Contexto histórico - Grado de Historia del Arte UNED

Contexto histórico:
• Ambiente de preguerra: aspectos generales
• Las consecuencias Aspectos en el mundo artístico
• Cambios en la visión del individuo
• Cambios en los conceptos de espacio y tiempo
• Cambios en la representación de la realidad • Búsqueda de nuevas formas y propuestas como:
o Pintura Metafísica
o Movimiento Dadá
• Su antirracionalismo
o Surrealismo
Aspectos comunes
•
•
y el cuestionamiento de los valores
tradicionales (la fachada de una clase social y del poder
magnificadas. Los mecanismos de la sociedad y del poder
son la ciencia, razón y técnica que ellos rechazan), el
cuestionamiento del propio concepto de arte y el cierre
con la modernidad.
La autonomía total del artista a través de un arte
revolucionario en contenidos, de aquí la imposibilidad del
lenguaje, no se sabe representar el mundo real
La consideración del objeto como motivo de la
representación.
GIORGIO DE CHIRICO Y LA PINTURA METAFÍSICA
Introducción: Apagado el espíritu futurista tras la Guerra, en Italia la renovación aparece con el intento de reafirmar y consolidar la originalidad y la autonomía. Italia pensaba en sacar partido de su alianza con las potencias aliadas, pero fue perdedora. En el trayecto entre 1916 y 1920 el arte De Chirico quiere ser: • Una nueva realidad mediante la provocación de sensaciones y
• La salida de la rutina y de lo que es antropológicamente aceptado y estético por la tradición revelándose ahora como lo natural, pero imprimiendo una nueva esencia. Arte metafísico:
• Meditaciones de un pintor:
Lo que esboza De Chirico está totalmente desvinculado de los conceptos estéticos de las vanguardias ya que
estos a pesar de usar signos icónicos tradicionales, convergen en un nuevo discurso interpretativo de la realidad
mediante un particular proceso intelectual que tiene su base en Shopenhaver, en Nietzsche. Por esto propone: el
aislamiento del mundo, de lo cotidiano, de lo normal y sacar del interior de cada uno las apariencias, las
sensaciones que tiene de la percepción de las cosas, de los objetos. Inventa un nuevo espacio donde generar
una imagen instantánea que quede fijada en la mente del espectador.
• Misterio y creación, sobre el arte metafísico:
Arte nuevo, signos y estética. Intenta conjugar en el arte categorías aparentemente antagónicas. Es sólo dentro
de la dinámica provocada por la contemplación y la acción como De Chirico logra resolver esta lucha de
contrarios y compaginar los términos: arte y vida.
Fig. 1 El filósofo y el artista (1914). Giorgio de Chirico
Fig. 3 El gran manifiesto (1917)
Fig. 2 El mal genio de un rey (1914). Giorgio de Chirico
Arte metafísico: misterio y creación, arte nuevo, signos y
estética:
Se aprecia el alejamiento de la imagen tradicional de la pintura. Quiere ser autónomo y las revelaciones a las que se
refiere en el texto, son las ideas que tiene para expresarse artísticamente, alejado de la racionalidad. Es el misterio y
creación, el arte nuevo, el metafísico donde:
• Paisajes silenciosos, arquitecturas solitarias, arcadas, torres gigantescas, grandes plazas desiertas, determinadas por espacios infinitos, en donde se experimenta la sensación del tiempo suspendido, del enigma y misterio serán algunos de los recursos del pintor para lograr el ambiente mágico que caracteriza su expresión plástica.
• Perspectiva tradicional e ilusionista, refleja la realidad pero también la niega.
• Empleo minucioso, cuidado de las superficies y los volúmenes constituyen los cánones estéticos de la metafísica. Esto lo proporciona el tener una conciencia absoluta del espacio que deben ocupar los objetos en el cuadro, así percibimos la:
• Detallismo y colores profundos y duros, se han helado en los objetos ayudan a mantener el ambiente escénico.
