sonata para clarinete y piano de francis poulenc

SONATA PARA CLARINETE Y PIANO DE FRANCIS POULENC
“INTERPRETACION ENFOCADA EN SU ESTRUCTURA FORMAL”
Mario Andrés Navarro Morales
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes – Departamento de Música
Bogotá
21 de Mayo de 2010
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SONATA PARA CLARINETE Y PIANO DE FRANCIS POULENC
“INTERPRETACION ENFOCADA EN SU ESTRUCTURA FORMAL”
Mario Andrés Navarro Morales
Proyecto de Grado para aspirar al título de Maestro en Música con énfasis en
Interpretación - Clarinete
Director de Proyecto:
José Fernando Gómez
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes – Departamento de Música
Bogotá
21 de Mayo de 2010
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CONTENIDO
Pág.
1. Introducción ------------------------------------------------------------------------------- 4
2. Contexto Histórico Cultural ----------------------------------------------------------- 5
2.1
Contexto Histórico --------------------------------------------------------------------- 5
2.2
Contexto del Compositor ------------------------------------------------------------- 5
2.3
Contexto Histórico de la Obra ------------------------------------------------------- 7
3. Análisis Musical Sonata para clarinete -------------------------------------------- 8
3.1
Primer Movimiento – Allegro Tristamente --------------------------------------- 8
3.1.1 Sección A – Allegretto ---------------------------------------------------------------- 8
3.1.2 Sección B – Très Calme -------------------------------------------------------------10
3.1.3 Sección A’ – Tempo Allegretto -----------------------------------------------------10
3.2
Segundo Movimiento – Romanza -------------------------------------------------10
3.3
Tercer Movimiento – Allegro con Fuoco ---------------------------------------- 12
4. Conclusión -------------------------------------------------------------------------------- 13
5. Bibliografía --------------------------------------------------------------------------------- 15
6. Anexo -------------------------------------------------------------------------------------- 16
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1. Introducción
El siguiente texto se presenta como requisito de grado, para la Carrera de
Interpretación Musical en la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad
Javeriana. En él, se desarrolla un trabajo de investigación acerca de la Sonata
para Clarinete y Piano del compositor francés, Francis Poulenc, que propone un
análisis enfocado en la estructura formal de la Sonata, planteando una guía hacia
la interpretación instrumental para el clarinetista.
El propósito del estudio consiste en presentar una herramienta, que desde el
punto de vista del clarinetista muestra aspectos históricos, contextuales y
musicales referidos a la Sonata para el estudiante de música interesado en la
obra, permitiendo un bosquejo de lo que el intérprete va a encontrar en la misma,
antes de su interpretación. Este trabajo se desarrolla con la percepción de que en
general, antes de ejecutar una obra para instrumento solista, el estudiante no
advierte la necesidad de abordar la misma desde un ángulo investigativo, que
instruya acerca de los conocimientos mínimos que de la partitura se deben tener,
como el contexto de la obra, un esbozo de la vida y las intenciones musicales y
estilísticas del compositor, el manejo armónico melódico, el aprovechamiento que
del instrumento hace durante la misma, y demás aspectos que enriquezcan la
musicalidad de la interpretación, antes que fijar la atención solo en el nivel de
complejidad técnica requerido por la partitura.
Este trabajo contiene un análisis que cubre el contexto cultural y el análisis
propiamente formal de la obra desde el desarrollo armónico y melódico de la
partitura, enfocado en las sugerencias de carácter y conducción interpretativa para
el estudiante, en cada uno de los movimientos de la Sonata para Clarinete y Piano
de Francis Poulenc. En principio se presentan tres puntos que abarcan el contexto
histórico, el contexto del compositor, el contexto de la obra, y de manera seguida
el análisis, en párrafos, de la partitura en cada uno de los tres movimientos.
