Los misterios de las tijeras

Los Misterios de las Tijeras
Bailando en memoria de los dioses andinos
Autor. Janine Meyer
Introducción: Los danzantes de tijeras, o danzaks, son una mezcla de bailarines, acróbatas
y faquires. Para ellos la danza es un complejo ritual que les exige pasar una serie de duras
pruebas, siempre al son de la música del violín y el arpa andina.
La Danza de Tijeras es una danza ancestral que conmemora a los dioses andinos y a la
cultura keshwa; sagrada, y prehispánica, fue clandestina y prohibida por los españoles, a
fines del XVI. Es un baile único e irreemplazable, bailado al rítmico del acero que sostiene
el bailarín en la mano derecha sobre un guante; acompañado de las melodías infinitas del
violín y del arpa, ha encandilado a los espectadores por siglos enteros debido a la audacia de
sus pasos. Es considerada Patrimonio Cultural de la Nación por el Instituto Nacional de
Cultura de Perú.
El nombre de esta danza fue dado por el sociólogo Castro Pozo en 1920 en su libro “Nuestra
Comunidad Andina” y José María Arguedas, por su parte, describe maravillosamente, en
“La Agonía de Rasu-Ñiti” (anciano danzante de tijeras), la danza, el bailarín, el ambiente de
la casa, la gente que se encuentra allí, la magia de la luz solar, y a su sucesor, el danzante
que continuará con su arte inspirado por la Gran Montaña Wamani- Apu, al morir Rasu Ñiti.
Según algunos estudiosos, la danza de tijeras surgió como un baile de pastoreo y de esquila
del ganado auquénido - vicuñas, alpacas, llamas; es un ritual de carácter mágico y religioso,
en el cual se rinde culto a los espíritus de la Pachamama y de los Wamanis, cerros
prominentes de la localidad, que son los dioses andinos. Los Tusuq Layqas, antecesores de
los danzantes de tijeras, eran considerados sacerdotes, guerreros, adivinos, y bailaban para
curar a los enfermos, siendo muy respetados por el pueblo, pero cuando llegaron los
españoles a desterrar los ancestrales dioses, templos, huacas y las costumbres agrícolas para
establecer nuevos templos superpuestos a los antiguos, las reducciones de indios y la mita
minera, fueron los principales perseguidos, puesto que se resistían a abandonar sus
tradiciones.
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Se refugiaron en las alturas más inhóspitas y como los españoles no lograron borrar del todo
la cosmovisión y mitología andina, a pesar de estar prohibida y censurada, estos últimos
aceptaron, por razones tácticas, integrarlos en su sociedad con la condición de que danzaran
en los rituales de la religión cristiana.
Los danzak’ o danzantes de tijera son ejemplos vivos del dominio y resistencia del cuerpo,
ya que demuestran habilidades extraordinarias siguiendo el ritmo de sus tijeras y de los dos
instrumentos que siempre los acompañan: el violín y el arpa.
Esta resistencia física representa hoy la “Danza-Rebelión de las Huacas”, de los dioses
andinos contra las divinidades españolas, surgida a fines del XVI en las rebeldes zonas de
Chanka, Huancavelica, Apúrimac y Ayacucho. Históricamente, su escenificación está
vinculada al Taky-Unkuy, movimiento mesiánico andino de reivindicación religiosa y
cultural, de ideario anticatólico y antihispánico, que se constituyó en la resistencia y defensa
del clero incaico sumido en la clandestinidad.
A través de esta danza y canto enloquecidos, el Taky – Unkuy (1560 - 1570), los dioses
andinos, cuyos homenajes y ofrendas habían sido prohibidos, después de vagar por los aires,
habrían resucitado y tomaron posesión del cuerpo de los indios que bailaron por llevar sus
Huacas dentro de sí; las Huacas al encarnarse en el hombre, lo llevan a un estado de
posesión y éxtasis, provocando que cante, dance, profetice y predique. Así, el Danzak
mismo se convierte en objeto sagrado.
Las tijeras: la dualidad del mundo andino se refleja en ellas; las hojas inferiores se llaman
“mujer” y las superiores “esposo”. Las hojas de acero empleadas en el baile respectivamente
miden: la hoja hembra, que produce un sonido agudo, 28 cm. de longitud y 400 gr. de peso,
mientras que la hoja macho, cuyo sonido es grave, mide 25 cm. y pesa 320 grs. La danza de
las tijeras es prehispánica pero el uso de las mismas comenzó con la llegada de los
españoles, que trajeron a esta zona tanto el metal como el instrumento; el metal fue visto
como un elemento mágico, por ser desconocido y por su brillo. Después de varias esquilas,
las tijeras se deterioraban, por lo que comenzaron a ser usadas como un instrumento musical
más.
