Teórico N° 12 (recuperatorio) 11/6/2011

Teórico N° 13 (recuperatorio)
Fecha: 11/6/2011
Temas: en relación con el texto “Los ojos en los ojos” de Casetti: el estatuto de la
mirada a cámara y la definición de enunciación. En referencia al texto “El punto
de vista” de Gaudreault y Jost: noción de perspectiva narrativa y su reformulación
por parte de Genette: noción de focalización; punto de vista visual: noción de
ocularización y sus tipos y sub-tipos; noción de punto de vista sonoro o auricular y
sus tipos y sub-tipos; tipos de focalización cinematográfica.
En principio, abordaremos el trabajo de Casetti “Los ojos en los ojos”. Este trabajo
desarrolla tres temas. Uno es la mirada cámara, otro es la definición de enunciación, y el
último, las cuatro configuraciones canónicas que se dan en el cine y que Casetti
visualiza a través del desarrollo que previamente hace sobre enunciación, es decir, que
considera a partir de la relación que plantea entre el “yo”, el “tú” y el “él”.
Vamos a centrarnos ahora en la mirada a cámara. Para hacerlo nos valemos en primera
instancia de la siguiente diapositiva:
EL ESTATUTO DE LA MIRADA A CÁMARA
• Se define como un gesto de interpelación junto a las
palabras en off (o dicho más adecuadamente en over) y
al cartel exhortativo (intertítulos).
• identifica a quienes está destinada, es decir, a los que
siguen el relato y no a los que lo viven -personajes-,
afirmando reconocerles y les pide que se reconozcan
como interlocutores inmediatos.
•Caso de enunciación enunciada y enunciado
enunciativo.
•Se considera como punto candente y como trasgresión
de una prohibición.
Como vemos, la mirada a cámara es definida por Casetti como un gesto de
interpelación. “Un gesto de interpelación”, indica que hay una instancia que se dirige a
otra, a un otro, y está indicándole a ese otro, que a él se le va a destinar, en el caso del
film ficcional, lo que sucede en la historia. Además de la mirada a cámara, en un film
ficcional hay otros elementos que pueden operar como gestos de interpelación. Estos
otros elementos son: los cartones que aparecen como intertítulos (que ubican espacial y
temporalmente a la acción: “Buenos Aires, 1966”, por ejemplo, o suministran
información espacial y/o temporal: seis meses después, por ejemplo), y la voice over.
Los intertítulos van dirigidos a los enunciatarios. Ese tipo de cartón indicador aparece
como una marca de la enunciación e inclina al texto hacia el orden del discurso (en
términos de Benveniste).
Otro elemento interpelante, como dije, es la voz over. Señalemos la diferencia entre voz
over y voz off. La voz off tiene que ver con sonidos cuya fuente no se presenta en la
pantalla y que pertenece al orden de la historia. Si la situación transcurre en el muelle de
un puerto y se escucha la sirena de un barco, (no viéndose el barco en el plano en que se
oye el sonido), tal sirena es del orden de la historia.
La voz over, en cambio, es la voz de un narrador que cuenta o efectúa comentarios, y
tiene que ver con la enunciación. En muchas películas aparece esta voz narradora que
sitúa a los personajes y describe situaciones: le da información a los espectadores. En
términos enunciativos, el enunciador, a partir de este elemento, da información al
enunciatario.
Retomamos la mirada a cámara. La mirada a cámara se presenta como un caso de
interpelación y por serlo implica una referencia metadiscursiva que pone el acento en el
hecho de que el texto es un objeto construido para ser consumido, recepcionado, y no un
fragmento de realidad capturado por el ojo indiscreto de la cámara. El efecto aludido en
segundo término es de transparencia, de no puesta en juego de la enunciación. Cuando,
por el contrario, aparece, por ejemplo, la mirada a cámara, ella señala que ese enunciado
es fruto de un trabajo constructivo particular. Esto está vinculado con la marcación de la
enunciación en el enunciado –con lo que Casetti llama una enunciación enunciada y un
enunciado enunciativo. Cuando un texto genera efecto de construcción se pone entre
paréntesis el efecto del que habla Metz cuando menciona la impresión de realidad que
producen aquellos films de los que se ocupa en “Historia/Discurso:…” .
Este gesto de interpelación se da además, con los intertítulos. Habíamos dicho de ellos
que daban cuenta de la enunciación porque estaban destinados de manera evidente al
enunciatario. Acá no hay efecto de transparencia. Tampoco cuando se presenta la voz
over. Casetti tiene la idea de que, de los elementos que producen ese efecto de
construcción, el más peligroso es la mirada a cámara. Éste es el que rompe o desgarra el
tejido de la ficción de una manera más violenta, de una manera más evidente.
Para Casetti, la mirada a cámara pone en evidencia de manera muy notoria la
enunciación. En tal sentido, dice que ella funciona como un punto incandescente, o
candente (según las traducciones). Debemos aclarar que Casetti usa metáforas. Por otro
lado, por ese efecto de desgarramiento del tejido de la ficción, la mirada a cámara es
algo que aparece, dentro de lo que puede ser el canon del lenguaje cinematográfico,
como algo no deseable, y por lo tanto prohibido. Esta interdicción, también opera de
manera metafórica -como lo hace la expresión “punto candente o incandescente”. Lo
que consideramos en última instancia, o sea, “punto candente o incandescente” tiene dos
valencias. Por un lado en ese lugar del film donde aparece la mirada a cámara es como
si se produjera una suerte de chispa que hace que se encienda la enunciación. Ahí
aparece la marca de la enunciación y entonces ese enunciado va a presentar la
enunciación inscripta en su seno. En la medida en que esto se produce, se da la otra
valencia y esta valencia tiene que ver con el orden del enunciado. Cuando hablamos del
orden del enunciado estamos hablando de la historia que se está narrando: el universo
ficcional, también denominado universo diegético. Habíamos dicho que la mirada a
cámara desgarra el tejido de la ficción. Cuando aparece la mirada a cámara y se
enciende -metafóricamente- la enunciación, se incendian y quedan reducidos a cenizas
los efectos propios del enunciado prototípico ficcional, que no es otro que el que genera
un efecto de impresión de realidad fuerte.