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2. Contexto Histórico Cultural
2.1 Contexto Histórico
En el periodo de la historia que comprende la primera mitad del S.XX se
presentaron hechos de gran magnitud como las guerras mundiales. A finales de
1918 Europa se encontraba afectada y trastornada debido a los desmanes que
trajo consigo la primera guerra mundial (1914-1919), enormes pérdidas humanas y
materiales debilitaron los países aliados (Francia, Bélgica, Estados Unidos, Gran
Bretaña, Imperio ruso, Serbia, Australia, etc.) que como consecuencia
presentaron cambios significativos para la humanidad. El periodo que transcurre
entre el fin de la primera guerra (1919) y el inicio de la segunda (1939)
denominado como “periodo entre guerras” arrojó hechos históricos en áreas como
la política, el comercio, la tecnología y las artes; hechos como la disolución del
imperio astro-húngaro, el nacimiento de la URSS (Unión de Repúblicas Socialistas
Soviéticas), el nacimiento del Nazismo, la creación de los bloques comunista y
capitalista y la apertura del canal de Panamá, fueron algunos sucesos relevantes
en dicho periodo. Por su parte la radio, el cine, el teatro, y la música jugaron un
papel muy importante, los gobiernos utilizaron el cine y la radio como medios de
divulgación con los que trataban contenidos bélicos o de espionaje en la mayoría
de las películas y el uso de programas radiales era la forma más rápida de
mantener informada a la población.
2.2 Contexto del Compositor
Desde la última década del siglo XIX surgieron nuevas corrientes culturales y
artísticas de carácter innovador como el Impresionismo, el Futurismo y el
Expresionismo. Para los últimos años de la guerra surge en el medio artístico una
nueva actitud en la que sus ideales primordiales son la claridad, la objetividad y el
orden, ésta actitud se da principalmente en la escuela Bauhaus que proponía un
acercamiento al arte incorporando materiales industriales modernos y
preocupándose por las necesidades de los habitantes; también esta nueva actitud
se da en el grupo de los puristas liderado por el arquitecto Le Corbusier en donde
su principal ideal era la simplicidad en la construcción.
En el ámbito musical al igual que en las otras ramas de las artes surgieron
importantes periodos como el Impresionismo, el Neoclasicismo, el Dodecafonismo
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y el Serialismo. Estas nuevas corrientes rompieron con tratados y aspectos
tradicionales pertenecientes a los periodos del Barroco, el Clasicismo y el
Romanticismo; el nuevo tratamiento de la melodía y armonía en los trabajos de
Debussy, el colorido orquestal en la música de Stravinsky y la desintegración de la
tonalidad, melodía y armonía que inicia Schoenberg, son algunas de las
principales características que diferenciaron las nuevas corrientes de los periodos
musicales anteriores.
En el denominado “periodo entre guerras”, como reacción frente al Romanticismo,
nace el Neoclasicismo como una corriente que busca retomar aspectos
característicos de la música clásica y barroca. Nuevamente se adoptan patrones
melódicos y armónicos propios de estos estilos, siendo interpretados por formatos
de cámara representativos de los mismos, aunque en este nuevo periodo los
elementos mencionados presentan modificaciones como armonías más
disonantes y ritmos irregulares.
Algunos países europeos como Francia y Alemania fueron los primeros en
manifestar el Neoclasicismo en la música, representados por compositores como
Maurice Ravel y Paul Hindemith. Esta nueva corriente de la música influyó de
manera considerable en la obra de Francis Poulenc, compositor francés que hizo
parte del grupo de “Los Seis” (Les Six), nombre con que se conoció al conjunto de
compositores franceses de la primera mitad del siglo XX. Poulenc dijo una vez
haciendo referencia al grupo: “No fue en sus orígenes otra cosa que una
agrupación de amistades y no de tendencias. Luego, poco a poco, las ideas
comunes que fuimos desarrollando hicieron que nos sintiéramos íntimamente
ligados en la reacción contra lo vago, el retorno a la melodía, el retorno al
contrapunto, la precisión, la simplicidad, etc.”1 El grupo de los seis fue creado para
rebelarse contra el Impresionismo de Claude Debussy, evitar la expresión
emocional del Romanticismo y más bien retomar las melodías sencillas y ligeras,
típicas del Clasicismo. Poulenc fue un compositor conservador que prefería
escribir a manera de los grandes compositores anteriores. Desde el punto de vista
armónico su obra puede considerarse ligera, satírica y melódica2, quizá fue uno de
los representantes más importantes del grupo por mantener sus ideales durante
toda sus carrera compositiva, desde Rapsodie Négre, una de sus primeras obras,
pasando por su gran cantidad de obras vocales, hasta la última serie de grandes
obras para instrumentos de viento.
