1 Las escuelas de violonchelo italiana, francesa y rusa

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Las escuelas de violonchelo italiana, francesa y rusa. Aportaciones al
desarrollo de la técnica y de la pedagogía del instrumento
La escuela italiana: la primera escuela
Mientras la interpretación de la viola da gamba se seguía desarrollando en el siglo XVII
en Inglaterra, Alemania y, sobre todo, en Francia, el violonchelo se había impuesto ya
en Italia hacia mediados de siglo. En 1639, el gambista francés Mogar escribe desde
Italia: “En lo que respecta a las violas, en Italia no hay quien se dedique a ellas, incluso
en Roma se cultivan muy poco”. Un poco más tarde, en 1657, visitando Italia el inglés
Tomas Hill, escribía también sobre este aspecto: “No usan el bajo de viola, sino que lo
sustituyen por el violonchelo de cuatro cuerdas, el que tocan como nosotros la viola”.
La Bolonia del siglo XVII fue un núcleo cultural muy importante que poseía una de las
universidades más importantes de Europa. Dos instituciones en particular sostenían la
presencia de los primeros violonchelistas: la Academia Filarmónica y la Basílica de
San Petronio. Nombres relevantes de la primera generación de violonchelistas
boloñeses fueron G. B. Vitali, Petronio Franchesini, Domenico Gabrielli, Giovanni
Bononcini, Giuseppe Jacchini y P. G. Boni. Los Ricercari de Gabrielli son las primeras
obras existentes para violonchelo solo.
La cronología de publicaciones demuestran que la expansión del violonchelo desde
Bolonia fue primero hacia Modena y Ferrara y después a otros centros musicales
italianos. Una de las causas más importantes que contribuyó a la salida de músicos
desde Bolonia fue la disolución de la orquesta de San Petronio entre 1696 y 1701. Por
otra parte, la emigración de músicos italianos en el siglo XVIII llegó a ser habitual
cuando Europa se enamoró de los cantantes y los intérpretes de cuerda italianos. A
diferencia de otras escuelas de interpretación, la escuela italiana del XVIII no estuvo
centrada en torno a un lugar o un intérprete sino que abarcó intérpretes que tocaban
con un estilo y una técnica que se conoció como “estilo italiano” por sus
contemporáneos. Las características de ese estilo, que estaba influenciado por la
ópera, eran el gran dominio técnico, la atención a lo melodioso y la preferencia por las
formas más destacadas.
Los violonchelistas italianos fueron continuos innovadores, buscando siempre mayor
complejidad y técnicas de interpretación propias. Sin embargo, muy poca información
queda en manuales de enseñanza o métodos. Los únicos métodos de violonchelo que
se conocen son Principij da imparare a suonare il Violoncello e con 12 Toccate a solo
de Francesco Cipriano (anterior a 1753), Principes ou l´application de violoncelle (entre
1756 y 1767) de S. Lanzetti y el Breve metodo di violoncello (1837) de P. Rachelle. A
pesar de ello, el estilo interpretativo de los italianos se propagó por toda Europa a
través del contacto personal y de la publicación de una gran cantidad de material
musical.
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La alta compensación económica que los músicos italianos obtenían por sus servicios
en otros países hizo que muchos violonchelistas italianos emigraran a Francia,
Alemania, España y, sobre todo, Londres, cuya actividad y vida musical hacían de ella
un destino muy atractivo en aquella época. Entre ellos podemos destacar a Giorgio
Antoniotti que fue uno de los últimos que escribió para la viola da gamba en Italia,
como lo demuestra su primer opus: cinco sonatas para violonchelo o viola da gamba
publicadas en 1736 en Ámsterdam. Otros que viajaron a Londres fueron G. B.
Cervetto, G. B. Cirri, quien actuó frecuentemente como solista, participando en los
conciertos del joven Mozart en 1764 y 1765, y Salvatore Lanzetti.
Algunos también se establecieron en Francia, como es el caso de Jean Baptiste
Canavas, quien llegó a ser miembro de la capilla real y, en 1746, director de los
“Vingte-quatre violons de la Chambre”, el famoso conjunto creado por Lully. Publicó
dos colecciones de sonatas, la op. 1 en 1767 y la op. 2 en 1773. Otro es Carlo
Graziani, del que no se sabe nada de su vida en Italia, se fue a París donde participó
en los Concert Spirituel en 1747. Tras pasar por Londres, donde actuó junto a Mozart y
Giardini, se trasladó a Berlín. Graziani sucedió allí al gambista Ludwig C. Hesse como
profesor de violonchelo y músico de cámara del príncipe Federico Guillermo II. El
mismo Graziani fue sustituido más tarde, en 1773, por J. P. Duport.
