demás afectos…». Sin embargo, sólo se
conserva la música suficiente en la obra Los celos hacen estrellas de Juan Hidalgo y
Juan Vélez, que se estrenó en 1672. Con esta obra se puede tener una idea de cómo era
este género en el siglo XVII.
El siglo XVIII da entrada a la dinastía de los Borbones y con ellos se pusieron de moda
los estilos italianos en diversas manifestaciones artísticas, incluida la música. Las
zarzuelas del siglo XVIII se convirtieron en obras estilísticamente parecidas a las óperas
italianas: por ejemplo, las obras de Antonio de Literes. Pero al llegar el reinado de
Carlos III, también Borbón, los problemas políticos provocaron una serie de revueltas
contra los ministros italianos, hecho que repercutió en las representaciones teatrales y de
nuevo imperó la tradición popular española representada, en esta ocasión, por los
sainetes de don Ramón de la Cruz. La primera obra de este autor representada en este
género fue Las segadoras de Vallecas (1768), con música de Rodríguez de Hita.
El auge de la zarzuela llegó, en el siglo XIX, a partir de 1839, con los músicos
Francisco Barbieri y Emilio Arrieta. Muchas veces el éxito de la obra se debía a una o
más canciones que el público aprende y da a conocer oralmente, como ocurría con los
cuplés. El engranaje de la obra siguió siendo el mismo: números hablados, cantados,
coros, que se aderezan con escenas cómicas que, generalmente, son interpretadas por un
dúo. Abundaba el género costumbrista y regionalista y en los libretos se recogía toda
clase de modismos, regionalismos y jerga popular.
Después de la Revolución de 1868, el país entró en una profunda crisis (sobre todo
económica) que se reflejó también en el teatro. El espectáculo teatral era caro y ya no se
podían pagar aquellos precios. Fue entonces cuando el Teatro Variedades de Madrid
tuvo la idea de reducir el precio del espectáculo y, al mismo tiempo, la duración de la
representación. Una función teatral duraba, por aquel entonces, cuatro horas y se redujo
a una hora. Fue lo que se llamó teatro por horas. La innovación tuvo un gran éxito y los
compositores de zarzuelas se acomodaron al nuevo formato creando obras mucho más
cortas. A las zarzuelas de un solo acto se las clasificó como Género chico y Género
grande a las zarzuelas de tres actos o más. La zarzuela grande fue batallando en el
Teatro de la Zarzuela de Madrid, pero con poco éxito y poco público. A pesar de esto,
en 1873 se abrió un nuevo teatro, el Apolo, que compartió los fracasos con el anterior,
hasta que no tuvo más remedio que cambiar el espectáculo al género chico.
Siglo XX
En los primeros años del siglo XX, se componen obras de mayor calidad musical (como
Doña Francisquita de Amadeo Vives). La zarzuela se va manteniendo con estas obras
que, a veces, se ajustan a la estructura musical de una ópera italiana, gracias a autores de
la talla de Francisco Alonso, Pablo Sorozábal, Federico Moreno Torroba, Rafael Calleja
y Jacinto Guerrero. La guerra española abre un paréntesis y en la posguerra, la
decadencia es casi total. No existen nuevos autores para este género y no se renuevan
las obras. Por otro lado, la zarzuela existente es difícil y costosa de representar y sólo
aparece esporádicamente, por temporadas, durante unos pocos días.
En estos primeros años del siglo se empieza a dar el apelativo de género ínfimo a las
representaciones conocidas como revistas. Son obras musicales con una conexión de
ideas parecida al de la zarzuela pero más ligeras y atrevidas, con números escénicos
que, en la época, se calificaron de verdes, es decir, pícaros, de temas sexuales y con
letras de doble intención. Una de estas obras fue La corte del Faraón, basada en la
opereta francesa Madame Putiphar. La música se hizo tan popular que algunos de sus
números acabaron siendo verdaderos cuplés difundidos por el público.
Discografía de la zarzuela
A partir de 1950 la zarzuela pudo sobrevivir gracias a la discografía, un campo que se
mantuvo en auge desde entonces. Se produjeron una serie de grabaciones de gran éxito,
la mayoría de ellas dirigidas por el músico español Ataulfo Argenta. Las mejores voces
del momento aparecieron en estos discos, cantantes mundialmente famosos que
profesionalmente se dedicaban a la ópera y a los recitales. Voces como las de Teresa
Berganza, Ana María Iriarte, Carlos Munguía, etc., participaron en las grabaciones. Se
añadieron los coros del Orfeón Donostiarra y Coro de Cantores de Madrid
contribuyendo a darles una gran calidad.
Tras la muerte de Ataulfo Argenta se incorporaron los directores Indalecio Cisneros,
García Asensio, y otros. Incluso hubo grabaciones que fueron dirigidas por el propio
autor de la obra, como fue el caso de Pablo Sorozábal y Federico Moreno Torroba. En
esta etapa participaron en las grabaciones nuevas y grandes voces consagradas:
Monserrat Caballé, Alfredo Kraus, Plácido Domingo, y otros muchos.
Interés por el género
En los últimos años de 1970 se reaviva el interés por la zarzuela, en especial por su
música. En toda Europa se desencadena un renacer de la afición por los espectáculos
líricos, sobre todo entre la juventud. Este renacimiento repercute en España que muestra
un gran interés por la zarzuela. Las casas discográficas ofrecen colecciones cuyos discos
van acompañados de un fascículo que contiene la sinopsis de la obra y algunos datos del
autor. La radio y la TV dedican varios espacios a su programación. Los programas que
TVE ofreció con el título de Antología de la zarzuela, gozaron de una gran audiencia.
En cuanto la los años más recientes, según datos de la SGAE, en 2006 la zarzuela
experimentó un aumento de más de un 4%.1