1
2
http://www.filomusica.com/filo16/paloma.html
http://www.epdlp.com/compdasico.php?id=1093
6
2.3 Contexto Histórico de la Obra
Entre el repertorio de composiciones de Francis Poulenc, se encuentran obras
para orquesta, música de cámara, música vocal, música sacra y óperas, entre las
cuales se destacan Les Mamelles de Tirésies (1947) y Les Dialogues des
Carmélites (1956), como unas de sus composiciones más conocidas, ambas
escritas para la Ópera Cómica de París. En 1956, Poulenc también empezó una
serie de sonatas para instrumentos de viento que tuvo como primer resultado la
Sonata para Flauta y Piano dedicada a Jean Pierre Rampal, seguida de la Sonata
para Oboe y Piano escrita en 1962, y continuando en el mismo año con la Sonata
para Clarinete y Piano dedicada a Arthur Honegger. Con su fallecimiento en el año
de 1963, la serie de sonatas para instrumentos de viento quedó inconclusa y
puede que por ello, esta sea calificada como unas de sus composiciones de
menor relevancia.
La Sonata para Clarinete y Piano fue la última en escribirse un año antes de la
muerte de Poluenc, y coincidencialmente está llena de caracteres e intenciones
melancólicas, tanto en las líneas melódicas descritas, como en las indicaciones
textuales anotadas, en algunos casos léase “très doux melancolique” (muy dulce y
melancólico), “très librement” (muy libre), “doucement monotone” (dulcemente
monótono), tal vez, reflejando con estas anotaciones un sentimiento aparente del
compositor.
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3. Análisis musical Sonata para Clarinete
3.1 Primer Movimiento – Allegro tristamente
El primer movimiento está escrito en una forma A-B-A’ con una pequeña
introducción que comprende los cc.1-8; melódicamente la introducción está
construida con base en un motivo de semicorcheas que se desarrolla a lo largo de
esta sección, por ejemplo en el c.1 el grupo de semicorcheas del primer tiempo se
presenta como motivo retrogrado en el tercer tiempo del mismo compas, de la
misma manera sucede en el c.2 (ver partitura anexa). La línea melódica está
acompañada por acordes del piano construidos por tonos enteros y acordes
aumentados que por su sonoridad generan un ambiente de tensión y permiten que
la sección se pueda interpretar con un carácter enérgico y agresivo, además tanto
el clarinete como el piano tienen indicación dinámica de ff (fortissimo) que ayudan
a interpretar la sección con dicho vigor. Esta primera parte concluye en el primer
tiempo del c.8 con una cadencia abierta en pp (pianissimo), dejando la sensación
de una idea abierta.
Se puede suponer que el comienzo de la sonata para clarinete de Francis Poulenc
esté basado en el comienzo de la sonata para flauta del mismo compositor, ya que
el motivo inicial de la sonata para clarinete es la forma retrograda del motivo con el
que comienza la sonata para flauta.
3.1.1 Sección A – Allegretto
Esta sección comprende los cc.9-66. Desde el c.10 comienza una melodía
anacrúsica en el clarinete que será de gran importancia para el desarrollo de la
sección. Esta melodía tiene una clara dirección hacia los tiempos fuertes de cada
8
compás, en su primera aparición muestra un paso de ½ tono desde Mib hacia Mi
(notas reales) y seguidamente hay un salto de cuarta justa hacia el tercer tiempo.