Pareciera -dice Casetti- que por generar este efecto, la mirada a cámara es algo no
deseable y esto por ser no beneficioso para el texto. En tal sentido se produce respecto
de ella una prohibición. Casetti plantea esto de la prohibición, también en un sentido
metafórico. No hay un lugar donde uno pueda leer que está prohibida la mirada a
cámara. Pero esto que en el texto de Casetti se presenta como metafórico, aparece
realmente en el momento en que se constituyó o empezó a constituirse lo que un autor,
Noël Burch, plantea como Modo de Representación Institucional, aquel que se enseña
en las escuelas de cine como el lenguaje del cine desde hace casi noventa años. En
1909, una empresa productora de películas Hollywodense que se llamaba Selig, les
hacía firmar a sus actores una cláusula en sus respectivos contratos, señalando que si
miraban a cámara, y porque esa secuencia iba a tener que rodarse nuevamente, se le
iban a descontar de los honorarios el dinero que costara rodar esa escena de nuevo. Esto
que aparece como prohibición lisa y llana se reitera en otras productoras hollywodenses.
Esto nos muestra dos cosas. Que en el Modo de Representación Primitivo -según
Burch- o Cine se los Primeros Tiempos -según otros autores- existía mucha mirada a
cámara. Lo segundo que concluimos es que dentro de lo que es la constitución del
Modo de Representación Institucional se empieza a privilegiar el efecto de
transparencia. Hay una bibliografía bastante nutrida sobre esta transformación. Una vez
que el actor introdujo en su mente esta suerte de prohibición y la automatizó, cuando
tenía que firmar contratos no aparecía la cláusula. Hoy en día cualquier actor sabe que si
el director no le indica que mire a cámara expresamente, no lo tiene que hacer.
Planteado esto, Casetti pone en juego una serie de parámetros a partir de lo cuales
hablar de la mirada a cámara. Estos parámetros son los que figuran en la siguiente
diapositiva, los que dan cuenta de los diferentes grados en que se presenta la prohibición
en el gesto de interpelación.
PESO DE LA PROHIBICIÓN SOBRE LAS
DIFERENTES MANERAS DE LA
INTERPELACIÓN
VARÍA SEGÚN:
•
•
•
•
•
LAS FORMAS DE LA INTERPELACIÓN
LOS REGÍMENES
LOS MEDIOS
LOS GÉNEROS
LUGAR DE APARICIÓN EN EL TEXTO
 Las formas de la interpelación remiten a la aparición de la mirada a cámara, o a
la aparición de la voz over, o a la aparición de un cartel exhortativo (intertítulo).
Como vimos es más fuerte el peso de la interpelación en el caso de que se
produzca la mirada a cámara, que en los otros mencionados.
 Los regímenes remiten a la distinción entre discursos ficcionales y discursos
documentales o no ficcionales (como los films familiares, o los didácticos, por
ejemplo). En el caso de los primeros –los discursos ficcionales- la mirada a
cámara opera como desvío, mientras que en el caso de los segundos, funciona
como norma. En la actualidad hay una tendencia, un estilo de época en términos
de Steimberg, a que la voz over aparezca en algunos documentales y en otros no,
y, en menor medida, que aparezca un presentador figurativizado (es decir, en
voice in). Pero de cualquier manera sigue habiendo presentadores in. Ese
presentador va a establecer mediante la mirada a cámara un contacto particular
con el espectador. En la medida en que hay un sujeto que mira a la cámara, éste,
siendo en realidad un él (está representado, aparece inscrito en el enunciado
como aquello que los dispositivos técnicos que intervienen en la configuración
de las películas presentan) se constituye como “yo” porque está configurando a
un “tú” al cual se dirige.
 El parámetro que pone en juego al medio contrapone el cine a la televisión. En
este caso, la mirada a cámara que aparece en el cine se tiñe de un mayor grado
de prohibición, que la que aparece en los programas televisivos, donde, podría
decirse, es norma. Por eso, Verón en sus textos habla de la mirada a cámara
como de un elemento desficcionalizante. En cine domina la ficción, más allá de
que hoy día se produzcan muchos documentales; por eso puede decirse que en el
cine sigue siendo paradigmático el régimen ficcional. En el caso de la televisión
los discursos más característicos son fundamentalmente aquellos que pertenecen
a los tipos de discursos que implican la presencia de un presentador: programas
de entretenimiento, noticieros, etc. Ahí tenemos un presentador que se dirige a
los espectadores a través de su gestualidad, de su palabra y de la mirada a
cámara. En el caso de la televisión, cuando consideramos la ficción, la
restricción de la mirada a cámara se aplica.
 El género, dentro del medio “cine”. En este caso es importante la apreciación
que hace Casetti. Él dice que la mirada a cámara aparece prohibida en relación
con el cine ficcional. Pero cuando uno empieza a ver films que remiten o se
inscriben en diferentes géneros se advierte que no en todos ellos la mirada a
cámara aparece como algo no deseado. A medida que nos vamos desplazando
hacia el campo de la comedia y cuando más brillante es la comedia, por ejemplo
la musical, vamos a encontrar más mirada a cámara. En los géneros que tiene
que ver con el drama, la aventura y la generación de suspenso, se mantiene la
prohibición de la mirada a cámara, porque todos ellos se fundan en la creación
de un efecto de impresión de realidad fuerte. Cuando pasamos al campo de la
comedia y, sobre todo, de los géneros cómicos vemos que aumenta la mirada a
cámara. Eso tiene que ver con las condiciones de producción de esos géneros.