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Anteriormente, para llamar la atención de los dioses o fuerzas naturales, se empleaba otro
tipo de herramienta, unas sonajas de cobre dentro de las cuales había semillas. Hoy, se sigue
pensando que las tijeras tienen un poder especial, razón por la cual se usan con mucho
cuidado, evitando separar sus dos partes, aunque ellas sean independientes, porque se cree
que la energía del danzante puede escapar.
Rituales: existen elaborados rituales para cada uno de los implementos; en la elaboración de
las tijeras se realiza una ceremonia en la cual se las sumerge en alcohol una semana y luego
se cuelgan durante tres días en el Cerro Chuniq Orco. También hay ritos místicos para
bendecir tanto los materiales con que se elabora el traje del danzante como la pista donde
bailará el danzak.
El violín y el arpa que los acompañan suenan mejor si durmieron antes en las orillas de un
puquio o manantial. El atuendo es variado y complejo, y está formado por los siguientes
elementos: guante, sombrero, montera, pechera, chaqueta, casaca, faja, haz de cintas de
colores, pantalón, tapabala, mangas, medias, zapatillas, pañuelos, todo ello bordado y
labrado con hilos metálicos, espejuelos en forma de estrellas, plumajes.
Al igual que los Tusuk – Laicas originales, los danzantes heredan sus cualidades por vía
sanguínea; son seres elegidos, que tienen una vocación casi sacerdotal y son los encargados
de mantener las bases de las costumbres de la cultura keshwa, iniciando su aprendizaje, que
se transmite de generación en generación, desde los 5 años. Cuando un danzante fallece es
enterrado boca abajo, pues así retornará a la Mamapacha.
Van de pueblo en pueblo, bailando todo el día en caso de concursos - representando cada
uno a su comunidad -, o se quedan toda una semana completa, descansando solamente 3 ó 4
horas, como invitados o contratados, siempre acompañados del sonido de las tijeras, del
violinista y del arpista. Cuando triunfan, son aclamados como héroes.
Existen dos formas de danza: la Danza Menor que se baila por las noches y la Danza Mayor
o de Competencia. El área de difusión de la Danza de Tijeras corresponde exclusivamente a
la región Chanka (en los departamentos de Ayacucho, Huancavelica y Apurímac). Es una
sucesión de secuencias coreográficas de naturaleza competitiva, en donde los danzantes
bailan en contrapunto, concluyendo en pruebas de magia y faquirismo denominadas “pasta”.
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Según las creencias, es a través del danzante de tijeras que baila el diablo mismo. Es éste
último el que le permite ejecutar las difíciles pruebas de magia y faquirismo, pero es un
diablo que debe ser entendido en términos andinos y no occidentales: una fuerza ambigua
identificada con el Wamani, las huacas y los puquiales, todas fuerzas fertilizadoras, pero que
son también peligrosas y temidas.
La belleza de la coreografía, música y vestimenta de la Danza de Tijeras hacen de ella un
verdadero espectáculo; para el mundo andino, toda la complejidad de la danza, el orden y
combinación de cada uno de sus elementos no corresponden únicamente a una estructura
formal de valor estético, sino a una estructura conceptual profundamente marcada por
valores andinos vinculados a la cosmovisión, a los dioses y a la relación con las fuerzas de la
naturaleza del hombre de los Andes.
La Danza de las Tijeras en la obra de José María Arguedas
La lectura de la documentación sobre la danza demuestra que José María Arguedas
(Andahuaylas, 1911 - Lima, 1969) fue el escritor peruano que en su doble posición de
literato y antropólogo contribuyó más a su conocimiento y constitución como uno de los
elementos más expresivos de la cultura andina. Su contribución al conocimiento de la danza
se basa en dos hechos. Por un lado, Arguedas estaba convencido de que “las danzas indias
del Perú (...) son símbolos y constituyen todo un lenguaje del pueblo”. Por otro lado, existe
un consenso en los estudios arguedianos sobre la transparente interrelación que hay entre su
vida y su obra (literaria y antropológica).
Las referencias sobre la danza de las tijeras en la obra de Arguedas se han constituido en una
fuente de información indispensable y constantemente citada por las más recientes
aproximaciones antropológicas que se han llevado a cabo (Núñez; Bigenho). Su
indispensabilidad radica en que el mismo Arguedas y sus lectores, coincidentes en una
perspectiva realista de la literatura, conciben, primero, que sus obras literarias, con la
excepción de El zorro de arriba y el zorro de abajo, registran la práctica de la danza que
Arguedas niño presenció mientras convivía con los indígenas en varios pueblos de la sierra
central del Perú durante los años veinte.