• La luz juegos violentos de luces y sombras, signos estos comparativos de presencias o ausencias determinadas.
La estatua silenciosa es el motivo principal de la pintura, a la que Chirico dedica un texto.
Fig. 5 Plaza de Italia (1915) G. Chirico
A simple vista todo nos parece poco coherente
pero si miramos con detenimiento, apreciamos
que el hecho de que los objetos no estén
localizados, activa la sensación de extrañeza
frente a lo conocido y desconocido porque
cuestiona la idea, la referencia que tenemos en
la mente de lo que es el objeto en el arte. Por
ejemplo:
Los maniquíes y las estatuas, elementos que
aparecen desde 1914 serán ahora los
protagonistas de las obras y los símbolos o
signos de carácter arquitectónico…pasan a un
segundo plano (El filósofo y el poeta, canto de
amor…). En estas nuevas composiciones “el
gran guante de zinc coloreado” que aparece en
el texto de Zeus explorador, las cabezas sin
rostro de (cabeza de cartón del escaparate del
barbero) que muestran el vacío psíquico de la
sociedad, y demás elementos observados los
relaciona con la sociedad moderna y
tecnológica que le atormentan.
Fig. 4 La habitación encantada (1917) Carlo Carrá
Escuela Metafísica
• Origen y fundación: Pintura de De Chirico y Carrá. Los principios se formulan en 1917 y en 1919
(Ferrara) aparecen en la revista Valori Plastici los puntos de vista de la Scuola Metafísica con artículos
de Carrá, Savinio y De Chirico.
• Miembros fundadores: De Chirico, Carrá y su hermano
• Diferencias:
• Fuerte atracción hacia lo desconocido en De Chirico
• Meditación pasiva (melancolía) en Carrá.
“Zeus explorador”
Carrá pasa en 1915 del Futurismo a una metafísica
profunda, no adopta una aptitud impasible como De
Chirico, su forma plástica es más construida, concreta,
sensible en un espacio luminoso más impresionable
pero no se atreve a negar y busca una referencia
histórico artística más sólida. Se remonta hasta el
clasicismo universal y eterno, se vuelve hacia Giotto,
Masaccio, Piero della Francesca, la auténtica, es decir,
involuciona (pero influirá en Dadá y los surrealistas, en
el diseño, decoración, la publicidad). Obvia a Cézanne y
a los impresionistas.
Fig. 6 La amante del ingeniero (1921) C. Carrá
Fig. 7 El ídolo hermafrodita (1917) C. Carrá
En esta mirada al pasado encuentra el hacer y la temática de sus
obras.
Temática de imágenes oníricas e idealizadas de los objetos cotidianos.
• Sus composiciones son sencillas, clásicas, lineales y de técnica
realista.
• Sus perspectivas son recogidas y envueltas en una luz vibrante.
• Los colores mantienen relaciones tonales
• En los inicios, De Chirico imitaba obras de los grandes artistas de la
Historia del Arte: Tiziano, Rubens, Poussin, Lorrain…
Fig. 8 Tras el atardecer (1927) C. Carrá
DADÁ, EL CABARET VOLTAIRE.
Introducción
El significado como concepto Dadá, no existe, es una palabra tomada al azar. A lo largo de las diferentes lecturas
obligatorias del tema, aparece varias veces: Dadá no significa nada. Por lo tanto cuáles son las razones por las que los
miembros de Dadá tienen esta forma de expresión artística. Dadá es la gota que ha llenado de malestar lo gestado
durante todo el s. XIX, durante el Romanticismo, porque fue entonces cuando se gestan los síntomas tanto en arte
como en la literatura de Baudelaire, Rimbaud y Lautréamont. Obras y personalidad manifiestan la disconformidad con
los valores que la sociedad burguesa ha manejado o manipulados a su antojo. Es el divorcio entre arte y sociedad.