Esas condiciones de producción son las del circo, o los espectáculos teatrales
que implicaban una interacción particular con el público. En el caso del circo,
los payasos se presentaban en dúo y uno aparecía como el inteligente y el otro
como el tonto. Muchas veces el inteligente trataba de establecer contacto con la
sala para instalar una complicidad con los espectadores y burlarse del tonto. En
las películas viejas como las de “El gordo y el flaco”, o en las de “Los Tres
chiflados” esto es muy normal. Dicho esto, la prohibición de la mirada a cámara
no puede ser considerada como una ley que funciona para todos y en todos los
géneros cinematográficos.
 Por último, el lugar dentro del film donde aparece la mirada a cámara.
Si uno empieza a mirar films donde aparece la mirada a cámara va a ver que ésta
aparece, por lo general, al principio de la película o al final. Esto se explica fácilmente.
Si la mirada a cámara aparece al principio del film ocurre en un momento en el que el
espectador recién está entrando en el universo ficcional. Si la mirada a cámara se
produce al final del film es porque el espectador está presto a salir de ese universo
ficcional. Hay películas que terminan con un personaje guiñando el ojo, por ejemplo. Si
la mirada a cámara se produce en el medio del film, efectivamente tiene toda la fuerza
de vulnerar el tejido de la ficción, al desbaratar ese efecto de realidad que se va
desarrollando en el film y, paralelamente, a obstaculizar el funcionamiento óptimo de la
identificación cinematográfica secundaria.
Bueno vamos a considerar ahora la postura que adopta el autor frente a la enunciación.
Su definición de enunciación nos interesa porque dentro de los autores de la bibliografía
se ubica en un extremo: el extremo más cercano a la posición benvenisteana. Él toma las
categorías de Benveniste en forma metafórica, porque no considera la existencia de
deícticos en el cine. (Ya veremos cómo Metz le va a criticar a Casetti este
acercamiento).
Consideremos para ello la siguiente diapositiva
DEFINCIÓN DE ENUNCIACIÓN
CINEMATOGRÁFICA
• Conversión de una lengua en discurso.
• Pasaje de un conjunto de virtualidades a un objeto
concreto y localizado.
• Acto por el cual las posibilidades expresivas del cine se
usan para dar cuerpo y consistencia a un filme.
• La enunciación constituye la base a partir de la cual se
articulan las personas, los lugares y los tiempos del
filme.
• Es el grado cero (el ego, hic , nunc), es decir, el quién, el
dónde, el cuándo) en base al que los diferentes papeles
se distribuyen: las personas, que reenvían al quién de la
enunciación, pueden estructurarse en yo, tú, él; los
lugares, que remiten al dónde en aquí, allí, allá; los
tiempos, que remiten al cuándo en ahora, antes y
después, en otro tiempo.
La diapositiva nos presenta todas las definiciones de enunciación que aparecen en el
texto de Casetti. Las dos primeras que se incluyen (“conversión de una lengua en
discurso” y “pasaje de un conjunto de virtualidades a un objeto concreto y localizado”)
remiten a la definición propuesta por Greimas, y son “reformuladas” en términos
cinematográficos en la definición que aparece en tercer término (“acto por el cual las
posibilidades expresivas del cine se usan para dar cuerpo y consistencia a un filme”),
que también remite -a través de la idea de acto- a la teoría benvenistiana.
Vamos a tomar ahora la definición que se ancla en lo que podríamos denominar “el eje
de la enunciación”, eje que está constituido por el pronombre personal “yo”, por el
“aquí” y por el “ahora”. Para Casetti, la enunciación es la base a partir de la cual se van
a distribuir los diferentes papeles: el “yo”, el “aquí” y el “ahora”. Es el grado cero –el
ego, hic, nunc (el yo, aquí y ahora, es decir, el quién, el dónde y el cuándo) a partir del
cual se distribuyen las personas, los lugares, y los tiempos; esto es, el quien que
corresponde a las personas, que pueden ser el yo, el tú y el él. El dónde, que
corresponde a los lugares, que pueden ser aquí, allí, allá, en otro lugar. Y el cuando, que
corresponde al tiempo, que puede ser el ahora, mañana, ayer, etc. De esta definición
tenemos que subrayar que, para Casetti, las personas no son solamente el “Yo” y el
“Tú”, como para Benveniste, sino que él les agrega la tercera persona del singular: el
“él”. Esto lo realiza porque considera cierta característica propia del cine, o de lo que es
cualquier discurso audiovisual. Parte de la idea de que no puede haber mirada sin
escena, ni escena sin mirada. Las miradas están estrechamente vinculadas con la
primera y la segunda persona. Pero para él no puede haber mirada sin objeto mirado, ni
objeto mirado sin mirada. La escena aparece aquí precisamente como una tercera
persona. Cada vez que desarrolle la problemática de la enunciación a partir de las
personas, el autor va a poner en juego la relación que se establece entre el “yo” el “tú” y
el “él”. Entonces para Casetti, hay que agregarle a las dos personas tradicionales –que
forman parte de la enunciación– aquella persona que se va a corresponder con la escena:
aquello que es mirado, mostrado.
De los tres elementos que hacen a la enunciación, al “eje de la enunciación”, las
personas, los lugares y los tiempos, Casetti se va a centrar en las personas. Lo hace por
la importancia que tiene este elemento frente al resto. Esta importancia tiene que ver
con la importancia del “Yo”, respecto del “aquí” y el “ahora”.