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Segundo, las observaciones de Arguedas constituyen la única descripción autorizada del
baile en el contexto rural, a diferencia de las recientes observaciones etnográficas que
describen su ejecución en el contexto urbano.
En este conjunto de referencias, y en “La agonía de Rasu-Ñiti”, Arguedas relata el ritual de
muerte de Rasu-Ñiti (nombre quechua que quiere decir “el que aplasta la nieve”), quien
baila, hasta morir, la danza de las tijeras en el interior de su casa. Cuando Rasu-Ñiti muere,
su discípulo Atok’sayku (nombre quechua que quiere decir “el que cansa al zorro”) toma las
tijeras de las manos de su maestro y continúa la danza. Es difícil comprobar si es ficticio o
real el ritual de muerte en el que se despliega un proceso de enseñanza y aprendizaje.
Arguedas fue el único testigo que pudo dejar un testimonio escrito sobre la cultura quechua
de la primera mitad del siglo XX. La carencia de otra versión que pueda corroborar la
existencia de este ritual que termina con la muerte del maestro, hace parecer al cuento de
Arguedas como el único testimonio de prácticas culturales desaparecidas escrito por el
último sobreviviente de un grupo étnico.
Para Arguedas, después de dejar establecido que existe una cultura indígena viva en el
cuento, la segunda tarea que le quedaba pendiente fue el señalamiento de elementos
específicos y propios de esta cultura. Estos elementos le permitían a Arguedas concebir una
cultura india con su propia especificidad, diferente de otras culturas. Al mismo tiempo, estas
creencias y costumbres indicadas como propias de la cultura quechua fueron incorporadas al
ritual con el propósito de demostrar su gran complejidad y sofisticación. Por esta razón,
Arguedas narra un ritual donde se compenetran simultáneamente múltiples aspectos de la
cultura indígena y aprovecha su condición de biculturalidad que le ha permitido conocer las
especificidades de la cultura indígena.
Asimismo, junto a la descripción y explicación de estas especificidades, la otra
preocupación de Arguedas era demostrar que la cultura indígena tiene sus propias formas de
registrar sus experiencias del pasado, enfrentar el presente y proyectarse hacia el futuro. Esta
preocupación la resuelve otorgando al ritual de muerte propiedades que definen y posibilitan
la reproducción cultural y social de los indígenas.
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Extracto de “La agonía de Rasu-Ñiti” : "[Las tijeras] Son hojas de acero sueltas. Las engarza
el danzak’ por los ojos, en sus dedos y las hace chocar. Cada bailarín puede producir en sus
manos con ese instrumento una música leve, como de agua pequeña, hasta fuego: depende
del ritmo, de la orquesta y del ‘espíritu’ que protege al danzak’. Bailan solos o en
competencia. Las proezas que realizan y el hervor de su sangre durante las figuras de la
danza dependen de quién está asentado en su cabeza y su corazón, mientras él baila o
levanta y lanza barretas con los dientes, se atraviesa las carnes con leznas o camina en el aire
por una cuerda tendida desde la cima de un árbol a la torre del pueblo. Yo vi al gran padre
‘Untu’, trajeado de negro y rojo, cubierto de espejos, danzar sobre una soga movediza en el
cielo, tocando sus tijeras. El canto del acero se oía más fuerte que la voz del violín y del arpa
que tocaban a mi lado, junto a mí. Fue en la madrugada. El padre ‘Untu’ aparecía negro bajo
la luz incierta y tierna; su figura se mecía contra la sombra de la gran montaña. La voz de
sus tijeras nos rendía, iba del cielo al mundo, a los ojos y al latido de los millares de indios y
mestizos que lo veíamos avanzar desde el inmenso eucalipto a la torre."
Los siguientes fragmentos de Yawar Fiesta dónde se menciona al danzak fueron extraídos
de “José María Arguedas, Obras Completas, Tomo II” de Editorial Horizonte (Perú, 1983).
Resumen de la obra: Ante la proximidad de la fiesta nacional del Perú, el 28 de julio, los
vecinos del pueblo andino de Puquio comienzan a preparar su Yawar Fiesta, o fiesta de la
sangre. Para ello deben atrapar al temible Misitu, el toro que recorre la puna alimentando su
propia leyenda. Desde Lima llega la advertencia del gobierno: la corrida sangrienta se
prohíbe. Pero los indios de las comunidades o ayllus, no se resignarán a perder aquello por
lo que llevan esperando todo el año y que forma parte de sus propias tradiciones ancestrales.
