Últimas palabras

Dos entrevistas, dos tiempos, dos
puntos de vista opuestos para
proyectar un poco de luz sobre la
biografía, la manera de pensar y la
creación literaria de Yukio Mishima.
Uno de los más importantes
escritores
japoneses
contemporáneos, autor de culto
polémico y ambiguo que, varias
décadas después de su suicidio, aún
levanta pasiones encontradas en
torno a su persona y su forma de
ser en contraposición a
la
unanimidad sobre la inquietante
belleza y calidad de sus obras
literarias.
«Últimas palabras» de Yukio
Mishima recoge dos de las
entrevistas
más
completas
concedidas por el autor de
«Confesiones de una máscara».
Ambas realizadas por dos de los
más conocidos y prestigiosos
críticos literarios japoneses, desde
posiciones opuestas entre sí:
Takashi Furubayashi, de formación
marxista, severo censor de las
posturas políticas de Mishima, pero
muy sensible ante la belleza y
complejidad
de
su
creación
literaria; e Hideo Kobayashi,
nacionalista, más afín políticamente
al autor, e igualmente seducido por
su narrativa.
La entrevista de Furubayashi es la
última que concedió Mishima, días
antes de su suicidio ritual, el 25 de
noviembre de 1970. La de
Kobayashi, se llevó a cabo cuando,
a sus treinta y dos años, Mishima
ya era el escritor más leído en
Japón y el de mayor proyección
internacional. Las dos entrevistas,
inéditas en español, revelan desde
posiciones
diferentes
múltiples
aspectos de la vida, las ideas y el
proceso de creación artística de uno
de los más grandes y controvertidos
autores de la literatura universal.
Yukio Mishima & Hideo
Kobayashi & Takashi
Furubayashi
Últimas
palabras
ePub r1.0
Titivillus 17.12.2015
Título original: Bi no Katachi. Saigo no
Kotoba
Yukio Mishima & Hideo Kobayashi &
Takashi Furubayashi, 2015
Traducción: Carlos Rubio
Retoque de cubierta: Titivillus
Editor digital: Titivillus
ePub base r1.2
INTRODUCCIÓN
INÉDITAS EN ESPAÑOL, las dos
entrevistas a Mishima de este libro, una
de ellas celebrada pocos días antes de
su muerte, arrojan insospechadas luces
de comprensión sobre la personalidad,
obra y pensamiento de Yukio Mishima:
el «mito Mishima» bajo novedosos
focos.
Con la salvedad tal vez del haiku,
Yukio Mishima ha hecho más que nadie
y nada por difundir la literatura japonesa
en el extranjero. Con su palabra supo
cautivar fuera de sus fronteras, logro
extraordinario para un autor japonés. A
este Dalí a la japonesa lo privaron del
Nobel su juventud, sus excentricidades y
sus
opiniones
políticas
ultranacionalistas. Pero alcanzó una
notoriedad dentro y fuera de Japón que
ningún otro literato de Japón ha
conseguido en el siglo XX y que le ha
valido estar en la selecta galería de los
diez escritores más traducidos de dicho
siglo. Tal fama se debió a las 257 obras
creadas en su corta vida (1925-1970) —
entre las que se incluyen 18 obras de
teatro y una película—, a los llamativos
claroscuros de su personalidad y a su
espectacular salida de escena. Esta
última, ritualizada en el harakiri —el
suicidio al uso samurái— y reproducida
en las portadas de los periódicos de
todo el mundo a finales de 1970, grabó
el nombre de Mishima en la mente de
millones de personas fuera de Japón,
hasta entonces sin apenas interés en la
literatura japonesa. Muchas obras suyas,
algunas ya conocidas antes en
Occidente[1],
se
tradujeron
aceleradamente, a veces con portadas
que mostraban la fotografía del autor
semidesnudo con una katana en la mano.
Su suicidio el 25 de noviembre de 1970,
fríamente planificado por él mismo,
preludiado por los personajes de sus
novelas desde hacía dos décadas e
insinuado en su galanteo con el
pensamiento samurái y el trinomio
belleza-erotismo-muerte,
si
bien
catapultó aún más su fama, ha
contribuido, por otro lado, a restar
ecuanimidad en la valoración de su
obra, especialmente en Japón. Tenía
cuarenta y cinco años, el momento
idóneo, según él, para salirse de escena.
Con el fin probable de dar sentido a su
autoinmolación de cara a la opinión
pública, el suicida Mishima identificó
enemigos: la clase política del país, el
dominio debilitador de la cultura
consumista, el influjo pernicioso de
Occidente. ¿Patrañas? En virtud del
estilo de muerte elegida, pública y
anacrónica, Mishima logró presentarse
ante el mundo como el hombre de acción
que siempre quiso ser. Abandonó el
escenario como un actor brillante con la
máscara que muchos años atrás se había
puesto y que ya era parte de su piel. Se
había convertido en personaje literario y
la ficción se había hecho realidad.
El impacto mediático de la muerte
de Mishima estaba realzado, además,
por ocurrir en un país que llevaba una
década en el candelero mundial
(Olimpíada de Tokio en el 64, Nobel de
Literatura a Yasunari Kawabata en el 68,
Expo de Osaka en el 70). Todo, tras
haber superado una dura posguerra
(1945-1955).
PRECISAMENTE, EL CONTEXTO de la
posguerra enmarca el arranque de la
primera de las dos entrevistas
presentadas en este libro. En el año
1946, cuando un Mishima universitario
visita a Kawabata con dos relatos bajo
el brazo en busca de la aprobación de
quien será su mentor literario, Japón
acababa de despertar del sueño de la
modernidad. Penurias económicas, un
país en ruinas, las principales ciudades
arrasadas por los bombardeos, mucha
gente desarraigada física y moralmente.
El golpe psicológico de dos bombas
atómicas y del derrumbe del mito del
emperador —dios vivo en la retórica
oficial hasta entonces— fue devastador.
La humillación de la presencia en calles
y caminos del invasor extranjero, hecho
inédito en la historia del país, era una
llaga abierta con la que había que vivir
a diario. Sin embargo, examinadas
desde otra perspectiva, la derrota y la
progresiva superación del tremendo
impacto significaron el fin de siglos de
gobiernos autoritarios en Japón, la
liquidación de muchas barreras sociales,
una sustancial reforma agraria y el
establecimiento de un nuevo orden. La
promulgación de una constitución
democrática extendió libertades civiles
e individuales desconocidas para el
pueblo japonés, acelerando un intenso
proceso de occidentalización.
Para los escritores, amordazados
casi dos décadas por gobiernos
militaristas, la posguerra significó un
nuevo amanecer, y sus logros, una
esperanza. Pues bien, esta valoración
positiva de la posguerra es la que
defiende el entrevistador, Takashi
Furubayashi, un reputado crítico
literario de formación marxista y
coetáneo de Mishima. Este hombre se
había destacado como una de las voces
más críticas del pensamiento de
Mishima. La exaltación de la figura
imperial y el militarismo nacionalista
del escritor hacían chirriar muchas
sensibilidades de japoneses que habían
sufrido en carne propia la hecatombe de
la guerra. Entre ellas, la del
entrevistador. Y, en efecto, en el primer
párrafo de la entrevista pone bien claro
el abismo ideológico que lo separa de
Mishima, al cual dará un verdadero
«repaso». Pero lo hará a la japonesa:
con sutileza, hasta con simpatía,
empleando la técnica argumentativa de
relegación (no la de refutación, más
común en Occidente), un estilo común
en la historia intelectual de Japón. De
acuerdo con esta técnica, también
utilizada en la segunda entrevista, la
posición contraria no se refuta, sino que
se acepta como verdadera, pero
solamente como parte de una visión más
general del tema tratado. Retóricamente
tiene el aspecto de ser conciliatoria, y
no antagonista, y cuando dos japoneses
la usan, en realidad se compite no por
anular
la
posición
contraria
demostrando su falsedad (como se haría
en la argumentación de refutación), sino
por qué posición puede relegar más
claramente a cuál. Este estilo de
argumentar, que a su vez Mishima
también utiliza con su entrevistador,
suele abocar a una síntesis de
posiciones. Además, posee la ventaja de
que ensancha el campo de la discusión,
como lo demuestra, en este caso, la
variedad de temas tocados.
Por un lado, vemos a Furubayashi
como representante de una valoración
positiva de la posguerra, de la nueva
era, en la que los escritores podían
expresarse sin miedo y los militares
aceptan verse sometidos a gobiernos
libremente elegidos. Es el abogado de la
democracia, el intelectual realista que,
escarmentado
de
las
funestas
consecuencias de extremismos pasados,
mira con ilusión un futuro. Frente a él,
Mishima contempla la posguerra como
el camino a la degradación moral de un
pueblo, el descendimiento a la sepultura
de la práctica de un ideario que glorifica
la fuerza, la corrupción de antiguos
valores infectados ahora por la
democracia, la vileza del sometimiento
y
la
adopción
del
sistema
socioeconómico de Occidente con sus
secuelas de consumismo, materialismo y
quiebra de virtudes tradicionales. Es el
romántico que busca «absolutos» y mira
con
nostalgia
un
pasado
irremediablemente perdido. Esta feliz
disparidad de actitudes entre los dos
conversadores favorece un diálogo
sumamente revelador para los lectores
interesados no solamente en Mishima y
Japón, sino en la literatura, el arte y la
cultura en general. Más allá de la
desigualdad de las dos personas que
hablan, especialmente notoria en las
respectivas valoraciones que profesan
hacia la figura imperial, se detecta una
empatía basada tal vez en un común
amor por la literatura.
Pero no solamente se habla de
posguerra. Se abordan en esta singular
entrevista otros muchos temas. Se los
puede clasificar en tres órdenes: los
inconfundiblemente mishimianos: muerte
y erotismo, el culto a la fuerza, la vía de
la pluma y de la espada, la naturaleza de
lo absoluto (¿o lo Absoluto?), estética y
experiencia real; temas sociales: las
revueltas estudiantiles de los años
sesenta en Japón, la incidencia de una
revolución en Japón —posibilidad
aireada en ciertos medios de la época
—, la guerra de Vietnam, la institución
imperial, políticos japoneses, los
pilotos kamikaze de la guerra del
Pacífico (1938-1945), el amor libre, el
feminismo; y temas literarios, algunos
candentes en el momento: Solzhenitsyn
—que acababa de recibir el Nobel—, el
futuro de la novela, el arte en los países
socialistas, la libertad del novelista en
los llamados «países libres», la
influencia de Nietzsche, la situación del
teatro. Entre estos últimos, hay algunos
muy reveladores de la trayectoria de
Mishima como escritor: las primeras
influencias recibidas, su definición del
«panerotismo»
como
clave
de
interpretación de su obra, la génesis de
la tetralogía El mar de la fertilidad,
recién terminada en el momento de la
entrevista.
El antagonismo ideológico entre
Mishima y su entrevistador hay que
enmarcarlo, además, en el clima de los
disturbios estudiantiles del periodo
1968-1970,
cuando
la
posición
ultranacionalista de Mishima, en sus
celebrados
debates
con
los
universitarios, y la creación de su
miniejército —la «Sociedad del
escudo»— al que se le permitió realizar
maniobras militares con las llamadas
«Fuerzas de Autodefensa», atrajeron
sobre él el foco de atención pública y
levantaron ampollas
en muchos
intelectuales japoneses que, por haber
vivido la preguerra, sentían escalofríos
al oír su discurso. Kobayashi pone
igualmente voz a estas críticas.
Otro interés de esta primera
entrevista está en la incidencia en ella
de valiosas claves de comprensión de la
trágica salida de escena de Mishima
ocurrida pocos días después. Frases
como «espere y verá lo que hago», «si
verdaderamente mi lógica no se
sostuviera en una experiencia original,
si simplemente flotara en el aire, mi
estética sería una gran mentira», «a mi
parecer, vivir sin hacer nada, envejecer
lentamente, es una agonía, es
desgarrarse el propio cuerpo. Todo esto
me ha llevado a pensar que como artista
que soy debo tomar una decisión», «yo
ahora siento que me hallo al borde del
momento de mi vida en que todas las
patas de la mesa han desaparecido»,
«estoy agotado». Frases que señalan con
funesta claridad la decisión que debía
de tener desde hacía tiempo muy
meditada: dar sentido a su obra e
ideario de hombre de acción con la
muerte voluntaria[2].
La segunda entrevista tuvo lugar en
1957. Sin la disparidad en la forma de
pensar y sin la variedad temática del
diálogo anterior, posee, sin embargo, el
interés de estar centrada en el ámbito
literario, concretamente en uno de los
ejes temáticos más presentes en
Mishima, la belleza, y en lo que para el
autor significaban el estilo y el proceso
de creación novelística. El pretexto es
El pabellón de oro, la novela para
muchos más lograda del autor desde el
punto de vista artístico, el «poema
lírico» de 1956, y no novela, como la
denomina su entrevistador. Éste, Hideo
Kobayashi, fue muchos años el gran
patriarca de la crítica literaria de Japón.
El tono de la conversación, como
advertirá el lector, es totalmente distinto
del anterior. Kobayashi tiene cincuenta y
cinco años; Mishima, treinta y dos. Una
diferencia
generacional.
A esta
diferencia de edad se suma la de estatus:
Kobayashi, como el mismo Mishima
reconoce, es una figura consagrada en
tanto crítico en el mundo de la literatura,
la estética y el arte; Mishima, aunque
escritor ya formado que goza de
celebridad, carece de un estatus
comparable en su gremio. Estatus y edad
juegan decisivamente en el código de
comunicación de los japoneses. La
verticalidad del trato, típica en este
código, la advertirá el lector en el
tratamiento: el crítico Kobayashi tutea al
escritor, pero éste no lo hace con aquél.
A riesgo de que pueda parecer chocante
a algún lector, en la presente versión
española
hemos
preservado
tal
diferencia en el tratamiento porque
documenta una peculiaridad social
japonesa que contrasta con la tendencia
a la horizontalidad en el tratamiento de
los países occidentales. Esta comodidad
en la relación vertical y jerárquica es
cotidiana en Japón; también hoy. Es
probable que, a pesar de la desigualdad
de estatus y edad, en Francia los dos
interlocutores se hubieran sentido mejor
usando ambos la forma «usted»; y en
España, tuteándose. Además, en el
original, Kobayashi se dirige a Mishima
usando el pronombre personal kimi o
«tú», utilizado en Japón para inferiores
—en la escala social japonesa— o
niños. El asomo de paternalismo no
inhibe a Kobayashi, muy sobrio en sus
críticas a novelistas de su tiempo y
profundo conocedor de la literatura de
Europa, de profesar una sincera
admiración por el joven escritor. Y le
prodiga
rendidos
elogios:
«Tal
exuberancia de talento se convierte en
una especie de fuerza misteriosa, en algo
diabólico. Sí, tu talento es tan enorme
que se transforma en una especie de
poder mágico. Siento que estoy
hechizado por esta circunstancia tuya,
por la inventiva tuya al crear tal flujo de
imágenes que mana sin parar».
HABLEMOS, COMO HACE Kobayashi,
con este diamante de mil caras llamado
Yukio Mishima. Digámosle, al igual que
hace el entrevistador, que, «de verdad,
eres un diablo con talento». (Le
agradará.) Osemos jugar a preguntarle lo
que queramos sobre su obra y
personalidad. E imaginemos, razonable
o descabelladamente, las respuestas que
podría darnos…
Pero, sobre todo, escuchemos las
que fueron sus últimas palabras.
NOTA AL TEXTO
En coherencia con el uso general que
fuera de Japón tiene la ordenación del
nombre de Mishima, primero el nombre
y luego el apellido, en todos los
nombres de persona que aparecen en
este texto hemos adoptado este orden, a
pesar de ser contrario al uso en Japón,
donde el apellido se antepone al
nombre. La excepción son los nombres
de autores clásicos unidos por la
preposición «no», como Kamo no
Chōmei.
Las palabras y nombres japoneses
siguen una pronunciación bastante
semejante al español: las vocales se
pronuncian casi igual que en nuestra
lengua. En las consonantes, sin embargo,
la transcripción empleada requiere una
pronunciación más próxima a la lengua
inglesa: la h es aspirada; la j se
pronuncia como en inglés o catalán; la g
siempre es suave, como en «guerra»; el
dígrafo sh es como en inglés; y la z se
pronuncia como una s sonora. El signo
macrón sobre las vocales indica que
éstas se pronuncian largas, como si
fueran dobles; por ejemplo, «ōgai»
suena como «Oogai».
CARLOS RUBIO
ÚLTIMAS PALABRAS
¿QUÉ FUE LA POSGUERRA?
Takashi Furubayashi:
El sistema social del Japón de la
posguerra está llegando ahora[3] a un
momento decisivo de desarrollo. Esto
explica que en la presente ronda de
entrevistas hayamos elegido a los
principales representantes de la
literatura japonesa de la posguerra. Yo
mismo, por haber vivido dicha
posguerra, me he visto sometido a la
influencia directa y a la guía de estas
personas, una circunstancia que puede
explicar el sentimiento de fuerte
solidaridad experimentado en el curso
de las entrevistas mantenidas hasta
ahora.
Sin embargo, en el caso presente, con el
señor Mishima como entrevistado, la
situación es un poco distinta. Para
empezar, yo, ante él y con respecto a la
posguerra, me siento en una posición
diametralmente opuesta. Mientras que he
intentado poner de relieve las
condiciones socioculturales de la
posguerra japonesa, usted, señor
Mishima, las ha rebatido con vigor; e
incluso las considera enemigas de sus
ideales literarios. Es más: expresa una
rendida exaltación a la institución
imperial y apoya abiertamente un
militarismo nacionalista. Hasta ha
creado un grupo paramilitar llamado
«Sociedad del escudo»[4]. Como usted
bien sabe, hasta ahora yo he escrito
sobre usted en términos abiertamente
críticos y a veces atacándolo sin medias
tintas, razones por las cuales es posible
que esta entrevista no conozca un
desarrollo tan armonioso como los
encuentros mantenidos con los otros
invitados. Por otro lado, sin embargo,
nuestro diálogo podrá arrojar algunas
luces que en entrevistas anteriores no
fueron proyectadas e identificar los
aspectos negativos, esos talones de
Aquiles, que ha conocido la posguerra
de nuestro país. Bien, pues, para
empezar, me gustaría preguntarle, señor
Mishima, qué ha sido realmente para
usted la posguerra.
Yukio Mishima:
¡Bueno, bueno, no sea demasiado
riguroso conmigo, por favor! [Risas.]
He escrito en no pocas ocasiones acerca
de mi vida, por lo que es posible que lo
que diga ahora ya lo haya leído antes;
pero, en fin, durante la guerra tuve
relaciones profundas con las personas
que trabajaban en la revista literaria
Bungei bunka [Literatura y cultura]. Su
director era Zenmei Hasuda y fue de él
de quien yo recibí influencia ideológica
y también una especie de formación
espiritual. Además, en mis tiempos de
alumno en Gakushūin[5], fui influido
también por el profesor Fumio Shimizu,
con el cual, por cierto, todavía me trato.
En cuanto a la Nihon Rōman-ha, la
escuela romántica japonesa, me
mantenía a cierta distancia de ella.
Recientemente Nobuhiko Matsugi ha
escrito que durante la guerra yo me
reunía con el poeta Masaharu
Kageyama[6]. No es verdad: no lo he
visto más que una sola vez después de la
guerra, y fue con motivo de la boda de
un conocido mío en la cual el señor
Kageyama hacía de testigo; nos
limitamos a intercambiar tan sólo un
saludo formal. Las críticas son buenas,
pero deben estar fundadas en hechos
reales. Hay otro caso. Un discípulo de
Yojūrō Yoshida[7] ha escrito que durante
la guerra recibí una influencia espiritual
formidable de Yoshida y que yo, lejos
de reconocer esta deuda, he fingido no
haber recibido ninguna enseñanza de él.
Esto me ha mortificado bastante. La
verdad es que yo al señor Yoshida lo he
visitado una sola vez en su casa, y fue
para pedirle que diera una conferencia
en la escuela. No he sido nunca
consciente de haber recibido una
influencia directa de él, pero sí, en
definitiva, a través del grupo reunido en
torno a la revista Bungei bunka. Así
pues, ha sido tan sólo de forma
indirecta. En cuanto a los círculos
románticos de la Nihon Rōman-ha, como
ya he dicho, he estado algo alejado de
ellos. Lo que pasa es que yo estaba
inmerso en la corriente de algo parecido
a un neonacionalismo espiritual
empeñado en redescubrir la cultura
tradicional japonesa. Y, en efecto,
durante toda la guerra, siempre estaba
leyendo literatura japonesa clásica.
LITERATURA DE LA POSGUERRA
Furubayashi:
¿Qué fue para usted la posguerra? Usted
ha afirmado con cinismo haber recibido
un impacto más grande por la muerte de
su hermana pequeña que por la derrota
del país…
Mishima:
Mentiría si dijera que la derrota no me
estremeció o que no recibí la posguerra
con un sentimiento de liberación.
También yo sentí en determinado
momento que estaba totalmente perdido.
Llegué a odiar el romanticismo. Un odio
que, volviendo al tema de antes, me
acercó al clasicismo. Fue cuando escribí
El rumor del oleaje…[8]. Sin embargo,
por mucho que sufriera, no conseguí
negarme completamente a mí mismo.
Además, no tenía interés alguno por eso
que llaman la política. Como estaba
ciego a asuntos políticos, no entendía
bien las corrientes políticas de la
posguerra. Si me ponía a articular
puntos de vista políticos, me hacía tal
lío, que me daba de verdad vergüenza.
Así pues, y a modo de escapatoria, tomé
la decisión de encarnar el papel de
intérprete de la supremacía absoluta del
arte.
Furubayashi:
¿Cómo ve usted la literatura de la
posguerra?
Mishima:
Bueno, yo salí a la escena literaria con
la recomendación de los representantes
del viejo mundo literario; por eso me
consideraban un virtuoso como escritor,
un vestigio viviente de la vieja
literatura. Se me daba bien escribir
novelas, pero no tenía ideología alguna.
Tal era, al menos, la apreciación general
que yo merecía. Incluso el grupo
Matinée poétique[9] era visto como un
círculo literario que ensalzaba el arte
por encima de todo. Pero este grupo
buscaba apoyarse en intelectuales
franceses y afirmaba categóricamente
que cualquier artista o escritor debía
tener inquietudes políticas y aspirar a
una literatura comprometida. En
realidad se trataba de un grupo político
que, por medio de afirmaciones como
esa de la supremacía absoluta del arte,
buscaba a toda costa el aplauso de los
viejos escritores. La verdad es que
tampoco me acerqué a ellos y me quedé
solo en medio del mundo literario de
aquellos años.
Furubayashi:
Sin embargo, fue miembro del grupo de
la revista Kindai bungaku [Literatura
moderna][10], ¿verdad?
Mishima:
Los miembros de ese grupo hablaban
animadamente de la guerra en tono
crítico, y de cuestiones de política y
literatura. Yo no pude entrar ni en
Matinée poétique ni en el grupo de la
revista Kindai bungaku. Según ellos, yo
era un tonto que no merecía ingresar en
sus filas. Después, un día en que estaba
en el metro, Hideo Odagiri me invitó a
afiliarme al Partido Comunista. Algo
debía de haber ocurrido entremedias
para que cambiaran de opinión sobre mí.
El resultado fue que, en lugar del
Partido Comunista, ingresé en el grupo
de Kindai bungaku.
Furubayashi:
Aquello fue la segunda ampliación del
grupo. Si bien recuerdo, en la primera
entraron Hiroshi Noma, Shūichi Katō,
Kiyoteru Hanada y otros. En ocasión de
la segunda, ingresaron Rinzō Shiina,
Taijun Takeda, Haruo Umezaki y Kōbō
Abe. Fue entonces cuando también lo
hizo usted.
Mishima:
¿Ah, sí? Cuando yo entré, Kindai
bungaku ya estaba en las últimas. Daba
la impresión de que también desde el
punto de vista administrativo había
llegado al final. No daban importancia a
los requisitos ideológicos y parece que
entre las directrices del grupo estaba la
de que los miembros cerraran los ojos a
cualquier asunto, fuera grande o
pequeño. En aquel tiempo, yo le envié a
un amigo mío que ya era miembro una
postal donde le comunicaba mi intención
de unirme al grupo. En dicha postal, yo
había escrito que, aunque deseaba
formar parte de Kindai bungaku, debían
respetar mi reconocimiento de la
soberanía del emperador. ¿Sería cierto?
La verdad es que no me acuerdo bien,
pero mi amigo insiste en que está seguro
de que lo escribí. Yo jamás he dicho una
mentira sobre este asunto. Por eso, estoy
convencido de haber dicho a alguien de
Kindai bungaku que, si ellos admitían la
soberanía del emperador, yo entraría a
formar parte del grupo. La situación
económica por la que atravesaba la
revista Kindai bungaku era tan pésima
que se veían obligados a admitir a
individuos con ideas como las mías. No
es más que una conjetura, pero creo que
entre los miembros más complacientes
del grupo debía de haber alguno que
pensase: «Sí, ya sabemos que este
Mishima ahora afirma reconocer la
autoridad imperial, pero, una vez que lo
hayamos admitido, podremos someterlo
tranquilamente a un lavado de cerebro».
Por el mismo tiempo, me apunté también
al grupo de una revista llamada Jokyoku
[Preludio], de la cual por entonces sólo
había salido el primer número. De esa
manera conseguí asociarme en la
práctica a los escritores de la posguerra.
Aunque
ideológicamente
éramos
absolutamente dispares, no dejaban de
considerarme más que un vestigio del
viejo mundo literario.
