contextualización y análisis de la pieza para piano op.11 nº 2 de

Op. 11 Nº 2 A. SCHOENBERG
CONTEXTUALIZACIÓN Y ANÁLISIS DE LA PIEZA PARA
PIANO OP.11 Nº 2 DE
ARNOLD SCHOENBERG (1874-1951)
AUTORA: Mª DOLORES ARINERO CARREÑO
“Las formulaciones demasiado rígidas
pueden llegar a estrangular la evolución y
a perturbar la visión del pasado haciendo
incomprensible lo que en otro tiempo fue
vivo.”1
Arnold Schoenberg
INTRODUCCIÓN
Sus tres piezas para piano op.11 son consideradas comúnmente como las
primeras dentro de la libre atonalidad. La primera de las tres todavía parece ajustarse
a una organización formal más cerrada y tonal pero las otras dos, una de ellas la que
nos ocupa, se dirigen hacia una textura más improvisatoria y libre de cualquier
esquema tradicional. La característica de estas piezas es que están dotadas de gran
expresividad a pesar de su brevedad, y éstos constituyen elementos del nuevo estilo
(expresionismo2) junto con el cambio continuo y la ausencia de repeticiones.
La disolución tonal que se da en esta obra deriva de la inmediata culminación
de la armonía romántica que será iniciada por Wagner en “Tristán e Isolda”, una
especie de supercromatismo en liberación creciente de las leyes tonales. Entre sus
1
Tratado de Armonía, traducción y prólogo de Ramón Barce, Ed.Real Musical, Madrid 1974.
pg 74.
2
Sobre los aspectos constructivos del expresionismo musical se puede leer en La música del
siglo XX. Primera parte (1890-1914) Modernidad y emancipación de José María García
Laborda de la editorial Alpuerto (Madrid, 2000).
1
Op. 11 Nº 2 A. SCHOENBERG
obras encontramos la Sinfonía de Cámara como antecedente a la disolución de la
tonalidad que en ella se da, pues llega a los límites absolutos de la tonalidad cromática
tradicional.
El análisis de esta obra servirá como ejemplo para conocer la creación de un
universo estético suficientemente personal creado por Schoenberg, pero también
suficientemente amplio para establecer un puente entre el pasado y el futuro.
CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA
Arnold Schoenberg (1874-1951), aunque educado en el mundo del último
Romanticismo, alcanzó su madurez musical en los primeros años del siglo XX y definió
las líneas principales de la evolución estilística de los siguientes cincuenta años.
Condujo a las implicaciones del cromatismo de finales del siglo XIX hasta sus últimas
consecuencias. Algo que él consideraba tan lógico como necesario. Abandonaría así
los principios tonales y armónicos de la práctica común de la música abriendo así una
nueva dimensión dentro del campo de la investigación compositiva.
Hoy es absolutamente evidente la importancia fundamental que tuvo Arnold
Schoenberg en el recorrido creativo de prácticamente todos los compositores
occidentales nacidos después de 1900. Esta importancia se detecta tanto por la
aceptación de los principios estéticos del compositor austríaco, como por su rechazo
radical. Su vasta producción lo coloca, incluso atendiendo exclusivamente a su
cantidad, en un punto crítico de transición para un modernismo cultural que se
comienza a notar a partir de la segunda década del siglo XX. Esta posición de
Schoenberg creará alguna ambigüedad en lo que concierne a su postura en el ámbito
de las revoluciones estéticas ocurridas en la música occidental durante su vida.
Generalmente considerado como revolucionario, como el inventor de un sistema que
alteró completamente la forma de componer e, inevitablemente, de oír música, es sin
embargo bastante ignorada en su faceta teórica, fundamento del referido sistema. Es
evidente la constante necesidad de fundamentar sus descubrimientos en una línea de
continuidad con la tradición de la música europea (en especial con la música
germánica). Es esta obra teórica, reveladora de un fuerte deseo de comprender el
pasado y el presente como camino para el futuro, la que nos permite destacar, en
comparación con sus contemporáneos, el papel que el compositor tuvo en la música
del siglo pasado.
