de la unidad de la obra literaria

DE LA UNIDAD DE LA OBRA LITERARIA
1. El problema de la unidad de la obra literaria ocupó a la crítica antigua. En concreto, para la cuestión que vamos a debatir aquí, debemos
remontarnos a Aristóteles (Poética, capp. 7-8 y 23) y Horacio (Epistula
ad Pisones, 1-45). En Aristóteles se considera la noción de Unidad en la
tragedia (y comedia) y en la epopeya. Horacio no especifica, pero dada la
filiación aristotélica de su Ars Poeticu y habida cuenta de que ésos son los
géneros que trata más adelante desde otro punto de vista, podemos inferir
sin temor a errar que son esos géneros a los que apunta.
.
2. Vamos a entresacar las principales ideas de estos autores concernientes a la unidad de la obra literaria. Primero de Aristóteles. Respecto
a la tragedia y la epopeya, Aristóteles exige; a) una acción acabada y
completa (zshsiac icai óhqq x p á t s o ~ ) ;b) extensión adecuada (E~oiíoqq
TI pÉys80~); C) con principio, medio y fin (Clpxfiv xai pCoov nai
zrhsuzfiv); d) que no comience ni acabe al azar (p1j8' Onó8ev Ezu~sv
iXp~so8atpfie' 0 x 0 ~EZUXE T E A ~ U T ~e)Vque
) ; el paso de la desgracia a
la dicha y al revés se produzca según la verosimilitud o la necesidad de
10s acontecimientos (naza .ti3 s i n o ~fj zo hvayxaTov; cap. 7). Por otra
parte, afirma que la unidad no se logra porque se hable de un solo personaje (como si al escribir una Heracleida bastase para lograr la unidad
que el protagonista sea siempre Hércules). Hornero -continúa Aristóteles- compuso su Odisea mediante la selección de algunos sucesos que
acontecieron a Ulises y, lo mismo que la Odisea, la Iliada versa en torno
a una sola acción. Más adelante, sentencia: «la obra, que es imitación
de una acción, debe serlo de una que tenga unidad y constituya un todo
unitario» (k?'L&in p a ~ r o qpipqoiq Emt, p ~ & TE
. &:val nai ~aú.tq<ó h q ~ ;
cap. 8); de tal modo que, si se suprime una parte, el conjunto ha de
quedar perturbado. Por su parte, Horacio, en la obra y versos indicados, insiste, en primer lugar, en la coherencia de los elementos que integran una obra. Si un cuadro pictórico, dice Horacio, empleando un
símil tópico en los tratados de crítica literaria clásicos, representa un ser
con cabeza humana, cuello equino y plumas, rematado en cola de pez,
el resultado mueve a risa y a mofa. De la misma manera, es ocioso
introducir en una obra digresiones que no vienen a cuento. En tercer lugar, hay escritores que logran escribir bien las partes, pero no culminan
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la obra entera. Hay que decir en el momento oportuno cada cosa y, en
fin, trátese lo que fuere, con tal de que sea simple y unitario (denique sit
quod uis, simplex dumtaxat et unum: v. 23).
3. Como se ve, el teatro y la epopeya, los géneros examinados por
nuestros autores, tienen como fundamento la acción y, correspondientemente, el concepto de unidad es considerado en estrecha relación con la
acción, de tal modo que la unidad ha de ser en tales géneros unidad de
acción. La Poética de Aristóteles se nos ha transmitido incompleta; en la
parte que falta no parece que la poesía lírica recibiese tratamiento alguno. Pero en la lírica, que uno sepa, no parece que exista acción propiamente hablando. ¿Estará fuera de lugar hablar de unidad en la poesía
lírica? En lo que sigue vamos a añadir por nuestra parte a la tragedia, la
comedia y la epopeya, también el género literario novela y, aunque rebasa naturalmente la obra literaria, aludiremos en determinados momentos, por entenderlo altamente ilustrativo, a nuestro moderno séptimo arte, el Cine, y, desde luego, daremos cabida en pleno derecho a la poesía
lírica.