DE VUELTA A LA IDEOLOGÍA DE
ADOLESCENTE
Furubayashi:
Bueno, por lo que respecta
mencionado tema de la posguerra…
al
Mishima:
Hasta ahora me he referido tan sólo al
estado de los círculos literarios, pero,
como usted habrá comprendido, para mí
la llamada posguerra al principio fue
algo bastante ambiguo. Aquello era un
mar de confusión en donde no sabía qué
hacer y dentro del cual me sentía mitad
feliz y mitad triste. Tras ponerme a flote
con gran dificultad en ese mar, sentí la
imperiosa necesidad de hallar mi propio
camino, un camino que con gran esfuerzo
encontré en el concepto del arte por
encima de todas las cosas. Después,
deseoso como estaba de izar la bandera
del clasicismo a toda costa, me convertí
en enemigo de la Rōman-ha [Escuela
romántica]. Con esta actitud me adentré
en los años de la posguerra. De esa
manera, y paulatinamente, se fue
revelando mi verdadera naturaleza. Es
decir, poco a poco empezaron a
germinar en mí tanto la influencia
espiritual recibida años atrás, cuando
era adolescente, como la educación de
los sentimientos adquirida también en la
adolescencia, un periodo de la vida en
que uno es más receptivo. Y creo que ni
siquiera ahora tengo manera de parar
ese crecimiento. [Ríe.]
Furubayashi:
Usted, señor Mishima, y yo tenemos casi
los mismos años. En la guerra a mí me
tocó ir a la Marina y a usted a Servicios
Laborales. Aunque hasta esos años el
carácter de nuestra experiencia vital fue
básicamente el mismo, una vez
concluida
la
guerra
cambió
sustancialmente. En mi caso, después de
ser desmovilizado, atravesé una extraña
etapa de vacío espiritual. A continuación
tuve la oportunidad de entrar en contacto
por primera vez con el pensamiento
marxista y experimenté un tremendo
choque, una verdadera sacudida. ¿Qué
es la nación?, ¿qué son los valores?,
¿qué es el trabajo?, ¿qué es el ser
humano? Por primera vez empecé a
reflexionar seriamente sobre todas esas
cuestiones. De forma paralela comencé
a leer a autores como Hiroshi Noma y
Rinzō Shiina. En resumen, inicié una
verdadera autoformación intelectual.
Fue así como la posguerra me resultó
una especie de renacimiento, un periodo
realmente decisivo, una experiencia
determinante. Y esto no solamente para
mí, sino creo que para todos los de mi
generación. En cambio, solamente en
usted, a pesar de formar parte de la
misma, no me parece que podamos ver
algo como un renacimiento intelectual
ocurrido durante la posguerra.
Mishima:
Así es. Puedo decir que mi
autoformación fue muy precoz y estaba
casi cumplida ya a los quince o
dieciséis años. En cualquier caso, creo
que en torno a los diecinueve, como
mucho, ya estaba terminada.
Furubayashi:
Sin embargo, su yo, el yo del señor
Mishima, ya completo durante la guerra,
ha resultado inaceptable en el mundo de
la posguerra. Por eso tal vez se ha visto
obligado a hablar llevando una máscara.
¿No lo sugiere así claramente el título
de su novela Confesiones de una
máscara?[11]. Si hubiera podido
sobrevivir
en ese
mundo
sin
transformarse en un esteta en obligado
control de su yo…
Mishima:
Tal vez haya podido.
Furubayashi:
Sin embargo, en un momento dado, los
frenos de ese control se han soltado por
completo y usted ha vuelto a la forma de
pensar de cuando era adolescente…
Mishima:
Sí, esto sí que es como usted dice. Si me
pongo a mirar atentamente en mi interior,
no veo otra interpretación.
Furubayashi:
El Mishima de treinta o cuarenta años
después se ha entregado sin condiciones
a la mentalidad que tenía cuando era
adolescente. Algo nada natural. ¿No será
que en esta actitud no natural puede estar
la raíz misma de su estética, que flota en
un mundo imaginario, distante del
realismo y cercano a sus emociones, el
mismo origen de su tendencia a alejarse
de la realidad?
Mishima:
Sí, puede que sí. Pero permítame
plantear una objeción. Durante cierto
tiempo creí en mi capacidad de ejercer a
la fuerza un autocontrol de mí mismo
sumergiéndome en el mundo del
clasicismo o, mejor dicho, del
neoclasicismo, en el mundo de una obra
como El rumor del oleaje. En esos años
acariciaba la ilusión de poder erigirme
en un clase nueva de escritor, en un
hombre capaz de dominar totalmente con
la razón un universo estético de tintes
clasicistas y hasta entonces insólito en
Japón. Pero no tardé en darme cuenta de
que iba descaminado. Me vi obligado a
reconocer que dentro de mí bullían
cosas que jamás podría controlar con la
razón. Dicho en otras palabras, no pude
evitar que en mi interior renaciera ese
romanticismo que en otro tiempo había
repudiado
con
fuerza.
Cuando
comprendí que mi naturaleza era
romántica, volví a los orígenes, a la
adolescencia. Y al regresar a la
adolescencia, salieron de golpe todas
las cosas, como si del vaso de Pandora
se tratara. Es cierto que, por ser sincero,
la gente podría reírse de mí o
criticarme, pero me parecía que no me
quedaba otra salida que ser fiel a mí
mismo, fiel al yo que volvía a sus
orígenes. Creo que a las personas
ideológicamente alejadas de mí o
pertenecientes a otra generación les
resultará difícil comprender el estado de
ánimo que estoy describiendo.
LA RELACIÓN ENTRE MUERTE Y
EROTISMO
Furubayashi:
Tal vez porque yo me cuente entre esas
personas a las que les resulta difícil
comprenderlo, quisiera insistir en el
tema. Me refiero a la estética de los
sentimientos. En usted como escritor,
señor Mishima, siempre ha habido una
suerte de tendencia a aspirar a la pureza.
Es, ¿cómo diríamos?, un verdadero
estereotipo mishimiano. Por ejemplo, el
protagonista de El rumor del oleaje, la
obra mencionada hace un momento, y
también el de Los sables[12] en la
historia del mismo nombre son jóvenes
que no han leído un libro; tan sólo sus
cuerpos espléndidos están moldeados
como si fueran estatuas griegas. El
teniente que hace de protagonista en el
relato «Patriotismo»[13], y hasta la figura
de la bella esposa vestida de blanco
inmaculado y dispuesta a seguir en el
suicidio a su marido, tienen la visión de
la familia imperial, de la nación, de la
bandera del regimiento. Está también la
imagen del emperador que se describe
en El clamor de los caídos[14] montado
en un corcel blanco de cuyos ollares
sale el vaho de un aliento igualmente
albo y apezuñando la nieve blanca en lo
alto de una colina… Igualmente, los
relatos de su primer periodo los suele
ambientar usted con un mar de un azul
intenso, con nubes blanquísimas, sin que
falte
la
consabida
nieve
inmaculadamente blanca. Por cierto, que
escribió usted una novela titulada
precisamente
La
noche
[15]
inmaculadamente blanca . En fin, que
ya se trate de personajes, ya de paisajes,
todos se muestran siempre envueltos en
modelos de pureza. No me parece que
esta particularidad pueda despacharse
simplemente con el argumento de que es
una cuestión de gusto. Pero a lo que voy:
usted sabe bien que en el mundo que
describe con estas imágenes de blancura
y pureza se ocultan también la crudeza y
la violencia, pero usted, señor Mishima,
ignora deliberadamente este hecho. Mi
opinión es que usted se engaña a sí
mismo y engaña a los lectores cuando
afirma que tal exclusión artificiosa
representa ese regreso a la adolescencia
al cual acaba de aludir. No sólo eso: una
exclusión así puede hasta funcionar
mientras se mantenga dentro de los
límites de una valoración estética
personal surgida del mundo interior.
Pero el asunto se complica cuando el
punto de vista del escritor se detiene a
la hora de valorar los hechos sociales y
de emitir juicios de valor histórico por
boca de sus personajes. Tomemos un
ejemplo. Tal como usted lo describe, el
incidente del «dos-dos-seis»[16], que a
usted tanto le gusta, se convierte, más
que nada, en una insurrección que se
desarrolla en el marco de un paisaje con
nieve blanquísima. Con el tiempo, esa
nieve se derrite, como es lógico, y se
vuelve fangosa, pero esta imagen no
entra para nada en el campo visual de
los paisajes literarios de usted, señor
Mishima. Igualmente, cuando usted
describe a los oficiales insurrectos,
únicamente destaca sus sentimientos
individuales, que mezcla con la belleza
de la nieve blanca. Parece que no
concede el mínimo pensamiento a los
seres humanos caídos a causa del
incidente. ¿Por qué sus historias son
siempre así? Sinceramente, no llego a
entenderlo. Admito que está muy bien
eso de evocar la pureza, pero ¿por qué
no lanzar al menos una mirada también a
las víctimas?, ¿por qué no probar a
escribir igualmente una obra que
muestre sensibilidad hacia ellas?
Mishima:
El hecho de que yo esté obsesionado con
«la belleza de los sentimientos», como
dice usted, tal vez esté en relación con
el erotismo. En 1955 conocí a Georges
Bataille. Creo que se trata del pensador
europeo con quien he sentido más
afinidad. Me parece de gran interés la
formulación que Bataille realiza de la
íntima relación existente entre muerte y
erotismo, así como sus nociones de la
«prohibición» y de la «rutina liberada
por la prohibición». En la etnología
japonesa distinguimos los conceptos de
«pureza» e «impureza», los cuales, en
mi opinión, corresponden perfectamente
a las dos nociones de Bataille. De esta
manera, igual que sin pureza no hay
impureza, y viceversa, sin prohibición
no hay rutina liberada por ésta. Ahora
bien, como la vida actual, afectada por
el relativismo de nuestras creencias, ha
dejado de experimentar la pureza
absoluta, conoce sólo la «impureza», es
decir, la rutina o cotidianidad. Del
relativismo que afecta a nuestra
sociedad no puede originarse nada
absoluto. Y en tanto no haya absolutos,
el erotismo no puede existir. Según
Bataille, el erotismo únicamente muestra
su verdadero rostro cuando se establece
contacto con lo absoluto.
Furubayashi:
En el caso de usted, señor Mishima,
parece que lo absoluto enseguida toma
contacto con la imagen del emperador.
Por eso, el erotismo en su caso está
desnudo de sexo y termina volando al
nivel de los conceptos abstractos. Pero,
si no recuerdo mal, Bataille elaboró esta
extraña teoría suya durante la lucha
antifascista, que no era otra cosa que la
actividad concreta de una rutina.
Mishima:
En mi caso, he sido iluminado por
Bataille, pero no soy Bataille. En mi
interior, belleza, erotismo y muerte se
hallan en la misma línea. Después está
la crueldad, que es una realidad objetiva
y concreta, o al menos así se la
considera. Por cierto, que Bataille, sin
embargo, no trata la crueldad como algo
objetivo y concreto. Creo que también lo
habría visto usted: en una obra de
Bataille sale la fotografía de unos
criminales sometidos a latigazos para
arrancarles una confesión. En algunos se
ve como la carne del tórax ha sido
arrancada dejando al descubierto las
costillas; a otros les han cortado los
tendones de las rodillas. Ahora bien,
estos torturados se están riendo, y lo
hacen no por el dolor, naturalmente, sino
porque han sido drogados con opio.
Bataille comenta que en estas imágenes
de torturas se encuentra el clímax del
erotismo. Dicho de otra manera, este
escritor francés ha puesto todo su
empeño, verdaderamente, en hallar el
máximo de lo absoluto en la crueldad en
un grado igualmente máximo. Y eso
porque estaba convencido de que el ser
humano de hoy sólo se puede salvar si
recupera la totalidad de la vida en virtud
de la realización de actos como ésos. Yo
estoy de acuerdo con Bataille. A
propósito, usted piensa que el blanco
inmaculado que uso en mis obras es una
idea abstracta, mientras que la crueldad
es algo objetivo y concreto, ¿verdad?
Furubayashi:
Así es.
Mishima:
Pues bien, yo no lo pienso así. Si el
blanco es una idea abstracta, entonces la
crueldad también lo es. Si el blanco es
objetivo y concreto, entonces la
crueldad es igualmente objetiva y
concreta. No me puedo imaginar las dos
cosas en una misma dimensión. Alguien
con malicia podría pensar: «Quien no
conoce las adversidades, no conoce la
guerra, no conoce la miseria, a la fuerza
tiene
que
ver
las
cosas
superficialmente».
Furubayashi:
Sí, es muy posible.
UNA ÉPOCA ACTUAL QUE
DESPRECIA LA «FUERZA»
Mishima:
Sin embargo, señor Furubayashi, yo, a
mi modo, sí he visto lo que es una
guerra. Por ejemplo, cuando me
movilizaron para trabajar en Servicios
Laborales, mis compañeros de trabajo
cayeron bajo las ametralladoras de los
aviones enemigos. Vi como, igual que
los peces cuando se desangran, de sus
cuerpos brotaba la sangre por todos
lados. Sí, conozco todo eso. Por
supuesto que no tanto como en las
páginas del Heike monogatari[17], pero
sí puedo decir que he presenciado cómo
moría la gente en el instante en que
menos lo pensaban y he observado sus
cadáveres. En definitiva, no puedo
afirmar: «Como he visto cien cadáveres
y tú solamente tres, mi experiencia de la
guerra es más profunda»; ni tampoco:
«Como soy más pobre que tú, mi
experiencia de la vida es más
profunda».
Me acuerdo ahora del pasaje de un libro
de Kamo no Chōmei en donde contaba
los muertos en la orilla del río[18]. Me
parecen magníficos los sentimientos de
aquel
Chōmei.
¡La
abstracción
numérica…! Basta con observar largo
tiempo un solo cadáver si queremos
captar la esencia de algo bajo el prisma
de la crueldad: así lo ha hecho
Tanizaki[19] por medio de una visión
impura. Y así lo hizo Chōmei cuando se
puso a contar los muertos de uno en uno.
Furubayashi:
¿Es ésa la afirmación de un observador
puro? ¿Es lo que quiere usted decir? En
el Relato de un viaje bajo el viento y la
lluvia, el poeta Bashō[20] se fijó en que
al lado del camino había un niño
abandonado que lloraba, pero pasó de
largo diciendo: «Llora por tu desgracia,
pues tal es tu destino». ¿Se refiere usted
a unos sentimientos así?
Mishima:
Bueno, creo que el sentimiento de
ayudar al débil es algo muy hermoso. Si
yo hubiera estado en el lugar de Bashō,
probablemente no me habría comportado
con una actitud de tanta frialdad. Pero si
me paro a pensar en cuál debía ser mi
deber, tampoco me siento llamado a
salvar a aquel niño. Siempre habrá
alguien dispuesto a ayudar a los débiles.
Es decir, a la debilidad hay que dejarla
tal como está. Más bien, se puede
afirmar que actualmente vivimos en una
época en la cual es la fuerza la que es
maltratada. Sí: debido a los denuestos
que en nuestros días merece la fuerza, se
desprecia la ética de los que aspiran a
ser fuertes. Por eso no puedo pensar en
otra cosa que no sea el renacimiento de
la fuerza. Por muy cabeza dura que me
consideren, no dejaré de afirmar que mi
misión en esta vida es el renacimiento
de la fuerza.
Furubayashi:
¿Y qué pasa si, a costa de proteger la
fuerza, resulta que los débiles son
ofendidos?
Mishima:
Estoy harto de escuchar la idea, moneda
corriente de la posguerra a esta parte, de
que el terrorismo está mal y ha matado a
la gente. En la Revolución rusa y
también en la francesa mataron a todos
los nobles. Si a los revolucionarios les
hubieran preguntado: «¡Eh, vosotros!
¿Es que no se os ha ocurrido pensar en
todo lo que sufrió María Antonieta
cuando la mataron?», ¿se habría
detenido la corriente revolucionaria?
Por mi parte, si yo pudiera ayudar al
débil, lo haría. ¿Sabe usted por qué
admiro a los oficiales que se alzaron en
el incidente del «dos-dos-seis»? Pues
porque no derramaron la sangre de
ninguna mujer ni de ningún niño. Creo
que fue estupendo. Es sucio matar a
mujeres o a niños. En las guerras de
ahora, como esta de Vietnam[21], se mata
indiscriminadamente, sin importar que
se trate de mujeres o niños. Es sucio; y
yo odio la suciedad. Pero cuando
hablamos de un acto bello, aunque sea
terrorista, yo lo apruebo. El ser humano
tiene que ser fuerte.
Furubayashi:
¡Vaya, tengo la sensación de estar
escuchando algo de la filosofía de la
época de los Estados Combatientes[22]
de nuestro país!
Mishima:
¡Claro que sí! Es el sentimiento de eso
que el budismo llama la Era Postrera del
Dharma[23]. Ante los ojos de Kamo no
Chōmei se apilaban tantos cadáveres y
estaban tan diseminados por todas partes
que no podía hacer otra cosa que
ponerse a contarlos…
LA RELACIÓN ENTRE LAS «ARMAS»
Y LAS «LETRAS»
Furubayashi:
¿Es ésa su vía de las armas y de las
letras? No puede dejar de pensar que
aunque el Mishima samurái reconoce el
terrorismo, el Mishima escritor no
debería hacerlo…
Mishima:
Creo que el camino de la espada y de la
pluma, en definitiva, no se debe bifurcar.
Se trata de un dualismo sumamente
difícil de llevar a la práctica. Las armas
y las letras pueden recorrer caminos
aislados temporalmente, pero al final
tienen que converger en una misma vía.
En mi situación actual, yo me ejercito
separadamente a veces en las armas, a
veces en las letras. Cuando, por
ejemplo, me entrego a algo como a un
movimiento ideológico y mis escritos no
reciben una influencia de él, aunque sea
mínima, la sensación que tengo es de
derrota. Si me ocupo de una novela,
cuando me pongo a escribirla, quiero
volcarme en ella con toda la energía que
puedo sacar de dentro de mí.
Inversamente, si me ocupo de una
actividad no literaria, como un
movimiento ideológico —y no tiene que
ser algo de máxima importancia—, el
sentimiento que tengo es de dar de mí
todo hasta la muerte y, considerando la
edad que ya tengo, de no ser aventajado
por los jóvenes.
Furubayashi:
Debe de ser ésa la razón de no
comprometerse con la política, la razón
de no hacer como el escritor Shintarō
Ishihara, que se ha metido a diputado.
¿No es así?
Mishima:
Sí, creo que sí. Como detesto todo lo
que no es puro, no desearía recibir
ningún sueldo del Partido Liberal
Demócrata. Si recibiera algo de dinero
de ellos, de los políticos, todo lo que
quiero decir se iría a la ruina. Dicho
claramente: en este momento yo soy un
ser antipolítico. Todo lo que quiero
hacer ahora es un movimiento por la
justicia. Y digo esto sabiendo que tal
vez alguien se ría. Mi objetivo es
promover la justicia en el mundo actual.
El estilo de vida de Yoshida Shōin[24].
Efectivamente, no creo que exista otra
forma de promover la justicia.
Furubayashi:
¿La va a promover su «Sociedad del
escudo»?… A mí no me interesan los
movimientos de orden espiritual, pero
me parece que el llamado ser humano no
tiene otra salida que vivir de acuerdo
con lo que ha elegido y mantenerse fiel a
su voluntad. Si, como resultado, así se
alcanza una revolución social, creo que
es suficiente. Lo que no me gusta es que
sean otros quienes me impongan su
justicia de librea.
Mishima:
El problema para mí es la justicia. No
me importa lo que diga la gente.
EL EROTISMO COMO REQUISITO
FUNDAMENTAL DE LA REVOLUCIÓN
Furubayashi:
Cambiando de tema, el mundo literario
actual está inundado de novelas sobre
adulterios y sexo. Para la conciencia de
todo escritor, el
sexo parece
contemplarse como elemento destructor
del orden familiar o, más bien, como un
elemento antagonista. Usted también ha
escrito alguna obra en esta dirección.
Pienso, por ejemplo, en Los titubeos de
la virtud[25], aunque más bien se trata de
una investigación sobre la estética y la
inmortalidad y no sobre la vida sexual.
Está, además, Sed de amor[26], una
novela simplemente acerca de una
pasión que desemboca en asesinato. Sin
embargo, el tema del crimen no deja de
ser marginal y estoy seguro de que no
constituye tampoco el interés central de
usted como novelista. No puedo negar
que no estoy de acuerdo con esta moda
actual de identificar sexo y crimen como
expresiones de oposición al sistema,
aunque sí admito que, por lo menos, no
se pueden definir como defensa del
mismo. No deja de parecer raro que
usted, que denuncia la degeneración del
sistema actual y contempla el
establecimiento de una nueva justicia
social, no haya mostrado interés por esta
moda literaria.
Mishima:
El diagrama belleza-erotismo-muerte, al
cual me he referido hace un rato, es un
concepto que exige que el segundo
elemento, el erotismo, no pueda existir
más que en el ámbito de lo absoluto. Por
lo que respecta a Europa, el erotismo
únicamente se halla en el mundo del
catolicismo. Esta religión cuenta con
mandamientos severos cuya violación
constituye el pecado. Y el pecador, le
guste o no, deberá comparecer ante
Dios. Pues bien, el erotismo es el
método de establecer contacto con la
divinidad a través del pecado. Es el
tema de una de mis obras teatrales,
Madame de Sade[27]. En el siglo XVIII,
el marqués de Sade puso en práctica
este método y no lo hizo tan sólo por
oponerse al sistema, es decir, por un
asunto de dimensiones banales como el
político. Si la Revolución francesa no se
hubiera visto compensada por el
pensamiento de Sade, no se habría
convertido en una verdadera revolución.
Es decir, si no hay un pesimismo capaz
de negar por completo el optimismo de
una revolución, ésta no funciona. Igual
que tampoco funciona a falta de un
misticismo que niegue su propio
racionalismo.
En resumen,
toda
revolución, si quiere ser completa, debe
reunir uno y otro aspectos. Sin embargo,
la revolución de la posguerra japonesa
ha acabado por inclinarse del lado del
racionalismo, hacia el humanismo,
dejando a un lado el erotismo. En cierto
sentido, el escritor Hiroshi Noma ha
andado sobre la pista correcta, pero a
medio camino se ha perdido. Y a partir
de su extravío llegó a la estúpida
conclusión de que el erotismo se opone
al sistema. En el relativismo del mundo
actual, sin embargo, el erotismo no pasa
de ser una especie de sexo libre[28]. No
se opone a nada. Es un sexo sin relación
alguna con lo absoluto. En mi opinión,
nada más lejos del verdadero erotismo.
Furubayashi:
No hace mucho escribí una crítica
bastante dura de su relato «Patriotismo».
Pero si tenemos en cuenta que esta obra
se halla en línea con la idea ahora
mismo formulada por usted, entonces mi
crítica no concuerda en absoluto con su
lógica.
Mishima:
Nuestras posiciones están totalmente
separadas. En mi opinión, tan sólo se
debe hablar de erotismo cuando el ser
humano arriesga su vida y busca el
placer hasta la muerte, con lo cual es
como si llegara al absoluto desde el
revés. Si no existieran los dioses, habría
que hacerlos renacer. Y es que sin Dios
no hay erotismo. Y debido a esta forma
de pensar mía, he hecho lo imposible
por hacer renacer el absoluto. Es
entonces cuando surge el erotismo. ¿Qué
tiene que ver todo esto con el sexo
cotidiano? Pues nada. Digamos que se
trata de una suerte de «panerotismo».
Eso es. Esta búsqueda es el objetivo
principal de mi literatura.
¿POR QUÉ ES NECESARIO EL
EMPERADOR?
Furubayashi:
Siendo así, y a fin de completar su
estética, señor Mishima, se precisa de
una autoridad absoluta. Así que…
Mishima:
… entra en escena
Imperial. [Ríe.]
Su Majestad
Furubayashi:
Al llegar aquí, no puedo estar de
acuerdo para nada con sus opiniones. Si
el asunto es la conciencia estética de la
literatura, ¿por qué tiene que aparecer un
emperador que es una entidad política?
Mishima:
Bueno, tampoco tiene que ser un
emperador. Podría tratarse igualmente
de un rey feudal. Hace falta un señor
feudal para un libro como Hagakure[29].
No me refiero a un señor feudal o
daimio en cuanto figura jerárquica de la
historia, sino como símbolo de la
realeza. La visión que tiene usted de la
figura imperial y la que tengo yo son
enormemente distintas. Pero aparte de
eso, por lo que siento un odio mortal es
por la noción que del emperador
japonés se ha tenido en la posguerra y
por el hecho de que la figura imperial
japonesa haya sido moldeada en la Era
Meiji[30] a imitación del sistema
europeo.
Furubayashi:
Realmente así es. La figura imperial no
es más que una puesta en escena.
Mishima:
No estoy del todo de acuerdo. Si
consultamos a fondo las enseñanzas de
los Estudios Nativos[31] y seguimos con
atención las variaciones que ha sufrido
la noción de la figura imperial a lo largo
de la historia, uno se da cuenta de que en
realidad no es así. Podrá ser, como
usted dice, la estructura. Pero la
estructura y la sustancia de la figura
imperial son dos cosas absolutamente
distintas.
Furubayashi:
Usted se refiere a las variaciones que ha
sufrido la noción de la figura imperial,
pero el emperador ha detentado un
significado político como símbolo de la
religión sintoísta como mucho hasta
finales de la Era Heian [794-1185].
Posteriormente, con la aparición pública
de la clase guerrera —los samuráis—,
su
poder
fue
debilitándose
paulatinamente.
De
hecho,
el
establecimiento del sogunato de
Kamakura [1185-1333] hizo que la
institución imperial fuera un poder
totalmente nominal.