Las obras que escribieron estos violonchelistas italianos, no siendo de gran
envergadura, sorprende por su frescura, su inventiva y su humor. Aunque en una
primera impresión puedan parecer un conjunto de improvisaciones hechas a la vez, ya
que aparecen agrupadas en series de seis a doce piezas, se descubren en ellas
claridad, lógica e ingenio propio del gusto de la época. Muchas de estas obras
presentan también un virtuosismo considerable, con grandes saltos de registro y
figuraciones rápidas. Asimismo, aparecen escasas indicaciones sobre la dinámica
(sólo f y p) y el registro que abarca no supera la sexta posición. En la segunda mitad
del XVII, los violonchelos eran más pequeños y en Bolonia su afinación fue do-sol-resol, la misma encordadura que usara Bach en su Suite V. Estas primeras obras para
violonchelo fueron usadas durante años como material didáctico, sobre todo los
Ricercari de Gabrielli y Degli Antonii, como fue también el caso de las Suites de Bach.
De quien no nos ha llegado legado alguno es de Francesco Alborea (Francischiello).
Actuó junto con Scarlatti, Quantz y Geminiani y todos ellos alabaron su forma de tocar.
Según van der Straeten “Francischiello hizo por el violonchelo lo que Corelli por el
violín”. Se cree que fue uno de los primeros en utilizar el pulgar de la mano izquierda.
Asimismo, ejerció gran influencia sobre los violonchelistas de la época: Barrière,
Berteau y J. P. Duport.
Luigi Boccherini (1743-1805) fue, sin duda, el violonchelista más destacado del siglo
XVIII, no sólo por su aportación a la técnica sino también por su legado musical, tanto
al repertorio de violonchelo como al camerístico. Boccherini estudió con su padre y con
G. B. Costanzi, un alumno de Tartini. Desde muy joven viajó a Viena y a París, donde
actuó en los Concert Spirituel. Después se traslada a España, donde permanecerá
hasta su muerte. A pesar de los 36 años que estuvo, no se conoce que fuera impulsor
de una escuela de violonchelo en España. En 1796 rechazó la invitación de Cherubini
para ser profesor del Conservatorio de París. Después de Haydn y Mozart, Boccherini
fue el más grande compositor de música de cámara de su tiempo. Paralelamente a
Haydn, con el que en la década de 1780 mantuvo correspondencia, dio al cuarteto de
cuerdas su noble personalidad, y dentro de su producción, las obras en este género
son las más abundantes junto con los quintetos con dos violonchelos. Si Mozart tocó la
viola y tuvo a este instrumento como predilecto, doblándola en sus quintetos, el caso
de Boccherini es otro: compuso 113 quintetos de cuerdas con dos violonchelos y será
el modelo que siga más adelante Schubert para los suyos. Entre las obras para
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violonchelo destacan sus 11 conciertos, cuatro de ellos publicados en 1810, cinco
años después de su muerte, sus 32 sonatas para violonchelo con bajo continuo y sus
6 fugas para dos violonchelos. El tratamiento que Boccherini hace del violonchelo en
sus obras recuerda al de los violinistas virtuosos italianos hacia el violín. Boccherini
utiliza en sus obras numerosos recursos como armónicos, ponticello, pizzicato... y da
gran importancia al color y al carácter con anotaciones como piano, soave, sotto voce,
dolcissimo... Hace un sorprendente uso de la recientemente inventada técnica del
pulgar, con todo tipo de escalas y acordes virtuosos, y también de frases agudas sobre
la cuerda al aire más grave.
En el siglo XIX, el violonchelista más destacado de la Escuela Italiana es Alfredo Piatti
(1822-1901). Al igual que sus antecesores, desarrolló su actividad musical fuera de
Italia, trasladándose con 22 años a Londres. Estudió con Zanetti y Merighi y realizó ya
muy joven giras que le llevaron a Viena, París y Munich, donde tocó con Liszt. Según
los documentos de la época, Piatti tocaba con poco vibrato y lo usaba solo en pasajes
de carácter apasionado. Piatti no usó todavía la pica. Tuvo como alumnos a los
alemanes Haussmann y Becker y contribuyó a impulsar la Escuela Inglesa teniendo
como alumnos a Whitehouse y Stern. Escribió numerosas obras para violonchelo, de
las que han permanecido los 12 Caprichos, compuestos en 1875 y dedicados a B.