Acá aparece la crítica de Requena y también la de Metz. Esto sucede porque Casetti
vincula la enunciación de una manera fuerte con la comunicación. Casetti dice que
cuando se habla de enunciación, la categoría de persona puede remitir tanto a la
enunciación como a la comunicación. Si estamos hablando en términos de
comunicación, esas personas tendrán que ver con aquellos individuos que ponen en
funcionamiento los dispositivos técnicos para producir efectivamente un film. Respecto
de este orden, pensamos en personas concretas. Estamos apelando al director, al equipo
de producción, etc., que son los que efectivamente construyen un film particular. Esto
desde el punto de vista de la producción; pero también tenemos que considerar al
receptor -cuando hablamos de receptor también hablamos de una persona de carne y
hueso- que es la que va a recibir ese film. En el caso de Casetti, él va a poner el acento
en las operaciones, y no en aquellos que efectivamente realizan las operaciones.
Aquellos que llevan a cabo las operaciones tienen que ver con la instancia de la
comunicación. Las operaciones tienen que ver con la instancia de la enunciación y, por
ende, con las figuras correspondientes a ese orden, que son enunciador/enunciatario. De
cualquier modo, el texto establece solapamientos de unas entidades sobre las otras.
Aunque de cualquier manera el autor aclara que se va a centrar en las personas desde el
punto de vista de la enunciación, hay una suerte de ambigüedad en el texto, de ahí las
críticas de Metz y de González Requena. Y parece que en determinado momento salta la
barrera y estuviera hablando de personas en vez hablar de las instancias construidas.
Llegado a este punto, se da una suerte de viraje. Hasta este punto parece que está
sumamente apegado a la visión benvenisteana. Pero cuando se refiere a las marcas de la
enunciación, como se percibe en la siguiente diapositiva, el enfoque parece cambiar
drasticamente.
Marcas del sujeto de la
enunciación
• Se las percibe en la mirada que instituye y ordena lo que
es mostrado, en la perspectiva que delimita y ordena el
campo, en la posición a partir de la cual se sitúa lo que
se da a ver.
• O sea, se trata del punto de vista. Éste puede ser reenviado al lugar que le es dado a la cámara cuando
filma o a la posición ideal e hipotética en la que es
puesto el que mira la escena proyectada sobre la
pantalla, por lo que el punto de vista se escinde en
enunciación y enunciatario).
• Cuando aparecen los deícticos (créditos de apertura o
cierre, marcas técnicas que revelan el trabajo de
toma de sonido y de vistas), el enunciador se hace
evidente.
Como vemos asimila el elemento que analiza, que son las personas, con las miradas,
con la posición del enunciador y del punto de vista.
La próxima diapositiva da cuenta de lo que Casetti denomina “enunciación enunciada”
y “enunciado enunciativo” y presenta las marcas de la enunciación que considera a lo
largo de su texto.
Enunciación enunciada (enunciación que se
muestra en el enunciado) y enunciado enunciativo
(que muestra su propia enunciación)
• Cuando aparecen los créditos de apertura o
cierre y/o las marcas técnicas que revelan el
trabajo de toma de sonido y de vistas (el
enunciador se hace evidente) y/o
• cuando aparecen los gestos de interpelación (el
enunciatario se hace evidente).
Por último, tenemos el tercer punto que es el que menos nos interesa y que tiene que ver
con cómo juega el “yo” el “tú” y el “él” respecto de las cuatro configuraciones
canónicas. Esto queda como lectura a cargo de ustedes. Simplemente las enumeramos:
la toma subjetiva; la interpelación; la toma objetiva; y la toma objetiva irreal –que es
objetiva pero aparece marcada la enunciación. Veamos, a título de mero ejemplo, la
toma objetiva, que es la más común: la que no presenta marcas de la enunciación, y
produce un efecto de transparencia: en ella, el “yo” y el “tú” aparecen como testigos.
Nosotros no desarrollamos más esta cuestión porque resulta muy dificultoso realizar la
correlación propuesta por Casetti, dado que sus planteos están forzados en la medida en
que sus “esfuerzos” pasan por acercar la enunciación audiovisual a la lingüística.
Pasamos ahora a las reflexiones que despliega el texto de Gaudreault y Jost. Ellas
resultan elementos fundamentales para el análisis enunciativo/narratológico de films,
tarea que deberán realizar para cumplimentar el trabajo práctico. Entonces, para que
vayan ya contando con herramientas analíticas apropiadas para el buen desempeño de la
tarea presentamos la propuesta de estos autores (también lo referido, por Casetti, a la
mirada a cámara). El trabajo que seleccionamos para integrar la bibliografía de la
asignatura es parte de un manual en el que sus autores dan cuenta y comentan
investigaciones hechas por ellos y por otros investigadores. El capítulo que vamos a
trabajar se basa en un libro de Jost: “El ojo cámara” y se inscribe dentro de la
narratología; la narratología –como su nombre lo indica– es una disciplina que se
preocupa por dar cuenta de qué es el relato, diferenciándolo de otras formas de
organización textual, como son la descripción, la argumentación, etc.
Hay dos vertientes de la narratología. Una es la que se centra en el universo del
contenido del relato. Es decir, que tiene que ver con lo que se está contando. Esta
vertiente es la que se centra la lógica de los posibles narrativos.
La otra vertiente es la que se denomina narratología modal y es la que se preocupa por
dar cuenta de las diferencias que asumen los relatos a partir de las materias significantes
con las que se construyen y toma en consideración cuestiones que se asocian con la
enunciación. El autor que sentó las bases de esta vertiente, porque se ocupó de las
características generales del relato, y que dio pie a investigaciones sobre el relato
literario, cinematográfico, etc., es Gerard Genette, un investigador conocido por ustedes.
Él reformula los planteos de Todorov que presenta la siguiente diapositiva, según la
cual el narrador puede saber más, saber lo mismo, o saber menos que el personaje.
NOCIÓN DE PERSPECTIVA
NARRATIVA: PUNTO DE VISTA SEGÚN
TODOROV
• NARRADOR > PERSONAJE
• NARRADOR = PERSONAJE
• NARRADOR < PERSONAJE
La siguiente diapositiva nos muestra la reformulación postulada por Genette.