Durante los tiempos de la Restauración
Kenmu [1334], la figura imperial
conoció un fugaz repunte en el panorama
de la historia, pero enseguida se hundió.
También en el curso de la Era
Muromachi [1334-1576] la realidad
histórica nos indica que el emperador no
tuvo nunca influencia en la política del
país. Llegados a la Era Tokugawa
[1600-1868], la figura imperial fue
sometida a un control absoluto y quedó
totalmente eclipsada. Y entramos en la
Era Meiji [1868-1912]. Cuando todo
parecía apuntar a una verdadera
restauración del poder imperial con un
gobierno directo del emperador, resulta
que en la práctica, y una vez establecido
el gobierno de los clanes de Satsuma y
de Chōshu[32], el emperador se convierte
en un mero símbolo por el cual se
legitima la autoridad de esos clanes.
¿No le parece a usted que con la
llamada «Confesión de humanidad»[33]
emitida al final de la guerra se produjo
una
especie
de
comienzo
de
aproximación entre el emperador y el
pueblo? Aunque, claro, recientemente,
con la política de la «cortina de
crisantemo»[34], hasta ese pequeño nudo
de contacto está a punto de esfumarse.
Por mi parte, no siento ni resentimiento
ni antipatía hacia el emperador ni hacia
ningún miembro de la Casa Imperial.
Pero, eso sí, considero que si el
emperador pierde el contacto directo
con el pueblo, la institución imperial, en
cuanto parte del sistema político, va a
estar siempre expuesta al riesgo de ser
utilizada por determinadas fuerzas
políticas.
Mishima:
En cambio, yo siento antipatía hacia el
emperador como individuo. Y rechazo
frontalmente el anuncio de su conversión
en ser humano —llamémoslo así— que
realizó cuando acabó la guerra.
Furubayashi:
¿No es eso lo que vienen a decir los
soldados muertos de su obra El clamor
de los caídos cuando se lamentan:
«¿Pero por qué se ha hecho hombre
nuestro emperador?…»? A mi entender,
la «Confesión de humanidad» del
emperador ha sido una buena cosa, a
pesar de que con ello se ha escondido
engañosamente la naturaleza de la
institución imperial…
Mishima:
El culpable es Shinzō Koizumi[35]. Toda
la culpa la tiene él. Es un falso y un
traidor. Si hay crisis actualmente en la
institución imperial, la causa es la
popularidad del emperador entre la
gente, una popularidad basada en la idea
de que el emperador fue valiente y de
que gracias a él se acabó la guerra. Pero
esta popularidad no tiene relación
alguna con la institución imperial.
Aunque no comparto de ningún modo las
ideas de Takāki Yoshimoto, he leído con
interés su ensayo Teoría de las ilusiones
colectivas [Kyōdo gesō ron] y
verdaderamente tiene razón cuando
afirma que el emperador es el dios de
los cereales. Y es que la noción del
emperador como individuo es un asunto
secundario; todo debe volver a la Gran
Diosa Amaterasu[36]. El soberano
reinante ahora siempre será el soberano
reinante del momento. Nada importa que
el hijo del exemperador se convierta en
nuevo soberano porque, en el momento
en que se celebra la ceremonia del
daijōe[37], todo se remonta directamente
a la Gran Diosa. Lo que ha hecho Shinzō
Koizumi ha sido destruir la dimensión
absoluta de la figura imperial. El suyo
ha sido el error más descomunal en la
construcción del sistema imperial de la
posguerra. Pienso que estamos ante el
mayor desastre que ha podido conocer
la institución imperial japonesa.
Mi concepción del sistema imperial
dista mucho de lo que usted considera un
sistema monárquico absolutista utilizado
por las diferentes fuerzas políticas.
Koizumi ha hecho añicos mi imagen del
soberano imperator.
NO CAER EN LA GARRAS DEL
ENEMIGO
Furubayashi:
Bueno, no acabo de entenderlo bien. He
leído con atención su ensayo En defensa
de la cultura [Bunka bōei ron]. En él se
refiere usted a un emperador que
represente la defensa de la cultura. Pero
sucede que cuando esto finalmente se
produce, se llega a la transformación
inevitable del emperador en un elemento
político. ¿No se ha dado usted mismo
cuenta? A propósito de las ideas del
ensayo que acabo de mencionar, Bunzō
Hashikawa[38] lo criticaba a usted
justamente por esto; y yo no puedo por
menos de estar de acuerdo con él. Lo
mismo puede ocurrir con su «Sociedad
del escudo». Usted afirma que se trata
de una asociación paramilitar de
carácter privado formada por un
centenar de estudiantes voluntarios y en
la cual usted ha invertido ocho millones
de yenes. Dice usted también que son un
grupo de jóvenes ejemplares desde el
punto de vista particular suyo,
argumentando que está indignado por la
degeneración de la juventud actual.
Ahora bien, si su intención es formar a
jóvenes ejemplares en esta milicia
privada, ¿no acabarán preparados para
ejercer un verdadero militarismo? ¿No
se verá en la mera existencia de este
escuadrón una propaganda a favor del
reclutamiento militar obligatorio en
Japón? Aunque ninguna de estas
posibilidades entre en sus intenciones,
seguramente
habrá
mucha
gente
dispuesta a sacar partido de la situación.
Mishima:
Todo eso lo sé, señor Furubayashi.
Concédame un poco de tiempo y
comprenderá que nada de eso va a
ocurrir.
Furubayashi:
No, no; si acabo de decirle que el
problema no está en sus intenciones. Se
trata, más bien, del aspecto objetivo…
Mishima:
No hay absolutamente riesgo alguno de
que alguien me utilice. Aunque, bueno,
si se refiere a este momento específico y
en algún caso extremo, sí, podría haber
alguien que se aprovechara de la
situación. Bien, concedo, en efecto, que
ahora hay individuos que piensan que
merece la pena utilizarme. Sin embargo,
mire un poco más lejos, por favor:
comprenderá que yo no soy la clase de
persona que se deja manipular.
Furubayashi:
No se trata de su intención individual.
Lo que me preocupa es el abuso que
puedan hacer los movimientos políticos
e ideológicos que hay a su alrededor.
Admito que siento un fuerte temor de
que puedan aprovecharse tanto de la
«Sociedad del escudo» como de sus
ideas sobre la institución imperial.
Mishima:
Su preocupación es muy comprensible.
Pero le aseguro que no voy a dejarme
atrapar fácilmente por las garras del
enemigo. Y hablando de enemigos,
enemigos, lo que se dice enemigos, son
el gobierno, el Partido Liberal
Demócrata y todo el sistema político de
la posguerra. También lo son el Partido
Socialista y el Comunista. Sí, porque
para mí este partido, el Comunista, y el
Liberal Demócrata son la misma cosa.
Sí, son exactamente lo mismo: el
símbolo de la hipocresía. Jamás caeré
en las garras de esa banda. Espere y
verá lo que hago. [Ríe.]
Furubayashi:
No acierto a entenderlo, señor Mishima.
Pero, bueno, lo único que puedo hacer
es eso: esperar y ver.
Mishima:
De momento, ya tengo tomada la
decisión de no caer nunca en las garras
de esa gente. De todos modos, no sirve
de nada que hable ahora. Por favor,
tenga un poco de paciencia y observe
los acontecimientos. Y es que, tal como
dice usted, hay gente que haría de todo
por sacar partido de mí. En este
momento se dirán: «Ha venido un tonto a
echarnos una mano; a darnos el dinero
que ha ganado escribiendo». A mí me
conviene que piensen así; al fin y al
cabo, ahora sólo estoy interpretando este
papel. Es un tema que tiene que ver con
el bajo nivel de la política. Lo
importante es que hasta el final no caiga
en sus garras. En fin, de lo que se trata
ahora es de que mi forma de pensar
acerca de la institución imperial es
diametralmente distinta de la suya, señor
Furubayashi; y no me importa que
alguien intente utilizar esta forma de
pensar mía en su propio beneficio. Es
absolutamente
necesario
que
la
institución imperial renazca según mis
ideales. Es mi obsesión.
EL ABSOLUTO Y EL PUEBLO
Furubayashi:
Retomando el asunto de su estética,
señor Mishima, el absoluto es necesario
en ella, ¿no es cierto? Pero ¿y si ese
absoluto pudiera estar representado por
una entidad que no fuera el emperador,
por
ejemplo,
por
el
sistema
republicano?
Mishima:
No, algo así es absolutamente
impensable. ¿Cómo podría representar
el absoluto un sistema republicano? Un
sistema así es producto de una ideología
relativista. ¿Cómo podría el absoluto
unirse al relativismo?
Furubayashi:
Sin embargo, la institución imperial
tiene también bastante de entidad
relativista.
Mishima:
Yo creo que no. Es decir, como mínimo,
es algo que trasciende el relativismo.
Furubayashi:
Pero solamente cuando en la base hay un
pueblo al que se gobierna. Sólo entonces
el emperador puede reinar. Dicho en
otras palabras, la institución imperial
puede conectarse con el absoluto sólo en
su correlación con el pueblo. ¿O es que
se puede hablar del absoluto en caso,
por ejemplo, de soberanos de tiempos
pasados que perdieron batallas o se
dieron a la fuga o fueron enviados al
destierro?
Mishima:
Bueno, creo que también el pueblo
busca el absoluto; y no pienso, en
consecuencia, que pueda contentarse tan
sólo con lo relativo. Lo comprobamos si
echamos una ojeada a la historia
japonesa. En Japón hoy se ha instalado
un perfecto relativismo, pero se trata de
un fenómeno reciente, de diez años o
así. ¿Qué es una decena de años al lado
de nuestra dilatada historia? Una mota
de polvo. De todas maneras, la esencia
de este relativismo de ahora no
satisface. Por eso aumenta más y más el
interés por la filosofía, el budismo, que,
al fin y al cabo, no es otra cosa que la
aspiración al absoluto. No me parece
que el pueblo japonés se pueda
contentar con la felicidad del
relativismo.
Furubayashi:
A mí no me lo parece; pero, bueno, siga
usted, por favor.
Mishima:
Hace poco se publicaba en un periódico
la escena de una comisión que
investigaba la crueldad. Era en Suecia.
En el banquillo de los testigos había de
pie un campesino vietnamita con heridas
y vendajes en el cuerpo. Vestía con
harapos. Era compadecido por los
miembros de la comisión, caballeros de
mediana edad, bien vestidos y con
perros caros en sus casas. Ahora les
tocaba escuchar la querella del
campesino con entusiasmo y, llevados
por su simpatía hacia éste, dejaban
escapar repetidamente expresiones de
rechazo por lo que oían. El periodista
que escribió esta crónica afirmaba sentir
cierta artificiosidad en la conducta de
esos hombres. A mí todo esto me hace
pensar que el sistema político sueco
tiene problemas. Hace ciento cincuenta
años, Suecia perdió una guerra con
Rusia y, por no haberse recuperado de la
herida, tengo la impresión de que se ha
convertido en un país afeminado que
vive en el relativismo. Para compensar
la pérdida del espíritu del pueblo, este
país se ha refugiado en el ideario de la
paz de la humanidad. Estos ideales lo
han conducido a adoptar el relativismo
como sistema político. De ahí ha surgido
la noción de lo que se llama «Estado del
bienestar». El concepto de que el valor
máximo de la humanidad es el bienestar
social es una engañifa. Por eso, hasta
este Partido Liberal Demócrata que
tenemos en Japón ahora reflexiona sobre
el asunto. No conozco cuál es la
posición del Partido Comunista o del
Socialista al respecto, pero sí estoy
seguro de que en diferentes ámbitos de
nuestra sociedad está teniendo lugar una
reflexión sobre la noción del Estado del
bienestar.
LA SIMPATÍA POR LOS OBJETIVOS
DE LA LUCHA ESTUDIANTIL DEL
MOVIMIENTO ZENKYŌTŌ [39]
Furubayashi:
En realidad, la presente entrevista se ha
desarrollado a partir de una reflexión
surgida sobre la posguerra japonesa. Yo
he vivido pensando en la sociedad de la
posguerra como lo mejor que puede
haber dadas las circunstancias de
nuestro país. En la posguerra japonesa
se han plasmado los derechos políticos,
económicos y humanos, un logro que
creo que puede resumirse en una
expresión: «estabilidad de la identidad
moderna». El Estado del bienestar al
cual usted acaba de referirse se puede
encuadrar también en este marco de
realizaciones conseguidas en Japón.
Cabe pensar que el deseo de dotar de
estabilidad la identidad moderna ha sido
conseguido mediante hechos como la
organización de un sistema electoral
democrático, un crecimiento económico
sostenido y otros logros. Ahora bien,
una vez satisfecho tal deseo, nos damos
cuenta de que el sueño original no era
exactamente éste. De hecho, han surgido
situaciones sumamente amargas. Así y
todo, no puedo expresarme en contra del
valor de nuestra posguerra y nada de
ello obsta para que desde el punto de
vista social hablemos de un periodo
ejemplar. Hasta cierto punto, creo
entender su descontento, señor Mishima,
con el estado actual de nuestra sociedad,
pero si este descontento llevara a un
imperialismo absolutista, entonces se
crearía entre nosotros una ruptura
terrible y caeríamos en un precipicio
insondable.
Mishima:
Así es. Y, en mi opinión, nada se podría
hacer por evitarlo. Ninguna explicación
forzada podría tampoco salvar esa
ruptura de que usted habla. No creo, por
otra parte, que sea una situación de la
que podamos salir usando sólo la lógica.
Igual que yo no voy a lograr convencerlo
a usted con mi lógica, tampoco usted me
convencerá a mí con la suya. Se me
vienen ahora a la cabeza las palabras
que les dije a los estudiantes del
Zenkyōtō el día que me reuní con ellos:
«Si hubierais gritado “¡Viva el
emperador!”, me habría unido a
vosotros cuando ocupasteis el auditorio
Yasuda»[40]. Yo sabía que jamás saldría
de sus gargantas algo así, pero en aquel
momento me sentí muy cercano a esos
jóvenes; sentí que su idea de una
democracia directa y del pueblo y mi
idea de una revolución bajo el
estandarte imperial se hallaban muy
próximas. También con usted, señor
Furubayashi, siento lo mismo, y tengo la
impresión de que esa ruptura que nos
separa, de la que hablaba usted antes, se
podría salvar de un solo golpe.
Furubayashi:
Bueno, yo tengo interés en Yukio
Mishima como autor de novelas, no en
Yukio Mishima como ideólogo; así que
más vale que deje usted tal como está
esta ruptura que hay entre nosotros.
[Ríe.] Así y todo, debo admitir que la
simpatía entre los miembros del
Zenkyōtō y usted yo la había percibido
incluso antes de que se refiriera a esos
jóvenes.
Mishima:
Una prueba concreta de que nuestras
opiniones convergen bastante es el
hecho de que los jóvenes estudiantes se
han sentido siempre fascinados por
intelectuales de derecha, como Ikki Kita
e Ichirō Murakami. En aquellos días
tenía la impresión de que nadie se
atrevía a dar el primer paso. Pero ahora
me parece que hemos llegado a un punto
crítico, a una situación en la cual o yo
dejo de gritar «¡viva el emperador!» o
ellos se ponen a gritar eso mismo.
Furubayashi:
Veo que termina su razonamiento
concluyendo que se trata de lanzar o no
lanzar vivas al emperador. Sin embargo,
en mi opinión, para los miembros del
Zenkyōtō, el problema no está ahí. No
saben cómo retirarse. Chocan a ciegas
contra la autoridad y no hacen más que
malgastar su valiosa energía juvenil
hasta el punto de estar dispuestos a
morir.
Afirman
representar
una
democracia directa y popular solamente
porque deciden qué táctica adoptan en
cada momento a través de debates en sus
asambleas
estudiantiles.
De
un
procedimiento así surgen siempre
políticas sumamente radicales. Y como
lo radical es bello, sus corazones
juveniles se inflaman de entusiasmo. De
todas formas, su radicalismo se
exacerba y en las asambleas siguientes
los elementos oportunistas dejan de
participar. El resultado es que se quedan
los más extremistas, que rivalizan en
proponer políticas más y más radicales
cuyas tácticas incluyen choques
violentos con la policía. Se dejan a un
lado otras formas de lucha, quizás
menos llamativas pero no por eso menos
importantes, como el diálogo y la
implicación de la masa estudiantil en el
proceso de reivindicaciones. De ese
modo, el ímpetu del movimiento,
desnudo del apoyo de esa masa, se
diluye rápidamente en las manos de un
puñado de elementos extremistas que
pasan a librar enfrentamientos valientes
con las unidades del orden público: una
lucha sin estrategia, sin tregua y abocada
al fracaso. El suceso de la ocupación
del auditorio Yasuda del año pasado es
un símbolo de la situación. Y yo
pregunto: ¿no es esto igual que gritar
«¡viva el emperador!»?
Mishima:
Sí, es verdad. La mentalidad es ésa.
Furubayashi:
Por eso, el debate que usted sostuvo con
los estudiantes del Zenkyōtō ha sido, por
decirlo con cierto sarcasmo, como si
usted hiciera una visita de consolación a
unos jóvenes compañeros de armas en el
campo de batalla.
Mishima:
Tras ese encuentro, he experimentado
simpatía por esos jóvenes. Sí, mucha
simpatía.
Furubayashi:
Claro. Como se encuentra en el mismo
plano emocional que ellos…
Mishima:
Así es. Tenemos puntos en común. Pero
dar el primer paso sigue siendo igual de
difícil. Por cierto, hace poco tuve una
conversación
interesante.
Señor
Furubayashi, ¿conoce al señor Ichigi
Kasuya de la editorial Chuōkonronsha?
Furubayashi:
No, no lo conozco.
Mishima:
Antes era redactor jefe de la editorial.
Este señor vino a visitarme a casa.
Cuando estábamos sentados, igual que
estamos sentados ahora, yo le pregunté:
«Señor Kasuya, ¿ha leído usted el
ensayo Kita ikki ron de Ichirō
Murakami?». «¡No!», respondió; y me
suplicó: «Deje el tema, por favor».
«Pero ¿por qué? —le dije yo—, si es un
buen libro. Léalo y verá». «¡Que no,
gracias, que no!», repuso con
vehemencia. Cuando le pedí que me
explicara el porqué de esta oposición,
me contó que recientemente le habían
endosado un nuevo empleado en la
editorial, un joven de carácter fogoso
que había formado parte de uno de los
tres grupos principales del movimiento
estudiantil. Al parecer, a Kasuya le
habían encargado que entrenara al nuevo
empleado,
cuyo
temperamento
apasionado
trataba
de
calmar
continuamente, pero el nuevo empleado
aprovechaba cualquier ocasión para
soltarle día tras día discursos políticos
de lo más fastidiosos. Y siempre le
recomendaba el mismo libro: Kita ikki
ron de Ichirō Murakami. Cada vez que
se lo encontraba, insistía en lo mismo:
«Señor Kasuya, tiene que leerlo. No
deje de leerlo, por favor». Cuantas más
veces le pedía que lo leyera, menos
ganas sentía de hacerlo. Y ahora que
había conseguido escapar de él un
momento para venir a mi casa, resulta
que voy yo y saco a colación a Ichirō
Murakami. ¡Vaya acoso debía de sentir
el pobre hombre!… [Ríe.]
Furubayashi:
Ya que hablamos de Ichirō Murakami,
ustedes dos tienen algunos puntos en
común, ¿verdad?
Mishima:
La verdad es que este autor me gusta.
Hace poco leí su novela El capitán de
la fragata Hirose> [Hirose kaigun
chūsa] y me impresionó. La verdad es
que este autor tiene algo. Creo que es un
verdadero hombre. Sí, lo creo
realmente.
Furubayashi:
¿No será su faceta de autor romántico lo
que le gusta de él?
Mishima:
Tal vez sí. Y después está eso que usted
llama la faceta catastrofista. De todos
modos, en este autor no hay lugar donde
uno pueda refugiarse. Ni él ni yo
sabemos qué es eso de retirarse.
UNA REVOLUCIÓN JAPONESA SIN
ESPONTANEIDAD
Furubayashi:
Por cierto, ¿cree usted que en Japón
habrá una revolución?
Mishima:
Debo volver al tema de la institución
imperial para poder responder a su
pregunta, lo que no dejo de sentir por
usted, señor Furubayashi. El problema
es que en Japón no puede ocurrir una
revolución de manera espontánea, una
circunstancia en la que pienso
continuamente. Tomemos el ejemplo de
la Restauración Meiji. Pues bien, si no
hubieran llegado los barcos negros[41],
dicha restauración no habría tenido
lugar.
Otro ejemplo: la reforma agraria. Si no
hubiera sido por la derrota de la
Segunda Guerra Mundial, no se habría
producido. Aunque comprendamos que
es
necesaria,
los
japoneses,
simplemente, no somos capaces de
llevar a cabo una revolución de modo
espontáneo. Al principio pensaba que la
razón estaba en la existencia de la
institución imperial. Después adopté la
opinión contraria: como no ha habido
una revolución espontánea en Japón, se
ha conservado la institución imperial
hasta nuestros días. En fin, que mis ideas
sobre
la
revolución
llegan
invariablemente a este punto. ¿Qué es
primero, el huevo o la gallina? La
verdad es que no lo sé. Sí que sé que
siempre llego a este punto.
Furubayashi:
¡Ah, si se tratara simplemente del huevo
o la gallina…! En este caso, la
embriología nos ayudaría al afirmar que
el nacimiento biológico es un proceso
sistemático que se repite, por lo cual
está claro que vendría primero el huevo.
Sin embargo, no tiene interés indagar
sobre una simple metáfora. Dicho
sucintamente, ¿quiere usted decir que,
desde el punto de vista de una
revolución generada desde dentro, es
decir, espontánea, en Japón no se ha
producido una revolución y nunca se
producirá?
Mishima:
Así es.
Furubayashi:
Cuando decía antes que no tenía
confianza en el Partido Comunista
japonés, se refería a esto, ¿verdad?
Mishima:
En efecto. El Partido Comunista cree
que, a través de un reformismo, de un
revisionismo y de una política moderada
a la occidental, tarde o temprano logrará
hacerse con el poder en el marco
parlamentario; está convencido de que,
si no consigue el poder político, al
menos sí podrá formar un gobierno de
frente popular en coalición con el
Partido Socialista. Y eso en la realidad
de un país como Japón. Sin embargo, y a
mi modo de ver, tener tal objetivo
demuestra una falta fundamental de
comprensión de la realidad japonesa.
Los miembros del Zenkyōtō conocen
nuestro país mejor que el Partido
Comunista.
Furubayashi:
También yo soy de la opinión de que es
un gran problema esa tendencia a
trasplantar a Japón los conceptos
occidentales engranados en mecanismos
de movimientos revolucionarios. En
cuanto a los fundamentos del Partido
Comunista japonés, tenga o no tenga
usted razón, me parece a mí que haría
falta reflexionar al respecto con mayor
profundidad. De cualquier manera, tengo
la impresión de que usted concede más
importancia al movimiento estudiantil
del Zenkyōtō que a la existencia de un
partido revolucionario, ¿verdad?
EL MOVIMIENTO ESTUDIANTIL DEL
ZENKYŌTŌ Y LA MUERTE
Mishima:
Por cierto, a propósito de ellos, de los
miembros del Zenkyōtō, no tengo
expectativas sobre el tema de la muerte.
No he dejado de fijarme en ellos con
atención y estoy seguro de que no darían
la vida por una revolución. En los
tiempos de la Restauración Meiji [en el
siglo XIX], los patriotas morían uno
detrás de otro. Y me desagrada que se
crea que los hombres de aquella época
morían porque eran simples, o porque
eran pobres o porque eran samuráis. No.
No importa la época en que se viva ni la
clase social a la que se pertenezca: la
persona valora mucho la vida. Es parte
de la naturaleza del ser humano. No
puedo pensar que exista alguien en el
mundo que no valore su vida. Sin
embargo, el hombre tiene que ser capaz
de separarse sin vacilar de ella, debe
demostrar que tiene el valor de morir.
No importa cuál sea el pretexto para
mostrar tal arrojo, podrá ser una
restauración, podrá ser una revolución.
Lo que pasa es que la educación de la
posguerra ha impregnado por completo
las mentes de los miembros del
Zenkyōtō,
una
educación
que,
naturalmente, atribuye el máximo
respeto y valor a la vida humana.
Furubayashi:
Debe de ser así. En el curso del
incidente de la ocupación del auditorio
Yasuda, yo estaba muy preocupado de
que pudiera haber víctimas mortales.
Pero, por fortuna, los manifestantes se
rindieron fácilmente y todo acabó sin
grandes problemas. Creí que tal vez se
habían rendido a la lógica del enemigo,
es decir, del sistema actual de Japón, y
me preguntaba si una vez en prisión se
habrán retractado y asumido de nuevo la
lucha rechazando el proceso. En fin,
sigue habiendo muchos cabos sueltos en
todo esto. Por ejemplo, cómo y cuándo
exactamente falló el movimiento
estudiantil.
Mishima:
Tampoco yo logro atar muchos de esos
cabos. Ya le mencioné a usted antes mi
simpatía por el movimiento del
Zenkyōtō. Pero cuando me paro a
pensar, reconozco que hay cosas de él
que no comprendo. Igual que usted no
comprende a mi emperador, yo tampoco
los comprendo a ellos.
Furubayashi:
Sin embargo, aunque yo no entiendo sus
ideas del emperador, no las valoro
negativamente como hace usted con los
valores de la posguerra. Y aquí quiero
llegar. El aprecio por la vida creo que
es una enseñanza de la educación de la
posguerra de la cual hay que estar
orgulloso. Dicho esto, lo que no acabo
de comprender es por qué, a pesar de
haber crecido con este aprecio por la
existencia humana, estos jóvenes han
seguido estrategias de lucha que a
menudo ponían en riesgo sus vidas.