4. A buen seguro, no se hace fácil definir o decir qué es la unidad
en la obra literaria en general, ni tampoco, particularmente, en una obra
literaria determinada. Uno prevé que la unidad existe (o se halla ausente) cuando entra en contacto y conoce una obra, cuando asiste a una
representación teatral, lee un poema, una novela, o se sienta en la sala
de cine. Uno siente que hay o falta unidad en todos esos casos, pero se
hace arduo definirla positivamente. Más bien, parece que lo que no falla
es la conciencia de su ausencia. Esto es, no se puede decir en qué consiste la unidad, aunque se tenga la sensación de que existe, pero fácilmente
se advierte que esa unidad, que no puede definirse, falta descaradamente
en un caso determinado. Lo mismo, según dicen, acontece a los oyentes
de los bardos serbocroatas, que no se dan cuenta de la pausa de sus versos y, en cambio, detectan de inmediato su inexistencia.
5. De momento, Aristóteles y Horacio se ciñen a géneros determinados, concretos, bien establecidos y definidos, y caracterizan la unidad
en las obras de esos géneros con rasgos precisos que pueden dar cuenta
de esa sensación de unidad a que aludimos antes. Para la crítica ejercida
por estos autores, dos son las bases de partida: el género y la acción.
Si de esos géneros bien definidos pasamos, pongamos por caso, a la
novela, género tardío en la Antigüedad, que con el tiempo, a partir de la
EdadeModerna sobre todo, se convertiría en el género literario por excelencia, constituido por aluvión de los restantes géneros, cabría preguntarse si la definición de unidad de aquellos críticos clásicos seguirá sien-
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do igualmente válida. La respuesta será afirmativa si admitimos que la
novela es un género y que en ella el argumento más común se articula en
la acción.
6. Cuando de la teoría descendemos a la práctica tropezamos con
bastantes dificultades. j ~ qué
e criterios prácticos disponemos para afirmar que una obra literaria determinada posee unidad? La unidad habla
de la forma, pero ésta es forma de un contenido. Aquélla, la forma, sólo tiene sentido en función de este último. El cómo sólo cobra interés y
significado una vez presupuesto el qué. Por ello, el estudio del contenido
de una obra literaria es previo al análisis formal y, en lo que ahora nos
ocupa, previo a la apreciación de la unidad de dicha obra. Y he aquí
que el primer índice del contenido de una obra viene dado por el título
de la misma, que cumple con las funciones denotativa y connotativa del
lenguaje.
7. El título de una obra literaria se conecta de modo directo con el
tema, el cual, a su vez, nos revela frecuentemente los personajes. El
título puede ser un catalizador de la obra, a la que dé sentido, y orienta
sobre las intenciones del autor; enseña, incluso, cómo debe leerse la
obra, sin olvidar tampoco que en, por lo pronto, el teatro, la épica, la
novela y el cine, la unidad de acción se logra fundamentalmente al
centrar la atención en el movimiento de un personaje principal (individual o colectivo).
A pesar de todo, el terreno en que entramos es sumamente lábil. En
primer lugar, no afirmamos que el título defina o determine la unidad
de la obra, sino que, en general, es índice de su contenido. En segundo
lugar, afirmamos que no siempre el título determina olaramente el tema.
Así, por ejemplo, mientras que el título Odisea se conecta de modo directo con el tema, no es ello tan patente en el caso del título Ilíada: jno
es la cólera de Aquiles el tema de la Ilíada? Para una conexión directa
se habría requerido en este caso un título como Aquileida (título que,
por lo demás, llevó alguna obra antigua perdida).
Sin embargo, sí admitimos y defendemos la posibilidad de que el
título de la obra sea índice mediato de la requerida unidad en la medida
que dice del contenido.
8. En el teatro griego antiguo los títulos de las tragedias y de las
comedias son verdaderos títulos-máscara, máscara que puede ser individual o colectiva. Teniendo en cuenta que la obra teatral se desarrolla
dentro de un corto período de tiempo («una revolución del sol»: 6x0
piav zspioSov fihiou, Aristót., Poét., cap. 5), de una parte, y, de otra,
que el argumento era por lo común conocido de todo el mundo (al igual
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que una partitura musical es siempre la misma y los melómanos atienden
al modo de ejecución de cada director de orquesta), es fácil percatarse
de que advertir la qistencia o ausencia de unidad no resultaba tarea ardua. Véase, si no, una serie de títulos de tales obras, portadores, primero, de máscara individual: Prometeo, Agamenón, Áyax, Electra, Edipo
Rey, Antígona, Medea, Andrómaca, Hécuba, Hélena. Ahora, esta otra
tanda con títulos de máscara colectiva: Las Suplicantes, Los Persas, Las
Coéforas, Las Troyanas, Las Fenicias, Las Bacantes. En forma parecida, estos títulos-máscara prosiguen en ámbitos ajenos al teatro. Así, en
la epopeya tenemos: Ilíada, Odisea, Argonáuticas, Tebaida, Eneida, etc.