TIPOS DE FOCALIZACIÓN SEGÚN GENETTE: REMITE
A LA IDENTIFICACIÓN DEL FOCO DEL RELATO
RELATO NO FOCALIZADO
O CON FOCALIZACIÓN
CERO
• NARRADOR OMNISCIENTE
RELATO FOCALIZADO
comprende:
• Focalización interna: los
acontecimientos parecen
estar filtrados por la
conciencia de un
personaje
y
• Focalización externa
En primera instancia tenemos que tener en claro que Genette decide cambiar el nombre
de “visión” o de la expresión “punto de vista”, por focalización, porque dice que cuando
uno está en presencia de relatos literarios, la palabra visión o el sintagma punto de vista
no pueden ser utilizados en el sentido literal del término. En cambio los utilizamos,
siempre en general, metafórica o simbólicamente. Para ser más estrictos, es preferible
hablar, según Genette, de focalización y no de punto de vista o visión. La visión o el
punto de vista tienen que ver con la cuestión del saber. Los teóricos anteriores a Genette
suelen hablar de visión desde atrás, de visión desde adentro o con, y de visión desde
afuera. La visión desde atrás se corresponde con la del narrador que sabe más que el
personaje; hablamos del narrador omnisciente, el que no solamente “puede meterse en
la cabeza del personaje” y por eso dar cuenta de lo que éste piensa, siente, sueña, etc.,
sino también de cosas que el personaje no puede saber, y que corresponde a situaciones
que le sucederán en el futuro. Es una especie de mirada de Dios porque el narrador sabe
mucho más que lo que sabe el personaje y lo transmite.
Tenemos además la visión con, en la que el narrador sabe lo mismo que el personaje, o
sea que puede dar cuenta de lo que éste piensa, siente, entiende.
Después, y por último, tenemos la visión desde afuera que queda restringida pura y
exclusivamente a lo que puedan percibir los órganos de la percepción: los sentidos. El
narrador no puede dar cuenta de lo que piensa el personaje, solamente de lo que ve que
hace el personaje, lo que transmite a través de las diferentes expresiones faciales o de lo
que oye que éste dice.
Genette, además de cambiar el término -como dije, emplea focalización por visión o
punto de vista-, va a sentirse inseguro respecto del tema del saber, y dirá que hay que
sustituirlo. No se trata de lo que el narrador sabe, sino de lo que el narrador dice, porque
el narrador no es una persona: solo dice, enuncia en última instancia, y a partir de eso,
hay enunciatario o narratario.
Genette va a hablar de relatos en donde no hay focalización (relatos no focalizados o
con focalización cero) y de relatos donde hay focalización (relatos “focalizados”). Los
relatos focalizados se corresponderían con la visión desde adentro. Los relatos no
focalizados comportan a los otros dos tipos de visión -desde atrás y desde afuera. Pero
les cambia el nombre, por lo que hablará de una focalización interna -visión desde
adentro o con- y de focalización externa- visión desde afuera-, en referencia a los relatos
focalizados. Y de focalización cero -visión desde atrás- para los relatos no focalizados.
Pasamos ahora a considerar específicamente la propuesta de Jost y Graudeault. Su texto
trabaja con una serie de categorías que nos interesan, como adelanté, porque sirven para
llevar a cabo el trabajo práctico, o sea que se trata de un texto marcadamente
instrumental, metodológico: brinda herramientas para describir características textuales
y analizarlas.
Jost y Gaudreault van a respetar todo lo que dice Genette respecto del relato literario.
Pero van a indicar lo siguiente: cuando uno está frente a un film, o un producto
audiovisual, tiene que darse cuenta de que la noción de punto de vista se actualiza de
una manera literal. Entonces, a todo lo que dijimos se le va a agregar otra cosa, algo que
tiene que ver con el hecho de que en los films hay un punto de vista en un sentido literal
del término y no metafórico.
En ese sentido, para Gaudreault y Jost, es capital la noción de ocularización. Como
pueden observar la noción tiene que ver con mirar. La cuestión no pasa ya por el saber o
por el decir del narrador, sino por el lugar en el cual está situada la cámara que captura
la escena, como revela la próxima diapositiva:
PUNTO DE VISTA VISUAL:
CONCEPTO DE OCULARIZACIÓN
Caracteriza la relación entre lo que la
cámara muestra y lo que el
personaje supuestamente ve.
A su vez, la diapositiva que sigue nos brinda un panorama de los tipos de ocularización
existentes siempre de acuerdo a Gaudreault y Jost
TIPOS DE OCULARIZACIÓN
• OCULARIZACIÓ
OCULARIZACIÓN INTERNA:
INTERNA EL PUNTO DE VISTA DE LA
CÁMARA COINCIDE CON EL PUNTO DE VISTA DESDE EL QUE
EL PERSONAJE SUPUESTAMENTE VE.
• OCULARIZACIÓ
OCULARIZACIÓN CERO:
CERO EL PUNTO DE VISTA DE LA CÁMARA
NO COINCIDE CON EL PUNTO DE VISTA DESDE EL QUE EL
PERSONAJE SUPUESTAMENTE VE. “CUANDO NINGUNA
INSTANCIA DIEGÉTICA, NINGÚN PERSONAJE, VE LA
IMAGEN…” EL PLANO REMITE A UN GRAN IMAGINADOR.
(Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico, 1995: 143)
Como expresa la diapositiva, si el lugar donde se “encuentra” la cámara se corresponde
con la mirada (con los ojos) de un personaje vamos a encontrar una ocularización
interna, si, en cambio, el lugar donde se “encuentra” la cámara no se corresponde con
la mirada (con los ojos) de un personaje nos hallaremos frente a una ocularización
cero. La ocularización interna coincide con lo que tradicionalmente se define como
toma subjetiva. Halloween, la película original hecha por Carpenter, se inicia con un
largísimo plano secuencia construido como una toma subjetiva. Para decirlo
rápidamente, no se le ve la cara al personaje, es como si estuviéramos yendo con él y
viendo lo que él ve desde la perspectiva desde la que él ve.