Cossmann. Una contribución importante suya fue la de rescatar y reeditar sonatas
italianas clásicas y barrocas del siglo XVIII, como las de Marcello, Valentini, Locatelli,
Boccherini y otros.
La escuela francesa
La aceptación del violonchelo como instrumento solista fue lenta en los músicos y en
el público francés por tres motivos principalmente: primero, por la excelencia y el
virtuosismo de los gambistas como Marin Marais, D´Hervelois, A. Forqueray o los
hermanos Saint-Sevin; segundo, por la predilección de la nobleza por el sonido y la
estética musical de los instrumentos de la familia de las violas y, tercero, por la
antipatía francesa hacia la cultura italiana. Sin embargo, hacia 1730, los intérpretes
italianos comenzaron a frecuentar París, lo que influyó en el estilo francés. Gran
cantidad de violonchelistas italianos contribuyeron a diseminar el conocimiento del
instrumento en Francia, mientras numerosos gambistas franceses se inclinaron por el
violonchelo y viajaron a Italia a estudiarlo. Ese es el caso de los hermanos Saint-Sevin,
quienes abandonaron la práctica de la viola da gamba por el violonchelo antes de
1727 o el de Berteau. Pero el ejemplo más importante de gambista francés formado
como violonchelista en Italia fue el de Jean Barrière, el primer compositor francés en
publicar obras para violonchelo. Estas obras, como las de los años 1720 y 1730 de
Boismortier y Corrette, contribuyeron a la formación y el desarrollo del violonchelo en
Francia. La técnica de interpretación francesa queda recogida en muchos tratados y
métodos, entre ellos los de Corrette (1741), Tillière (1764), Cupis (1772), Raoul (1802),
Bréval (1804), Duport (1806), Baudiot (1826) o Vaslin (1884).
Martin Berteau está considerado el fundador de la Escuela Francesa, aunque van der
Straeten considera fundadores tanto a Berteau como a Barrière. Tiene su lógica.
Barrière publicó en 1733 las primeras obras para violonchelo que se conocen en
Francia: las Sonatas, op. 1, las cuales muestran gran dificultad y dominio del
violonchelo, a pesar de que están escritas antes de que Barrière viajara a Roma en
1736 para estudiar con Francischiello durante tres años. De Berteau, por su parte, se
conoce su debut en los Concert Spirituel (fundados en 1725) en 1739, años después
de la creación de los mismos, a pesar del éxito de sus interpretaciones que se refleja
en las crónicas de la época, lo que hace pensar que la fama de ambos floreciera en la
misma época.
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La introducción del uso del pulgar en Francia tuvo lugar en este periodo. La idea de su
uso, originada probablemente con Francischiello, fue tomada de la “trompetta marina”.
Este instrumento tenía una simple cuerda de gran longitud, la cual se hacía sonar con
un arco corto en lo alto del mástil (cerca del clavijero) mientras las notas eran pisadas
con el pulgar entre el arco y el puente. Es posible que Struck introdujera el uso del
pulgar, ya que se usaba en Italia cuando Struck volvió a Francia. Las obras de Barrière
y de Berteau indican el uso del pulgar.
Mucho se habla en los libros de historia del violonchelo sobre la vida de Berteau, pero
hay muy pocos datos que se puedan documentar. Era considerado un intérprete
excepcional. Rousseau elogió su novedoso uso de los armónicos naturales. Se sabe
también que en algún momento de su vida trabajó para el rey Stanislas de Polonia. De
su obra nos ha quedado una sonata en la menor (que la incluye Bréval en su Traité) y
un estudio en sol mayor recogido en los 21 estudios del Essai de Duport. El estudio,
escrito en un ritmo continuo de tresillos, alcanza en el registro que emplea hasta el
mi2, que entonces estaba lejos de la práctica común, exigiendo el uso del pulgar. El
uso del pulgar en el estudio es en posiciones paralelas que será más adelante el
principio empleado y explotado por Romberg. Tanto el estudio como la sonata
muestran las características de la técnica de la mano derecha de los instrumentistas
franceses: bariolage, batterie, brisures, arpegios y golpes de arco saltados. Sobre su
muerte hay datos diversos, según van der Straeten y otros su muerte tuvo lugar en
1756, por otro lado, Ginsburg o Milliot datan su muerte en 1771. Esto último es más
coherente si nos atenemos a la imagen de anciano con que Berteau aparece en un
grabado del XVIII.