Dadá defiende un arte autónomo y esto implica colocarse o enfrentarse a la sociedad y Dadá se enfrenta y provoca.
Manifiesto del Señor Antipirina: Dadá es intensidad pero también débil como la sociedad en la que viven, rechazan lo
que se impone con emblemas de auténtica verdad por los embajadores:
• Dadá propone al final del manifiesto del Señor antipirina, no seguir el juego ni a la burguesía ni a nada. Dadá no es
nada pero es todo porque está contra todo incluso contra la caridad y piedad formas de convencimiento y
sumisión.. Caridad y piedad, aparecen como mensajes tranquilizadores para la sociedad, totalmente contrarios a
los mensajes dadás.
Manifiesto Dadá: Es incoherencia, es ausencia de lógica, es una forma de vida y es libertad. Un estado mental que
transforma según los acontecimientos. No tiene pretensiones, luego no debe ser de ninguna manera. La armonía está
en los opuestos. Fin del arte que constata la crisis de la modernidad.
Dadaísmo Alemán: El Dadá de 1918 en Alemania era revolucionario y político. No tiene programa y estaba contra todo
y contra todos, por lo tanto las obras tienen variaciones según el contexto. Su manifiesto estaba firmado por Tristan
Tzara, Grosz, Franz Jung y Raoul Hausmann.
En los manifiestos queda patente las intenciones de dada. Y en el “Almanaque dadá” Richard Hülsenbeck, llegó a Berlin
y encontró un ambiente propicio para hacer estallar la bomba dadá.
Dadaísmo en París expresa el libre pensamiento y lo perturbador del movimiento mientras que M. Duchamp busca en
el “Oculismo de precisión” la desaparición del artista.
Fig. 9 ”ABCD” Raoul Hausmann (1923/1924). Mediante el fotomontaje (idea casual inspirada durante uno de sus paseos) el artista
realiza una composición de fragmentos superpuestos utilizando diferentes técnicas:
dibujo en tinta china, la fotografía y recortes de papeles. Este procedimiento nos
recuerda al collage cubista, pero la diferencia está en que aquí la inspiración surge por
una noticia, una imagen de la actualidad con la simple pretensión de obtener nuevas
obras plásticas que asumieran un mensaje político, moral y poético.
Dadá deja de ser medio de expresión lúdica para ser portador del inconformismo
político. Se alían con las gentes de la calle y alzan la voz para denunciar un sistema
político ya superado. Le influye el expresionismo alemán y el cubismo.
En estas representaciones Hausmann no tiene la intención de representar nada,
simplemente ha volcado en ella lo primero que se le ha ocurrido, sin seguir un plan
definido, ha improvisado y el resultado es una imagen ilógica y absurda. Esto crea
incertidumbre en el espectador quien se pregunta por el significado de la misma, quiere
suponer que el montaje ha sido intencionado y que los retazos de periódico mezclados
con su propio retrato quieren decir algo.
En realidad el fotomontaje quiere expresar también la aversión a interpretar el papel de
los artistas por el desinterés de estos ante la realidad social. Los dadás alemanes también
expresan una constante negación y quieren ser constructores, artesanos de sus obras,
quieren construir, volver a montar la realidad, no busca lo anecdótico sino acentuar los
valores visuales y formales con un núcleo significativo (su foto), colocando elementos
sintácticos a su alrededor.
Fig. 10 Otra de sus obras más conocida es La cabeza mecánica: el espíritu
de nuestro tiempo (1920); se trata de un ensamblaje hecho a partir de
una cabeza de maniquí de peluquería al que adosó diversos aparatos de
medición, incluyendo una regla, un mecanismo de un reloj de bolsillo, una
máquina de escribir, segmentos de una cámara y una cartera de piel de
cocodrilo.