La “ocularización cero” es aquel caso en el cual el lugar desde el que el objetivo de la
cámara registra no coincide, imaginariamente, con la mirada de ningún personaje. Esto
es lo que sucede en la mayoría de los films. Esta ocularización es lo que en el texto se
llama “el gran imaginador” (o en otras traducciones, “el gran imaginero”). El que
planteó primero esta denominación fue un autor que se llamó Laffay, un teórico y
crítico francés, el cual antes de que se estableciera la teoría de la enunciación hablaba
del gran imaginero: el sintagma significa el constructor de imágenes y, originalmente, se
remitía al artesano que construía imágenes religiosas. Su mirada está remitiendo a esa
figura construida que es la del enunciador.
La próxima diapositiva nos presenta los distintos sub-tipos que presenta la ocularizaicón
interna.
SUBTIPOS DE OCULARIZACIÓN
INTERNA
• OCULARIZACIÓN INTERNA PRIMARIA: “SE
SEÑALA EN EL SIGNIFICANTE LA MATERIALIDAD DE UN
CUERPO, INMÓVIL O NO, O LA PRESENCIA DE UN OJO QUE
PERMITE, SIN QUE SEA NECESARIO RECURIR AL CONTEXTO,
IDENTIFICAR UN PERSONAJE AUSENTE DE LA IMAGEN. […]
SE TRATA DE SUGERIR LA MIRADA, SIN MOSTRARLA”.
• OCULARIZACIÓN INTERNA SECUNDARIA:
LA SUBJETIVIDAD SE CONSTRUYE POR RACCORDS (CAMPOCONTRACAMPO), ESTO ES, POR UNA CONTEXTUALIZACIÓN).
(Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico, 1995, 141 Y 143)
Como vemos, en relación con la ocularización interna se abren dos posibilidades: la
primaria y la secundaria.
La ocularización interna es primaria cuando en el enunciado aparece la mirada del
personaje inscripta o, cuando aparecen, por ejemplo, partes de su cuerpo, o bien, cuando
se ve algún indicio que da cuenta de la mirada de ese personaje, a través de un índice
(índice en términos de Peirce): la sombra del personaje, por ejemplo. La ocularización
interna primaria se puede dar a partir de cualquier aparato óptico. Por ejemplo a través
de un telescopio, un microscopio, un largavistas. También se da el caso cuando sabemos
que el personaje es miope y tiene anteojos. Vemos que en un momento determinado
alguien le da un golpe y se le caen los anteojos. Se ve todo borroso. Eso nos da idea de
que el que está mirando es el personaje miope. Otro ejemplo es un personaje que está a
punto de desmayarse, se desmaya y la pantalla se pone en negro o blanco. Otro ejemplo
que pone Jost es el de aquel film que ustedes conocen a partir del texto de Metz que
habla de metáfora y metonimia: M, el vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang. Hay un
momento determinado en el cual una de las niñas que va a ser asesinada por el
“vampiro”, sale de la escuela y juega con una pelota. En un momento determinado la
cámara se detiene en una columna donde se ve un cartel donde esta inscripta la
recompensa por el asesino de niñas. La niña empieza a conversar con alguien que
aparece fuera de campo. Es el violador, pero eso no se muestra. Lo que vemos de él es
la sombra del sombrero que se manifiesta sobre el aviso. Esto puede operar metafórica o
metonímicamente, como ustedes saben. Y nos remite al terror clásico, y no al actual que
trabaja con “mucha sangre”, entre otras cosas -está más orientado al gore.
La ocularización interna secundaria se refiere a aquellos casos en que se recurre al
montaje. Un ejemplo que podemos dar pueden verlo cuando una persona se acerca a una
ventana, se produce un corte, y se muestra un paisaje. Inmediatamente el receptor
“pega”, relaciona, los dos planos y entiende que lo que está haciendo el personaje es
mirar el paisaje. También es la estructura campo-contracampo, más tradicional. Allí
parece que el actor mira a la cámara, pero por contracampo, o contraplano -como suele
definírselo técnicamente en Argentina-, podemos ver que está hablando con otro
personaje, que en la toma siguiente es quien mira a cámara.
La siguiente diapositiva nos presenta, como lo indica su título, casos de ocularización
cero:
OCULARIZACIÓN CERO: CASOS
ADVERTIBLES
• “La cámara puede estar al margen de los personajes”.
Enunciación no marcada.
• “La posición o el movimiento de la cámara puede
subrayar la autonomía del narrador en relación a los
personajes”. Enunciación marcada.
• “La posición de la cámara puede remitir a una elección
estilística”. Enunciación marcada.
(Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico, 1995: 144)
Existen casos en los que, por ejemplo, el movimiento de la cámara parece estar
sugiriendo que ella está vinculada con la mirada de algún personaje. Pero es una mera
impresión porque se trata de una ocularización cero. Tenemos la impresión de una toma
subjetiva, de una ocularización interna y en realidad no lo es. Ese es el caso de una
película de Orson Welles. La cámara se mueve de tal manera que se vincula a elementos
relacionados con la historia que se está contando. Un hombre que dice tener amnesia
contrata a un investigador privado para que le informe sobre su pasado. Esta persona
millonaria, tiene un a hija a la cual vigila en exceso. La casa está toda enrejada, por
ejemplo, hace que su hija sea seguida por alguien siempre, etc. Esto es un indicio del
carácter paranoico del personaje. En determinado momento la cámara se mueve de
modo tal que parece ser una toma subjetiva. Parece que alguien estuviera mirando pero
en realidad no hay nadie. En relación con donde hay claramente enunciación, por lo
tanto construcción, este es un ejemplo claro. Esto también está relacionado con que la
ocularización personalizada remite a la presencia de marcas que, en términos de
Steimberg, son del estilo de autor.