Y continúa en la novela antigua: Quéreas y Calírroe, Dafnis y Cloe,
Efesíacas, Etiópicas, etc.
9. Resulta curioso constatar un hecho que afecta a la entidad de los
títulos, cuando de la época antigua pasamos a la moderna. En el terreno
de la épica, fijémonos en estos dos títulos modernos: Divina Comedia,
Paraíso Perdido. Igualmente imagino que en la Antigüedad son impensables títulos modernos como: La bestia humana, El poder y la gloria,
Aurora Roja, obras respectivamente de Zola, Green, Baroja. Asistimos
aquí, a mi juicio, a una abstractización o ideologización de los títulos de
las obras literarias, cuando, por un lado, se pretende describir contenidos desconocidos por el lector, y, por el otro, se insiste cuidadosamente
en advertir a éste acerca de la intención, filosófica o ideológica, que guía
al autor.
Dicho proceso puede desembocar en objetivos fríamente comerciales
y abyectos, como es el caso cuando en España, por ejemplo, se traducen
títulos de obras extranjeras. El hecho resulta particularmente instructivo
en el ámbito del cine. La película americana West-Side Story (1957) recibió una «traducción» española que era «Amor sin barreras». Quien vea
la película fiado en este título saldrá de la sala visiblemente frustrado y
enojado:'nada en la romántica y trágica película tiene que ver con la estupidez del título «comercial» en español.
10. Aunque se trate de un ejemplo en prosa, señalemos que en las
Historias de Heródoto se afirma que la unidad radica en la creencia de
su autor en el destino como guía de la Historia. Se habla, pues, de unidad de intención. No es fácil describir en qué estriba la unidad de una
obra. Pero tampoco el tema, que corresponde al contenido, y que, por
ende, se nos antoja más concreto. Así, por ejemplo, se discute cuál es el
tema de la Eneida: ~Eneas?¿La fundación de Roma? ¿El estado romano de Augusto? ¿Saga de los troyanos?
También cabe que no sepamos señalar cuál es el personaje principal
o protagonista en una obra determinada. En ocasiones, aparentemente,
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el título coincide o con la unidad o con el tema o con el protagonista.
En la Eneida, es con el protagonista con quien coincide el título; a esta
obra se le supone la unidad, pero se discute el tema. En las Geórgicas,
es el tema con lo que coincide el título; como protagonista se reconocen
los campesinos, pero se discute la unidad. En la novela moderna
Stamboul-Train (Green, 1942), es con la unidad (el tren) con la que
coincide el título; es difícil determinar su tema e, igualmente, su protagonista.
11. La novela, formada por aluvión de los otros géneros, como hemos dicho, es fundamentalmente la sucesora moderna en prosa de la
épica antigua que, a su vez, es en esencia narración de una acción y, por
tanto, si así se puede decir, la versión lingüística de la acción que representa y se representa en el teatro. En éste, el tiempo es breve, en
aquélla, prácticamente indefinido. De ahí, a mi juicio, la mayor dificultad que para definir la unidad hallamos en la novela. Aristóteles en los
capítulos de la Poética citados más arriba exigía para la tragedia una extensión intelegible, que pudiese abarcar la memoria. Con la novela se
corre el riesgo de que esto no sea posible. El cine, que arriba significamos como importante piedra de toque para ilustrar la noción de unidad,
participa, a mi juicio, tanto del teatro como de la novela. Este espectáculo nos proporciona una prueba experimental en mi opinión decisiva.
Los espectadores, independientemente de su cultura, aprecian inequívocamente si determinados pasajes de una película casan y son coherentes
con la trama general. Si no es así, fácilmente tildan semejantes pasajes
de «pegote» o de algo «que no viene al caso)). Ahora bien, desde ese
instante podemos asegurar infaliblemente que se ha atentado contra la
unidad de la obra.