La creación de un universo estético suficientemente personal, pero también
suficientemente amplio para establecer un puente entre el pasado y el futuro, revela al
mismo tiempo su faceta de pedagogo, en el más alto sentido del término, y de pionero
de un nuevo tipo de escritura musical que se convertiría en un modelo para la música
occidental del siglo XX. La catalogación de Schoenberg como el revolucionario que
minó el sistema armónico occidental – o sea, el sustento de todas las obras maestras
de la composición desde Bach – sin ser enteramente desmerecida es, así,
evidentemente reductora. Se impone pues un análisis de su trabajo teórico, cuya
relevancia se adivina por la intensa actividad pedagógica que Schoenberg desarrolló a
lo largo de su vida, permitiéndonos comprender mejor no sólo su obra y la obra de sus
seguidores, sino también reflexionar sobre la evolución de la música europea hasta el
presente.
Entre esta vasta obra teórica, se destacan, por su homogeneidad formal, los
textos Structural functions of Harmony, Fundamentals of Music Composition (el
primero trata de armonía y el segundo, de melodía y forma) y Style and Idea (una
compilación de varios textos de temática musical diversa, entre los que se destacan
2
Op. 11 Nº 2 A. SCHOENBERG
los trabajos auto analíticos bien como los textos más desarrollados por Schoenberg
sobre el dodecafonismo). Debe añadirse aquella que constituye la obra central de su
trabajo teórico: el Tratado de Armonía (Theory of Harmony o Harmonielehre. La
primera edición data de 1911, la tercera edición, revisada y aumentada, de 1922. Éste
es el primer y más desarrollado trabajo teórico del compositor y serviría posteriormente
como fundamento para casi todos sus textos posteriores, permitiéndose el autor,
siempre que se hacía necesaria una explicación más detallada de un determinado
fenómeno, remeter el lector a este tratado. El Tratado de Armonía es, por lo tanto, una
obra clave en el desarrollo creativo de Schoenberg, pero, también, para la
comprensión de la música desde el siglo XVIII hasta nuestros días. Es una obra
visionaria, una reflexión sobre los diversos principios de la evolución musical y un
punto de referencia para la historia de la música occidental.
En los años previos a la composición de las Tres piezas para piano op.11 (las
dos primeras piezas serían compuestas a principios de 1909) Schoenberg no vivía su
mejor momento, ni en lo profesional ni en lo personal. Serán años de crisis. Había
conocido a los pintores vieneses Oskar Kokoschka y Richard Gerstl. Este último se
haría muy amigo de la familia y le daría clases de pintura tanto a Schoenberg como a
su mujer. Durante aquel verano Schoenberg descubrió que su mujer tenía relaciones
con Gelstl con quien se fue a vivir. Más tarde sería convencida para volver por los
niños; en noviembre Gerstl se suicidó.
ANTECEDENTES
“La armonía es la simultaneidad sonora”
Arnold Schoenberg
La disolución tonal que se da en esta obra deriva de la inmediata culminación
de la armonía romántica, iniciada por Wagner en “Tristán e Isolda”, aquella especie de
supercromatismo en liberación creciente de las leyes tonales, de donde surge una
ampliación sorprendente en las funciones de relación de los acordes, basados en la
superposición de intervalos de cuarta. Hay que insistir en que, frente al proceso de
disolución de los valores tradicionales, ya Debussy, Ravel, Skriabin, Bartók, Janácek,
Novák, habían demostrado ampliamente que era factible crear otros que superaran lo
tradicional; mas siempre dentro de límites que eran a la vez un apoyo o una
prolongación estructural de la tradición, como la tonalidad, las formas en ella
cimentadas y la simetría. En las obras hasta ahora compuestas por Schoenberg
tampoco había aportado sustitutos eficaces a la tradición; pero es cierto, que ni el
trabajo llevado a cabo por él ni por otros podía llegar a renovar fundamentalmente las
bases y la concepción de la música, cosa que consideraba imprescindible para la
prosecución de su obra tanto de compositor como de teórico, puesto que la crisis de
los elementos tradicionales era para él total y evidente.