A estos tipos de ocularización los autores le van a sumar La ocularización modalizada,
que se da en las imágenes mentales y que puede parangonarse con las auricularizaciones
modalizadas.
LAS IMÁGENES MENTALES
• Para “diferenciarlas de las imágenes percibidas
en la realidad supuesta por la diégesis” se
utilizan operadores de modalización.
• Con el cine sonoro se sugieren
auricularizaciones modalizadas (ecos,
resonancias, etc.).
(Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico, 1995: 147)
La ocularización modalizada es aquella que permite que podamos discernir con
claridad si el fragmento del film que estamos viendo corresponde al orden de la realidad
ficcional o pertenece a otro orden. Por ejemplo, si se trata de algo que sucede
“efectivamente” (las comillas tienen que ver con que hablamos de lo que es la realidad
en el universo ficcional, es lo que se presenta como real en el mundo ficcional) o si se
corresponde con el pensamiento, el deseo, la alucinación o el sueño de un personaje.
Entonces hay indicadores que nos dan la pauta del plano frente al cual el texto fílmico
nos está poniendo.
Gaudreault y Jost se refieren también a la “focalización”, concepto que retoman de
Genette, y con el que le otorgan, le adjudican, un valor cognitivo a la ocularización. O
sea que Gaudreault y Jost van a sostener la idea de establecer una relación entre
ocularización y focalización. Veamos la siguiente diapositva:
TIPOS DE FOCALIZACIÓN
CINEMATOGRÁFICA
• FOCALIZACIÓ
FOCALIZACIÓN INTERNA:
INTERNA se produce “cuando el relato está
restringido a lo que pueda saber el personaje (como en la ‘sorpresa’
hitchcockiana)”.
• FOCALIZACIÓ
FOCALIZACIÓN EXTERNA:
EXTERNA “[…] no es nunca tan fuerte como
cuando nos muestra una retención de información” (cuando Bates,
en Psycho, baja a su madre a la bodega)
• FOCALIZACIÓ
FOCALIZACIÓN ESPECTATORIAL:
ESPECTATORIAL “el narrador puede […] dar una
ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes”
(Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico, 1995: 149, 150, 151)
Como vemos los autores presentan tres focalizaciones cinematográficas: 1) interna 2)
externa 3) espectatorial. No es la misma focalización de Genette: tengan esto en
cuenta. Es una nueva categoría. Para definirla van a apelar a una conceptualización que
hace Hitchcock y que aparece en sus diálogos con François Truffaut en El cine según
Hitchcock. Las nociones son “sorpresa” y “suspense”. La sorpresa tiene que ver con
una información que va a compartir el espectador y el personaje. El ejemplo típico de
sorpresa son esas imágenes en las cuales se ve que una persona sube a un automóvil,
pone las llaves y el auto explota, sin que se hayan dado indicios previos de que esa
situación pudiera producirse. Eso produce un impacto en el espectador. La historia no le
brindó información previa: eso es sorpresa. Pero esta configuración cognitiva no es la
que más le gustaba a Hitchcock. Él explicaba algo muy interesante que puede resumirse
en la siguiente frase: “yo no dirijo actores, dirijo espectadores” y eso está vinculado
efectivamente con el efecto de suspense. El suspense es un efecto que está vinculado
con brindarle al espectador una información que no va a compartir con el personaje. El
personaje puede pasar la vida tranquila y feliz y nosotros como espectadores sabemos
que respecto de él pesa una amenaza latente. De manera que estamos tensionados
participando y temiendo que le pase o no le pase algo al personaje (recuerden el
funcionamiento del relato comentativo, planteado por Bettetini).
Estas dos modalidades se vinculan con la focalización cinematográfica interna y con
la focalización espectatorial. La interna se corresponde con el caso de la sorpresa, el
segundo caso, el del suspense, se relaciona con la focalización espectatorial.
La focalización externa implica una restricción de información. El personaje sabe más
que lo que el plano le permite saber al enunciatario, o sea, lo que muestra la cámara. Un
ejemplo es el que proporcionan esos planos en los que se nos presenta a un personaje
bajando de un automóvil. De él, el enunciatario sólo conoce el fragmento de cuerpo que
lo presenta: los zapatos que lleva, por ejemplo.
Por último, el tercer tipo de focalización, la focalización espectatorial, que es una
combinación particular entre ocularización y focalización, se puede dar en el plano o
bien a través de un artificio que es el de la pantalla dividida. En el plano vamos a
observar más el suspense. Típica escena -para ilustrar la ocularización espectatorial- de
un film de “suspenso” en donde se ve a alguien caminando hacia adelante de la cámara
y entre las sombras y detrás de ese personaje, aparece, emerge, un elemento
atemorizante del cual el personaje no se entera. El otro caso, cuando se da la pantalla
dividida estamos en presencia de un recurso constructivo que comienza a emplearse en
los años 40 más o menos, en relación con el melodrama y que se utilizaba para dar
cuenta de interacciones telefónicas. Entonces, la focalización espectatorial tiene que ver
con que el espectador sabe más que el personaje. En la interna el espectador sabe lo
mismo que el personaje, en la externa sabe menos.
Gaudreault y Jost también van a trabajar la noción de auricularización. Es una versión
paralela a la de ocularización pero tomando en consideración la banda de sonido.
Veamos la próxima diapositiva:
PUNTO DE VISTA SONORO O
AURICULAR: DIFICULTADES PARA
EFECTUAR SU IDENTIFICACIÓN NÍTIDA
• LOCALIZACIÓN DE LOS SONIDOS
• LA INDIVIDUALIDAD DE LA ESCUCHA
• LA INTELIGIBILIDAD DE LOS
DIÁLOGOS
Gaudreault y Jost establecen que respecto de la auricularización, se presentan problemas
que no se dan respecto de la ocularización. Sitúan tres problemas, a saber: 1)
localización del sonido, 2) individualidad de la escucha, 3) inteligibilidad de los
diálogos.