La melodía se va intensificando poco a poco gracias a los cambios de registro en
que se presenta, cada vez más agudo, gracias al sentido progresivo de las
dinámicas desde p (piano) y además tiene un acompañamiento armónico
cromático en corcheas que resuelven en el c.17. Hasta este compás hay un
cambio de textura con relación a la introducción y se puede decir que en el primer
tiempo del c.17 se presenta un primer punto climático que reposa en el tercer
tiempo del c.18 en una semicadencia en Sol menor. Interpretativamente con estos
aspectos se podría dirigir una gran frase desde el c.9 hasta el c.18 dando un
direccionamiento hacia el primer tiempo del c.17 como el punto de mayor tensión.
Seguidamente desde el c.19 se presenta el motivo melódico anterior pero esta vez
con variaciones rítmicas. Dentro de esta parte se encuentran varios ambientes,
por ejemplo desde el c.19 la melodía esta en Sol menor y su dinámica es p (piano)
hasta el c.22; en el c.23 hay un cambio de dinámica y de tonalidad en esta caso se
modula a Sib mayor y el ritmo de la melodía es en blancas y negras no es tan
figurado como el anterior. Desde el c.19 hasta el c.22 se podría interpretar con un
sentido misterioso y color oscuro y luego desde el c.23 hasta el c.26 se puede
cambiar el carácter aprovechando el cambio de tonalidad y de ritmo en la melodía
a un carácter más pomposo (sonido un poco más ancho, más lleno). A partir del
c.27 se muestra una serie de desarrollo del motivo, siempre manteniendo la
dirección hacia en punto dentro de cada frase para así llegar hasta el c.49 donde
se presenta el segundo punto climático más importante. Este punto climático se da
de igual forma que el primero (c.17), hay un cambio de tonalidad, cambio de ritmo
en la melodía y cambio de textura en el acompañamiento. La frase abarca los
cc.45-48, está en Si menor y en el cc.49 modula al quinto grado mayor (Fa mayor),
nuevamente el ritmo se presenta más sencillo rítmicamente y la textura del
acompañamiento no es tan densa como las frases anteriores. Este punto climático
es mucho más extenso que el primero, su acompañamiento armónico casi siempre
en dominante y la repetición de la misma frase hace que se mantenga por mayor
tiempo. Después de este punto climático llega el cierre de la parte A, el compositor
toma el motivo presentado en la introducción (cc.1-8) y hace variaciones hasta
llegar al c.66.
Las variaciones rítmicas en la melodía, los cambios de dinámicas, las tensiones
armónicas, los cambios de textura en el acompañamiento y los cambios de
registro en la melodía son aspectos que proporcionan una dirección progresiva a
este segmento.
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3.1.2 Sección B - Très calme
Comprende los cc.67-105. Sección contrastante con la anterior en donde hay un
cambio de métrica, de tempo, tonalidad y carácter. En este caso el piano hace
una introducción en una nueva tonalidad Lab mayor, introducción que antepone
una melodía cantábile del clarinete. Luego aparece un episodio con indicación
“doucement monotone” (dulcemente monótono), basado en la figura rítmica
con una inspiración tocada por la tristeza. Al igual que la sección
anterior esta parte tiene una dirección progresiva, en las dos primeras frases
cc.78-85, se ve el direccionamiento hacia una nota sobreaguda, acompañada
cada frase de un cambio tonal y cambio en dinámicas de p (piano) a f (forte) y de
mf (mezzoforte) a f (forte). Luego desde el c.86 inicia un desarrollo del motivo
rítmico pero ahora en La menor, muy monótono y delicado hasta llegar a una
cadencia perfecta en La menor en el c.101. Entre los cc.102-105 se presenta un
link para conectar con la sección A’.
3.1.3 Sección A’ - Tempo allegretto
Finalmente el compositor construye la sección de cierre entre los cc.106-133, con
base en motivos presentados a lo largo del movimiento. En el c.106 hace un
reexposición del tema presentado en el c.9 y a partir del c.115 comienza a utilizar
los motivos melódicos de la sección A y la introducción. Cabe decir que a partir
del c.116 la indicación de dinámica es piano y “monotone”, pero por ser el mismo
motivo melódico presentado en el c.10 no se debe perder el carácter y la dirección
de la línea melódica.