Un antecedente a esta obra y la disolución de la tonalidad que en ella se da,
será la Sinfonía de Cámara que llega a los límites absolutos de la tonalidad cromática
tradicional. Desde 1907 hasta 1909, Schoenberg llevó a cabo su ruptura final con la
tonalidad y la armonía triádica y se movió hacia el campo innovador del cromatismo
libre. Más que ruptura con la tonalidad puede ser entendido como un paso más de un
desarrollo continuo en el que los centros tonales habían sido muy debilitados.
Esta concepción está relacionada con la importancia de los tonos no-armónicos
cuya última consecuencia será la pérdida de su tendencia a la resolución tonal.
Schoenberg se referirá a esto como “Emancipación de la disonancia”. No será tan
3
Op. 11 Nº 2 A. SCHOENBERG
importante y novedosa la utilización de acordes disonantes sino que no estén
relacionados con los fundamentos triádicos consonantes más sencillos dándose como
consecuencia el abandono de las funciones tonales convencionales. Este tipo de
música sería denominada “atonal”, término que desaprobó Schoenberg.
No se podría determinar con exactitud el paso de sus composiciones tonales a
las atonales pues la transición fue muy gradual. Su segundo Cuarteto de cuerda,
finalizado en 1908 constituye una especie de puente. Con respecto a la ambigüedad
que se aprecia en la obra Schoenberg comentó lo siguiente:
“En los dos primeros movimientos hay algunas
secciones en las que las partes individuales se mueven sin
tener en cuanta si el resultado del encuentro entre todas las
voces está o no dentro de las armonías establecidas”3
Aun así, en algunas de sus primeras obras atonales serán apreciables ecos de
orientación tonal (como veremos en la obra que nos ocupa con ese ostinato repetitivo
del inicio que sugiere Re menor). Pero esas referencias tonales suelen ser motivos
aislados. No existe un lenguaje “dado”, ninguna gramática entre las relaciones que
pueda asumirse de antemano y sobre la que descansar en un proceso de composición
y escucha. La estructura musical ha pasado a ser algo “contextual”, definido por una
red de asociaciones referenciales que se establecen dentro de cada composición. Se
da un carácter firmemente lineal y contrapuntístico. La distinción entre armonía y
melodía se convierte en algo un tanto confuso, simplemente son dos formas diferentes
de presentar el mismo contenido melódico fundamental. Este contenido consiste en la
existencia de pequeños grupos de notas relacionadas entre sí, actualmente llamadas
“célula” o “serie”, que se manipulan de diferentes formas para producir nuevos
materiales, al menos de una forma teórica, cualquier célula puede ser escogida y
pueden utilizarse varias.
En 1949, Schoenberg, refiriéndose a su música alejada de la jerarquía tonal,
escribió:
“esta música fue claramente un producto de la evolución,
y nada más revolucionario que cualquier otro desarrollo en
la historia de la música. "
TRASCENDENCIA DE SU PENSAMIENTO Y OBRA
A pesar de la insistencia de Schoenberg en que él no dio ningún salto radical
sino que su logro fue consecuencia de la evolución del lenguaje tradicional, sus Tres
piezas para piano Op. 11 resultaron tan sorprendentes como novedosas. Según Eric
Salzman4, por primera vez, cada sonido o intervalo tiene un valor singular e
independiente, libre de las jerarquías del discurso tonal. Lo único que mantiene de la
tradición es el desarrollo temático, que también lo pierde en la tercera pieza.
Las Tres piezas para piano op.11 no constituyen una obra revolucionaria sino
aquella en la que el proceso de disolución de la tonalidad conserva más continuidad.
Esa disolución es consecuencia de una evolución lenta, reflexiva y organizada
logrando una ruptura con la tradición.
3
El estilo y la Idea: Escritos escogidos, Barcelona, Idea Books, 2005.
4
Autor de La Música del siglo XX: una introducción, Prentice-Hall,1967.