En el siglo XVIII destacan también las figuras de los hermanos Duport, Jean Louis y
Jean-Pierre. Jean-Pierre, el mayor, se formó con Berteau, llegando a ser su alumno
más importante. Desarrolló su actividad artística durante más de treinta años en
Alemania, invitado por el rey Federico Guillermo II de Prusia. Jean Louis (1749-1819),
se formó con su hermano mayor, actuando muy joven en los Concert Spirituel y
alcanzando gran reconocimiento. Cuando Viotti llegó a París actuaron juntos en
frecuentes conciertos, este contacto influiría en la técnica de Duport. Con la
Revolución Francesa se trasladó a Alemania donde trabajó en la Capilla Real hasta
1806. Durante su estancia en Berlín Duport escribe su Essai sur le doigté du
violoncelle, et sur la conduite de l´archet (1806), que se considera la obra que
establece los principios modernos de la digitación en el violonchelo. Después se
trasladó a Marsella, para prestar sus servicios al rey de España Carlos IV, hasta 1812,
regresando entonces a París donde fue nombrado primer violonchelo de la Capilla
Imperial y Profesor del Conservatorio.
Sobre las aportaciones de Duport contenidas en su Essai podemos destacar su
descripción sobre la sujeción del violonchelo. Es muy parecida a la de otros métodos
de la época. Requiere que el instrumento se sostenga con firmeza, “de modo que la
parte inferior del instrumento pueda reposar sobre el hueco de la rodilla izquierda
flexionada, para que le peso del instrumento recaiga sobre la pantorrilla izquierda,
adelantando el pie... La pierna derecha debe apoyarse contra la parte inferior del
instrumento para mantenerlo firme”. También habla de las resonancias, procurando
una producción del sonido asistida para las dos notas que en el violonchelo resultan
muy duras: el Mi y el Fa sobre la cuerda II. De este modo, recomienda pisar el Mi con
tercer dedo en la cuerda IV mientras se toca el Mi de la cuerda II en primera posición y
el Fa de la cuerda IV mientras tocamos el Fa de la segunda cuerda.
En cuanto a la digitación, Duport, utilizando el esquema típico de finales del siglo XVIII,
prefería subir sobre una cuerda a posiciones más altas, con la digitación tradicional de
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la escala y conservar la posición de pulgar a la bajada. Además de la práctica de
escalas sobre una sola cuerda en las cuatro cuerdas, Duport recomienda la ejecución
de escalas tradicionales evitando el uso de cuerdas al aire. Con vistas a obtener una
mayor homogeneidad en el sonido, cultivando así un estilo expresivo y cantable a
través de la nivelación de todos los sonidos del instrumento.
La adopción del modelo de arco Tourte tal vez fuera la innovación más significativa en
el desarrollo de los instrumentos de arco en el clasicismo. El comentario final del Essai
no deja lugar a dudas respecto a la amplia difusión de su uso. El nuevo diseño de arco
hace posibles nuevos golpes de arco y Duport se remite a Tartini como el fundador de
todos ellos. En el Essai se habla profusamente de los golpes de arco. El arco y la
habilidad para controlarlo se consideraban las herramientas expresivas principales del
intérprete. “La variedad en la forma de tocar –escribe Duport-, las gradaciones del
sonido y, consecuentemente, la expresividad, dependen del arco y son cuestiones de
gusto y de sentimiento”. Por último, hemos de recordar que Duport todavía no sujetaba
el arco al talón, sino con la mano un poco desplazada hacia el centro.
En el siglo XIX hay que destacar la figura de Auguste Franchomme (1808-1884), quien
estudió en el Conservatorio de París con Norblin. Fue un popular intérprete y
nombrado muy joven primer violonchelo de la Ópera y del Teatro Italiano. Más tarde
abandonaría la orquesta para dedicarse a actuar como solista e intérprete de cámara,
colaborando con músicos como Alard, Moscheles, Liszt o Mendelssohn. Fue muy
especial su colaboración con Chopin, a la que se debe el Gran Duo Concertante y la
Sonata op. 65.