3.2 Segundo Movimiento – Romanza
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Es un movimiento muy tranquilo lleno de carácter melancólico, se podría decir que
está basado o tiene características similares a la sección B del primer movimiento
ya que tiene la misma métrica (3/4), presenta la misma indicación de tempo –Très
calme- y además en su desarrollo incluye el motivo rítmico
. El
clarinete comienza solo y misteriosamente con una melodía construida por acorde
aumentado en 6 sobre Bb mayor (notas reales) creando una expectativa, luego en
los cc.3-4 entra libremente acompañado por un acorde del piano en lo que podría
ser una pequeña cadenza. Entre los cc.5-10 se presenta un Link sobre Sol menor
para conectar la introducción con el tema principal en el c.11, este link está
construido por una frase de dos compases y la variación de esta, entre los cc.5-6
se encuentra la frase en pp (pianissimo) que inicia con tonos enteros desde Re
hasta Fa# y finaliza en el quinto grado de la primera nota La (notas reales), la
segunda parte de link es la frase anterior pero esta vez comienza una octava
arriba y modifica el segundo grado de la escala, esta vez no sería Re-Mi-Fa# sino
Re-Mib-Fa# y termina la frase con una variación del ornamento de la primera. Este
link termina en el c.10 con una cadencia rota en el piano dejando a la espera del
comienza del tema principal. A partir del c.11 se desarrolla sobre Sol menor el
tema principal con una frase construida por las notas Sol-La-Sib-Re, esta frase
llega a un punto climático en el c.16 donde hay una dinámica mf (mezzoforte), la
nota más aguda presentada hasta el momento y armónicamente modula a Mib
mayor sobre un pedal del quinto grado de esta nueva tonalidad, luego de este
punto regresa a Sol menor y llega a una semicadencia en el c.18. Seguidamente
en el c.19 el compositor comienza a mostrar cierto dramatismo en la melodía con
acentos, dinámicas fortes y rápidas escalas, a partir de este punto comienza un
dialogo entre el piano y el clarinete mostrando una sección de pregunta respuesta
entre sí. Las tonalidades menores y melodías líricas ayudan a crear una
atmósfera melancólica. Desde el c.63 aparece la reexposición del movimiento
hasta el c.70 donde el compositor toma el mismo motivo de los cc.3-4 (pequeña
cadenza) para finalizar este movimiento. En la Romanza el compositor sigue
utilizando el amplio registro del instrumento y el amplio registro dinámico, aunque
las melodías estén adornadas con bordados no se pierde la dirección melódica y
la idea de dirigir las frases hacia los primeros tiempos de cada compás sigue
presente.
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3.3 Tercer Movimiento – Allegro con fuoco
El tercer y último movimiento está construido de la misma manera que el primero
con una forma A-B-A’ y adicionalmente tiene una Coda. La sección A (cc.1-43)
está construida por dos temas, el primero de estos se presenta entre los cc.1-12 y
es el motivo principal del tercer movimiento (ver partitura anexa). Este motivo es
bastante enérgico y animado, comienza en tonalidad mayor –Do mayor-, y está
lleno de acentos y acompañado con apoyos de figuraciones rápidas, nuevamente
el compositor deja ver el amplio registro del clarinete. A continuación en los cc.1317 hay una pequeña transición entre tema 1 y tema 2 que retoma un motivo
presentado en la sección A del primer movimiento e inmediatamente se presenta y
desarrolla el segundo tema (cc.18-43) mostrando un material rítmico muy
articulado con carácter de marcha, luego comienza la sección B que comprende
los cc.44-79, esta sección es completamente contrastante con la sección anterior;
cumpliendo con la tradición post-impresionista del compositor la sección muestra
un cambio de carácter en la melodía, es más lírica y extensa, utiliza grados
conjuntos y figuras rítmicas de mayor duración; también hay un cambio de textura
en el acompañamiento basado en corcheas pero más ligero que el
acompañamiento de la sección anterior, esta sección podría interpretarse de una
forma similar a la frase de los c.23-26 del primer movimiento con un carácter más
pomposo y cada nota bien conectada con la siguiente. Entre los cc.80-105
aparece una falsa reexposición donde aparecen algunos motivos melódicos del
comienzo del movimiento pero en este caso transpuestos, inmediatamente los
cc.106-115 abarcan la reexposición utilizando el mismo material de la sección A,
nuevamente en Do mayor y con los mismos caracteres, finalmente hay una Coda
entre los cc.116-128 que está construida con materiales del comienzo de la sonata
y del comienzo del tercer movimiento. Este último movimiento enfatiza el carácter
animado y efusivo, muestra diferentes planos anímicos tanto en el piano como en
el clarinete, por ejemplo el piano en algunas secciones es percutido, en otras es
lírico y en otras es más animado, la vos del clarinete se desarrolla de igual
manera.