4
Op. 11 Nº 2 A. SCHOENBERG
Esto es lo que hizo que estas piezas ocuparan un lugar importante siendo
consideradas piezas fundamentales del siglo XX. El impacto que produjo la música de
Schoenberg de este período en el curso de la música del siglo XX en general fue
enorme y excedió mucho de su propio estilo composicional. Su influencia sobre los
compositores posteriores se limitó fundamentalmente a aquellos músicos que
estuvieron relacionados con él, principalmente sus alumnos, y sólo un pequeño grupo
de compositores adoptó la atonalidad, en algunas de sus formas durante la vida de
Schoenberg. Sin embargo, su concepción de la música como un campo cromático que
abarca doce notas de forma libre, dentro del cual cualquier configuración de notas
podría actuar como una “norma”, redefinido los límites de lo que era considerado
posible, o permisible, dentro del reino de la composición musical. La música atonal de
Schoenberg estableció un nuevo conjunto de limitaciones, dentro de las que cada
compositor, incluido Schoenberg, fijó su propio estilo. Irónicamente, el libre cromatismo
e intensidad bastante similar llevados a sus últimas consecuencias tendió a neutralizar
sus propias bases expresivas.
En la obra teórica de Schoenberg (destacando siempre la Teoría de la
Armonía), podemos observar cómo consigue establecer una relación profunda con la
música del pasado, mostrando cuán natural era la evolución de la música
contemporánea, teniendo además en cuenta cómo se convirtió en una de las más
influyentes en su tiempo y para las generaciones siguientes. Nótese también que este
impacto no se reflejó exclusivamente en los compositores, sino también en los teóricos
que abordaron la teoría de la armonía después de Schoenberg. Walter Piston (18941976), Roger Sesions (1896-1985) o Samuel Adler (1928-) son todos deudores, como
ellos mismo reconocen, de su trabajo teórico.
Vemos cómo muchas de las transformaciones musicales fueron
fundamentadas en el pensamiento de Schoenberg mientras que otras, de carácter
más especulativo, fueron simplemente previstas por él. En la edición de 1911 del
Tratado de Armonía, Schoenberg antevé la utilización de intervalos de 1/4 de tono, así
como la introducción de instrumentos capaces de reproducir con exactitud estos
nuevos sonidos. Schoenberg presenta el momento crucial de cambio en la historia de
la música como inevitable. La evolución es orgánica y la música como arte viva
reacciona orgánicamente. Es esta noción la que le confiere su constante relación con
el pasado, pero también justifica la necesidad de huir de los modelos de un pasado
más próximo, algo que el propio Schoenberg, como compositor, también procura.
ANÁLISIS DE LA PIEZA PARA PIANO OP.11 Nº 2
El principal problema que he encontrado al pretender analizar esta obra es
definir el material “temático” y diferenciarlo del material secundario y de transición sin
contar con el recurso a los procedimientos articulatorios de la música tonal. El tema
atonal normalmente surge en el curso de la composición pero aquí aparece como
diseño destacado al principio de la obra, como sucede en la música tonal.
Aun así, se forma a partir de una célula interválica mínima, que será expandida
mediante la permutación de sus componentes, mediante la libre combinación de sus
diversas transposiciones, o mediante la asociación con detalles independientes. Es
una especie de serie microscópica de contenido interválico a veces fijo pero cuya
distribución interna es diferente, y otras veces variable al respetar las notas pero no las
alteraciones que aplica a estas. Aparece tanto como figura melódica, como acorde o la
combinación de ambas.
5
Op. 11 Nº 2 A. SCHOENBERG
En el ejemplo 1 vemos el ostinato utilizado como base al inicio y que, como
dije antes, parece situarnos en la sonoridad de Re menor. La fórmula empleada para
el ostinato, cuyo intervalo es de 3 semitonos, se vuelve a utilizar posteriormente
dilatando la amplitud tonal en 1 s (cp. 20) realizado ahora en la mano derecha.
Ejemplo 1. cp.1
En el compás nº 2 aparece la célula principal con unos intervalos
característicos, de 2, 6 y 8 semitonos, como se ve en el ejemplo 2. Los intervalos
pueden aparecer melódicamente con esta disposición o cambiados, como vemos en el
compás 3. Además de los intervalos son características las tres notas elegidas RELA- MI que aparecen alterando el orden (tanto melódica como armónicamente) y con
ocho posibles combinaciones de alteraciones, así las imitaciones no literales del
patrón melódico original llevan a una nueva permutación. La recapitulación del
contenido de notas original funciona como una especie de regreso a la “tónica”.