1) Localización del sonido: Fernandez plantea está cuestión. La dificultad de dar cuenta
de dónde procede el sonido. ¿Cuál es la fuente y donde está ubicada? Cuando estamos
trabajando a nivel de la banda de imágenes más o menos se puede advertir el lugar
donde está ubicada la cámara y por consiguiente los personajes. En relación con el
sonido aparece un problema por la dificultad de identificar su ubicación.
2) Individualidad de la escucha: Gaudreault y Jost dicen que cuando están enfrentados
dos personajes, por ejemplo tomando algo en un bar, en relación con el espacio y con el
sonido aparece la dificultad de individualizar de dónde procede, dónde está la fuente
productora del mismo. Acá la cuestión es identificar cuál es el personaje que está
escuchando, y respecto de este tema aparece como difícil saber de qué personaje se está
tomando el sonido.
3) Inteligibilidad de los diálogos: es el hecho de que si nosotros tomamos una escena
con sonido directo y esa escena, por ejemplo, se desarrolla en un bar, la grabación de
audio del diálogo (supongamos que se trata de una entrevista), no funciona como el oído
humano; los que dialogan discriminan los sonidos, seleccionan y reparan sobre todo en
los que tienen que ver con el diálogo, y dejan de lado, como en un telón de fondo, los
ruidos del ambiente (esta operación la realiza el cerebro humano “automáticamente”).
Pero cuando se toma el sonido directo, el aparato de registro no discrimina los sonidos,
y así los del ambiente pueden hacer ininentendibles, ininteligibles los del diálogo. Por
eso suele hacerse una suerte de filtrado que permite seleccionar los sonidos. De modo
tal que lo que digan los participantes del diálogo se vuelvan perfectamente oíbles y por
lo tanto inteligibles, y los demás sonidos queden eliminados o disminuidos en su altura.
Veamos la próxima diapositiva:
TIPOS DE AURICULARIZACIÓN
• AURICULARIZACIÓ
AURICULARIZACIÓN INTERNA:
INTERNA el sonido se
filtra por el oído de un personaje.
• AURICULARIZACIÓ
AURICULARIZACIÓN CERO:
CERO el sonido no se
filtra por el oído de un personaje. “… no está
retransmitido por ninguna instancia diegética y
remite al narrador implícito”
Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico 1995: 146
Como podemos advertir, en relación con la auricularización, tenemos varias clases: una
que va a ser la auricularización interna que puede ser primaria o secundaria y otra
que será denominada “cero”. Respecto de la “auricularización interna”, Gaudreault
y Jost ponen algunos ejemplo: el de un personaje que está por meterse en una pileta y se
escuchan una serie de sonidos ambiente, el personaje se mete en el agua y entonces se
escucha de otra manera lo mismo que se escuchaba antes, pero con un filtrado del
sonido que tiene que ver con la distorsión que sufre precisamente éste cuando la ondas
sonoras no van por el aire sino por el agua. Esto es para “mostrar” que el sonido es
transmitido desde la escucha que realiza el personaje, es como si el micrófono estuviera
en el oído del personaje y ésta es la idea. Otros ejemplos nos lo suministra la película El
agua de Verónica Chen, que trata de nadadores y en muchas ocasiones se producen
tomas del sonido que se producen dentro del agua. Otro ejemplo lo constituye cierto
pasaje de Una película de amor, de Kieslowski en el que la protagonista recibe un
casette, lo escucha en un walkman y el enunciatario puede oír su contenido, a pesar de
que el personaje tiene puesto los auriculares.
Nos falta considerar ahora la “auricularización cero”. Esta tiene que ver con que el
sonido no procede de lo que oye un personaje. En este caso el sonido puede estar sujeto
de modificaciones de altura que se deben a la distancia en la cual se ubica la fuente
respecto al lugar en que se produce el registro. Pensemos en la imagen de un tren, se
escucha levemente su marcha pero a medida que se va a cercando, el sonido se va
magnificando, va aumentando en su altura. Esto es del orden de lo verosímil como se
darán cuenta. En resumen, no se escucha desde el oído de ningún personaje.
La auricularización interna presenta también sub-tipos, como vemos en la siguiente
diapositiva:
SUB-TIPOS DE
AURICULARIZACIÓN INTERNA
• AURICULARIZACIÓ
AURICULARIZACIÓN INTERNA PRIMARIA:
PRIMARIA:
el sonido remitirá a una instancia no visible cuando
deformaciones (filtro, pérdida de parte de las
frecuencias, etc.) construyan una escucha particular.
• AURICULARIZACIÓ
AURICULARIZACIÓN INTERNA SECUNDARIA:
“la restricción de lo oído […] está construida por el
montaje y/o la representación visual”.
(Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico, 1995: 147)
La próxima clase la destinaremos al desarrollo de los textos de Chion y Mouëllic, y en la
del martes 21, que será la última del cuatrimestre, veremos la propuesta que brinda Metz
en “La enunciación antropoide”, precisamente sobre la problemática de la enunciación.
En este trabajo vamos a detenernos en: a) la postura que adopta Metz frente a la
propuesta de Benveniste, b) la definición con la que Metz se maneja y c) las críticas que
efectúa a los autores que, sobre el tema, forman parte de nuestra bibliografía:
concretamente Casetti y Bettetini.
También en la última clase haremos referencia al texto del autor que acabo de nombrar:
Bettetini, en el que vamos a encontrar una serie de figuras, algunas de la enunciación y
otras de la comunicación, además de la que se denomina S.A.M. (Sujeto autor modelo).
Hasta la próxima.