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Conclusiones
En la Sonata, el compositor propone una conjugación de diálogos y
acompañamientos entre los dos instrumentos, que entre el tratamiento armónico y
el manejo melódico, complementan y conducen al intérprete hacia los momentos
culmen a lo largo de toda la sonata. Poluenc no escatima ningún recurso ante la
posibilidad de conducir al intérprete hacia lo que quiere que sea dicho y resaltado
en su composición, pues aun siendo claro desde la dirección armónica, melódica,
y en la utilización de los cambios de métrica para mostrar los segmentos, busca
ser evidente al apoyar su intención musical con la utilización de terminología que
manifiesta intenciones explícitas. Por ello, es de vital importancia para una
interpretación limpia, entendible e irrefutable, que el estudiante ubique y asimile
estos momentos significativos, que de manera indiscutible guían la interpretación
de la obra durante la partitura.
Es importante para el buen desempeño del intérprete ante la sonata, poder
percibir que según lo analizado dentro de la partitura, se debe dirigir la
interpretación de la obra de una manera progresiva, partiendo del carácter
tranquilo y emotivo en mayor parte del primer movimiento, mediante el uso de
frases y segmentos largos, aún dentro de la indicación de tiempo allegro. Se
percibe la continuidad de la intensidad ascendente en la obra, con el carácter
melancólico del segundo movimiento, que aunque presenta de manera frecuente
la línea melódica por grados conjuntos y la acompaña con indicaciones de matices
sutiles, el verdadero ímpetu se da en el correcto tratamiento de estos elementos
para generar coloraturas, ambientes y dramatismo.
Converge este direccionamiento en un tercer movimiento que exige al clarinetista
en la ejecución de mayores figuraciones rítmicas, en tiempos más veloces, con
articulaciones reiterativas y en un ostensible forte como dinámica habitual del
movimiento. Es imprescindible mencionar que el intérprete debe enfatizar la
utilización de los acentos señalados en la melodía, para perfilar el carácter fuerte
de este movimiento, como lo es también señalar que al reunir de manera variada,
motivos y elementos anteriormente presentados en los dos primeros movimientos,
permiten considerarlo como un compilado de la obra; por ello, el tercer movimiento
requiere ser interpretado bajo esta apreciación.
El análisis desarrollado durante este trabajo confirma que la Sonata para Clarinete
y Piano de Francia Poulenc es una de las obras más importantes del repertorio
para clarinete. En ella, el compositor explora y hace uso de los elementos técnicos
y sonoros característicos del instrumento, aprovechando al máximo los recursos
tímbricos y los resultados que de ello se pueden obtener en cuanto a la
13
generación de colores, ambientes o atmósferas, como también de caracteres
impetuosos y dramáticos, con la ejecución de pasajes veloces de complejidad
técnica, o tenues y sutiles, como se puede observar en el desarrollo de los tres
movimientos.
14
Bibliografía
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ROY,
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MACHART,
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GROSSO,
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del S.XX.
Cádiz España
1998.
http://presencias.net/indpdm.html?http://presencias.net/histor/ht2013c.html
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ANEXO
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