-
REb- LA- MIb (cp. 2 )
RE- LAb- MIb (cp. 3 )
REb - LAb- MI (cp. 7 )
RE- LAb- MI (cp. 10- 11 )
RE#- LA- MI (cp. 12)
RE- LA- MIb (cp. 16 ) y armónicamente en el cp.4.
REb- LAb- MIb (cp. 25 en disposición vertical)
RE- LA- MI (cp. 29 )
6
Op. 11 Nº 2 A. SCHOENBERG
Ejemplo 2. cp. 1-6
He marcado sobre la partitura con un círculo rosa cuando aparece esta fórmula
de tres notas tanto de forma horizontal como vertical en cualquiera de sus
combinaciones. A veces aparecen las notas enarmonizadas. Así, no resulta tan
importante la relación interválica que se establece entre ellas como las posibles
variantes resultantes de las diferentes combinaciones de las tres notas y alteraciones.
Los números sobre los corchetes indican el intervalo en semitonos.
La célula interválica genera un patrón más amplio que posee significado
temático (cp.2 y 3, Ej.2), elaborado con los 3 intervalos característicos (2, 6, 8s) y las
notas RE- LA- MI. Aparece completo por dos veces más:
-
Compases 13 a 15.
Compases 55 a 58. Esta vez ampliado.
Armónicamente aparece por primera vez esta combinación de intervalos en el
compás 4 según se muestra en el ejemplo 3. Será en este compás donde aparezca el
intervalo de 5 s que será muy utilizado en la obra. A partir del compás 4 (2ª parte)
hasta el compás 13, que de nuevo se vuelve a escuchar ese patrón concebido como
“tema”, juega con la célula inicial tanto como diseño melódico como armónico
utilizando diferentes disposiciones, concluyendo en un acorde construida con seis
notas con la disposición por quintas tanto en la mano izquierda (sobre SOL) como en
la derecha (sobre SIb). Esta sección tiene como base hasta el cp. 9 el ostinato
presentado al inicio y después se da una distensión mediante la ampliación de la
figuración con una textura vertical, acórdica. En el compás 7 se presenta un nuevo
elemento que es cromático (Ejemplo 4)
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Op. 11 Nº 2 A. SCHOENBERG
Ejemplo 3. cp. 4
Ejemplo 4. cp. 7
Elemento cromático presentado en la mano derecha
En el cp. 14 de nuevo se retoma ese “tema” atonal que parece concluir una
sección de exposición del material sobre el que se construye la obra. En el cp. 16 se
inicia un desarrollo del material presentado hasta ahora. En los primeros cuatro
compases de esta sección hay una mayor condensación sonora pero presentada con
fluidez pues el elemento que más utiliza es el descenso cromático, presentado por
primera vez en el cp. 7. A partir del compás 20 nos recuerda el carácter y sonoridad
del “tema” al retomar de nuevo el ostinato dilatando la amplitud tonal en 1s. y
transportado ascendentemente. No mantiene la célula interválica o melódica inicial
pero si el diseño rítmico del “tema” jugando con un registro situado por debajo del
ostinato y por encima consiguiendo así cambios tímbricos y logra a partir del cp. 23
mayor intensidad superponiendo el diseño cromático descendente (voz superior) con
séptimas menores (en el ostinato) disolviendo la tensión creada con un movimiento
descendente llegando la dinámica a pppp. Concluirá esta sección con una especie de
eco con la célula MI- LA- RE sobre el ostinato (cp. 28). En el compás 29 se inicia sobre
una base acórdica una nueva sección que utiliza la retrogradación de la célula con la
que concluía la sección anterior pero con la adicción de un SIb inicial (SIb- RE- LA- MI)
(Ej. 5). Esta célula la presenta en estrecho por cuatro veces hasta el cp. 38.