Fig. 11 Dame un precio (1926) George Grosz
George Grosz desde su posición como artista dibujante y caricaturista, manifiesta la negación artística en sus obras
denunciando a las clases dirigentes tanto políticas como militares, burgueses y capitalistas, imágenes decadentes de un
mundo en el que solo tienen cabida los corruptos. En la foto que nos ocupa, vemos como Grosz se da cuenta de que el
autoritarismo político ávido de poder y de riqueza, marcará el camino hacia el nacismo con la aprobación de la
burguesía, esa parte de la sociedad protagonista en sus cuadros. Las figuras están bien realizadas, caricaturas frías, al
igual que la situación. Utiliza los recursos cubistas y futuristas.
Uno de los artistas que compartió ambos movimientos
Dadá y Surrealismo fue Max Ernst. Con un lenguaje
diferente y una iconografía irónica, realiza obras
conocidas pero sin atenerse a una interpretación lógica,
sino a una realidad difícil de interpretar y dirigida a la
imaginación o interpretación libre del espectador.
En la imagen de la derecha vemos La Pietá o revolución
nocturna, quizá un sueño en plena realización
pictórica. El personaje de chistera, que nos recuerda a
los de Grosz, sostiene en sus brazos a otro en un gesto
de imitación a las obras religiosas tan representadas en
la historia del arte, pero en esta ocasión la ausencia de
expresividad y el inmovilismo son marcados.
Siguiendo la libertad creativa del surrealismo con la
pretensión de sacar del interior, Ernst se representa
como Cristo en brazos de su padre, quien criticaba la
actividad pictórica de su hijo. En la pared, tras la
barandilla, un personaje con la cabeza cubierta.
Nada es acorde pero si hay una revalorización del
objeto tal y como se revela en el experimento
surrealista.
Fig. 12 Pietà o Revolución nocturna, Max Ernst, 1923
Óleo sobre lienzo 116 x 89 cm. Tate Gallery, Londres.
Tal y como se aprecia en los Manifiestos, los artistas
disconformes y desde una posición marginal al arte oficial,
intentan proponer una nueva estética o antología literaria y
cultural. En el caso de Duchamp, la atención del contexto y
valoración del arte se dirigen a lanzar mensajes de sátira e
ironía, siendo de aquí en adelante una de las características
de su obra. Otra es la de escándalo en algunos sectores
sociales, estrategia típica de los dadaístas como por ejemplo
el que causo con su obra incluida dentro del ready‐
made: L.H.O.O.Q (1919), utilizando uno de los iconos de la
pintura renacentista la Mona Lisa de Leonardo da Vinci
(1503‐1506).
En la figura 8 Duchamp añade tres toques de color en una
lámina que reproduce un paisaje, y le da como título
Farmacia
Los colores añadidos son los que distinguían en la Francia de
entonces a las farmacias, con lo que se introducía una
llamada de atención sobre el carácter convencional de la
imagen, a la que se trata como un signo, igual que al
lenguaje. En la reproducción de un paisaje, un ojo moderno
Fig. 13. Farmacia (Pharmacie) (1914) M. Duchamp “lee” farmacia, en este paisaje ha introducido los colores con
los que asociamos habitualmente este tipo de tiendas.
También ese mismo año 1914, Duchamp adquiere un secador de botellas de uso industrial,
otro ready‐made, que se conoce con los nombres de Erizo, Porta‐botellas o Secador de
botellas. En realidad cualquier ready‐made no se puede definir, Breton empleo la frase en El
faro de la novia “Objetos manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte por la
elección del artista” (1934) (Breton, 1965, 87) También aparece en el Diccionario abreviado del
surrealismo (1938).
Si en la famosa Fuente Duchamp introduce la sospecha de lo que hasta ese momento había
sido intocable categoría del arte y todos los conceptos asociados a esa categoría así como las
nociones de artista, técnica y museo, aquí su intención se dirige hacia el cuestionamiento del
autor, siendo alguien que no creía “en la función creadora del artista”.