En la primera mitad del siglo XX debemos destacar la figura de Maurice Maréchal
(1892-1964) que estudió con Loeb. Desarrolló una importante carrera como solista,
contribuyendo con su amistad con grandes compositores como Debussy, Ravel,
Honegger o Caplet al aumento del repertorio violonchelístico. Según Ginsburg, en el
trabajo con los alumnos daba gran importancia a la cultura del sonido, trabajando las
escalas primero lentamente y pasando el arco cerca del puente en la búsqueda de un
sonido pleno y redondo y, después, en tempo rápido y dobles cuerdas. Inculcó a sus
alumnos el optimismo, la vitalidad y la libertad en las interpretaciones y les criticaba las
interpretaciones formales y monótonas. El trabajo de la calidad del sonido y su
carácter también se reflejaba en su estilo interpretativo y tendrá su continuidad en la
siguiente generación de violonchelistas franceses.
En la segunda mitad del siglo XX, destacan los violonchelistas Fournier, Tortelier,
Navarra y Gendron. Nos centraremos en la figura de Pierre Fournier (1906-1986), que
fue considerado por Casals y Maréchal como uno de los mejores violonchelistas de su
tiempo. Estudió en el Conservatorio de París con los maestros Bazelaire y Hekking. En
los años 20 empezaron sus primeras giras por Europa. Entre 1937 y 1939 fue profesor
del la École Normale y desde 1941 a 1949 profesor del Conservatorio. A partir de los
años 50 su fama fue mundial y, a excepción de algunos cursos de interpretación, se
dedicó a la actividad concertística. Las ejecuciones de Fournier estaban llenas de
naturalidad, claridad y simplicidad, en el buen sentido del término, a la vez que
poseían gran expresividad en el fraseo. El tono, la calidez y la humanidad del sonido
de sus interpretaciones lo hacían continuador del gusto y del sonido francés,
imprimiendo un carácter vocal a su estilo en las cantinelas. En este sentido, se
acercaba al arte y al estilo de Casals, aunque nunca fuera alumno suyo. En cuanto a
la técnica, Fournier interpretaba con una posición del codo alta, como se daba en la
escuela clásica rusa. Con el objetivo de obtener mayor peso y fuerza para la obtención
del sonido, Fournier consideraba que el arco había que sujetarlo firmemente pero con
todo el brazo relajado. Respecto al desarrollo de los golpes de arco, recomendaba los
ejercicios de Sevcik en su versión para violonchelo de Feuillard. En relación a la
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técnica de la mano izquierda, daba gran importancia a los cambios de posición, de los
que decía que no debían ser perceptibles para el oído, y para su estudio recomendaba
la práctica de escalas y arpegios en legato.
La escuela rusa
Karl Davidov (1838-1889) será quien establezca las bases y las características de la
escuela rusa con su estilo interpretativo y sus ideas en la segunda mitad del siglo XIX.
Estudió con Karl Schubert y dos años con Grützmacher en Leipzig. Davidov supo
reinterpretar los avances técnicos en el violonchelo y sistematizar todo su
conocimiento en su Violoncell-Schule, escrito entre 1887 y 1888. Según S. Kozolupov,
el método abarca los dos primeros años de aprendizaje del alumno, lo que da a
entender que pensara en su continuación. El método, que se divide en tres partes,
está lleno de comentarios, ejercicios y estudios. La segunda parte trata de las primeras
cuatro posiciones y donde aparece por primera vez un sistema de estudio de los
cambios de posición. La tercera parte está dedicada a las posiciones más altas (hasta
la séptima) y a las escalas en dos octavas. Davidov nos ofrece dos tipos de
digitaciones en las escalas: con cuerdas al aire y una digitación estándar sin pasar por
cuerdas al aire válida para todas las tonalidades.
Una de las novedades más importantes en lo referente a la técnica violonchelística y
que causó gran división de opiniones en el XIX entre los violonchelistas fue el uso de
la pica. Davidov tocaba ya con ella, sin embargo, otros violonchelistas de la época
como Grützmacher o Piatti rehusaban de ella. Davidov cuenta con la pica para el
desarrollo de su método y es consciente de la importancia fisiológica que tiene para
conseguir una posición relajada del cuerpo durante la interpretación.