Cap IV pags. 95- 96- 97: “Los Danzantes de Puquio pertenecían al ayllu de los K’ollana y
de los Chaupa que, “el 28 de julio - día de la Independencia de Perú y de la Fiesta de Sangre
- y en las fiestas grandes, ponían en las calles a sus dansak’s. En todas las esquinas y en las
plazas, los dansak’s eran dueños.
No había hombre para el Tankayllu y para el taita “Untu” de Kollana. Tankayllu salía a
bailar con Nicanor Rojas de arpista y Jacinto Pedraza de violinista. Su pantalón y su
chaleco, espejo y cintura dorada, piñes de todos los colores; sobre su gran montera llevaba
un cuerpo de gavilán, con el pico por delante; sus tijeras de acero se oían a tres cuadras.
Cuando el Tankayllu salía a bailar, se juntaba la gente de los cuatro ayllus; y cuando entraba
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al jirón Bolívar, tocando sus tijeras, las niñas y los mistis se machucaban en los balcones
para verlo; entonces el pueblo entero, los indios de todos los barrios se alegraban, llenaban
las calles de los mistis.
¿Y el Tankayllu? - ¡Ah, mi querido Supre! El Tankayllu es un danzante indio que vale. Para el 28 no hay más que la corrida, el Tankayllu y el paseo de las antorchas de los
escoleros.
Pág. 97 ... Tanto me hablan en este pueblo de este indio danzante que ya me están dando
ganas de verlo”.
Cap X pags. 163 – 164 : “¡El Tankayllu estará bailando!- dijo el Raura. Ya era la víspera.
Era el Tankayllu, seguro. Con su ropa nueva estaría entrando al jirón Bolívar. El Raura tocó
su wakawak’ra; todos los corneteros tocaron en la cumbre…
Pero el Tankayllu, era él seguro, entró al jirón Bolívar, con una tropita de chaupis. ¡Tankayllu! ¿Cuando asustando?
Cap X pag. 165: “De entre la indiada apareció el Tankayllu. Tocó fuerte sus tijeras de acero;
bailando diestramente avanzó a la esquina, como para dar alcance a don Julián. Un cuero de
gavilán se mecía en la cabeza del danzante; sobre la pana verde de su pantalón brillaban
espejos; en su chamarra relucían piñes de color y vidrios grandes de lámpara.
Antes de que el dansak’ le hablara, don Julián le tiró un billete de media libra. - Misitu está
viniendo- le dijo
-. Preparen recibimiento. Y pasó rápido.”
Cap X pag. 170 : “Sólo el Tankayllu seguía bailando de esquina a esquina. Un grupo de
chuapis lo acompañaba; miedosos, procuraban llevarlo de K’ollana, lejos del camino de
Yallpu.
Como nunca, el Yankayllu bailaba en silencio, casi para nada. Sus tijeras de acero sonaban
lejos en el barrio oscuro; el arpa y violín que tocaban la danza, también lloraban fuerte en el
silencio. ¿Cuando el dansak’ grande había bailado así en el descampado?
-Con diablo es compadre, por eso nu asusta- decían, cuando el repique de sus tijeras pasaba
por las callecitas y los pampones de los barrios.”
Cap X pag. 173: “Todos ellos contaron a los k’ayaus que el pueblo estaba en silencio, que
no había habido paseo de antorchas, ni castillos en la plaza; que el dansak’ Tankayllu estaba
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bailando solito en todos los barrios, que estaba tocando su tijera en el silencio, como en
pueblo muerto.”
Cap X pag. 176: “Más fuerte que la bulla de toda la plaza, se oyó, alto y limpio, las tijeras
de acero del Tankayllu. - ¡Campu! ¡ Mak’ta Tankayllu está entrando!
Se callaron un poco, y las tijeras del bailarín sonaron en la plaza, como si estuviera
lloviendo acero del cielo.
Avanzó hasta el centro de la plaza. Allí le hicieron campo. Y comenzó a bailar para todos
los indios de los ayllus, para los comuneros de Puquio entero.
Al poco rato, el filo de la luna alumbró desde el abra de Sillanayok; su luz llegó a la cumbre
de los cerros; se fue lejos iluminando las montañas de San Pedro, de Chillk’es, de Casa
Blanca.”