Los ready‐mades aparecen como signos de la expansión tecnológica de la vida moderna. Son
objetos ya terminados, disponibles de los que Duchamp se apropia, acopla, dispone para
socavar la concepción tradicional de la actividad artística como una creación de la nada, con
todo su trasfondo de idealista pero también su escepticismo en cuanto que la industrialización
cambiará a mejor la vida del los hombres.
Al eliminar la finalidad práctica o material de los objetos, al sacarlos de su contexto habitual,
propicia la apreciación estética de los mismos pero no en un sentido sensible y decorativo, sino
en el sentido conceptual, es decir que lo importante de su arte era la idea. La concepción
estética está ausente. Establece una separación entre el arte de hacer y su arte como idea. Si
esto lo trasladamos a las obras de arte, si las descontextualizamos, si las sacamos de los
contextos para los que fueron realizadas, la obra se convierte en algo útil y por lo tanto se
destruye. Duchamp niega que el arte sea un proceso por el cual se realice una actividad
estética.
Fig. 14 Porta‐Botellas o Secador de botellas (1914) M. Duchamp
Este personaje, Rrose Selavy es un retrato de M. Duchamp fotografiado por Man Ray y similar a los ready‐made Belle
Haleine. El artista aparece con un abrigo de pieles y tocado con un sombrero neoplasticista de 1921 perteneciente a la novia
de Picabia Germaine Everling.
Tanto Rorse Selavy como Duchamp firmaban obras.
Rrose se lee rose que significa rosa pero si cambiamos el orden de las letras podemos leer eros (amor), y arrose que significa
riega, moja. Son implicaciones sexuales evidentes. Si a esto le unimos Selavy, es decir, c´est la vie, todo cobra sentido: EL
AMOR (EL ROSA, EL RIEGO) ES LA VIDA.
Fig. 15 El gran vidrio (1913/1936) . M. Duchamp
Con este nombre titula Duchamp esta, obra fruto de profundo estudio y que más tarde llamaría “La casada
desnudada por sus solteros, incluso”.
Dos paneles simétricos de vidrio en los que el artista incluye un conjunto de elementos gráficos, simbologías
inconscientes y alusiones humorísticas que constituyen lo que el autor denomina universo femenino en la parte
superior y masculino en la inferior. De difícil interpretación quizá sea una sátira de arte y del sexo, no obstante el
aparente racionalismo y la tecnología industrial se mezclan con el intento de subrayar una y otra vez aquello que
se encuentra bajo las censuras represivas de la sociedad moderna.
Descripción:
En el universo masculino aparece una iconografía que representa la molienda del chocolate, y otro aparato, son
los solteros destinado a destilar y canalizar un gas amoroso. El primero hace referencia a la masturbación y el gas
tiene como destino el cuerpo de la novia.
Para los colores se ha servido del óleo y las líneas o contornos con hilos de plomo pegados al cristal. Siguiendo ese
espíritu que caracteriza a Dadá, deja incluso fijado el polvo acumulado en la obra durante el largo periodo de
ejecución y las fracturas o grietas producidas accidentalmente pusieron en conexión ambas partes de la obra. La
espontaneidad inicial, la idea de creación y el azar son los autores de la misma. Son los ingredientes de Dadá.
LOS INICIOS DEL SURREALISMO: ARTE LITERATURA Y PSICOANÁLIDIS
Introducción:
La reordenación a la que son sometidas las imágenes, según las decisiones de la imaginación, anuncia la etapa posterior con el grupo de los
surrealistas en París. Finalizada la Guerra, los dadás se instalan en la capital francesa. Se adhieren a la revista “Litterature” dirigida por
Breton y se configura la poesía surrealista. El Surrealismo se convirtió en el “continuador” de Dadá, pero más tarde, en la posmodernidad,
recordaremos a Dadá en manifestaciones como el happening…con un carácter más marcado y no sólo provocador.