Mishima:
Por mi parte, lo que no me explico es
por qué, una vez que ponían sus vidas en
peligro, no seguían más adelante, hasta
el fondo, hasta la muerte.
Furubayashi:
En la práctica, daban la impresión de
ser sumamente indecisos. Y a la vez que
ganaban tiempo antes de tomar
decisiones, de golpe se ponían a
improvisar. En fin, no ha dejado de ser
un movimiento raro este del Zenkyōtō.
Mishima:
Tienen cosas en común con los niños de
la posguerra. De cualquier manera,
tampoco yo los entiendo.
LA RELACIÓN ENTRE LA ESTÉTICA Y
LA EXPERIENCIA ORIGINAL
Furubayashi:
Recuerdo que cuando Shintarō Ishihara
publicó su obra El juego perfecto
[Kanzenna yūgi], usted escribió: «Es
una novela del futuro. Tal vez ahora no
llame la atención, pero dentro diez o
veinte años el público le concederá el
reconocimiento justo»…
Mishima:
Aquella obra es nueva todavía ahora.
Trata de una mujer demente a la que
violan todos, pero lo que en realidad se
describe en esa novela es la vida sexual
de hoy día. Creo que es una buena obra.
En los círculos literarios se dijeron
cosas malas de ella porque no se
entendió nada. En aquellos días, nadie
experimentaba una sensación de crisis.
Además, pervivían todavía los ideales
de libertad, de liberación. Se creía que
la liberación del individuo significaba
la liberación de la humanidad. Craso
error a mi entender. Si la humanidad se
libera según esas directrices, entonces
puede suceder de todo, incluso la
legitimación del asesinato. La liberación
total es imposible; a lo sumo podría
realizarse únicamente en un ámbito
relativo. Ni siquiera en un país tan
liberal como Suecia estará permitido el
llamado «homicidio de placer» hasta
que el ser humano pueda gestionar su
vida social. Jamás podrá el sexo
alcanzar el absoluto en medio de una
liberación así de relativa. El absoluto no
se consigue de ningún modo sin la
presencia
de
prohibiciones
y
mandamientos. Por eso, el catolicismo
es estupendo. Es la religión que tiene
más erotismo.
Furubayashi:
Para usted, señor Mishima, la estética
parecer estar íntimamente ligada a un
sentimiento escatológico en el cual la
muerte lleva a la belleza. Además, de
acuerdo con su filosofía, la beatitud
suprema está relacionada con la
autonegación. En mi opinión, tal
tendencia a una destrucción inevitable
singulariza su estética y la hace única
entre los escritores de la posguerra.
Cabe pensar que su filosofía de
destrucción pueda ser hasta cierto punto
comprensible para las personas de
nuestra generación, personas que hemos
vivido la guerra siendo adolescentes.
Sería una especie de herencia
ideológica que nos inculcaban en los
años de la contienda, un legado maldito.
En otras palabras, yo podría entenderla,
aunque no consigo aceptar que usted la
afirme de manera tan incondicional. Por
otro lado, está el hecho de que su
estética, señor Mishima, no se halla
vinculada a una experiencia original
vivida realmente por usted; sí, es una
estética que, por así decir, flota en la
lógica de un mundo de ficción…
Mishima:
Así es. Como usted dice. Y es lo que me
da más miedo. Si verdaderamente mi
lógica no se sostuviera en una
experiencia original, si simplemente
flotara en el aire, mi estética sería una
gran mentira. Y si fuera una mentira, los
estudiantes del Zenkyōtō serían mejores
que yo. Sí, sería mejor que entonces me
dedicara a afirmar simplemente la
importancia de la vida… Por lo menos,
ellos se muestran coherentes con lo que
dicen.
Furubayashi:
Entre sus obras para el teatro hay una,
¡Resucitad, jóvenes! [Wakaihito yo
yomigaere], de la cual apenas ha
hablado la gente y que a mí me gusta
mucho. Y la razón de que me guste está
en que, a diferencia de sus otras obras,
la estética escatológica que muestra en
ella se encuentra directamente vinculada
a una experiencia original. Es como si,
sin darse cuenta y sin truco alguno, usted
hubiera dejado que le vieran la cara. Se
trata, en definitiva, de una descripción
verdaderamente real de la generación de
la posguerra. Sí, me gustó mucho.
Mishima:
Sólo que la finalidad de esa obra era
distinta de otras. Su tema principal era
la vida de dos amantes en un mundo
adverso. Hacen una cita pasado mañana
en algún lugar de un parque, pero no
saben si podrán verse realmente. Y es
que alguno de los dos podría morir
durante un ataque aéreo; incluso el
parque mismo puede desaparecer bajo
las bombas enemigas. Justamente por
esta incertidumbre, los dos amantes
sienten que su amor se realiza. Después
acaba la guerra. Los dos amantes
conciertan otra cita. Esta vez, también
pasado mañana, en una sala de cine del
barrio tokiota de Hibiya, donde se
comportan con total tranquilidad y
pueden ver una película. La seguridad,
la calma son tales, que ahora dicen que
ya no hay amor. Esto es lo que yo
deseaba escribir. Naturalmente, hay
muchos otros personajes, personajes
secundarios, todos esbozos realistas. En
aquellos años de la guerra había de
verdad hombres de carne y hueso como
ellos. Había quien se encerraba en su
cuarto y leía aplicadamente El capital; o
quien se entusiasmaba con la escuela
sintoísta ōmoto[42] y pasaba todo el
tiempo rezando. En mi obra retrato a
todos estos hombres. Sin embargo, el
objetivo primario era otro: celebrar la
«vida sin mañana» de dos amantes.
Furubayashi:
A mí, en cambio, lo que me impresionó
realmente fue ese conjunto de esbozos
realistas, justo lo que usted parece no
apreciar tanto. Aunque, a decir verdad,
no fue sólo eso. Sé que al confesar esto
voy a contradecir mis propias ideas, lo
cual me produce cierta rabia, pero, en
fin, reconozco que también admiro su
estética. No puedo negar la impresión
que me produjo ¡Resucitad, jóvenes!,
una impresión fresca y limpia. Entre las
demás obras teatrales me gusta mucho
también una incluida en la colección de
dramas noh modernos. Me refiero a El
tambor de damasco [Aya no tsuzumi]
[43]. Sentí una pena tremenda al imaginar
el esfuerzo lastimoso del personaje
masculino de esta obra cuando se pone a
batir y batir con todas sus fuerzas un
tambor que antes no había sonado nunca.
Un esfuerzo perfectamente inútil, pues
ha sido engañado por la protagonista, la
cual le ha prometido su amor si es capaz
de arrancar sonido al tambor.
Mishima:
¡Ah! ¿Y no es eso lo mismo que cuando
hablo del emperador? [Ríe.] Está visto
que nuestras ideas difieren cuando
hablamos de la institución imperial,
pero en lo esencial nuestros sentimientos
son los mismos.
Furubayashi:
Usted ha escrito varias piezas de teatro
noh moderno porque durante la guerra
tuvo un gran interés por este género
clásico…
Mishima:
En efecto. Vi bastante noh durante la
guerra. Después me gustaron obras como
El anillo de hierro [Kanawa], El
templo Dōjō-ji [Dōjō-ji], Kiyomine
[Kiyohime] de Torahiko Kōri. Me
pareció que tenía que haber otra forma
distinta de escribir teatro, algo diferente
del gusto fin de siècle al estilo
Hofmannsthal. Fue así como me lancé a
escribir teatro.
Furubayashi:
Por los años en que escribió esas piezas
de noh moderno, la primera mitad de la
década de 1950, todavía no podía
confesar públicamente, como hace hoy,
su fe romántica en la institución
imperial. Y como no podía hablar
directamente, transfirió su sueño
imposible al mundo del teatro noh.
Hablando francamente, señor Mishima,
¿no fue eso una huida?
Mishima:
Sí. Teniendo en cuenta la época aquella,
yo diría que sí. De todos modos, quedé
contento con aquellas obras. Debo
añadir que si el sistema de la posguerra
hubiera sido más sólido, si eso que
usted llama «el gobierno del pueblo» se
hubiese estabilizado mejor, me habría
resultado más fácil trabajar. Pero las
cosas no fueron en esa dirección y, como
en la posguerra faltaban ideas, escribir
me resultaba más y más complicado. De
todas maneras y en cierto sentido, para
un escritor es mejor ir a contracorriente.
Cuando uno sigue la corriente, siempre
se tropieza con problemas. ¿No será así
para todo el mundo?
EL PLEITO DE DESPUÉS DEL
BANQUETE [UTAGO NO ATE] [44]
Furubayashi:
No puedo compartir su idea sobre el
fracaso de la posguerra, pero sí estoy
totalmente de acuerdo con la necesidad
de
que
el
escritor
vaya
a
contracorriente. Por cierto, que me
gustaría pedirle a usted, que a mi
parecer va demasiado a favor de la
corriente, que nos dijera algo de ese
famoso suceso. Me refiero al pleito
interpuesto contra usted por la
publicación de Después del banquete,
un hecho que, a sabiendas o no, sí que lo
puso a usted a contracorriente…
Mishima:
¡Ah, sí!
Furubayashi:
¿No se sintió usted maltratado por la
violencia absurda del sistema estatal?
Mishima:
Después de ese suceso, ya no creo más
en la integridad de los procesos
judiciales. Aquello fue un verdadero
enredo, aunque, eso sí, una buena
experiencia. Dicho esto, quiero añadir
que si el tribunal hubiera sido de
inspiración norteamericana, seguro que
habría ganado el pleito. La persona que
me denunció, Hachirō Arita, escribió un
libro titulado La gente me llama «Hachi
el tonto» [Hito ware o bakahachi to
yobu]. Recuerdo que el día del juicio mi
defensor le preguntó: «¿Señor Arita, ha
regalado usted una copia de su libro
dedicada a Mishima?». El señor Arita
repuso: «¡Claro que no! ¿Por qué iba a
regalarle un libro mío a un hombre como
Mishima? Si se tratara de un gran
escritor como ōgai o Sōseki[45]…, pero
a un escritorzuelo como ése… ¡Por
favor!». Mi abogado le dijo entonces:
«Usted asegura no haberle regalado el
libro. Si lo hubiera hecho, ¿no sería
lógico pensar que con tal gesto
apreciaba al escritor Mishima y que
deseaba mantener una buena relación
con él?». «Ciertamente» —repuso el
señor Arita— si se lo hubiera regalado,
se entendería como dice usted». «Bien.
¿Está usted seguro de no habérselo
regalado?», insistió mi abogado.
«Totalmente seguro. ¿Por qué iba a
cometer semejante idiotez?», repuso
Arita. En ese momento, mi abogado sacó
un libro y leyó: «Al señor Yukio
Mishima, de Hachirō Arita». Era la
dedicatoria que el señor Arita me había
escrito cuando tiempo atrás me regaló un
libro que yo conservaba. [Ríen.] ¡Vaya
sorpresa que se llevó el público que
había en la sala! En fin, si la resolución
la hubieran emitido otros jueces, seguro
que yo habría ganado; pero el veredicto
de aquel tribunal fue distinto. Debieron
de tener en cuenta que el señor Arita era
un anciano, que gozaba de posición
social, de buena reputación, de cosas
así. De todos modos, ¿de qué sirve
ponerse a hacer estas especulaciones…?
Furubayashi:
En el mundo de la magistratura, la
política es considerada algo más serio e
importante
que
un
pasatiempo
secundario como la literatura.
Mishima:
Así es. Recuerdo que el magistrado se
dirigía al señor Arita llamándolo así,
«señor Arita», mientras que a mí me
decía simplemente «Mishima». Así es.
A pesar de que se trataba de un proceso
judicial civil en el cual el demandante y
el acusado deben estar en el mismo
plano, a mí me llamaban «Mishima» a
secas, como si se tratara de un proceso
penal. Alguna vez, cuando se olvidaba,
me decía «señor Mishima», pero
enseguida
volvía
a
llamarme
«Mishima». [Ríen.]
Furubayashi:
Se dice que a partir de la posguerra, la
posición social del literato en Japón ha
experimentado una mejora sorprendente.
Aunque, claro, todavía los poderosos,
los que están dentro del sistema, los ven
como una clase inútil de tunantes y
disolutos…
Mishima:
El problema eterno de la relación entre
el Estado y la literatura, ¿verdad? Dicen
palabras bonitas, pero en el fondo es tal
como usted dice.
Furubayashi:
Hablando de esto, se me vienen a la
cabeza las palabras de Taijun Takeda[46]
en el curso de una mesa redonda titulada
«La posición de la literatura». Según él,
Solzhenitsyn tenía motivos para
considerarse un escritor con suerte, pues
las autoridades soviéticas, ajenas al
deterioro de la propia imagen, habían
empezado a criticar sus obras. ¿Hay
prueba más elocuente de la importancia
que daban a la producción literaria de
ese autor y a la literatura en general?
Takeda lamentaba que, en Japón, por el
contrario, los políticos se burlan de lo
que pueda escribir un autor, sea lo que
sea. Bueno, lo primero es que ni
siquiera nos leen.
Mishima:
Así es. La idea de que las novelas son
pasatiempos dignos sólo para niños y
mujeres ha permanecido intacta desde
los tiempos de la Era Tokugawa [16001868]. Pero me gustaría comentar algo a
propósito de Solzhenitsyn. ¿Puedo?
Furubayashi:
Sí, sí, por favor.
SOLZHENITSYN Y EL DESTINO DE
LA NOVELA
Mishima:
Mi interés por el caso Solzhenitsyn está
relacionado con el que tengo por el
destino de la novela. Este género se ha
desarrollado a partir del siglo XIX
teniendo como base una idea de la
libertad característicamente teñida de
los derechos fundamentales del hombre
de la Revolución francesa. Es una
libertad neutral que no pertenece a la
derecha ni a la izquierda, una libertad
opositora al sistema. Llegado a este
punto, me surge la siguiente pregunta:
¿qué es la libertad en el seno del sistema
estatal de la Unión Soviética? En este
país, antes existía una clase gobernante
cuyo poder se transmitía por vía
hereditaria. Ahora el pueblo, en un
ejercicio de plena libertad, ha asumido
el poder político y ha formado un Estado
comunista cuyo ideal es la dictadura
proletaria. Dicho de otro modo, la
formación del Estado, del sistema
político, se halla determinada por una
libertad no opositora al sistema. Es
decir, el Estado soviético se puede
considerar la plasmación de una libertad
pública y no opositora al sistema. Ahora
bien, en el sistema comunista es natural
que libertades como la del individuo o
la libertad neutral o la opositora sean
secundarias. Sin embargo, esta clase de
libertades, aunque constituyan una fuerza
pequeña, son capaces de detener la
carrera brutal de la masa, que es algo
que no puede hacer de ninguna manera la
libertad no opositora. Éste es el motivo
de que en ese país se haya llegado al
estalinismo.
Furubayashi:
Mi especialidad en la universidad fue
literatura rusa, pero resulta que en esta
serie de entrevistas me toca recibir
clases de historia y literatura rusas.
[Ríe.] Cuando estuvo aquí como
invitado Rinzō Shiina, también tuve que
recibir una enjundiosa charla sobre
Chéjov. [Ríe.] Pero no pasa nada.
Continúe, por favor.
Mishima:
Si el Estado soviético se ha formado así,
¿qué es la novela dentro de tal sistema?
¿Será verdaderamente la afirmación de
una libertad opositora y neutral en la
conciencia de los intelectuales de ese
país? Si estos intelectuales revelan a los
demás países, países libres y enemigos,
el lado sombrío de la Unión Soviética,
enseguida los intelectuales, por ejemplo,
japoneses empiezan a prodigar elogios:
«¡Qué conciencia, qué valor el de esos
hombres!». Pero yo me pregunto: ¿en
realidad podemos hablar de la
conciencia de unos intelectuales? No
olvidemos que estos intelectuales
reconocen el sistema soviético; y si no
lo reconocen, no dejan de vivir en él.
Sin embargo, toda crítica neutral u
opositora debería ser asimilada por el
mismo sistema y procesada en forma de
una libertad no opositora para,
finalmente, ser reorganizada de manera
constructiva a favor del Estado. ¿No es
así como funciona la lógica de la Unión
Soviética?
Furubayashi:
¡Vaya, vaya! Nunca habría imaginado
oírlo hablar a usted así.
Mishima:
Después, en los países libres, cuando se
descubre a alguno de estos críticos
neutrales desfasados respecto a su
tiempo, de inmediato se monta la fiesta:
«¡Ah, ahí tenemos a un aliado, a alguien
con nuestro mismo ideario de libertad, a
alguien que se atreve a criticar el
sistema soviético desde dentro! ¡Qué
admirable conciencia la suya y qué gran
ejemplo para todos los intelectuales!».
Sin embargo, la misma noción de
intelectual con conciencia ya es algo
clasista en sí. Es un prejuicio de los
países libres. De esa manera, atrapados
por sus propios prejuicios, ponen por
las nubes a Solzhenitsyn y le conceden
el Nobel[47]. Y cuanto más lo elogian,
más se enfurecen en el país de origen
del elogiado. Es natural, por tanto, que
el gobierno soviético esté furioso.
EL ARTE EN LOS PAÍSES
SOCIALISTAS
Furubayashi:
A mí me gustan las obras de
Solzhenitsyn. Pero ahora me gustaría
preguntarle cómo cree usted que debería
ser la novela en los países socialistas.
Mishima:
Hablando idealmente, yo creo que en los
países comunistas la novela debería
extinguirse. Más que obras individuales,
creo que sería suficiente con obras
colectivas, como la epopeya, el teatro; y
también bastaría con espectáculos en
espacios
abiertos,
arquitectura,
esculturas monumentales… En estos
países se está viviendo una segunda
época gótica. La arquitectura del gótico
se llevó a cabo a lo largo de muchos
años y por obra de un ejército de
arquitectos anónimos. El gótico se puede
definir como un estilo arquitectónico
colectivo; en él no irrumpe aún la idea
sutil decimonónica de la libertad
individual o de la libertad creativa del
artista, a pesar de lo cual no ha dejado
de ser un arte maravilloso. No quiero
decir con esto que el arte individual y
opositor vaya a desaparecer pronto en la
Unión Soviética
o
en China.
Simplemente señalo que el rumbo que
va a tomar el arte en esos países será el
de obras colectivas. En consecuencia,
me pregunto si hacemos bien en admirar
tanto a un hombre que en un país como
el suyo casualmente no ha logrado dejar
atrás la novela del siglo XIX, la noción
de la novela opositora al régimen
soviético. Nada de extraño, por lo tanto,
que se vea maltratado por las
autoridades de su país.
Furubayashi:
Cuando el alto desarrollo del
capitalismo conduce a un país a una fase
de monopolio financiero, resulta difícil
diferenciarlo del socialismo. Si se
coloca un gobierno socialista en el
vértice de la economía capitalista
monopolista, el resto de la maquinaria
funciona como en una economía
socialista. Ya sé que es una teoría tosca,
pero, dadas las circunstancias actuales,
lo que usted acaba de comentar sobre la
novela en la Unión Soviética podría
extrapolarse a la de Estados Unidos y
Japón, ¿verdad?
Mishima:
Sí, estoy de acuerdo con su deducción.
Sea cual sea el derrotero que tome, la
novela va a la ruina. Es mi opinión. En
los
países
capitalistas
se
ha
institucionalizado la libertad opositora,
la libertad neutral. Es más: han hecho de
ella la base de su ideología. También en
el gobierno del Partido Liberal
Demócrata de Japón se piensa lo mismo.
Hoy día, esta libertad se vende a partes
iguales al frutero, a la mujer del
pescadero, a la abuela del estanquero.
El escritor es como el frutero y el
pescadero… ¿O es que no vivimos en la
democracia? Se habla de la libertad y de
los privilegios del artista, pero, en
realidad, no se tiene ni una ni otros.
Claro que no. Lo único que nos
diferencia está en el uso: el pescador
tiene la libertad de ganarse la vida
vendiendo pescado; el novelista hace lo
mismo cuando proyecta su obra literaria.
La libertad de hoy está estandarizada,
está despojada de individualidad. Hasta
con el sexo pasa igual. Se habla de sexo
libre, pero en realidad lo único que se
hace es ofrecer a todos la misma taza de
té. Así es.
Furubayashi:
En la presente situación parece
imposible que la libertad opositora
tenga una salida ideológico-política.
Todo el mundo busca un camino de
salida en su vida cotidiana. Por eso han
surgido tantos movimientos sociales,
como, por ejemplo, el feminista, que
tratan de quebrar el ideal familiar de la
«casita»[48].
Mishima:
¡Es el colmo de la estupidez!
Furubayashi:
¿Es esto todo lo que tiene que decir al
respecto? [Ríe.]
Mishima:
Las mujeres no comprenden que refutar
su posición va en desventaja para ellas.
¡Qué tontas por no darse cuenta!
Furubayashi:
Tampoco yo estoy de acuerdo con el
movimiento feminista. Sin embargo, me
parece inevitable porque, cuando se
acumula tal montaña de contradicciones
sociales, los grupos que soportan el
mayor peso del fardo de la sociedad se
rebelan impulsivamente, frecuentemente
con
tentativas
de
resistencia
tácticamente estúpidas. Por ejemplo, la
protesta de las mujeres de los
pescadores de Toyama, en las revueltas
del arroz[49], fue un episodio al que no
puedo censurar sólo por las tácticas
empleadas.
Pero
tratándose
del
movimiento feminista, no me agrada la
tendencia a convertirse en un juego de
estudiantes universitarias molestas. El
consenso relativo conseguido por el
movimiento
feminista
hay
que
contraponerlo a la pérdida de muchos de
los valores que sustentaban el sistema
social fundado en el ideal familiar de la
«casita».
Mishima:
En mi opinión, no pasarán diez años
antes de que se derrumbe el sistema
monogámico. Bueno, diez años tal vez
sea demasiado pronto; podrán ser veinte
o treinta, pero el derrumbe es seguro, al
menos en los países libres.
Furubayashi:
El sistema monogámico es la unidad
original de la vida humana, que hunde
sus raíces en la necesidad fundamental
de la reproducción de la pareja. ¿Cree
usted que un sistema así se puede venir
abajo con tanta facilidad?
Mishima:
Creo que sí. Hoy día la revolución
sexual es la que discurre con mayor
rapidez entre las olas de los cambios
radicales del mundo…
LA INFLUENCIA DE NIETZSCHE
Furubayashi:
Es evidente que aumentan los divorcios
en nuestra sociedad, un hecho que tal
vez haya que relacionar con la mejora
de la situación económica de la mujer.
Pero, bueno, nos hemos alejado bastante
del tema de la literatura. Prefiero que
volvamos a él. Hace poco la editorial
Fūtōsha publicó el ensayo Yukio
Mishima [Mishima Yukio ron] escrito
por Kō Tazaka. Aunque a mí me pareció
más interesante el de Takehiko Noguchi
El mundo de Yukio Mishima [Mishima
Yukio no sekai], del sello editorial
Kōdansha, reconozco que el de Tazaka
ha despertado más mi curiosidad en la
parte
dedicada
al
componente
dionisiaco de su obra y a su relación con
Nietzsche. ¿Lo ha leído?
Mishima:
Es un libro que me dio tanto placer que,
nada más terminarlo, enseguida escribí
una carta al señor Tazaka. Algunos
críticos del libro arguyen que el autor no
revela ninguna opinión personal en sus
páginas, pero, en mi opinión, su autor
realiza un trabajo crítico que me ha
alegrado mucho.
Hablando de la obra de Nietzsche, debo
reconocer que no hay un libro mejor que
El origen de la tragedia. No existe, en
efecto, una obra más amena y vibrante.
Sin yo mismo darme cuenta, creo que he
recibido de su lectura bastante
influencia. Antes de que Nietzsche
descubriera el mundo dionisiaco, Grecia
se contemplaba tan sólo en términos del
mundo apolíneo. En realidad, y hasta los
tiempos de Goethe, Winckelmann,
Hölderlin, se conocía exclusivamente
una Grecia monista. Es Nietzsche quien
por primera vez muestra una Grecia
dualista. Aprovecho para decir que la
influencia europea más profundamente
arraigada en mí es precisamente este
dualismo. Los japoneses, en cambio, por
su
misma
naturaleza
aborrecen
intensamente el pensamiento dualista.
Sin embargo, si indagamos a fondo en
nuestro
pensamiento,
descubrimos
elementos muy próximos al dualismo
europeo. Ahí tenemos, por ejemplo, la
«vía conjunta de la pluma y de la
espada». Una interesante coincidencia.
Cuando me di cuenta, me dije: «¡Ah, ahí
está Nietzsche!». [Ríe.] Fue así como
me dio por ponerme a pensar en el
realismo japonés. La mentalidad
japonesa reduce todo a una sola cosa, lo
cual puede estar bien, pero en un mundo
en donde todo se hace relativo a
marchas forzadas, hasta la tendencia a
reducir todo a una sola cosa puede
quedar enterrada por el mismo
relativismo. Cuando se oye una voz que
dice que el absoluto no puede ser más
que una sola cosa, hasta esta misma voz
enseguida se hace relativa y pasa a
convertirse en un simple aspecto de la
opinión pública. Caí, entonces, en una
grave crisis ideológica y empecé a
pensar que para afirmar el absoluto, y ya
que vivimos en un mundo de suaves
relativismos, es mejor incurrir en la
paradoja de aceptar un dualismo fuerte,
o bien un relativismo igualmente
enérgico. Esta idea viene expresada por
mi interpretación de la «vía conjunta de
la pluma y de la espada», por Nietzsche,
por el mundo de Europa Occidental.
Furubayashi:
Pero si acepta usted la contradicción,
también tendrá que aceptar la dialéctica,
¿no?