Cap XI pag. 178 : “- Dice lindo capea; con ropa de dansak’ va a entrar a la plaza, en
competencia … Pero en punta, primero va a entrar cuando el toro Misitu rabie entero.”
Cap XI pag. 179 : “Habían hecho calle los indios, desde la entrada de la iglesia hasta el sitio
donde bailaba el dansak´. El Tankayllu bailaba figuras del atipanakuy; y cada vez que
terminaba una, se cuadraba, mirando el altar mayor, y tocaba sus tijeras, apuntando al fondo
de la iglesia.”
Cap XI pag. 183 : “Cuando el cuartel estaba en silencio, oyeron, a lo lejos, las tijeras del
Tankayllu; la música del arpa y el sonido de las tijeras fueron acercándose a la plaza;
pasaron bien cerca, por detrás del cuartel, como yendo a K´ollana; y se perdieron, en la
dirección de ese ayllu, internándose en el centro del barrio.”
Cap XI pag. 187 : “El torero venía en medio de las autoridades, su vestido de seda brillaba
desde lejos.
- Qué lindo! Parece dansak´!”
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Esta obra exalta dos virtudes indígenas que parecieron verse amenazadas a desaparecer por
la impuesta autoridad de los mistis, la dignidad y el sentido de comunidad de los nativos
andinos. Arguedas, una vez más, a través del relato de la Yawar Fiesta celebra la victoria
cultural indígena forjada a través de la voluntad mancomunada de mantener en alto la
dignidad de raza.
José María Arguedas: Nacido en Andahuaylas en 1911 y fallecido en Lima en 1969, José
María Arguedas es, en literatura, ejemplo nítido del encuentro entre las culturas quechua y
occidental.
Cursó sus estudios primarios en San Juan de Lucanas, Puquio y Abancay, lugares donde su
padre, un abogado errante, iba buscando clientes a los que defendía en juicios interminables.
Al intimar ahí con niños indígenas aprendió la lengua quechua y se familiarizó con las
costumbres ancestrales del hombre del ande. Estudió la secundaria en Ica, Huancayo y Lima
e ingresó a la Universidad de San Marcos en 1931.
Profesor del Colegio Nacional de Sicuani entre 1939 y 1941, trabajó luego en la sección de
folklore y artes populares del Ministerio de Educación entre 1942 y 1956. Entre 1963 y 1964
fue Director de la Casa de la Cultura. Graduado como doctor en antropología en 1963, fue
profesor de esas disciplinas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en la
Universidad Agraria hasta su fallecimiento en 1969.
Sin ser estrictamente biográficas, sus obras aprovechan el vivo conocimiento de la cultura
quechua que tuvo a lo largo de su vida. Arguedas publicó en 1935 un hermoso libro de
cuentos, Agua, y a continuación, en 1941, la novela Yawar fiesta y en 1955 el conjunto de
relatos Diamantes y pedernales. En 1958, la editorial Losada de Buenos Aires editó Los ríos
profundos, la novela de Arguedas que con el correr del tiempo se ha convertido en su libro
más leído y celebrado. En 1962 Arguedas ofreció al público en una primorosa edición, su
hermoso cuento La agonía de Rasu Ñiti; en 1964 se publicó su monumental novela Todas
las sangres. En 1971, de forma póstuma, se publicó El zorro de arriba y el zorro de abajo, su
trabajo literario más discutido por los estudiosos, pues quedó inconcluso, en el que
Arguedas alterna capítulos de estricta ficción, con otros personajes en los que narra la
situación de extrema dificultad en la que escribe su novela, atrapado por una depresión que
lo llevaría al suicidio.
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Máximo Damián Huamani, viejo maestro violinista sin pentagrama de los Andes,
acompañante de danzaks desde ya cincuenta años, cuenta “de niño tocaba nomás, en la
sierra, las mil melodías inspiradas de los pájaros, escuchando las cataratas, ríos, tocaba de
oído”. Afirma que, sin el violín, su vida sería otra cosa, es lo único que lo hace feliz. Fue
gran amigo de José María Arguedas, a quién llevó a muchos pueblos a ver las competencias
en las fiestas costumbristas. Sintió mucho la muerte de J. M. Arguedas, lo extraña, ha ido a
tocarle al cementerio. Hay diferencias en las danzas de los distintos pueblos y observa,
preocupado, que las costumbres se van perdiendo. A raíz de esto, en 1980 se creó una
escuela de danzak donde se enseñarán los pasos y se trasmitirá toda la mística, la
responsabilidad y el compromiso que rodea a este baile.
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Explorando Perú. Entrevista a Máximo Damián. 13-oct-2005.
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