Si el artista dadá orienta su trabajo hacia la indiferencia y rechaza la ciencia basada en la racionalidad en pro de la espontaneidad y a través
de lo material expresa su radical rebeldía contra todo lo establecido “Dadá no es nada” tal y como dicen en su manifiesto, el Surrealismo,
fruto de la mentalidad de la época, coincidente con el Dadá pero sin fusionarse, retoma las propuestas de la pintura metafísica y dirige su
visión hacia los temas inmateriales, los sueños estando más interesado por el individuo, el inconsciente y por aquello que no podemos
controlar de nosotros mismos y que ellos manifiestan como automatismo, carácter este muy en relación con Giorgio De Chirico. De Dadá
tomará:
• La problemática planteada en el plano estético por el uso de materiales para construir sus imágenes (manufacturar objetos).
• Algunos de los artistas que lo expresaron y por otro lado, se aleja de ellos en cuanto que intenta dar una carga positiva al
movimiento y despojarle del nihilismo propio del dadá.
El primero en definir el término surrealismo fue Apollinaire en 1917 pero fue André Bretón fue quien hizo del movimiento una especie de
dogma reflejado en el primer manifiesto, el más puro automatismo psíquico, poniendo las pautas y estableciendo las bases culturales de los
artistas involucrados en el movimiento.
Primer Manifiesto Surrealista de Bretón (1924),
• Queda claro que no se quiere cambiar a la gente, sino que ésta se de cuenta de la fragilidad de los cimientos en los que se asienta el
pensamiento y sus vidas, por eso los surrealista lo llaman revolución, porque quieren socavar las trabas sociales que impiden la libertad
de hecho y pensamiento.
• La base está en las tesis freudianas y los recursos:
• Escritura automática
• Importancia de los sueños
• Búsqueda de lo insólito
• Revolución como nueva especialidad
• Obstáculos: la lógica, la moral y el gusto.
Antonin Artaud, “La Oficina de Investigaciones Surrealistas” 1925
Con motivo de acercar al mundo la revolución surrealista, se crea un espacio, la Oficina de Investigaciones Surralistas en la calle Cirenelle
de París y presentaron una revista, La Révolution surréaliste. Su propósito era reunir todas las manifestaciones surrealistas posibles
relacionadas con las diferentes formas que puede adoptar la actividad inconsciente del espíritu para renovar la sociedad y Antonin
Artaud, comprometido con la causa surrealista y director del centro, muestra en el texto su personal manera de entender esa actividad,
dedicando todas sus fuerzas a la “reclasificación de la vida”. La poesía de Aragón y los cuadros de Chirico, son una referencia.
Segundo manifiesto surrealista (1930)
• Breton repite la obsesión del primero por lo irracional, espontáneo e inconsciente. Provocar en lo intelectual y lo moral una crisis de
conciencia cuyo resultado es el éxito o fracaso histórico.
• Intelectualmente insiste en su concepción del surrealismo como un camino hacia un mundo mental de posibilidades ilimitadas, donde
la vida y la muerte, el pasado y el futuro, lo real y lo imaginado, lo alto y lo bajo… dejen de ser percibidos como contradicciones.
• Incluye la suerte o el azar en el curso de la creación artística, se vuelve más polémico e intolerante, comienzan a verse los atisbos de las
divisiones entre los artistas por ideología: Ernst, Miró, Artaud y Dalí son expulsados por Bretón. A Dalí porque se aleja no de la
representación surrealista sino de los principios por los que se reveló: la expresión humana en toda sus formas y en ese caminar,
desenmascarar las falsas virtudes de la burguesía y de los representantes del poder.
• Es subversivo y quieren la revolución social pero Breton no se adhiere a ningún partido y continua su deseo de independencia, deseo
de expresar las necesidades íntimas del hombre y de la humanidad actual y liberar la creación intelectual de las presiones constantes a
las que se la somete.