Mishima:
Mi Europa es un mundo basado en la
estructura. La estructura arquitectónica
del arco. El arco fue inventado en
Europa. La mitad de un arco no puede
sostenerse por sí misma. La mitad
izquierda, por ejemplo, sostiene la
derecha para formar un equilibrio
estable. Y viceversa. Mis piezas de
teatro y mis novelas son igual: obras que
sostienen una estructura de arcos.
Furubayashi:
Ya veo. La dialéctica es la teoría del
movimiento. Con el paso del tiempo, sus
contradicciones, señor Mishima, acaban
resumiéndose en la sustancia. Y tal
dialéctica no sería adecuada para
construir esos arcos.
LOS TEMAS DE EL MAR DE LA
FERTILIDAD [50]
Mishima:
Creo que a los japoneses se nos da mal
lo de crear estructuras en arco. Esta
deficiencia significa que, en sustancia,
no comprendemos bien el realismo.
También en mis ideas creo que hay
contradicciones. Por ejemplo, siempre
afirmo que el emperador es necesario
como símbolo del absoluto, pero
después caigo en la cuenta de que,
aunque el absoluto se hiciera con el
poder, el arte seguiría siendo algo
relativo. Mis novelas no podrían
fundirse ya más con el emperador, ni con
el absoluto. Es más: reconozco que la
razón de ser de mi arte se encuentra
precisamente dentro de estos límites.
Furubayashi:
El sueño irrealizable en la eternidad, el
esfuerzo lastimoso de batir una y otra
vez «un tambor de damasco», del que
hablábamos antes, un tambor que no
produce ningún sonido. Es eso, ¿verdad?
Mishima:
Así es. El sueño de alcanzar lo absoluto.
Soñar, soñar, pero como este sueño es
romántico, no se puede cumplir jamás.
La imposibilidad de tal cumplimiento la
representa el arte, mientras que su
posibilidad la representa la acción.
Exactamente esto es el camino conjunto
de la pluma y de la espada. El encuentro
con el absoluto es, como usted mismo ha
dicho antes, la muerte. No hay más. Sin
embargo, la idea de la muerte no es
adecuada cuando se habla de arte. ¿Por
qué? Pues porque el arte tiene que vivir,
vivir y vivir largamente; de lo contrario,
ni puede completarse ni pulirse. En
cambio, si hablamos de acción, uno
puede morir incluso a los dieciocho
años. Sólo entonces se consigue la
perfección. A mi parecer, vivir sin hacer
nada, envejecer lentamente, es una
agonía, es desgarrarse el propio cuerpo.
Todo esto me ha llevado a pensar que,
como artista que soy, debo tomar una
decisión. Tal es justamente la idea
central de El mar de la fertilidad, la
obra que escribo ahora. En ella, los
protagonistas de sus cuatro partes llevan
una vida absoluta e irrepetible. Todo, en
definitiva, se basa en el gran relativismo
de la filosofía yuishiki. Todo entra en
ese estado de extinción que los budistas
llaman «nirvana»[51].
Furubayashi:
¿Podríamos decir que el tema central de
la reencarnación de esta tetralogía es un
medio para encarnar literariamente sus
ideas, esas ideas suyas sobre el
relativismo supremo o sobre la
consagración a un destino de un arte que
no puede encontrarse con el absoluto?
Mishima:
No, no es eso. En las cuatro novelas se
trata del absoluto y el resultado es una
fusión en el relativismo supremo. Me
parece que en esto consiste la teoría del
yuishiki, ¿no? «Todo es vacío y el vacío
es todo». Se trata, además, de una
noción central en el budismo. No
podemos quedarnos con la mitad de la
frase, «todo es vacío», sino que hay que
entenderla a la luz de la otra mitad, «y el
vacío es todo». Concretamente, el
budismo mahāyāna[52] enseña que
básicamente la mente humana se mueve
en esta estructura circular. Para los que
deseamos actuar impetuosamente hacia
el objetivo, esta forma de pensar es un
verdadero obstáculo. Por eso, en Japón
la única vez que se han armonizado la
filosofía de la acción y la religión
budista ha sido cuando los samuráis
descubrieron la escuela zen. Desde el
punto de vista doctrinal del mundo
budista, el zen es una enseñanza herética
porque valora la acción. Fuera del zen,
el budismo se yergue ante la idea de la
acción y vuelve difusa toda actuación.
Furubayashi:
Bueno, a mí se me dan mal los asuntos
de religión. Sólo quiero que sepa cuáles
han sido mis impresiones al leer El mar
de la fertilidad. Aunque leyendo un
libro tras otro el conjunto de la
tetralogía es sumamente interesante, hay
algo que me parece demasiado forzado y
artificioso. Me refiero al intento de
estructurarla a toda costa como una
narración secuenciada por el tema
central de la reencarnación. ¿Tiene que
ser a la fuerza ése el tema principal?
Mishima:
Seguro que habrá opiniones en contra,
pero hay razones técnicas que me han
llevado a elegir ese tema como idea
central. Creo que la novela cronística, la
que sigue una secuencia cronológica, ya
está vieja. Que si el abuelo hizo esto,
que si la abuela hizo lo otro; después el
padre, el hermano mayor; después que si
yo hago esto, que si mis hijos hacen lo
otro… Esa forma de escribir ya me tenía
bastante harto. Pero gracias al uso del
tema de la reencarnación he podido
fácilmente dar un salto en el tiempo y en
el espacio, un recurso literario muy
práctico para el novelista. Por otro lado,
los relatos tradicionales sobre la
reencarnación, escritos desde el punto
de vista del budismo hinayama[53], me
resultaban muy fantásticos. Lo que yo he
querido hacer en esta obra es intentar
abordar la filosofía de la reencarnación
desde el punto de vista metafísico. Este
planteamiento filosófico es evidente
sobre todo en la primera parte del tercer
volumen, precisamente el que no ha sido
bien acogido.
Furubayashi:
Pues sí. También a mí me ha aburrido.
Además, tuve la impresión de que usted
forzó mucho las cosas en esta parte
[Risas.]
Mishima:
No, pero si todo eso yo lo tenía en la
cabeza desde el comienzo… El caso es
que si no hubiera incluido algunas
explicaciones sobre la filosofía de la
reencarnación en el tercer volumen, el
lector no habría comprendido bien el
cuarto. De hecho, en este cuarto libro no
aparecen explicaciones sobre el tema,
sino que simplemente se exponen los
sucesos. El mundo del cuarto libro no
habría podido desarrollarse sin las
explicaciones de la primera parte del
tercero. Yo tenía la esperanza de que,
con más o menos interés, el lector
siguiera las especulaciones densas del
tercer libro, después que las olvidara
temporalmente, que se leyera de una
tirada el cuarto y que las recordara
cuando se produce la catástrofe. Quien
lea toda la tetralogía comprenderá bien
la finalidad de todas esas explicaciones
filosóficas.
LOS LAZOS GENERACIONALES
INMEDIATAMENTE DESPUÉS DE LA
DERROTA
Furubayashi:
Bueno, vamos a cambiar de tema. Yo
hasta ahora no he hecho más que hablar
y escribir mal de usted. Una de las
ocasiones en que lo hice fue durante el
simposio «El pensamiento de la
confrontación» organizado por el grupo
Bungakuteki tachiba [La posición de la
literatura]. En la sesión de apertura le
lancé a usted algunas críticas, pero
después, en el curso de los debates que
siguieron, al señor Ken Hirano le dio
por burlarse de mí: «¡Oye, Furubayashi!
—me dijo—, no haces más que meterte
con Mishima, pero en el fondo te gusta,
¿a que sí? Venga, hombre, si te gusta,
¿por qué no lo admites abiertamente?
Sería más coherente». ¡Ah, en el tono
con que pronunciaba mis críticas, la
agudeza de las antenas nerviosas del
señor Hirano había percibido de
inmediato la ambigüedad de mi relación
con usted! «¡Maldita sea!», me dije.
Pero cuando me puse a pensar con
calma, me di cuenta de que el señor
Hirano tenía toda la razón.
El otro día, cuando hablaba de la
«Muestra Yukio Mishima» con el señor
N del periódico Tosho shinbun, éste me
dijo: «Oiga, señor Furubayashi, usted
tiene muchos libros de Mishima».
Entonces se me ocurrió pensar que en
lugar de contar los libros suyos que
tengo, sería más rápido contar los que
no tengo. Y entre éstos tan sólo están
dos: La preparación de la tarde [Yoru
no shitaku] y La copa de Apolo [Aporo
no sakazuki]. Hay otro, El girasol
nocturno [Yoru no himawari], que tuve
que haberlo adquirido, pero ya no lo
encuentro. No soy ningún bibliófilo,
pero tengo tantos libros suyos de
primera edición que un librero conocido
mío siempre me dice que le gustaría
comprármelos todos por un millón de
yenes.
Mishima:
¡Qué bien! Bueno, esos tres libros en
concreto no se encuentran en ningún
sitio.
Furubayashi:
Le aseguro que no me dio por reunir sus
libros con el ánimo del coleccionista,
sino con la voluntad de leérmelos. Por
eso no pude rechazar la provocación de
Ken Hirano y tampoco seguiré
proclamando que no me gusta Yukio
Mishima.
Así
pues,
confieso
públicamente que Mishima me gusta. En
especial aprecio el periodo en que
escribió El pabellón de oro[54]. Por
supuesto, queda un hecho, y es que
jamás aceptaré sus ideas sobre la
institución imperial. [Mishima suelta una
carcajada.] Vamos a ver. Si yo lo
dividiera a usted en tres pedacitos —su
literatura, su carácter y su ideología—,
tendría que admitir que el primero me
agrada, el segundo no me desagrada,
pero el tercero, bueno, del tercero,
francamente, prefiero no hablar. [Ríen.]
Mishima:
Bueno, una mujer, cuando se da por
entero al amante, pronto provoca hastío
y deja de seducir. Así que a mí también
me conviene dejarlo a usted con una
espina clavada, para que no se canse
demasiado pronto de mí. [Ríen.] Por
eso, no me considere una mujer que hace
caso a todo lo que le dice su amante.
¡Vaya un apuro, entonces! Hoy usted ha
tratado de convencerme de muchas
cosas, pero ya ve que yo he seguido en
mis trece. Bueno, y hablando de esa
espina clavada, debo decirle que claro
que me gusta Zenmei Hasuda[55]. No
hace mucho leí La vida y muerte de
Zenmei Hasuda [Hasuda Zenmei no
sono shi] de Nejirō Kodaka y admito
que muchas veces las lágrimas se me
agolpaban en los ojos cuando leía. ¡Qué
buen libro!
Furubayashi:
A diferencia de usted, señor Mishima,
yo durante la posguerra hice todo lo
posible por alejarme del mundo de
Yojūrō Hoda y Zenmei Hasuda. Y lo
mismo trataban de hacer, cada una a su
manera, todas las personas que yo
conocía. Únicamente usted no guardó
distancias con respecto a esos dos
hombres, como si usted no hubiera
conocido la posguerra. Bueno, y con
esto volvemos al tema del principio, un
tema que no acabo de entender.
Simplemente me resulta incomprensible.
Mishima:
Dice que no lo entiende, ¿eh? Pues lo
que yo no entiendo son los esfuerzos que
usted realizó para alejarse de ellos. No,
no comprendo cómo, de la noche a la
mañana, pudo repudiar todo lo que lo
había alimentado hasta que tuvo diez
años. Aunque usted y yo seguimos
afirmando que no nos entendemos, en mi
opinión todo depende simplemente de si
la aguja del corazón oscilaba a la
derecha o a la izquierda en aquel
sombrío periodo lleno de confusión e
incertidumbre que fueron los años 1945,
1946 y 1947. De cualquier manera,
estoy seguro de que los dos, señor
Furubayashi, tenemos una raíz común.
Furubayashi:
Bueno, bueno, la verdad es que me
resulta bastante incómodo oír que el
ultranacionalista Yukio Mishima y yo
tenemos una raíz común. Pero si se
refiere
a
ese
breve
periodo,
inmediatamente después de la derrota,
quizás tenga razón. Incluso puedo añadir
que tal vez fue gracias a esa «raíz»
como usted llegó a escribir una obra
como El pabellón de oro. Ésta sí que es
una idea que me gusta. Pero si en el
mismo periodo le hubiera dado por
escribir En defensa de la cultura, le
aseguro que entonces sí que habría
merecido mi desprecio.
Mishima:
Es verdad. A pesar de compartir el
mismo sentir, en un determinado punto,
cada uno de nosotros echó a andar a un
lado distinto…
Furubayashi:
Y eso a pesar de que cuando escribió
¡Resucitad, jóvenes!, los dos vivíamos
completamente en el mismo mundo,
¿verdad?
Mishima:
Sí, pero aquélla era sin duda la
existencia común que compartía toda
nuestra generación.
LA POSGUERRA, UN REGALO DE LA
VIDA
Furubayashi:
A lo mejor es un sentimiento que brota
de la misma vida en común, pero yo
siento que la posguerra fue un verdadero
regalo de la vida.
Mishima:
Sí, en mi interior yo también siento con
fuerza lo mismo.
Furubayashi:
¿Ah, sí? ¿Así que también usted tiene
conciencia de la posguerra como un
regalo de la vida?
Mishima:
Pues sí, aunque de manera algo distinta
de como usted siente tal conciencia.
Bueno, la verdad es que es un tema del
que me da vergüenza hablar, pero en la
inspección
médica
previa
al
reclutamiento para ir al frente de guerra,
por el diagnóstico equivocado del
médico me mandaron de vuelta a casa.
Fue entonces cuando escribí mi
testamento. Su esencia era ésta: «¡viva
el emperador!», una esencia que sigue
viviendo dentro de mi pecho. Por eso,
cuando llegue el momento de mi muerte,
no habrá necesidad de escribir otro
testamento. Creo que no se puede
escribir más de un testamento. Cuando
lo escribí, era un niño: no tenía más que
veinte años y, sin embargo, era
perfectamente consciente de lo que
hacía. Por supuesto que no hay que
olvidarse de las circunstancias tan
especiales de aquellos años, la
afectación, el deseo juvenil de
ostentación, la imagen que anhelaba que
los demás tuvieran de mí para no quedar
mal. De cualquier manera, puedo decir
que cuando escribí ese testamento, puse
en él toda mi voluntad y no puedo huir
de aquella promesa. Es en este sentido
en el que considero que la posguerra fue
un regalo de la vida.
Furubayashi:
Yo entonces era piloto de la Marina de
guerra; y aunque no tuve relación alguna
con los escuadrones de pilotos suicidas,
pasé dos años destinado principalmente
en bases aéreas en suelo japonés.
Recientemente se han publicado muchas
crónicas y documentos fotográficos del
periodo de nuestra guerra [1938-1945].
En sus páginas, a menudo se insertan
listas con los nombres de los miembros
de aquellos escuadrones de la muerte.
Entre ellos había bastantes que me
resultaban familiares: «¡ah, este teniente
estaba conmigo en la base de Kokubu,
en el sur de Kiushu!» o «¡mira, este otro
oficial me ofreció tabaco en Sasebo!».
Así, uno a uno, me venían recuerdos al
pasar los ojos por las listas aquellas.
¡Qué sentimientos tan tristes! Y me
preguntaba: «¿por qué murieron aquellos
hombres y yo, en cambio, sigo con
vida?, ¿y si estuvieran aquí, viviendo
ahora, ocupando mi puesto?». ¡Qué
sensación tan insoportable! De golpe,
los veinticinco años de posguerra se han
convertido en un espacio en blanco y, en
mi interior, los recuerdos del pasado
estallan de repente como en un
cortocircuito.
Mishima:
Entiendo bien cómo se siente. Por mi
parte, he de decir que jamás podría ver
una película como El último kamikaze
[Saigo no tokkōtai] [56]. Los estudiantes
la ven con gusto; yo, en cambio, no
quiero ni verla.
Furubayashi:
Tampoco yo deseo verla. Además, tengo
la sensación de que es mentira. El ser
humano que se enfrenta a la muerte no
adopta poses tan exageradamente
trágicas como las que se muestran en una
película como ésa.
LAS FALSEDADES DE ESCUCHAD
LAS VOCES DEL MAR [57]
Mishima:
Así es. También me ha parecido una
patraña Escuchad las voces del mar
[Kike wadatsumi no koe], de la misma
época. Naturalmente, sólo se trata de
una colección de manuscritos, en forma
de diarios, redactados por los pilotos
suicidas. Mi opinión es que la razón
principal de la angustia más viva
experimentada por los jóvenes de la
época no estaba escrita en aquellos
diarios. Más bien, estoy convencido de
que estaba en la fusión de Japón y de
una educación de inspiración germana.
En los años de la guerra, la juventud
sentía profundamente la divergencia
ideológica entre Oriente, concretamente
Japón, y Occidente. Aquellos con la
fuerza suficiente de sacrificar la vida no
lo hicieron porque su inteligencia fuera
la de un organismo unicelular. Tengo el
convencimiento, antes bien, de que
llegaron a la decisión de inmolarse tras
una reflexión muy dolorosa. En cambio,
en los diarios de esa colección se dice
que los soldados más resueltos a
entregar
su
vida
eran
unos
descerebrados; sin embargo, los que
vacilaban o se quedaban atrás eran
inteligentes y dignos de admiración.
¡Qué forma de pensar tan ridícula y
superficial! Por eso grité de alegría
cuando me enteré de que habían
derribado el monumento dedicado a los
caídos de Escuchad las voces del mar
que hay en Kioto. ¡Detesto de verdad la
forma de pensar tan superficial de la
gente!
Furubayashi:
Bueno, hablando de ese acto vandálico
contra el monumento de Escuchad las
voces del mar, como si habláramos de
cualquier otro acto violento, hay que
criticarlo por expresar a través de tal
conducta una forma de pensar,
efectivamente, superficial y de sentido
único. Dicho esto, debo admitir que
también yo, aunque por razones
diferentes a las suyas, señor Mishima,
siento el hedor de la hipocresía en esta
colección póstuma de los manuscritos de
los pilotos suicidas. Yo sólo conozco la
Marina de guerra y recuerdo que los
oficiales de mi cuerpo imitaban las
tradiciones militares inglesas; por
ejemplo,
tenían
costumbres
aristocráticas, por así decir. Hasta los
oficiales de la reserva graduados de la
Academia de Cadetes eran tratados con
guante blanco. Por el contrario, los
reclutas éramos tratados como animales.
En la colección mencionada no se
publica ninguna reflexión sobre esta
diferencia en la estructura del Ejército; y
los oficiales de la reserva, que para los
pobres reclutas eran unos verdaderos
tiranos, son descritos como simples
víctimas. Me parece todo, por lo tanto,
absolutamente artificial. Tomemos el
caso de Haruo Umezaki. Hasta su muerte
nunca olvidó la experiencia en el
Ejército y en su relación con Hiroyuki
Agawa[58] continuó mostrando una fuerte
aversión sólo porque este último había
sido teniente de navío en la guerra.
Aunque su actitud estuviera justificada,
también es cierto que había algún oficial
más razonable y humano. En resumen,
me resulta vergonzoso y deplorable el
hecho de que en los documentos de esa
colección, los cadetes, que se
comportaban como verdaderos déspotas
con los soldados, aparezcan ahora como
inocentes corderitos sacrificados en la
guerra.
Mishima:
Hay que tener en cuenta, sin embargo,
que también había aristócratas entre los
soldados rasos. Ahí está el caso de
Ken’ichi Yoshida, un noble que en la
guerra era un simple marinero sin ningún
grado militar. De hecho, cuando terminó
la guerra, asumió de nuevo su rango
nobiliario. Eso sí, un aristócrata sin
oficio ni beneficio, lleno de deudas,
amigo del sake, pero siempre fiel a su
pedigrí de aristócrata. De los demás no
se puede generalizar, pues, al fin y al
cabo, todos eran humanos. Pero me
gustaría volver al tema del comienzo. Le
voy a contar algo a usted que se
preocupa tanto de la crisis del sistema
de la posguerra, algo que seguro le va a
resultar tranquilizador. Una vez hablaba
con un subteniente formado en la
Academia Militar. ¿Quiere saber qué
ideas personales tenía? Escuche lo que
me dijo con toda calma: «Nosotros
somos militares profesionales, técnicos
absolutamente neutrales en temas
políticos. Por ejemplo, si el Partido
Comunista japonés se hiciera con el
poder, nos limitaríamos a cumplir
nuestras obligaciones en el nuevo
Ejército Rojo de Japón». ¿Se hace usted
cargo? Tales ideas son, hoy día, la base
de las ideas dominantes en la formación
impartida en la Academia Militar.
Furubayashi:
Un espléndido fruto de la educación de
la posguerra. [Mishima sonríe con
amargura.] Tengo la impresión de que, a
fin de cuentas, las ideas de estos
militares de los que me habla se
asemejan a las de la vieja Marina
militar de entonces. Cuando yo estaba en
el instituto, venían algunos oficiales a
meternos en la cabeza ideas militares e
imperiales. Por eso, yo creía que, una
vez que ingresé en la Marina, me iban a
someter con más ímpetu a un verdadero
lavado de cerebro, a una formación
espiritual. Pero nada de eso: allí no
había nadie capaz de recitar de memoria
las instrucciones militares e imperiales.
El día de Año Nuevo, el comandante nos
hacía formar delante del balcón desde
donde impartía las órdenes y leía el
manual militar e imperial, pero acababa
en un santiamén: todo se reducía a tres
artículos. A mí me pareció raro. Cuando
me puse a observar con atención las
manos vacías del comandante, me di
cuenta de que sus dedos pasaban de una
vez cuatro o cinco páginas del
voluminoso manual de las ordenanzas
militares, saltándose así muchos
artículos y leyendo a toda velocidad sin
apenas poner atención a sus palabras. En
otros términos, en la Marina se daba
más importancia a la praxis, reinaba un
espíritu más liberal que en otros cuerpos
militares; tal vez incluso más que en los
grupos organizados de familias al frente
de los cuales un temible jefe de grupo
controlaba rigurosamente todos los
detalles.
Mishima:
Sí, es que en la Marina tradicionalmente
ha reinado un espíritu culturalmente
abierto.
Furubayashi:
Cuando íbamos de maniobras, siempre
nos acompañaba un destacamento de
oficiales de intendencia encargados de
preparar el rancho. Estaba también el
destacamento encargado de descodificar
los códigos de señales, que no hacía
otra cosa que eso, descodificar códigos
toda la tarde. Cada uno hacía tan sólo
aquello que le habían asignado como
cometido de su destacamento. Por
ejemplo, si preguntabas a alguien de
intendencia sobre una avería en el
contador, resulta que no sabía nada. Los
fotógrafos militares no se diferenciaban
mucho de los que hoy trabajan en los
periódicos.
Aunque,
eso
sí,
desarrollaban un trabajo más tranquilo y
menos ajetreado que un periodista. El
caso es que todas las tareas estaban
minuciosamente tecnificadas: todos eran
técnicos de algo.
Mishima:
Durante la posguerra, el almirante
Yamamoto[59] se convirtió en un héroe
gracias precisamente a que fue valorado
también
como
tecnócrata.
El
espiritualismo oscuro de nuestro
Ejército jamás fue comprendido por los
norteamericanos. En el mundo de la
posguerra, un mundo a fin de cuentas
moldeado al estilo de Yukichi
Fukuzawa[60], resultó fácil que la Marina
fuese aceptada. El Ejército, por el
contrario, lo tuvo más difícil y no pudo
adaptarse. Por eso a mí me toca
combatir denodadamente.
Furubayashi:
Y su «Sociedad del escudo» funciona
como otro ejército, ¿no es eso? [Ríe.]
Mishima:
El espiritualismo tosco y oscuro me
gusta sin remedio. Lo fanático, lo
oscurantista…, esas cosas me gustan
mucho. Es el Dionisio que hay en mi
interior. El Dionisio relacionado con la
Liga del Viento Divino, con la
insurrección de Seinan, con el ímpetu
destructivo,
con
el
sombrío
oscurantismo que gravita en torno a la
revuelta de Hagi…[61].
EL ESPÍRITU HUMANO REGIDO POR
LEYES FÍSICAS
Furubayashi:
Estos sentimientos suyos, señor
Mishima, ¿no cree que se podrían
interpretar en términos freudianos? En la
«Muestra Yukio Mishima» había un
boletín de sus notas cuando de niño
estaba en la escuela; el único suspenso
era en educación física.
Mishima:
En práctica militar, en cambio, siempre
conseguí la nota máxima.
Furubayashi:
¡Vamos, vamos, no está bien esa
jactancia! [Risas.] El boletín de sus
notas escolares se parece mucho al mío.
También yo era una calamidad en
educación física. [Risas.] Ser tan malo
en deporte siempre ha sido para mí un
grave complejo…
Mishima:
También para mí.
Furubayashi:
¿Por qué? Pues porque en la infancia los
que tienen mejor cuerpo, los más fuertes,
son los que salen ganando en las peleas
y son vistos como héroes por los demás
niños. En cambio, los niños como yo, de
constitución débil y cuerpo poco
desarrollado, incapaces hasta de saltar
el potro del gimnasio, éramos como
flores a la sombra. Aquello sí que era de
verdad duro. ¿No le pasaba a usted lo
mismo?
Mishima:
Sí, tal vez pueda decirse que sí.
Probablemente, el ser humano está
sometido a ciertas leyes naturales de
compensación. No hace falta que
recurramos al psicoanálisis para
explicarlo. Nos lo explica la física:
cuando un polo eléctrico tiene una fuerte
descarga, enseguida se recarga. Y al
revés, cuando se carga demasiado, la
corriente se descarga y fluye en
dirección opuesta. Ni más ni menos eso
es lo que pasa con la gente. A mi modo
de ver, tanto el espíritu como los
sentimientos de las personas están
afectados casi completamente por leyes
físicas semejantes. Es natural, por lo
tanto, que el sentido de inferioridad de
cuando éramos niños hoy se infle de
grandes ambiciones y expectativas.