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Op. 11 Nº 2 A. SCHOENBERG
Ejemplo 5. cp.29
Del compás 39 al 50 se da una sección con acumulación de elementos,
explotando el cromático tanto de forma descendente como ascendente haciendo
coincidir esto con subidas y bajadas en la intensidad. Y otro elemento será la célula
RE- LA- MI en cuatro variantes de las ocho en las que aparece a lo largo de la pieza,
esto tanto armónica como melódicamente. Aparecen elementos nuevos como la
figuración más breve (fusas) y trinos en la ornamentación ayudando a crear mayor
intensidad en un descenso cromático.
En el compás 51 aparece la célula presentada en el compás 29 preparando la
reexposición del patrón con significado temático ampliado (cp. 55 al 58) iniciando en
el compás 59 una coda o sección de cierre en la que aparecen las ocho variantes que
expuse de la célula RE- LA- MI tanto en disposición vertical como horizontal, como un
eco o recuerdo de la variación desarrollada que se da a lo largo de la pieza, con una
disolución final con carácter suspensivo pues no concluye sobre la célula principal
sobre la que se construye la pieza sino sobre un acorde por cuartas
(aumentada/justa). Aunque esta no es sino un transporte de la célula MIb- LA- RE. La
relación interválica que se establece entre las notas que constituyen la célula base
(RE- LA- MI) es de 5ª o 4ª, dependiendo que la lectura sea hacia delante o
retrogradada. Estos intervalos caracterizan tanto el diseño horizontal como el vertical,
creando en este último la sonoridad de las primeras construcciones polifónicas,
organum en movimiento paralelo. Esta sonoridad es utilizada a lo largo de toda la
pieza.
La textura que predomina es contrapuntística con los elementos sincopados y
superposición de figuración diferente, pero siempre que presenta el “tema”o quiere
recordarnos a este (cp. 20-24) la textura es de melodía acompañada. Sólo se dará una
textura vertical en los compases 10 al 13.
Schoenberg evita en todo momento la resolución de las tensiones, fluyendo de
forma constante por esa variación desarrollada, algo que produce paradójicamente
una sensación de suspensión y estatismo continuado. También ayuda a esto la
dinámica general que se sitúa entre pppp y p, llegando sólo a ff al final de la sección
central, antes de la recapitulación del patrón con significado temático (“tema” atonal).
En esta pieza, Schoenberg no ha querido desligarse por completo de la
tradición, algo que sí sucederá en la pieza nº 3. Constituye un claro ejemplo de
posibilidad de equilibrio entre diferentes lenguajes; sonoridades modales con armonías
por cuartas y quintas, el ostinato como elemento que imprime cierto primitivismo, la
utilización del elemento cromático para el momento de mayor tensión de la obra, y ese
halo de misterio creado con la sonoridad casi mística del “tema”.
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Op. 11 Nº 2 A. SCHOENBERG
Escuchar al inicio y al final el mismo patrón o diseño melódico sobre ese
ostinato, con sonoridad de Re menor, y 38 compases centrales donde se produce una
variación desarrollada de la célula formada por las tres notas RE- LA- MI, nos
aproxima a la forma tradicional de la sonata. Pero el hecho de que varíe la disposición
de esas tres notas, que constituyen la base de la composición, a las que se añaden
ocho posibles combinaciones de alteraciones distribuidas tanto en vertical como en
horizontal, dando lugar a una riqueza de sonoridades infinita por la variedad de
intervalos producida y ese final suspensivo, nos alejan de la sensación de cierre de los
elementos tradicionales, eliminando la posibilidad de un mecanismo estático, siendo
pues un organismo dinámico cuyo final es una incógnita por su tendencia al infinito,
constituyendo así una obra abierta, susceptible de ser concretada y concluida por cada
consumidor estético en cada una de sus aproximaciones.
La música de Schoenberg nos introduce en un
nuevo terreno en el que las vivencias musicales no son
acústicas, sino puramente anímicas. Aquí comienza la
« música del futuro »5 .
Wassily Kandinsky
5
Wassily Kandinsky: cap.II El cambio del rumbo espiritual, De lo espiritual en el arte, México,
Premia editora de libros S.A, 1989, pg.18
10
Op. 11 Nº 2 A. SCHOENBERG
BIBLIOGRAFÍA
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Barcelona: Idea Books.
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