• Critica a los literatos y a los que siguen los postulados políticos renunciando a las bases surrealistas.
Psiquiatría frente a Surrealismo (1930)
Influido por su profesión de médico en algunos hospitales psiquiátricos durante la guerra, Breton critica la civilización y el progreso y a
todos aquellos que lo generaron por hacer unos hombres sumisos y tener aplicar terapias arbitrarias en contra de la libertad. Para esto, el
surrealismo reacciona destapando y ridiculizando los comportamientos de la sociedad que los censura.
El surrealismo, René Crevel (1932)
Apoyándose en el materialismo dialéctico critica la sociedad capitalista y al realismo y anima a la revolución surrealista como medio de
vida y renuncia a las formas dadas y tradicionales que basan lo real e irreal del conocimiento en doctrinas religiosas.
Fig. 16 Tres mujeres, (1926) Óleo sobre lienzo. Fernand Léger
Un nuevo realismo, el objeto (1926)
Fernand Léger, “Un nuevo realismo: el objeto”, 1926
Desde un punto de vista diferente, Leger no parte de lo inconsciente y simbólico
como los surrealistas sino que queda asombrado por la cantidad de objetos que
el mundo industrial produce. Leger aísla los objetos unos de otros, los eleva
sobre el tema, los destaca y los presenta en primeros planos tal y como vemos
en la foto. Es su nuevo realismo que influido por su etapa cubista, movimiento
al que se une en 1912 pero alejado de la búsqueda cognoscitiva de Picasso o
Braque, prefiere investigar la línea dinámica interna del cuadro, la línea es decir,
se inclina más por Delaunay (miembro del grupo que formaban junto a otros
artistas como Gris, Picabia, Duchamp Villon y otros) y comienza su idolatría por
el objeto ejecutado en 1917. La influencia de la arquitectura racional, paralela al
desarrollo de estos movimientos y su amistad con Le Corbusier, hace que las
composiciones de sus cuadros sean precisamente eso, racional y no mitológica.
Sus cuadros forman auténticos murales, con paredes de fondo en las que los
objetos se integran con formas plástico volumétricas adquiriendo profundidad y
consistencia.
En el cuadro aparecen tres mujeres de apariencia escultórica y mecánica en diferentes posiciones, intercalando entre ellas otros objetos con formas geométricas siempre con la
intención de ser vistas desde diferentes planos. Esta forma de pintar y de interpretar no es irónica, es auténtica en Leger, sus objetos sean cuales sean, rueda, tubos, clavos, cuerdas,
engranajes …los compara con formas sensibles, flores, nubes…decora con la simple intención de asociarlo al mundo en el que vive, el mundo de la máquina. Leger no exalta este
mundo, pero si mezcla lo clásico y lo moderno en sus cuadros, prueba de ello es la monumentalidad de las formas adecuadas a la perspectiva tradicional. No le importa la belleza sino la
forma o la dignidad con la que se ha recobrado el objeto, cualquier objeto pues para Léger, no hay una escala de valores, todos tienen la misma importancia.
Dalí propone en este ensayo un método experimental que una pensamiento y objeto, es un acto material para valorar las cosas mediante la escritura y dar cuenta de
que los movimientos como el cubismo, la abstracción…son formas racionales que no intervienen directamente en el objeto, no actúan sobre él que es precisamente lo
que hace el experimento surrealista, para que los objetos brillen con luz propia es decir, cumplan la necesidad de estar dispuestos según los mueven nuestros deseos,
participar en su existencia, fusionarse con el objeto con ayuda de la consciencia y no solo de la visión (Calvo Serraler, El objeto en Dalí, pp. 454). Dalí comienza haciendo
referencia a un cuadro de Ernst “Revolución nocturna” para definir los inicios de la intención surrealista difundidos en la revista “La Révolution Surréaliste”.