Vistos desde este ángulo, los seres
humanos somos muy simples: cuando se
está bajo, se compensa con algo; cuando
se está alto, se rebaja con algo. Es lo
que le pasa al común de los mortales.
Tomemos esta mesa como ejemplo. Si
notamos que está coja de una pata, la
cortamos un poco de la otra. ¿Y si está
baja de ésta? Pues la cortamos de la
primera pata. ¿Y si de una tercera? Pues
la cortamos un poco de la cuarta pata.
¿Qué pasa con la mesa si no dejamos de
cortar aquí y allá? Pues que pronto se
queda sin patas. ¿No ocurre lo mismo
con la vida? Yo ahora siento que me
hallo al borde del momento de mi vida
en que todas las patas de la mesa han
desaparecido.
NINGÚN PLAN PARA EL FUTURO
Furubayashi:
Esta entrevista está siendo de verdad
interesante.
Está
superando
mis
expectativas. ¡Cómo me gustaría
prolongarla todavía más! Pero ya hemos
rebasado en hora y media el tiempo
fijado y debemos pensar en ponerle fin.
A modo de conclusión, por lo tanto, me
gustaría que nos dijera cuáles son sus
ideas sobre la literatura japonesa.
Mishima:
Me siento como Petronio, el escritor del
séquito del emperador Nerón y autor del
Satiricón. Tal vez exagero, pero pienso
que los escritores que conocen la lengua
japonesa han llegado a su fin con mi
generación. A partir de ahora, ya no
tendremos autores que lleven dentro de
su cuerpo la lengua de nuestros clásicos.
El futuro será del internacionalismo, del
abstracticismo. Kōbō Abe va en esta
dirección, un camino que yo no puedo
seguir. Me parece que estamos ante un
problema mundial, al menos en los
países capitalistas; el mismo problema
que afrontarán todas las lenguas del
mundo por diversas que sean. Está
dentro del mismo espíritu, del mismo
sentir vital. Si una época así va a venir,
que venga. Como soy el último de mi
generación, no puedo hacer nada.
Furubayashi:
Dice que no puede hacer nada. No son
éstas palabras que se conformen a su
personalidad, señor Mishima. No tendrá
intención de dejar de escribir cuando
termine El mar de la fertilidad,
¿verdad?
Mishima:
¡Ah, a lo mejor es mi última obra! No
sabría decirle. De momento, no tengo
ningún plan para el futuro. Estoy
agotado…
Furubayashi:
¿Qué es eso de agotado, hombre?
[Ríen.] Y el teatro, ¿qué tal va?
Mishima:
Me tiene ya cansado. Lo que quería
decir ya lo dije en Mi amigo Hitler
[Waga tomo Hittōra] y en La terraza
del rey leproso [Raiō no terasu]. En
cuanto a mi deseo de experimentar
formalmente, ya lo he hecho en La
marquesa de Sade…
EL MUNDO SIN ESPERANZA DEL
TEATRO KABUKI
Furubayashi:
¿Qué puede decirme del teatro kabuki?
Mishima:
El kabuki es ya un caso sin remedio. Los
actores no hacen caso a lo que se les
dice. En este mundo, los actores están en
completa decadencia.
Furubayashi:
Hace poco fui al Teatro Imperial a ver
La curiosa historia de la luna creciente
[Chinsetsu yumi harizuki]. Confieso
que fui con muchas expectativas porque
sabía que iba a ver una obra con guion
suyo en una novedosa adaptación de un
libro de Takizawa Bakin[62]. Confiaba en
que vería algo inédito en la estética
estilizada del kabuki tradicional. Sin
embargo, ni los actores Kōshirō, ni
Ennosuke,
ni
Tosshō
lograron
distanciarse un ápice de los modelos
tradicionales transmitidos de generación
en generación por sus respectivas
familias de artistas. Parecían ignorar la
secuencia dramática de la ópera,
declamaban arbitrariamente y también
arbitrariamente adoptaban las poses
dramáticas típicas del kabuki. Cierto
que abundaban escenas espectaculares,
un barco enorme, un monstruo marino,
esos recursos escénicos clásicos que
enganchan al público; pero no se
aportaba nada innovador…
Mishima:
¿Qué puedo hacer yo? Yo también he
tenido problemas. Admito mi escasa
capacidad como director de escena. Es
algo incontrolable.
Furubayashi:
Se trata del fenómeno de la
estandarización del arte dramático tal
como ha sido legada tradicionalmente
por las familias de los actores, no de
una carencia por parte de sus obras,
señor Mishima. De hecho, hoy día, en
todo el mundo del kabuki se observa la
falta de dirección de escena.
Mishima:
Aunque sea como usted dice, no dejo de
sentir que yo he hecho mal algo. He
dedicado el máximo de mis energías a
este trabajo, pero he visto el límite de
mis esfuerzos. No hay nada que se pueda
hacer.
Furubayashi:
De cualquier manera, hay que reconocer
que, con independencia del valor de la
escena, los actores de kabuki se hallan
en condiciones de ofrecer al público un
espectáculo teatral de un nivel
aceptable.
Mishima:
Así es. Y no sólo eso, sino que a mayor
torpeza en la escenificación, mayor
destreza en la representación.
Furubayashi:
Total, que si el llamado «nuevo
teatro»[63] está mal, el kabuki está sin
esperanza…
Mishima:
Creo que el género teatral en el que se
pueden depositar más esperanzas no es
ése, sino el «nuevo teatro nacional»[64].
La verdad es que me estoy preguntando
si debo escribir algo para este género.
Sus actores, por lo menos, son buenos en
las escenas de acción. Me haría entender
mejor con ellos en escena. Por ejemplo,
cuando se trabaja la puesta en escena
del kabuki, en mitad de la melodía del
acompañamiento vocal e instrumental
está la cadencia de la pieza. Se trata del
clímax de la recitación, y es ahí donde
el actor debe clavar la pose. Ahora bien,
por muchas veces que exijo atención a
los actores sobre la sincronización de su
pose con la cadencia, siempre entran
fuera de tiempo. Puede ocurrir que un
actor repita la escena varias veces en el
mismo ensayo; pues bien, siempre hará
una cadencia distinta. No importa las
veces que yo les grite «¡eh, la
cadencia!», siempre entran fuera de
tiempo. Al principio creía que no
querían tomárselo en serio, pero no es
eso. Es que son torpes. Los actores de
kabuki de hoy han perdido enteramente
ese talento de la belleza estilizada, ese
refinamiento sutil, por lo cual todos sus
intentos de reproducir la tradición
clásica fracasan estrepitosamente. De
todos modos, mucho me temo que
tampoco el «nuevo teatro nacional» por
sí solo será suficiente para remediar la
situación de nuestro teatro.
Furubayashi:
¡Pues vaya problema si pierde usted los
ánimos, señor Mishima! Pero, mire
usted, esto es lo que yo pienso. Si no
hubiera sumo[65], ¿cómo habría podido
existir un campeón como Taihō?[66]
Habría sido un campesino fortachón de
algún pueblo perdido en la espesura de
las montañas de Hokkaido. Igualmente,
si no hubiera literatura o teatro, ¿cómo
habría podido existir un tal Yukio
Mishima? Habría acabado como un
funcionario del montón empleado en el
Ministerio de Hacienda[67]. Aunque
hubiera sido peor como comerciante,
porque en este caso seguro que habría
fracasado. En otras palabras, es
evidente que usted no puede hacer otra
cosa que seguir fiel a su destino de
escritor, ¿no le parece? Bueno, pero
¿qué estoy diciendo? Y yo que no tenía
intención de elogiarlo y resulta que
acabo
la
entrevista
haciéndole
cumplidos… [Mishima suelta una
carcajada.]
LA FORMA DE LA
BELLEZA
UNA NOVELA DE MOTIVACIÓN.
POESÍA LÍRICA
Hideo Kobayashi:
¡Por fin he leído una verdadera novela!
¡Cuánto tiempo sin hacerlo!
Yukio Mishima:
A lo mejor es que todavía hay novelas.
[Ríe.]
Kobayashi:
Supongo que entre las críticas que ha
recibido esta obra tuya, El pabellón de
oro, las habrá positivas y negativas.
Mishima:
[Ríe.]
Kobayashi:
Bueno, también hoy toca hacer algo de
crítica. O, mejor, será una simple charla,
¿no? Personalmente, prefiero lo
segundo, ¿no te parece?
Mishima:
En el último viaje que usted hizo[68],
¿visitó este monumento, el Pabellón de
Oro, en Kioto?
Kobayashi:
Bueno, pues la verdad es que quise ir a
verlo. Me han dicho que la
reconstrucción[69] lo ha dejado muy
hermoso. Cuando me levanté por la
mañana, tenía la intención de visitarlo,
pero se presentó Wakamori, nos pusimos
a charlar y ya se me hizo demasiado
tarde.
Mishima:
La gente de Kioto se avergüenza de
cómo ha quedado, pero a mí me parece
que el resultado final ha sido muy bueno.
Kobayashi:
Parece que la reconstrucción lo ha
dejado idéntico a como era antes,
¿verdad?
Mishima:
Sí, de oro reluciente. Y así que los rayos
del sol de la tarde lo golpean, deslumbra
los ojos cuando se mira.
Kobayashi:
¿Será oro auténtico?
Mishima:
Parece que sí. Al comienzo, algunos
estudiosos explicaban que el oro se
utilizó en su día para recubrir solamente
el piso de arriba o, como mucho, el
primer piso. Tal había sido el plan con
que se inició la reconstrucción. Pero
después, cuando las obras estaban en
marcha, han descubierto que el edificio
estaba íntegramente revestido de pan de
oro, por lo que modificaron el proyecto
y decidieron recubrirlo todo de oro. Hay
algunos puntos de muro de color blanco,
pero pasa casi desapercibido por el
fulgor dorado del conjunto.
Kobayashi:
Parece que las obras de restauración han
costado veinte millones de yenes[70].
Alguien lo ha dicho por ahí. ¿Será
verdad?
Mishima:
Sí, veinte millones.
Kobayashi:
Barato, ¿verdad?
Mishima:
Sí, realmente barato. Ahora, en cambio,
si uno se hace una casa y quieres una
buena instalación de aire acondicionado,
veinte millones de yenes se gastan sin
darse cuenta. [Ríe.] La verdad es que en
el pasado el lujo no costaba tanto,
¿verdad?
Kobayashi:
Hace poco un individuo prendió fuego al
Pabellón de Oro. ¿Así que investigaste
el suceso y escribiste sobre ello?
Mishima:
Sí, me informé del incidente, aunque no
llegué a conocer al pirómano. Sin
embargo, sí que investigué su historia
personal de cabo a rabo.
Kobayashi:
Después se dio el caso de otro
pirómano, ¿verdad?
Mishima:
Sí, el que incendió el templo Enryaku-ji.
Kobayashi:
¡Terrible, eh! [Ríe.] Un Raskólnikov,
¿verdad? Cuando Dostoievski escribió
Crimen y castigo, apareció en San
Petersburgo un Raskólnikov. Y he leído
que Dostoievski se alegró al saberlo. Tú
también te alegraste, ¿verdad?, cuando
supiste que un pirómano había prendido
fuego a Enryaku-ji.
Mishima:
Se acabará, entonces, prohibiendo la
publicación de mi obra. [Ríe.] En
realidad, parece que el pirómano del
Pabellón de Oro no tenía ninguna razón
seria para incendiar el edificio. Le
molestaban profundamente las visitas de
tantos turistas, de jóvenes, de gente bien
vestida, frecuentemente en pareja, que
acudían a ver el monumento. Él era
pobre, iba vestido con austeridad y
sentía que todos aquellos turistas de
alguna manera estaban arruinando su
juventud. Creo que ésas fueron las
únicas motivaciones de su acto. Es
posible también que algo tuviera que ver
su relación con el superior del templo
debido al mal carácter de éste, pero, en
realidad, no creo que tuviera razones
más profundas que estas que he dicho.
Kobayashi:
Así debe de ser. Por otro lado, tu novela
surge de una motivación tuya, por lo
cual tuvo que haberte resultado difícil
escribirla. Dostoievski en su novela no
habla de las motivaciones como tales de
Raskólnikov, sino que se concentra en
los acontecimientos que suceden una vez
perpetrado el delito. En cambio, tu
novela hace exactamente lo contrario: se
concentra exclusivamente en explicar
todo antes del suceso.
Mishima:
Hablando propiamente, hay personas
que no tienen lo que se dice motivación
alguna cuando cometen tales actos.
Kobayashi:
Tal vez sea así, ¿verdad? Bueno, esta
novela, El pabellón de oro, cuando la he
leído, ¿sabes qué? Pues más que una
novela, he sentido que leía un poema
lírico. Lo que quiero decir es que, si
fuese verdaderamente una novela,
tendría que describir lo que pasa
después del incendio. En otras palabras,
en tu obra, si fuera una novela, faltaría
la parte en la cual el pirómano debe
enfrentarse a la sociedad. Tu
Raskólnikov está dentro de la idea
subjetiva de su propia motivación. Y
aquí es donde yo encuentro una gran
belleza lírica. Por ejemplo, a mí me
parecen realmente soberbias la escena
del funeral del padre y también la del
río Yurakawa. ¿Sabías que fui a este
río?
Mishima:
¿Ah, sí? ¿Fue usted al río Yurakawa?
Kobayashi:
Pues sí, seguí toda la orilla del río en
automóvil. En tu obra se describe bien
la atmósfera que envuelve esos parajes.
Mishima:
Son unos parajes solitarios.
Kobayashi:
Sí, solitarios. Y también con una
atmósfera algo misteriosa.
Mishima:
En verano, con tantos bañistas, parece
transformase en un lugar bastante vulgar.
Pero en las demás estaciones del año
resulta totalmente distinto.
Kobayashi:
Me estaba acordando de Maizuru, en
Miyazu, provincia de Tango. Cuando
bordeé ese río, tuve una impresión tan
extraña…
Mishima:
En esta novela hay una idea que le robé
a usted, señor Kobayashi.
Kobayashi:
¿Cuál?
Mishima:
No sé dónde usted escribió que la
belleza no es lo que la gente se imagina
y que lo bello no es absolutamente tal.
Justamente esa idea está dentro de mi
novela.
Kobayashi:
¿Ah, sí?
Mishima:
Así es. Usted escribió eso y yo se lo
robé.
Kobayashi:
Pues no tenía ni idea.
Mishima:
Si no me equivoco, creo que lo escribió
en un ensayo sobre Mozart…
Kobayashi:
¿De verdad? Así y todo, tu Raskólnikov
es un gran esteta. La palabra «belleza»
es extraña. Cuanto más la usan los
estudiosos de la estética, más la evitan
los artistas. Por ejemplo, Cézanne no la
usaba en absoluto; en su lugar, empleaba
el término intensité, que significa
fuerza, intensidad. Detestaba decir
«belleza» o «bello».
Mishima:
Alguien ha explicado que la acción de
Raskólnikov es un delito socialista.
Kobayashi:
En efecto. En el interior de un hombre
como Raskólnikov no hay absolutamente
ningún problema de belleza.
Mishima:
Así es.
EL TALENTO Y EL GENIO
Kobayashi:
En cambio, Dostoievski sí que aborda la
cuestión de la belleza en Los hermanos
Karamazov, concretamente a través de
la figura de Dimitri, el hermano mayor
de Iván.
Mishima:
En el capítulo de la confesión, el autor
reitera una y otra vez que la belleza es
algo terrible.
Kobayashi:
Correcto. Raskólnikov, en cambio, no
asume la cuestión de la belleza.
Dostoievski tenía la idea inicial de
escribir Crimen y castigo en forma de
confesión. Así lo demuestra la
existencia de algunos manuscritos
fechados con anterioridad a la aparición
de la obra en los cuales la novela está
estructurada de esa forma. Después
abandonó esa idea inicial, pues pensaba
que el estilo confesional no era el más
idóneo para la secuencia novelada de la
historia. Dejó esta idea y, a cambio,
escribió un libro sobre problemas
morales. En conclusión, Crimen y
castigo es una novela sobre un demente
obsesionado por la moral. De hecho, la
confesión de un loco obseso es difícil
que se convierta en novela. Por este
motivo, el escritor ruso no pudo hacer
otra cosa que reescribir todo de nuevo
con realismo y en tercera persona. Y a
fin de poder escribir con realismo tuvo
que eliminar cualquier tinte subjetivo de
la confesión del protagonista, el cual,
por esa misma razón, pudo mantenerse
en el mundo de la confesión solamente
hasta el momento del asesinato. A partir
de ahí ya no le fue posible permanecer
segregado en ese mundo solitario de la
confesión y tuvo que salir al mundo real.
Y aquí es donde nace el tema de la
novela. Cabe la probabilidad de que
Dostoievski siguiera estas mismas líneas
cuando escribía su obra. En tu novela,
en cambio, ocurre exactamente al revés.
El pabellón de oro hace hincapié en el
significado subjetivo de la confesión.
Todos los demás elementos novelescos,
incluidos los personajes, viven en el
mundo de la confesión del protagonista.
¿No es así?
Mishima:
Sí, sí, así es.
Kobayashi:
El protagonista de tu novela realmente
no mantiene relación alguna con los
otros personajes. Por eso, cómo diría…
Mishima:
… no llega a haber drama.
Kobayashi:
Eso es: no lo hay. Lo que hay es un
poema lírico. Por supuesto, creo que tú
mismo pensabas escribirlo con tal
intención en mente. Por eso, hay tantas
cosas verdaderamente bellas desde el
punto de vista lírico. Hasta quizá
demasiadas. Cuando leía tu novela, y te
hablo con toda franqueza, tenía la
impresión de que dentro de ti hay algo
terrible: tu talento.
Mishima:
[Ríe.]
Kobayashi:
Lo que quiero decir es que a veces
decimos de alguien que tiene sólo
talento y nada más que talento, ¿verdad?
Bueno, pero lo que pasa contigo es que
tú tienes muchísimo, una cantidad
extraordinaria
de
talento.
Tal
exuberancia de talento se convierte en
una especie de fuerza misteriosa, en algo
diabólico. Sí, tu talento es tan enorme,
que se transforma en una especie de
poder mágico. Siento que estoy
hechizado por esta circunstancia tuya,
por la inventiva tuya al crear tal flujo de
imágenes que mana sin parar. Tú no
necesitas más, ¿verdad?
Mishima:
No, no lo necesito.
Kobayashi:
Es decir, lo que haces es rehuir toda
forma de realismo, toda conexión con el
mundo real y limitarte a inventar todo
con tu cabeza, ¿no es así?
Mishima:
Sí.
Kobayashi:
Este talento tuyo, este inmenso talento
que tienes es interesante. Digo
«interesante» en el buen sentido. Por
eso, cuando te leía, no sentía
aburrimiento ni un segundo. Está claro
que eres capaz de enganchar al lector,
engancharlo
y
llevártelo
impetuosamente, es decir, arrebatarlo.
Dentro de esto he reconocido tu poder.
Es la sensación que he tenido cada que
vez que leía tus obras. Una sensación ya
experimentada al leer El rumor del
oleaje[71], pero esta vez, con El
pabellón de oro, ese poder me ha
parecido más opulento, más intenso, más
apasionado. Supongo que amas tu propio
talento. Estoy seguro de que tienes una
gran confianza en tu talento y lo amas
con más fuerza de lo habitual. En algún
sitio he tratado de esto.
Mishima:
Sí, hay un ensayo suyo en donde trata del
genio en relación con el talento. ¿Cree
usted que es posible que un genio se ame
a sí mismo?
Kobayashi:
Es una pregunta que me pone en un
aprieto. Pero sí, tengo la sensación de
que sí que es posible.
Mishima:
Era en su ensayo sobre Mozart donde…
Kobayashi:
Sí, para Mozart la belleza…
Mishima:
Los llamados genios no se aman a sí
mismos en absoluto, ¿no cree usted? Por
ejemplo, los músicos como él, o incluso
los pintores…
Kobayashi:
Al crear de manera inconsciente…
Mishima:
Sí, sí. Pero cuando toman conciencia de
lo que están creando, tal vez se ven
impulsados inevitablemente a amarse a
sí mismos.
Kobayashi:
Pero la conciencia de Mozart era la
conciencia del sonido, no de la palabra.
Kierkegaard considera esa conciencia,
la del sonido, como inconsciencia
sensual. Por eso, cuando hablamos de la
conciencia, salimos del mundo de la
música y entramos en el de la literatura.
Otra observación interesante de
Kierkegaard es que la conciencia no es
amor, sino que el amor es conciencia.
Bueno, volviendo a tu libro, creo que
también habría estado bien que el tema
de El pabellón de oro no hubiese sido el
de la belleza, ¿no? Es decir, tu intención
principal era describir el proceso de
destrucción emprendido por un hombre
acosado por una obsesión, ¿no es eso?
Mishima:
Sí, así es. Por lo tanto, podría, en efecto,
no haber sido la belleza el tema
principal. En las novelas de los
escritores naturalistas, los hombres
estaban obsesionados por la fealdad; yo,
en cambio, he preferido escribir sobre
un hombre obsesionado por la belleza en
cuanto emblema del artista. Leí una
crítica interesante sobre mi novela.
Decía que mi obra se encuadraba en el
género de novelas sobre la problemática
del artista, y que el aspecto más
llamativo y excéntrico era que el
protagonista
fuera
un
monje.
Efectivamente, mi intención era escribir
algo dentro de ese género de obras.
Kobayashi:
Sin embargo, a mí me parece que no
estamos ante una novela.
Mishima:
Sí, sí, entiendo.
LOS TEMPLOS ZEN
Kobayashi:
Todo dependerá de qué definición
demos de novela. Cuando abordo este
tema, siempre me veo apurado. A mi
juicio, tu novela no se puede llamar
novela porque sus personajes, desde el
extraño joven tartamudo hasta la mujer
igualmente rara, no están delineados con
rigor, no transmiten de ninguna manera
un sentido de existencia realista.
Reconozco, sin embargo, que todo esto
es muy relativo, pues, si leemos la
novela como un poema lírico, todos y
cada uno de los personajes transmiten
una imagen bien delineada. Creo que
eres un nuevo Riichi Yokomitsu[72], con
su misma sensibilidad y la misma clase
de talento. Por cierto, ¿por qué el
protagonista piensa quitarse la vida al
final de la novela?
Mishima:
Tal vez porque me dejé influir por el
suceso ocurrido en la realidad.
Efectivamente, el pirómano de la
realidad tuvo la intención de morir y, de
hecho, se compra unas medicinas para
envenenarse con ellas tras haber
prendido fuego al templo. Yo en mi
novela indico que el protagonista tenía
un cuchillo cuya hoja era igual de larga
que la del que poseía el pirómano de la
realidad… Pero, bueno, ¿por qué
desearía morir? [Ríe.]
Kobayashi:
Estoy seguro, en efecto, de que habría
sido mejor que el protagonista hubiera
muerto. ¿Por qué no lo mataste?
Mishima:
En mis novelas hago morir a un montón
de personajes, pero matar es difícil.
Kobayashi:
En una novela eso es fácil, tan fácil
como incendiar el Pabellón de Oro.
Mishima:
Muchas veces se hace morir al
personaje de una novela cuando habría
sido mejor dejarlo con vida para no
romper del todo el desarrollo de la
obra; lo mismo puede pasar si se lo deja
con vida cuando habría sido mejor
hacerlo morir. Usted me dice que habría
sido mejor hacer morir al protagonista
de mi novela, ¿no?
Kobayashi:
Sí, pero, claro, me doy cuenta de que tu
obra se apoya fundamentalmente sobre
los monólogos del protagonista, con lo
cual no habrías podido seguir
escribiendo si lo matas. Habría sido
difícil, ¿no crees? [Ríe.]
Mishima:
El pirómano del suceso real murió la
primavera de este mismo año.
Kobayashi:
¿Por suicidio?
Mishima:
No. Fue por una infección pulmonar. Se
la descubrieron una vez ingresó en la
cárcel. Poco a poco su estado
psicológico fue empeorando. A la
enfermera que lo cuidaba, de nombre
Arakawa, empezó a llamarla «la diosa
Kannon»: «Arakawa Kannon», le decía.
También le dio por rezar al general
MacArthur pidiéndole que lo perdonara.
Además de la tuberculosis pulmonar,
había que curarle también la
esquizofrenia, pero, al parecer, las
descargas de electrochoque eran malas
para los pulmones. La infección
pulmonar se agravó y hasta llegó a
negarse a comer. Después de una fugaz
recuperación en el hospital de la
prisión, obtuvo la libertad provisional y
murió la primavera de este año…
Bueno, de esto era de lo que yo quería
escribir: la historia de un hombre que,
cuando decide que desea seguir
viviendo, no ve más que la cárcel ante
sus ojos. Hay un novela de Jean Genet
que se desarrolla con el protagonista
siempre metido en la celda. Para él vivir
cuarenta o cincuenta años no significaba
otra cosa que permanecer para siempre
entre cuatro paredes. Habría deseado
escribir una novela de esa clase, pero
sabía que no iba a hacerlo mejor que
Genet. Por eso en mi novela El pabellón
de oro me he quedado ahí. Me daba
cuenta de que el protagonista nunca iba a
ser condenado a muerte. Estoy seguro de
que yo como novelista no habría
quedado contento si hubiese escrito una
segunda parte en la cual mi protagonista
permaneciera encarcelado setenta u
ochenta años.
Kobayashi:
…
Mishima:
¿Alguna vez ha pasado una noche en un
templo de Kioto?
Kobayashi:
No.