Davidov da gran importancia a la dinámica y nos explica como conseguir los distintos
matices. Según él, para la obtención de un piano debemos pasar el arco cerca del
diapasón y para conseguir el forte cerca del puente. El crescendo y el diminuendo son
el resultado de ir aproximando el arco del diapasón al puente en el caso del crescendo
y viceversa en el caso del diminuendo.
Otro aspecto fundamental en la técnica de Davidov son las extensiones en todas las
posiciones. Las diferentes extensiones de la mano izquierda las divide en dos grupos,
el primero reúne las extensiones en las posiciones en las que el pulgar permanece
apoyado en el mástil y el segundo grupo son las extensiones con la cejilla en las
posiciones altas del violonchelo. Para estas extensiones es más recomendable, según
Davidov, utilizar el tercer dedo mientras el pulgar permanece fijo.
No menos importancia da a los cambios de posición: en cualquier cambio de posición
cambiamos el pulgar como dedo fundamental para la colocación de la posición de la
mano izquierda, este debe deslizarse por el mástil al igual que los demás dedos sobre
la cuerda. Davidov dice que si debemos hacer un cambio de una posición a otra con el
mismo dedo, este debe deslizarse por la cuerda rápida y ligeramente. Por otra parte, si
en el cambio de una posición a otra hay un cambio también de dedo, Davidov formuló
una regla: “si para el cambio de una posición a otra debemos cambiar de dedo,
entonces uno de ellos debe deslizarse y el otro debe caer en la nueva posición”. Pero
no se queda aquí. Davidov señala que los cambios de posición no se deben de notar y
en los grandes cambios, los violonchelistas inexpertos concentran toda su atención en
el punto final del movimiento del cambio, lo que les lleva a comenzar el cambio con
anticipación, cuando la nota de la que parte el cambio no ha sonado todo su valor.
Davidov desarrolló profunda y detalladamente el sistema de los cambios de posición y
entendió su importancia para la base técnica de la mano izquierda.
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Davidov fue el primer violonchelista que conscientemente determinó un conjunto de
recursos expresivos analizando las posibilidades del violonchelo. Busca sobre todo la
belleza y el tono natural del instrumento y encuentra que las dos cuerdas graves del
violonchelo sólo dan un bello sonido en su primera octava. Escribió que “buscando
desarrollar el virtuosismo, me di cuenta que debía permanecer en dos cuerdas, pero
más frecuentemente en una: la cuerda la”. Davidov apuesta por una movilidad máxima
de la mano izquierda sobre la cuerda la, a veces exagerada, para conseguir un tono o
timbre más uniforme y claro en los pasajes virtuosos y, sobre todo, en las cantilenas
del violonchelo. Para la uniformidad de estos pasajes, Davidov se da cuenta de la
importancia de la “digitación rítmica” (término acuñado por el violinista Leopold Auer):
“los cambios de posición deben estar relacionados con el dibujo rítmico del pasaje y
previstos según esto último”.
Generalmente, Davidov usaba muy poco el vibrato. Una crítica sobre un concierto
suyo en Bruselas en 1873 dice: “Bajo el arco de Davidov el violonchelo se transforma
en la voz más bella, en los más diferentes matices y, al mismo tiempo, no usa el
vibrato”.
En el siglo XX señalaremos la importancia de Mtislav Rostropovich, quien estudió con
su padre, profesor del Instituto Gnesin de Moscú, y después con S. Kozolupov en el
Conservatorio de Moscú. Como intérprete hay que destacar su virtuosismo y su
carácter enérgico, a veces atlético, que le ha llevado a interpretar todo el repertorio y a
demandar nuevas obras continuamente. En él se refleja una parte de la tradición de la
escuela rusa, influida en el siglo XX por el espíritu soviético, especialmente en el
ímpetu de las interpretaciones y en el tratamiento del arco y el sonido. Gran número de
compositores de todo el mundo han escrito obras para él, entre ellos Shostakovich,
Prokofiev, Kachaturian, Britten, Halffter, Lutoslavski, Dutilleux, etc. Durante los años de
docencia en el Conservatorio de Moscú enseñó a Shakhovskaya, Geringas y Maisky
entre otros.
Trinidad José Zurita Barroso
Bibliografía
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van der Straeten, E. (1976). History of the violoncello, the viol da gamba, their
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Walden, Valerie (1998). 100 years of violoncello: a history of technique and
performance practice, 1740-1840. Cambridge: Cambridge University Press.