En 1928 Salvador Dalí entra a formar parte del grupo surrealista, incorporación apasionante según la opinión de los
miembros del grupo, justo cuando el movimiento comenzaba a tener diferencias internas. En 1929 Juego lúgubre se
publicaba en la revista surrealista y se expone junto al Gran masturbador. Esta producción artística hemos de entenderla
dentro del marco del egocentrismo de Dalí que coloca su yo y sus problemas en el centro único de su vida y su plástica.
En 1930 realiza El hombre invisible un cuadro de “engaño visual” clara referencia a lo expuesto en el primer párrafo.
Dalí juega con el doble sentido de los elementos plásticos. Hay una figura masculina “semioculta” en el cuadro, se forma
por la combinación de heterogéneas imágenes como las nubes que forman el caballo, olas, estatuas clásicas que sustituyen
la corporeidad de los brazos.
El objeto tal y como se revela en el experimento surrealista (1931)
En los inicios del surrealismo los objetos no estaban relacionados entre si, sino que formaban parte de un
experimento arbitrario, “El cadáver exquisito” o creación colectiva de textos o dibujos creados unos a continuación de
otros sin relación aparente “asociación libre”. En realidad era una forma más o diferente de ver las cosas, los objetos.
En la segunda fase surrealista, el soñar despierto, es decir la vigilia que decía Breton, Dalí sirviéndose de
textos de éste, cuenta la evolución del surrealismo que conforma la relación entre el automatismo y el objeto es decir el
descubrimiento de las nuevas posibilidades de la mente y la imaginación, o cómo lo exterior se manifiesta en el interior.
Dalí lo logra con la manipulación de las imágenes, objetos, cosas, elementos externos al individuo a los que atribuye sus
pensamientos y sus miedos, con el intento de conocer lo que hay detrás de las cosas. Finalmente, hace referencia a Los
vasos comunicantes, obra de Bretón (1932). La unidad entre el sueño y la vigilia, entre lo intuitivo y lo racional, en cuya
unión está el intento de cambiar el mundo y la vida con humor. Dalí presenta su método.
Fig. 17 El hombre invisible, (1930) Dalí . Juego lúgubre (expuesto en la Galería Goemans de París 1929) presenta las distorsiones propias del
surrealismo. Es todo un catálogo sistemático de símbolos inconscientes, es el lenguaje de Dalí para reflejar
sus delirios (represión sexual, escatología, miedo a la castración…) plasmados con objetos de la más pura
cotidianidad. Esos delirios parece que pueden estar relacionados con la educación recibida por su padre y la
censura hacia los comportamientos sexuales reprimidos.
“La persistencia de la memoria” simbolizando el deseo de hacer estallar la materia. Las arquitecturas, la
correcta perspectiva, los fondos, el silencio y la frialdad nos recuerdan a Giorgio de Chirico pero alteradas por
la originalidad de sus ideas pictóricas y bajo la proyección de un cielo azul.
Fue pintado poco antes de la contienda. El
horror y la barbarie del conflicto español
quedan
expresados
en
los
miembros
descarnados y deformes de la figura que
ocupa la mayor parte del cuadro. La actitud
ante la guerra es diferente frente a la
claramente comprometida del Guernica de
Fig. 18 Juego lúgubre (1929) S. Dalí
Picasso, pintado en la misma época y con el
mismo tema de fondo, Dalí se manifiesta
claramente apolítico.
El cuadro muestra los vínculos establecidos entre los elementos totalmente dispares que
sugieren una visión personal, imaginaria donde los productos comestibles pueden adquirir un
protagonismo inaudito en su propia naturaleza, al adquirir complejos y a veces no explicados,
simbolismos (carne, paisaje geológico, judías cocidas, vegetales harinosos y melancólicos).
Fig. 19 Premonición blanda hecha con habichuelas cocidas: premonición de la Guerra Civil (1934/1936) S. Dalí