Mishima:
Yo sí. Cuando me documentaba para mi
novela. Fue la primera vez en mi vida
que pasé la noche en un templo zen. En
el templo del Pabellón de Oro no
permiten el acceso a las dependencias
internas y además temen a los que nos
dedicamos a escribir. Naturalmente,
tampoco dejan entrar en el Pabellón, ni
siquiera a la sala principal. Por eso no
me quedó más remedio que alojarme en
el templo Myōshin-ji. Es un templo
adscrito a una escuela zen un poco
distinta de la del Pabellón de Oro.
Kobayashi:
¿Se parece la vida del templo a la que
describes en tu novela?
Mishima:
Sí, en líneas generales. Aunque, ¿sabe
qué? Creo que la mentalidad japonesa
tradicional que se ve hoy entre los
miembros de la mafia de nuestro país y
entre los declamadores de historias
populares tiene su origen en los templos
zen.
Kobayashi:
¿Cómo es eso?
Mishima:
Bueno, su actitud es la misma que la de
la mafia, la yakuza. Por ejemplo, se
presenta un monje itinerante y llama a la
puerta del templo para ser admitido; al
principio no lo dejan entrar. Entonces el
monje realiza lo que se llama «la espera
en el jardín» o niwazume. Debe pasarse
toda la noche delante de las puertas del
templo. A la mañana siguiente hace la
«espera diurna» o tangazume, es decir,
vuelta a esperar, aunque ahora ya le dan
de comer algo en una sala. Pues bien, es
muy similar al procedimiento que siguen
los de la mafia cuando reciben a algún
mafioso itinerante. Esta etiqueta no es
exclusiva de la mafia. Hay otras
organizaciones que también la siguen.
Hasta el Ejército japonés yo diría que
también imita al zen. Incluso en los
círculos de boxeo, que ahora frecuento,
me parece ver un templo zen… [Ríe.]
Kobayashi:
Sí, tal vez haya alguna relación.
Mishima:
Sí, a mí me parece que sí que la hay.
Kobayashi:
Hablando de la mafia japonesa, creo que
el origen de su forma de pensar puede
estar en el Suikoden[73], aunque a lo
mejor me equivoco. [Ríe.] No estoy muy
al corriente de lo que pasa actualmente
en la República Popular China, pero
estoy seguro de que el servicio de
espionaje chino debe de dar vida al
espíritu de esa obra. Sí, darle vida.
Supongo que cuando, en el periodo
Tokugawa [1600-1868], entraron en
Japón obras chinas como esta del
Suikoden, tuvieron muy buena acogida.
Quizás por ello una organización tan
anticuada como la mafia japonesa
podría muy bien seguir recibiendo una
notable influencia de ellas. Pero, en fin,
si dices ahora que sus raíces están en el
zen, pues ¿por qué no? Podría ser. De
cualquier modo, ¿no?, esta gente de la
mafia es bastante rara. No los acabo de
entender.
Mishima:
¿Ha leído usted un novela de Taijun
Takeda[74]> titulada El bonzo [Igyō no
mono]?
Kobayashi:
No la conozco.
Mishima:
Trata de la sala de ejercicios, el dōjo,
de un templo en la cual se practica el
budismo del tipo tariki. Al parecer, la
novela se basa en la experiencia real del
autor. Muy bien escrita, tal vez porque
detrás hay una vivencia real.
Kobayashi:
¿Qué es eso de tariki?
Mishima:
Creo que es la doctrina de la escuela
budista Shinshū.
LA CUESTIÓN DE LA BELLEZA. LA
BÚSQUEDA DE LA FORMA
Kobayashi:
¿Y se cuenta la vida de un bonzo de la
escuela Shinshū?
Mishima:
Así es. Donde yo me quedé, en el templo
Myōshin-ji, había un monje de bajo
rango afectado por algo parecido a la
neurosis y que había sido acogido allí
tras un matrimonio fallido. Todos lo
llamaban «papá» a pesar de que no era
tan mayor. En lugares como Kioto sigue
habiendo personas que de ese modo
buscan una solución a sus problemas
personales. En Tokio sería impensable
algo así. ¿Qué persona aquejada de
neurosis iría a refugiarse a un templo de
Tokio? Pero en Kioto parece que sí que
hay gente que va.
Kobayashi:
Ya.
Mishima:
Hace un momento ha salido el tema del
escritor Yokomitsu. Usted alabó una
obra suya, La máquina [Kikai]. Pero
parece que, después de esa obra, este
autor ya estaba acabado, que todo lo que
escribía era malo. ¿Es cierto?
Kobayashi:
Yo no he dicho que estuviera acabado. A
mí Yokomitsu me gustaba también como
persona; era un hombre digno de
respeto. Pero después se metió por ese
camino que a mí no me gustaba nada[75].
Fue duro para mí ver que un hombre con
un talento como el suyo tomaba un
rumbo así. Por eso no he podido leer las
novelas que escribió después, ninguna.
Ahora mismo tampoco me dan ganas de
leerlas.
Mishima:
¿No
es
una
pena
reconocer
perfectamente el propio talento y no
hacer nada más que dar vueltas y
vueltas?
Kobayashi:
¿A qué te refieres con eso de reconocer
perfectamente el propio talento?
Mishima:
Por ejemplo, ha habido escritores, como
Ton Satomi y Nagai Kafū[76], que han
tomado ese camino. Lo que quiero decir
es que los escritores en determinado
momento de su carrera se dan cuenta de
su propio talento y empiezan a pensar:
«Si voy por acá, mi talento no encaja; si
voy por allá, tampoco». De esa manera,
su ámbito de trabajo se va estrechando
poco a poco y su vida entonces no hace
más que dar vueltas y vueltas,
mecánicamente, alrededor de un punto…
Kobayashi:
Pero eso no tiene que significar que se
muevan mecánicamente.
Mishima:
No, quizás para Yokomitsu no.
Kobayashi:
Así es, porque aun dentro de una forma
determinada, él logró escribir con
variedad y concreción.
Mishima:
Entonces, cree usted que eso es lo
mejor, ¿no?
Kobayashi:
No creo que pueda afirmarse que sea lo
mejor, pero viene a ser la técnica
expresiva más adecuada.
Mishima:
Estoy de acuerdo.
Kobayashi:
Cambiando de tema, la gente de hoy no
da mucha importancia al problema de la
belleza. Bien que mal, yo escribo
también crítica de arte y me doy cuenta
de que ahora los pintores son los únicos
comprometidos de verdad en la
búsqueda de la belleza. La persiguen de
varios modos, entre ellos lanzando
verdaderas revueltas, sí, verdaderos
enfrentamientos contra la sociedad. Me
encanta esta energía, este compromiso
tan serio. Solamente ellos sienten una
necesidad imperiosa de hallar nuevas
técnicas, nuevos métodos. En otros
ámbitos artísticos, sobre todo en el
literario, no se da una búsqueda tan
vehemente y sincera. En el mundo
literario, en efecto, la poesía parece
siempre más aislada, y la prosa siempre
más popular. A los escritores les basta
con calcar en sus novelas la vida
cotidiana para disfrutar de gran
prosperidad. Aceptan sin grandes
problemas cualquier compromiso con el
sentido común de la sociedad moderna.
Hasta los escritores que tratan de ser un
poco innovadores en el fondo no hacen
otra cosa que comprometerse con un
nuevo tipo de sentido común, con una
nueva opinión pública y con una nueva
forma progresista de pensar. La pintura,
en cambio, es la única que resiste y
lucha contra todo. Creo que es la
heredera directa de un movimiento
revolucionario y violento surgido en
mitad del siglo XIX: el movimiento
revolucionario de la belleza. Es
sumamente interesante. Me parece
extraño que a un asunto de tamaña
envergadura no se le preste más
atención.
Mishima:
En efecto, así es. ¿Y no será que, como
los hechos reales tienen tan gran peso, la
novela no puede llevar a cabo lo que la
pintura?
Kobayashi:
Sí; y es algo que no llego a entender. En
todo lo que piensan los pintores es en la
forma, ¿no te parece?
Mishima:
Sí, en la forma.
Kobayashi:
En la forma[77], los pintores hallan un
valor absoluto, y lo que buscan no es
más que la forma, el objetivo de una
forma nueva. Lo que pasa es que en el
mundo de la prosa no existe este
objetivo…
Mishima:
No, no.
LOS OJOS DEL NOVELISTA
Kobayashi:
El caso es que un arte sin forma no
puede darse, ¿verdad?, por lo cual todo
el mundo, cada uno a su manera, siente
una especie de anhelo por esa forma que
en la actualidad no goza de tanta
importancia. No habiendo forma, ahora
parece que se aspira a la verdad. Más
que intuir la forma, se prefiere hacer una
crítica del objeto o, dicho de otro modo,
se antepone decir que algo es verdad
más que decir que es bello. Tal es la
tendencia, una tendencia sumamente
fuerte, a la que hemos llegado. Creo, sin
embargo, que las personas poseen las
dos tendencias, como dos procesos
cognitivos diferentes que en la historia
siempre han pugnado entre sí. El mundo
de la novela es el mundo que destruye la
forma; es el mundo en donde predomina
un proceso propiamente cognitivo. El
hombre contemporáneo se encuentra tan
acostumbrado a una sociedad dominada
por los métodos científicos que niega la
importancia de la forma. Precisamente
el hecho de que mucha gente desearía
tener una comprensión de la estética del
arte en su bagaje cultural se debe a que
hay cierta conciencia de que falta la
forma. Por otro lado, el mundo de la
pintura en realidad no tiene conciencia
alguna de su función como gran poder
opositor a la cultura moderna.
Mishima:
Por ejemplo, aquí tenemos un cangrejo.
[Señala uno de los platos que hay en la
mesa.] La imagen que podemos ver de él
no es en realidad el cangrejo en sí.
¿Desde cuándo se habrá empezado a
pensar así?
Kobayashi:
¿Te refieres al realismo?
Mishima:
Sí.
¿Empezó
impresionista?
con
la
escuela
Kobayashi:
Sin duda. Fue
impresionista.
con
la
escuela
Mishima:
Y entonces, ¿cuándo empezó la época
impresionista de los autores de novelas?
… Es decir, ¿cuándo comenzaron éstos a
pensar que el cangrejo que veían con los
propios ojos no era verdaderamente el
cangrejo?
Kobayashi:
El movimiento del realismo surgió
precisamente cuando la escuela
simbolista en pintura se hallaba en su
época culminante. Por entonces, el
realismo no era más que un método
nuevo y revolucionario que se oponía a
la literatura del romanticismo. En virtud
de esta oposición, fue presentado como
una imagen viva, una imagen que podría
definirse como casi impresionistaliteraria, en contraste con la escuela
impresionista en pintura. Vemos así que
Zola se erigió en el valedor de los
nuevos pintores impresionistas, a pesar
de las diferencias fundamentales en el
método creativo que lo separaban de
éstos. Los pintores no tardaron en
comprenderlo, y el primero fue Cézanne.
La separación entre Cézanne y Zola no
se debió de ninguna manera a razones
personales, sino a que cada uno seguía
un proceso cognitivo diferente.
Mishima:
Sin embargo, en Japón todavía ahora se
dice que los novelistas deben ser
personas que vean las cosas, que los
ojos son importantes. Igual que en el
tiempo de Naoya Shiga[78].
Kobayashi:
Eso es porque se respeta la tradición de
Gautier. El escritor siente que el «mundo
externo» sólo existe para él. Tal es la
idea
fundamental
del
realismo
impresionista.
Mishima:
En tal caso, si el novelista no piensa en
el problema de la forma, sino
únicamente en el de la verdad y la
crítica, llegaríamos a la paradoja de que
no pudiera ver con los ojos. ¿No es así?
Kobayashi:
Así es. En teoría llegaría a no poder ver
con sus propios ojos. Y, de hecho, así
ocurre. Los críticos no vemos con los
ojos. Tampoco los escritores de espíritu
crítico ven con los ojos.
Mishima:
Usted, señor Kobayashi, cuando piensa
en la novela, ¿cómo la imagina? ¿Cree
usted que el problema de la forma es
algo que no hay que descuidar
absolutamente en la novela o más bien
considera que se puede simplemente no
ver con los ojos?
Kobayashi:
Eso no lo puedo juzgar yo. ¿Y tú qué
crees? Me gustaría oír tu opinión. Vamos
a ver. Por ejemplo, entiendo bien que
haya surgido el antiimpresionismo entre
los pintores del siglo XX, como Picasso
y Braque. Y, por cierto, que de éstos sí
que se puede decir realmente que veían
con los ojos. Es más, sus obras
solamente pudieron nacer gracias a una
vista segura. Tenían los ojos de los
pintores tradicionales. Si sus cuadros
parecen ahora deformes, es porque
detrás de tal deformidad se disimula una
mirada de gran agudeza. Su forma de
expresarse está en continuo cambio,
pero la mirada siempre es la misma. Los
problemas surgen después de ellos,
cuando entra en escena un grupo de
pintores de segundo orden que pintan sin
ver. Es así como surge la enorme
confusión que reina actualmente en la
pintura moderna. Miramos los cuadros y
no percibimos relaciones precisas, sino
únicamente impresiones del tipo «¡vaya,
qué bonito es esto!», o bien «aquí hay
algo que no va bien». Habría que
preguntar en qué se basan tales
impresiones. De cualquier modo, esta
situación tan confusa va a seguir
dominando en los próximos años. En la
época en que se desarrollaba el
impresionismo había tantos pintores que
seguían esta corriente que podríamos
encasillar a todos como impresionistas.
Sin embargo, ¿por qué hoy día sólo nos
queda Monet? ¿Quién ha decidido que
entre tantos pintores sólo quede Monet?
No podría decir quién lo ha decidido,
pero es posible que no haya
permanecido más que él porque era el
único pintor que veía con los ojos
cuando pintaba. No se me ocurre una
razón mejor. Aunque, bueno, sería
superficial limitarse a decir eso. El tema
es mucho más complejo. Probablemente,
la belleza no es otra cosa que la fe en la
existencia real de las cosas. Aun así, los
pintores que permanecerán, de la legión
que hay hoy día, serán seguramente los
que vean con los ojos. Desde esta
perspectiva, se puede decir que esa
forma de la cual hemos hablado antes
está de su parte. Y, en un discurso más
general, hasta podríamos añadir que si
pensamos que en cualquier ámbito del
arte —literatura, pintura, etc.— lo que
al final cuenta es la forma y nada más
que la forma, entonces no podrá haber
artistas que sean ciegos.
Mishima:
Sí, así es.
FORMA Y FORMALISMO
Kobayashi:
Por eso, la escuela impresionista de
Gautier llega siempre a adoptar un
espíritu crítico, mientras que el realismo
posee un espíritu de observación
analítica. Al final surge una prosa cuyas
descripciones no se puede juzgar si
pertenecen al mundo exterior o al
interior del escritor. No se puede evitar.
Falta por ver si de este género de
literatura puede nacer una forma nueva,
aunque tengo la impresión de que tal
posibilidad se hace cada vez más difícil.
Actualmente, ya no se puede juzgar una
novela basándose en observaciones del
tipo «los personajes están bien
descritos», «los personajes se hallan
bien delineados», o frases por el estilo.
Pero a pesar de que no se puedan
emplear tales expresiones, a mi
entender, sigue siendo importante esta
manera de ver las cosas, pues todos
tenemos una comprensión intuitiva de la
forma gracias a la cual, cuando leemos
una novela, somos capaces de percibir
dónde se esconde la forma.
Mishima:
Ignoro si soy un escritor con ojos que
ven o que no ven, pero sé que tengo una
pasión y una preocupación desbordantes
por la forma. Sin embargo, sigo
creyendo que la prosa convencional,
estando como está centrada en la forma
exterior, de todos los modelos de
literatura es el más venido a menos. Por
otro lado, no sé en qué grado se puede
relacionar la novela con la forma, ni
siquiera si una puede buscar la otra.
Kobayashi:
Comprendo bien lo que quieres decir.
Pero tú estás en la situación de poder
escribir rápidamente una novela con
personajes bien trazados y casi en
cualquier estilo que quieras, en el estilo
de la «novela del yo»[79] o en el estilo
de Maupassant. Estoy seguro de que
tienes toda la capacidad del mundo para
hacerlo. Sólo que no lo haces.
Deliberadamente
escribes
novelas
distintas de como hemos hablado aquí.
O a lo mejor no; pero no importa.
Prefiero pensar que sí. La forma, por
otro lado, no tiene nada que ver con el
formalismo. En este sentido, la noción
de «forma» con el sentido de algo
parecido a «estructura», tiene un
equivalente mejor en la acepción de
«aspecto»[80]. Las palabras tan sólo
pueden tener forma cuando se hacen
poesía. Y esa preocupación de la que
hablas está volcada en la poesía, ¿no es
cierto? Consigues siempre aferrarte a
las imágenes que más te gustan y crear
voluntariamente las imágenes sin ni
siquiera observar las cosas. Por eso
digo que tu manera de escribir es
absolutamente poética.
Mishima:
Sin embargo, en mí se trata de una
auténtica obsesión. Aunque tal vez sea
mejor lograr ver las cosas de una
manera más directa.
Kobayashi:
¡Claro, los artistas sois todos así! Todos
tenéis que estar devorados por alguna
obsesión. Por supuesto que lo que estoy
diciendo no es muy propio de un crítico
literario como yo. De hecho, desde hace
poco estoy perdiendo la capacidad para
hacer mi labor crítica.
Mishima:
Ahora reina una gran confusión en el
mundo de la novela. A lo mejor es que
ni siquiera hay ya criterios.
Kobayashi:
No, no los hay.
Mishima:
En
Francia,
sin
embargo,
las
circunstancias son distintas debido a la
tradición de la tragedia, la cual ha
ejercido bastante influencia en la
novela. Ahí están, por ejemplo, las
novelas de Mauriac. En ellas se percibe
claramente la influencia de la forma de
los dramas de Racine.
Kobayashi:
Pero, también en Francia hay una gran
confusión. Mira, por ejemplo, a Sartre…
Mishima:
Bueno, Sartre es un tremendo lío.
Kobayashi:
Pero cuando yo leo a Valéry, sí que
siento que estoy ante una especie de
nueva forma de prosa: la fascinación de
la prosa. Es como una forma misteriosa
que, una vez que ha destruido todas las
formas precedentes, hace brotar una
poesía nueva.
Mishima:
Sí, es verdad. Ahora se puede escribir
solamente de tal modo.
Kobayashi:
Eso no lo sé. Pero cuando leo a Sartre,
realmente me doy cuenta de la influencia
de Dostoievski. Ya sé que escribe de
otra manera, pero la influencia es
notable. Por ejemplo, tengo la sensación
de que los personajes femeninos de las
novelas de Sartre se originan a partir de
determinados
personajes
de
Dostoievski. Ocurre que en ocasiones
les cambia el sexo; es decir, un
personaje masculino del escritor ruso se
convierte en uno femenino en Sartre. Lo
que no acabo de comprender es por qué
los personajes de las novelas de
Dostoievski exhalan un verdadero olor
físico, mientras que los del escritor
francés despiden como ideas. No dejo
de preguntarme por qué será. Se trata de
una cuestión de gran calado para mí, a
pesar de que no consigo encontrar una
explicación. Probablemente sea debido
a que, como soy un hombre de la vieja
generación, sigo llevando en mi interior
los restos de la tradición; o tal vez es a
causa de que Sartre posee algo que no
marcha bien. En fin, que no sé cuál de
las dos teorías puede ser la correcta.
Mishima:
No sé mucho de pintura ni tampoco de
poesía. Prefiero quedarme en el mundo
de la prosa. Bueno, ahora me gustaría
preguntarle si una prosa conscientemente
destruida puede llegar a adquirir forma.
Kobayashi:
Sí, es posible. Seguro que sí es posible.
Mishima:
Entonces, ¿se puede decir que la prosa
de Valéry está destruida?
VALÉRY Y BALZAC
Kobayashi:
Valéry
destruye
su
prosa
deliberadamente. Hay en ella una
deformación consciente. Además, no hay
otro escritor que componga una prosa
con esta característica. Las obras de su
último periodo son muy buenas. En ellas
hay de todo: novela, poesía, psicología,
filosofía. No se trata sólo de la simple
atmósfera que rodea lo que escribe. Uno
se pone a leer sus páginas y se encuentra
con imágenes de una novela; continúa
leyendo y descubre imágenes de
psicología; después, imágenes de
filosofía. Y todo es mérito del estilo que
emplea. Habrá muchas personas que
opinen que no digo nada nuevo, pues un
ensayo debe reunir ese estilo
misceláneo. Pero Valéry va más allá
gracias a una prosa que es técnicamente
perfecta. Además, es capaz de adoptar
un estilo periodístico cuando quiere.
Obras como Degas danse dessin reúnen
de verdad todo: desde toques irónicos
hasta observaciones filosóficas; y todas
las líneas están escritas en el estilo más
adecuado a cada tema. Antes de él creo
que nadie había sido capaz de escribir
una prosa así; ni después, tampoco.
Mishima:
Cuando leo a Valéry, siento que, aunque
deforme su prosa, hay en ella una forma
indeformable. Es como una gema
maravillosa que, aunque se rompa una y
otra vez, siempre muestra un cristal con
idéntica forma. Pero cuando leo a
Balzac, veo que en su prosa hay una gran
variedad. ¡Qué distinto de Valéry! Si lo
comparamos con éste y analizamos
punto por punto, la prosa de Balzac
quizás se nos muestra completamente
deformada. La prosa de Valéry es
siempre un todo homogéneo, aunque
aparezca a trechos deformada. Quién
sabe si esta diferencia será debida a la
distinta época en que vivieron uno y otro
escritor.
Kobayashi:
Es debida al hecho de que Balzac
escribía disfrutando las tendencias de su
época, mientras que Valéry estaba
encerrado en un mundo en el cual sólo
contaba él. Esto explica que este
segundo posea una escritura más
sensible, al menos por lo que respecta a
sus últimas obras publicadas. Tengo la
intuición de que las notas y apuntes no
publicados de Valéry son más
numerosos que todas las obras juntas de
Balzac. ¡A saber cuántas conclusiones
podríamos sacar si se publicaran!
Mishima:
Sin embargo, yo parezco demasiado
puntilloso en la esencia de la novela. Si
pienso en la esencia de este género
literario, me parece que Balzac es un
modelo de estilo. Ha mencionado usted
que en Valéry hay de todo, desde toques
irónicos hasta observaciones filosóficas.
Pues bien, también en Balzac hay de
todo. Si nos fijamos en sus obras una a
una y por separado, a veces se muestran
verdaderamente sin tensión, como si las
hubiera escrito con torpeza y
distraídamente. Pero si consideramos la
producción de Balzac en conjunto, su
prosa es sumamente fluida. Es como si
fueran olas y olas en el mar de su estilo.
Olas que golpean una y otra vez,
eternamente, la costa. No sé, pero siento
que el suyo es el estilo más acertado
para escribir novelas.
Kobayashi:
Podría ser.
Mishima:
Supongo que a Balzac le llovieron
críticas por su estilo cuando empezó a
publicar.
Kobayashi:
En efecto, fueron muchos los que lo
criticaron negativamente.
Mishima:
¿No le gusta Balzac, señor Kobayashi?
Kobayashi:
Sí, me gusta. Es de verdad bueno.
Mishima:
El
libro
sobre
Balzac
que
tiene
Hofmannsthal es sumamente interesante.
Kobayashi:
¿Lo han publicado en Japón?
Mishima:
Sí, hay una traducción al japonés.
Hofmannsthal dice en su libro que
Balzac
usaba
colores
siempre
transparentes hasta cuando describía lo
sucio, pues en todas las páginas de su
producción hay poesía… Por mi parte,
aunque no hago más que pensar en la
novela, de la mañana a la noche, al final
siempre escribo algo distinto. ¡Qué le
vamos a hacer! [Ríe.]
Kobayashi:
Sí, es mejor no darle muchas vueltas.
Recientemente, no consigo estar a gusto
sobre asuntos de orden general. Aunque
siempre he tenido esta tendencia, ahora
más que nunca no logro pensar más que
en lo que hago en cada momento. Tal vez
a todo el mundo le pasa lo mismo,
¿verdad que sí?
Mishima:
Supongo.
Kobayashi:
¡Pues vaya un problema que tengo!
Primero escribo y después pienso. ¡Qué
mal, qué mal! En este sentido, se puede
decir que tengo el gusto del filósofo,
pero sin talento. [Ríe.]
Mishima:
¿Qué quiere decir?
Kobayashi:
Vamos a ver. Tengo la naturaleza del
artista: escribo sobre lo que me gusta, y
sólo después de haberlo escrito, me
pongo a pensar. [Ríe; enseguida,
Mishima ríe también.] Por eso, a la hora
de escribir sobre un gran tema, no me
sale nada.
Mishima:
Bueno, los grandes temas importantes
son sumamente vulgares. Creo yo. A mí
me desagradan. [Ríe.] Pongamos por
caso a Valéry. ¿Escribía de asuntos
importantes? Si hubiera deseado hablar,
por ejemplo, de un tema como la
decadencia de Europa o algo así, me
parece que habría estado en situación de
hacerlo. ¿Es realmente ése un gran tema?
En fin, yo me quedo con que Valéry es
un crítico que nunca ha abordado ningún
gran tema.
Kobayashi:
Es como si Valéry no tuviera un paño
para envolver y transportar objetos,
como si no le diera por sacar un paño
con el cual envolver los grandes temas,
¿verdad?
Mishima:
El novelista japonés que ahora aborda
en profundidad grandes temas es Zen’ei
Hotta.
Kobayashi:
¿Qué temas?
Mishima:
Bueno, todo sobre lo que escribe o
aborda parece ser siempre un gran tema.