12. En la poesia lírica no existe, propiamente hablando, acción ni
protagonista ni tema, aunque éste lo haya con más frecuencia. Sin embargo, en esta poesía cabe también perseguir un principio unitario que
puede ser la idea o el motivo. Lo que confiere unidad a este tipo de
poesia será el sentimiento, la emoción o sensibilidad, que se manifiestan
más o menos ordenadamente en torno a un motivo. En la lírica es el
motivo lo determinante, al igual que en la pintura o la música. Por definición, no existe la acción, sino la pasión.
Conviene asimismo llamar la atención sobre el hecho de que los poemas líricos pueden fácilmente prescindir de título. Hay poetas líricos
(Pondal) que se limitan a encabezar sus poemas con el primer verso de
los mismos. Posiblemente el motivo entraña determinadas posibilidades
(en ocasiones, muchas), y en los primeros compases del poema el poeta
declara o revela aquellas a las que él se acoge. Si esto es así, la perfec-
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ción del poema, su buena ejecución, viene condicionada por esos acordes iniciales: el oyente o lector juzga de la calidad de la obra, tomando
como base las posibilidades elegidas por el autor. Frente a la poesía no
lírica, en la poesía lírica hablaremos, pues, de unidad de pasión.
13. ~ e m o shablado de unidad de acción y unidad de pasión. Probablemente son nociones fundamentales y tal vez no desacertadas. Sin
embargo, cabe que haya obras literarias en que propiamente no exista ni
acción ni pasión, como, por ejemplo, en las Geórgicas. ¿Qué base
tendrá entonces la posible unidad? Se ve que el concepto «unidad de la
obra literaria)) no es un concepto unitario, y ello es grave. Buscamos
una noción universal. La unidad tiene que ver con la estructura y correlación entre los elementos y las partes. Es cuestión, en fin, de forma, y
tal noción ha de ser válida independientemente de las variaciones del
contenido. Lo que ocurre es que hasta ahora tanto la acción como la pasión nos han servido de guía: en ambos casos, dadas unas causas o circunstancias, se siguen unas consecuencias. Se barajan elementos como
lógica (o pasión) y tiempo (pues los elementos se ordenan en el tiempo).
Cuando no existen la una ni la otra, ¿qué nos servirá de guía?
14. Por estas razones sin duda se han buscado símiles o metáforas
que, llevando a otro terreno el asunto, sirviesen de espejo o prueba para
lo que se pretendía caracterizar y definir. En la Antigüedad, semejantes
metáforas se encaminaban muy comprensiblemente al mundo natural: la
armonía y coherencia de conjuntos y partes en los seres naturales debían
valer como pautas a las que ajustar las creaciones artísticas y por las que
juzgarlas. Y es de esta manera como Platón (hablando del discurso en
general, ciertamente; pero, como veremos más adelante, el discurso es el
desarrollo de una frase, y también la obra literaria es el amplio desarrollo de una frase), asemeja «todo discurso» a un animal con cabeza,
pies, tronco y extremidades, en armonía consigo mismo y con el todo
(Fedro 264 c: &hha ~ ó 6 ys
s oipai os cpávat &v, 6sZv návoa hóyov &onsp G@OV o ~ v s o ~ á v aoOpá
t
TI Exov~a afi~ov aóToU, ó o ~ spqzs
V , pÉoa TE EXEIV xai Cxpa, npÉnovza
&xÉcpahov sivat ~ Q T E& ~ O U&hha
&hhTjhotq xai T@ 6hq ysypappÉva.
Y Aristóteles baraja idéntica metáfora cuando afirma que igual que
un animal hermoso y toda cosa compuesta de partes deben tener éstas
ordenadas y guardar proporción y una medida abarcable por la vista, de
la misma manera los argumentos literarios han de poseer una extensión
que pueda retener la memoria (Poética, cap. 7: ETL 6' Ensi TO xahbv xai
C@ov xai ánav npíiypa 3 ouvÉo~qxsvEx ztvOv ofi póvov z a h a ~ s z á y psva 6sZ EXEW &hha xai pÉys8oq ónápxstv pq TO TUXÓV ... O ~ T 6.5
E
xaeánsp Eni TOVo o p á ~ o vxai Eni TOV&XOV EXEIV pEv pÉysOo~,TOUZO
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6E ~6oUvonzov~ i v a i oUzo
,
xai z6v yUOov EXEN pEv pqxoq, Z O ~ OOE
~fipvqpóvsuzovd v a ~ ) .De la misma manera, en Horacio hallamos de
nuevo dicha metáfora, por reducción al absurdo ahora y aplicada en primera instancia a la pintura, al describir, como señalamos anteriormente,
en los primeros versos de su Epistula ad Pisones un monstruo con cabeza humana, cuello equino, plumas y cola de pez, al que de ningún modo
ha de parecerse la obra literaria.
15. Sin embargo, estas imágenes naturalistas pueden inducir a
equívoco. El Arte, en general, no es naturaleza. En primer término,
aquél implica un empobrecimiento de ésta. El contacto con lo natural
pone en funcionamiento los cinco sentidos: la vista, el oído, el olfato,
el gusto y el tacto. El contacto con las obras de arte entraña una drástica reducción en el ejercicio de los sentidos: con la música, sólo entra
en funcionamiento el oído; los restantes sentidos permanecen inertes;
con el cine y el teatro, la vista y el oído; mas no intervienen el tacto,
el gusto ni el olfato; en la lectura, la vista. Como se puede comprobar,
en todos los casos, la imaginación ha de suplir la inactividad de buena
parte de los sentidos. El Arte no es natural, mutila a la Naturaleza.
Por consiguiente, las leyes del Arte no han de regirse por las leyes naturales.
La obra literaria, por ejemplo, es un producto humano, al igual que
el lenguaje, que se alimenta de lenguaje. En consecuencia, parece razonable que la noción y formalización de la unidad de la obra literaria se
vaya a buscar en el terreno que le es propio, a saber, en el lenguaje.
16. En el campo de la oración los gramáticos definen las partes que
la integran, y juzgan su corrección o incorrección desde el punto de vista
sintáctico. A la corrección sintáctica de una oración o frase correspondería la corrección formal de la unidad de la obra literaria. Ni que decir
tiene que tanto en un caso como en otro la corrección de que estamos
hablando nada tiene que ver con el placer estético del producto. Así,
cualquier lector apreciará sin dificultad la distancia que desde el punto
de vista estético (poético) separa a dos oraciones como las siguientes,
ambas igualmente correctas según la sintaxis: 1) La primavera derrama
sus flores multicolores; 2) Esta dimisión provoca una caída de valores en
la Bolsa. De la misma manera juzgará sin problemas incorrecta sintácticamente esta otra frase, híbrida de las dos precedentes: 3) Primavera dimite a provocar flores de Bolsa. La corrección de la unidad de una obra
literaria es en principio ajena e independiente del hecho de que la obra
sea o no del agrado del lector y del público. La opinión y consideración
que de la unidad de la obra literaria tenemos es consideración del meca-
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nismo interno y composición de dicha obra, de su adecuación estructural, no de los posibles valores estéticos que tal o cual obra posea, y
sobre este punto no estamos dando reglas.
17. La meta que perseguimos es la siguiente: ¿existe un método
intrínseco a la naturaleza de la obra literaria, universalmente válido, en
virtud del cual podamos caracterizar y enjuiciar una obra según la propiedad o impropiedad de la unidad de Ia misma? Así como una oración
consta de Sujeto, Predicado y Complementos, acompañados en ocasiones tanto aquél como éstos de adjetivaciones, es posible que ese hermano o hijo desarrollado de aquella oración que es la obra literaria
comporte lo que pueda caracterizarse como sustantivo y adjetivo, como
Sujeto, Predicado y Complementos.
La puesta en práctica de esta presunción teórica entrañará dificultades sin lugar a dudas, pero tampoco el análisis lingüístico y gramatical
está exento de ellas. Algunos de los conceptos manejados a lo largo de
este estudio, antiguos o quizá no tanto, a saber, armonía, coherencia,
acción, pasión, tema, protagonista, motivo, título, podrían servirnos tal
vez como hilo conductor para el análisis propuesto. Una diferencia sustancial entre la frase y la obra literaria es que ésta supone un desarrollo,
y el desarrollo implica Tiempo, implica klovimiento, implica Espacio.
Una frase con sus elementos constituyentes desplegándose dentro de las
coordenadas del Espacio y del Tiempo, ha de dar como resultado, al
igual que un triángulo trazado perpendicularmente a una circunferencia
genera por revolución un cono, la obra de Arte literaria.
Bartolomé SEGURARAMOS
Universidad de Sevilla