A mi parecer, un novelista no puede
elegir como materia de su arte un gran
tema. Donde hay arte no hay grandes
temas. Puede parecer exagerado lo que
digo, pero es lo que creo.
Kobayashi:
Ya.
Mishima:
¿Trató Mozart grandes temas?
Kobayashi:
¿Grandes temas…? ¿A qué te refieres?
EN LA NOVELA NO HAY
DESCRIPCIÓN
Mishima:
Pues eso, en sentido periodístico.
Kobayashi:
¡Ah! ¿Grandes
periodístico?
temas
en
sentido
Mishima:
Sí. Me refiero a los problemas de los
cuales todo el mundo de hoy habla, a los
que comenta la masa. Por supuesto, no
tienen nada que ver con los temas de que
ha hablado usted antes.
Kobayashi:
En cualquier caso, la forma no entraría
como un gran tema.
Mishima:
Claro, así lo creo
Totalmente de acuerdo.
yo
también.
Kobayashi:
Y es que la forma no es un paño para
envolver, ¿eh?
Mishima:
Claro que no.
Kobayashi:
De todos modos, no es que la novela
carezca de forma. Más bien se trata de
que los lectores de ahora no se
encuentran en situación de reconocer la
forma en su interior.
Mishima:
No, no la reconocen.
Kobayashi:
Después de todo, cuando se lee una
novela, el lector es como un niño con un
cuento ante los ojos: está dispuesto a ser
arrebatado por la fantasía de convertirse
en algún personaje de las páginas que
lee y de colarse dentro de la narración.
Por eso a la gente le gusta leer. Pero
reconocer la forma de una novela no es
divertido. Ni siquiera se percibe
fácilmente su presencia. Por ejemplo, a
mí me encantan las novelas de
Dostoievski. Las leo una y otra vez hasta
poder reconocer la forma del espíritu de
su autor. Y cuando lo consigo, cuando
veo esa forma, digo: «¡ahí está!». Pero
sería incapaz de definirla. Si me
empeñara en intentarlo, tendría que
inventarme una forma distinta, lo cual,
por otro lado, no me ayudaría nada a
hacer que la gente entendiera la forma
del espíritu de Dostoievski. Además, mi
explicación no serviría de nada porque
es el lector quien debe captarla con su
propia mente. Otra cosa sería si se
tratase de un cuadro. Un cuadro podría
mostrar la forma del espíritu de
Dostoievski. De esa manera, el público
podría captarla a primera vista y sin
ayuda de ninguna explicación retórica.
Sin embargo, hay muy pocos críticos
interesados en este tipo de indagación,
aunque, eso sí, son los únicos capaces,
en mi opinión, de distinguir la forma que
tiene la prosa. Esto podrá explicarte por
qué comprendo bien tu insistencia en
decir que la prosa tiene forma. Insistes
porque eres un artista. Pero ahora el
destino de la prosa no es que se
reconozca su forma, sino que se la
enjuicie y critique. Puede ser una crítica
racional o una crítica sentimental, pero
la tristeza de la fantasía que brota de una
novela es el gozo del juicio y de la
crítica sentimental. Lo que pasa es que
los artistas no son conscientes. Los
grandes temas de que hablas son
resultado del juicio y de la crítica. Para
hablar de los grandes temas de nuestro
tiempo sería preciso ofrecer una crítica
de las críticas y emitir un juicio de los
juicios. Por ejemplo, para llegar a la
conclusión de que el tema de Egipto es
el más importante de nuestro tiempo es
necesario pasar por varias fases de
análisis. Se trata de una estructura
carente de forma, pero que podría
envolver un universo entero y hasta
varios universos. En este sentido me he
referido hace un momento a un gran
paño de envolver. La cultura de nuestro
tiempo concede un valor enorme a esta
función de contener o envolver todo.
Mishima:
El problema es hasta dónde debe buscar
la novela este mundo analítico.
Kobayashi:
Pues debe buscarlo sin parar, claro.
Mishima:
Sí, buscarlo sin parar. En la época de
Balzac, el mundo analítico y el mundo
de la novela coincidían. Pero hoy están
separados, por lo cual es legítimo
preguntarse hasta dónde hay que seguir
con el análisis y cuándo hay que
detenerse.
Kobayashi:
El análisis psicológico de Balzac era
muy sencillo. Después llegó Freud, y los
novelistas se pusieron a seguirlo y
todavía no han parado.
Mishima:
Sí, así es. El problema está en que la
novela tiene la capacidad de seguirlo.
No tendría que ser así.
Kobayashi:
Por eso sería bueno que la cosa
cambiara.
Mishima:
Así es.
Kobayashi:
Por eso también yo siempre he creído
que la novela como género tendría que
desaparecer. Pero ¡para nada! No se va.
[Ríen al unísono.] Además, ha llegado el
cine. La prosa debe buscarse algo
distinto… ¿No te parece que ha dejado
de haber elementos descriptivos en la
novela?
Mishima:
Sí, es verdad. Ya no los hay. Por cierto,
me gustaría saber qué piensa usted del
teatro.
Kobayashi:
Bueno, la verdad es que no he visto tu
teatro. Sobre el género teatral, yo tengo
una opinión sumamente anticuada, por lo
que soy la persona menos indicada del
mundo para opinar. [Ríe.] Lo que sí
hago es ver bastante la televisión…,
como mi hijo se ha empeñado en que le
comprara una. Por cierto, que el otro día
vi una representación teatral. Me
impresionó, aunque no recuerdo el
título. Se trataba de una compañía de
Osaka. Lo que más me llamó la atención
era que los actores utilizaban el
dialecto. El uso del habla local de
Osaka fue sumamente interesante.
Mishima:
¿No sería que reconoció la «forma» del
lenguaje?
LA LENGUA ESTÁNDAR. LA ÉPOCA
ACTUAL. LA PALABRA
Kobayashi:
Los diálogos de esos actores estaban
vivos. Sí, todo lo que decían tenía vida.
En cambio, en los diálogos del «nuevo
teatro nacional»[81] que hay ahora se usa
la lengua estándar. Sin embargo, y a mi
modo de ver, se trata de una lengua
muerta en estos momentos. La odio. Con
el cine pasa lo mismo. Los diálogos que
oímos en la sala de cine no están vivos.
No podría decir a qué se debe este
desastre. Tal vez a Kaoru Osanai[82] por
haber adoptado tantas expresiones no
naturales en todas sus obras de teatro.
Expresiones que, a pesar del paso del
tiempo, no han madurado y que hasta
tienden a sonar hoy más artificiales. Es
una especie de esperanto. Todos utilizan
la misma lengua en los diálogos, las
mismas palabras muertas.
Mishima:
Es verdad, sus palabras suenan como
muertas. Cuanto más se acercan los
diálogos de esa lengua estándar al habla
cotidiana de la gente, más muertas
parecen.
Kobayashi:
La culpa es vuestra, de los dramaturgos.
[Mishima ríe.] Sois los que escribís
teatro y hacéis representar obras. Pues
entonces la responsabilidad es vuestra.
Usáis palabras muertas. Es lo que más
llama la atención. Cuando se hace teatro
en el dialecto, por ejemplo, de Osaka,
todas las palabras brillan con vida
propia. Hay que usar una lengua viva.
Los actores cuando vuelven a sus casas
emplean un lenguaje totalmente distinto,
¿no? No estoy diciendo tampoco que
haya que usar el dialecto de Edo. Sería
algo difícil. Nadie está hoy en situación
de hablarlo bien, y mucho menos de
enseñárselo a los actores. Pero lo que
quiero subrayar es que el lenguaje
teatral es diferente del que los actores
hablan en sus casas… Bueno, me
limitaré a esperar la aparición en escena
de algún gran actor.
Mishima:
Tiene usted razón.
Kobayashi:
Así es como pienso.
Mishima:
Pero no creo que exista ese gran actor
capaz de ello. Los diálogos del cine son
todavía peores. Hay veces en que, para
respetar los tiempos, se hace preciso
unificar tres escenas del guion
cinematográfico en una sola, a lo que
hay que sumar la duración necesaria de
toda frase para que tenga estabilidad y
llegue al público. Todo esto desfigura la
lengua japonesa: se cambian palabras,
se insertan frases totalmente artificiales.
El resultado final son unos diálogos tan
horribles que ponen los pelos de punta.
Comparada con el cine, la lengua usada
en el teatro no sale tan malparada. Por
ejemplo, los diálogos de las obras de
dramaturgos
como
nuestro
contemporáneo Tsuneari Fukuda no son
tan malos. Si va a ver alguna, lo
entenderá.
Kobayashi:
Fukuda también es un hombre con
talento. He visto y apreciado su obra El
tifón Kitei [Kitei taifū].
Mishima:
No sé si servirá de algo que le regale
algunas entradas de teatro, pues seguro
que no se animará a venir a ver alguno
de los próximos dramas.
Kobayashi:
No es cierto.
Mishima:
En tal caso, se las enviaré.
Kobayashi:
¿Será una obra tuya?
Mishima:
Sí. Se titula El palacio Rokumeikan
[Rokumeikan].
Kobayashi:
Iré a verla. Haz el favor de enviarme
tres entradas. [Ríe.] De verdad, eres un
diablo con talento. Hasta caído lo harías
bien. Lo malo sería que te acobardaras.
Mishima:
No sé cuándo me caeré. Es como si
estuviera subido a un caballo.
Kobayashi:
Aunque te extravíes a causa de tu
talento, tendrás motivo para estar
satisfecho, ¿no? Realmente, no he
sentido ni un segundo de aburrimiento
leyéndote. Un diablo con talento. Eso es
lo que eres. La escena aquella a orillas
del río Yurakawa de El pabellón de oro,
donde al final del capítulo el
protagonista toma la resolución de
prender fuego al monumento, es el
clímax de la obra. Pero no estuvo bien
que te olvidaras de matarlo. Una
equivocación imperdonable.
Pero,
bueno, es una novela tal que hasta nos
podemos olvidar de ese error. [Ríe.]
Mishima:
[Mientras ríe.] ¡Ah, qué alivio después
de oír esta conclusión!
Notas
[1]
Ya en 1959 se publicó en Buenos
Aires su colección de obras noh (La
mujer del abanico. Seis piezas de teatro
noh moderno, ediciones La Mandrágora,
colección Asoka), en traducción directa
del japonés a cargo de Kazuya Sakai. <<
[2]
Más información sobre la vida de
Mishima en J. Nathan, Mishima.
Biografía (Barcelona, Seix Barral,
1985), y H. Scott Stokes, Vida y muerte
de Yukio Mishima (Barcelona, Muchnik,
1985). Puede consultarse también el
extenso prólogo del autor de esta
introducción sobre la vida y obra de
Mishima en la edición de Los años
verdes (Madrid, Cátedra, 2009). <<
[3]Esta
entrevista tuvo lugar a finales de
1970. <<
[4]
En japonés, Tate no kai, una
asociación no armada compuesta de
universitarios seguidores del ideario
nacionalista de Mishima. Fue fundada
dos años antes de este diálogo. El 25 de
noviembre de 1970, Mishima, con la
ayuda de tres de sus miembros, habría
de ocupar el cuartel general de las
Fuerzas de Autodefensa de Japón, en el
barrio tokiota de Ichigaya, y, tras una
arenga fútil desde el balcón a los
oficiales,
se
quitaría
la
vida
practicándose harakiri, la forma
tradicional de suicidio de los samuráis.
<<
[5]
Escuela de Pares, una institución
educativa de prestigio donde el autor
pasaría trece años, de 1931 a 1944. Es
el marco directo de dos de sus relatos
de juventud, «Martirio» y «Tabaco»
(incluidos en Los sables, Alianza
Editorial, 2011), y de otro posterior, no
traducido al español, «El muchacho que
escribía poesía» (Shi o kaku shōnen).
<<
[6]
Poeta nacionalista que participó en la
intentona de golpe de Estado del 26 de
febrero de 1936. <<
[7]
Líder de la Nihon Rōman-ha. <<
[8]
Aparecida en Japón en 1954 (Alianza
Editorial, 2007) e inspirada en el mito
griego de Dafnis y Cloe. <<
[9]
Grupo literario japonés de
inspiración marxista formado en 1942 y
con cuyo nombre sus miembros
pretendían demostrar resistencia a las
directrices de las autoridades en los
tiempos de guerra, especialmente al uso
de palabras extranjeras, considerado un
gesto antipatriota. <<
[10]
Revista fundada en 1946 por un
grupo de escritores izquierdistas. <<
[11]
También en Alianza
(2010). <<
Editorial
[12]
Es uno de los relatos que da título al
volumen de Los sables (Alianza
Editorial, 2011). <<
[13]
En La perla y otros cuentos
(Alianza Editorial, 2010). <<
[14]
O «Voces de los espíritus caídos»
(Eirei no koe), no traducida al español.
<<
[15]
No traducida. En el original,
Junpaku no yoru. <<
[16]
Se refiere a la intentona de golpe de
Estado llevada a cabo el 26 de febrero
de 1936 (en el original, ni ni rokun-i: ni
por la primera sílaba del nombre del
mes y ni roku por las dos cifras del día).
En no pocas de sus obras, Mishima se
refiere en tono idealizador a los jóvenes
militares que la perpetraron. Al día
siguiente del incidente, el gobierno
japonés decretó la ley marcial,
iniciándose la carrera militarista que
llevaría al país a la guerra. El incidente
sería llevado a la pantalla en El rito del
amor y de la muerte. <<
[17]
Obra monumental donde se narran
las guerras Genpei (1180-1185) y
abundan las escenas bélicas y
sangrientas. Hay traducción española
con el mismo título (Madrid, Gredos,
2005; Barcelona, RBA, 2011). <<
[18]
Poeta y autor (1155-1216) de Un
relato desde mi choza (Madrid,
Hiperión, 1998) en donde predomina el
tema de la fugacidad de la vida y, en
efecto, se habla de que «el número de
muertos superó los 42.300» (pág. 59).
<<
[19]
Jun’ichirō Tanizaki (1885-1965),
escritor especialmente popular en los
años en que escribe Mishima y cuyos
relatos versan frecuentemente sobre
comportamientos
amorosos
no
convencionales,
como
sadismo,
masoquismo, fetichismo, coprofilia. <<
[20]
Uno de los grandes poetas japoneses
(1644-1694). <<
[21]
En el año que se celebra esta
entrevista, 1970, se libraba todavía la
guerra entre Estados Unidos y Vietnam
(1955-1975). Por el hecho, entre otras
razones,
de
que
los
aviones
estadounidenses partían de sus bases
aéreas en territorio japonés para atacar
Vietnam, esta guerra fue especialmente
impopular en Japón. <<
[22]
En japonés, Sengoku, es el periodo
que va de 1467 a 1568 durante el cual
los diversos daimios o señores feudales
luchaban por el control del país. <<
[23]
En japonés, mappō, es una noción
budista especialmente difundida en los
siglos XI-XVI. Se pensaba que en el año
1052 el Dharma (la ley o enseñanza
budista) había iniciado un largo periodo
de decadencia en los valores sociales y
de degeneración en las costumbres,
marcado por catástrofes naturales y
drásticos cambios sociales. <<
[24]
Agitador
partidario de
emperador por
y opuesto a la
en Japón. <<
samurái (1830-1863)
devolver el poder al
medio de la vía violenta
presencia de extranjeros
[25]
Bitoku no yoromeki. <<
[26]
Obra primeriza, de 1950. Madrid,
Alianza Editorial, 2013. <<
[27]
Escrita en 1965. Versión española en
Ediciones MK (1986). Fue estrenada en
Madrid en el Centro Cultural de la Villa
en 1987 por el Teatro del Sol. <<
[28]
En el original, free sex. <<
[29]
Vertido al español como Oculto por
la
hojarasca,
un clásico
del
pensamiento samurái dictado hacia 1710
por Jōchō Yamamoto a uno de sus
discípulos. Aunque en la posguerra esta
obra fue abandonada como peligrosa y
subversiva, a Mishima le mereció un
comentario en forma de un libro que
tituló Hagakure no nyūmon, o
«Introducción al Hagakure», traducido
al español como La ética del samurái
en el Japón moderno (Alianza Editorial,
2013). <<
[30]
1868-1912. <<
[31]
En japonés, Kokugaku, una corriente
de pensamiento de tintes nacionalistas
que floreció en el siglo XVIII. <<
[32]
Los dos dominios feudales, en el sur
y oeste del país, de donde provenían los
principales artífices de la Restauración
Meiji. Más información sobre este
proceso en W. G. Beasley, Historia
contemporánea de Japón (Alianza
Editorial, 1995), y, del mismo autor, La
restauración Meiji (Gijón, Satori,
2007). <<
[33]
Anuncio de la Casa Imperial
japonesa emitido por radio el día de
Año Nuevo de 1946 en el cual el
emperador renunciaba oficialmente a su
rango divino, artículo de fe hasta
entonces para el pueblo japonés. <<
[34]
Expresión para indicar la política de
reclusión y aislamiento de la Casa
Imperial japonesa de la cual es símbolo
la flor del crisantemo. <<
[35]
Shinzō Koizumi (1888-1966), tutor
del príncipe imperial (el actual
emperador) desde 1949, economista y
autor de ensayos de ideas progresistas.
<<
[36]
La progenitora de la estirpe
imperial, conforme a la mitología
japonesa formulada por primera vez en
el Kojiki del año 711 (Madrid, Trotta,
2008). <<
[37]
Ceremonia que sigue a la
entronización del nuevo soberano de
Japón. <<
[38]
<<
Historiador y ensayista (1922-1983).
[39]
Abreviatura de Zengaku kyōtō kaigi
o «Comité de lucha conjunta de todos
los campus universitarios», plataforma
plural de reivindicaciones sociales y
políticas creada en 1968, muy activa
hasta el momento de esta entrevista. <<
[40]
La ocupación ilegal del auditorio
Yasuda de la Universidad de Tokio el
18-19 de enero de 1969 por parte de
estudiantes radicales fue uno de los
puntos críticos de las revueltas del
Zenkyōtō (véanse la nota anterior y «Los
disturbios de la década de 1960:
Zenkyōtō y Murakami universitario», en
C. Rubio, El Japón de Murakami,
Madrid, Aguilar, 2012, págs. 85-98). El
concepto de «revolución» del cual se
habla en las páginas siguientes era
frecuente entre los analistas del
Zenkyōtō y los líderes estudiantiles de
este movimiento. <<
[41]
Se refiere a la alarma social que
produjo la flotilla de cuatro barcos de
bandera estadounidense bajo el mando
del comodoro Perry cuando en 1853 se
presentó en las costas japonesas —una
visita repetida con ocho barcos el año
después— para exigir el fin de la
política aislacionista del Japón feudal
de los Tokugawa. <<
[42]
Una rama del sintoísmo modernizado
establecida en 1892 y de rápida
expansión a principios del siglo XX.
Postulaba la existencia de dioses fuera
de la autoridad religiosa imperial. En
1935 fue declarada ilegal por el
gobierno japonés. <<
[43]
Estrenada en Tokio en 1955 y
publicada también como relato en prosa.
Incluida en La mujer del abanico y seis
piezas del teatro noh moderno (Buenos
Aires, La Mandrágora, 1959) y en Seis
piezas No (Barcelona, Seix Barral,
1993). <<
[44]
Publicada en 1960 en Japón, se
describe en ella a la clase política
japonesa con tanta viveza, que el autor
fue llevado a los tribunales por el
trasunto
—el
conocido
político
socialista Hachirō Arita— de uno de los
protagonistas de la novela. Versión en
castellano en Alianza Editorial, 2009.
<<
[45]
Mori ōgai (1868-1922) y Natsume
Sōseki (1867-1916) son los dos
patriarcas de la modernidad literaria de
Japón. <<
[46]
Escritor coetáneo de Mishima. <<
[47]
Efectivamente, en el mismo otoño de
esta entrevista, en 1970, le acababan de
conceder el Premio Nobel. <<
[48]
En el original se emplea el
anglicismo my home-ism. En la
sociología japonesa designa una
mentalidad, en rápida expansión en la
sociedad japonesa de los años cincuenta
y sesenta, basada sobre todo en el ideal
monógamo occidental, especialmente
anglosajón, y en la sentimentalización de
la vida doméstica, muy alejada del viejo
sistema de familia expandida tradicional
(ie seido) predominante en Japón antes
de la guerra. <<
[49]
Se estimó en unas 700.000 personas
el número de los implicados en las
revueltas, a veces violentas, ocurridas
entre enero y agosto de 1918 a causa de
la subida del precio del arroz. <<
[50]
Es el nombre de una tetralogía
escrita en el periodo 1965-1970 y
compuesta por las novelas Nieve de
primavera, Caballos desbocados, El
templo del alba y La corrupción de un
ángel (Alianza Editorial, 2007). La
tetralogía se desarrolla en un periodo de
sesenta o setenta años hilvanados por el
lazo de la reencarnación que une al
protagonista de cada volumen. La última
entrega del cuarto volumen le llegó a la
editorial el mismo día de la muerte del
autor. <<
[51]
Yuishiki designa la doctrina básica
de la escuela budista Hossō, según la
cual toda existencia no es más que
conciencia y, por tanto, no existe nada
fuera de la mente. Nirvana o extinción es
la liberación del sufrimiento, el fin
último de las creencias y prácticas
budistas, a veces equiparada con la
iluminación y el despertar. <<
[52]
O «Gran vehículo», la rama del
budismo dominante en Japón, China y
Corea. <<
[53]
O «Pequeño vehículo», la rama del
budismo dominante en el sur de Asia. Es
un término ofensivo, empleado desde el
budismo mahāyāna, que se aplica al
conjunto de las doctrinas tradicionales
que prevalecían en el budismo cuando
surgió el movimiento reformista o
mahāyāna (véase la nota precedente).
En los círculos budistas modernos, se
prefiere el término Theravada. <<
[54]
Escrito en 1956 y publicado en
español por Seix Barral (1963 y 2007) a
partir de la versión francesa. <<
[55]
Crítico literario de extrema derecha
y reconocido maestro espiritual de
Mishima. <<
[56]
Película de Toshihiko Yahagi de
1970, estrenada en Japón poco antes de
esta entrevista. En Occidente fue
comercializada bajo el título de The last
kamikaze. <<
[57]
Es el título de la colección de cartas
y diarios de los soldados, muchos de
ellos jóvenes universitarios, caídos en
combate. Fue publicada en 1949 y sirvió
de guion a la película de 1950 del
mismo nombre (en japonés Kike
wadatsumi no koe, en inglés Listen to
the voices of the sea), de tono
fuertemente antibelicista y dirigida por
Hideo Sekigawa. <<
[58]
Escritores ambos contemporáneos de
Mishima. <<
[59]
Fue quien dio la orden de atacar a la
flota estadounidense apostada en la base
aeronaval de Pearl Harbor. <<
[60]
Educador y reformador que con sus
libros contribuyó a modernizar el Japón
de Meiji (1868-1912) según el modelo
de Occidente. <<
[61]
La Liga del Viento Divino o Jinpūren
estaba formada por un grupo de
samuráis que en el periodo Meiji se
opusieron al programa de modernización
del gobierno. Seinan y Hagi dan nombre
a sendas rebeliones sobrevenidas hacia
1877, igualmente en contra de la política
occidentalizadora del gobierno Meiji.
<<
[62]
Autor de relatos en prosa
(1767-1848), muy popular en la
premodernidad japonesa. Autor, entre
otras obras, de La luna creciente (Yumi
harizuki). <<
[63]
Género dramático japonés de
inspiración realista al modo occidental
surgido a finales del siglo XIX. En el
original, shingeki. <<
[64]
En el original, shinkokugeki, género
fusión entre el kabuki y el «nuevo
teatro» nacido en la segunda década del
siglo XX. <<
[65]
Modalidad japonesa de lucha libre
convertida en deporte nacional japonés.
<<
[66]
Taihō Kōki, de padre ucraniano y
madre japonesa, fue el más grande
luchador de sumo de la posguerra. Se
hizo especialmente popular en la década
de 1960. Oficialmente era oriundo de
Hokkaido, al norte del país, lo cual da
sentido a la frase siguiente. <<
[67]
Nada más acabar la carrera de
Derecho, en 1948, Mishima ingresó en
el cuerpo de funcionarios de dicho
ministerio. Un año después, tras el éxito
de Confesiones de una máscara (1949),
dejó su puesto para consagrarse a la
literatura. <<
[68]
Obsérvese la diferencia de registro,
comentada en la introducción, en el
tratamiento: Kobayashi tutea a Mishima,
el cual no corresponde. <<
[69]
El monumento del que hablan es el
Kinkakuji o Pabellón de Oro, en Kioto,
cuyo incendio en 1950, provocado por
un monje desequilibrado, forma la masa
narrativa de la novela del mismo
nombre escrita por Mishima en 1956. El
edificio, de una planta y dos pisos, con
las paredes de pan de oro y al borde de
un estanque, fue reconstruido en 1955.
<<
[70]
Al cambio actual, poco más de
145.000 euros. <<
[71]
Véase nota 8. <<
[72]
Autor de novelas (1898-1947), como
La máquina (Kikai), citada más
adelante, y uno de los líderes de la
llamada
Escuela
sensacionista
(Shinkankaku-ha) inspirada por el
modernismo y el surrealismo europeos.
<<
[73]
Obra literaria china escrita entre los
siglos XIV-XVII. <<
[74]
<<
Autor contemporáneo de Mishima.
[75]
La publicación en 1930 de La
máquina creó sensación en Japón, y su
autor fue elevado al rango de «dios de la
literatura», pero, según la crítica, esta
novela también lo destruyó como
literato. En el curso de la década de
1930, y hasta su muerte en 1947,
Yokomitsu insistiría en sus obras en la
supremacía espiritual del pueblo
japonés, abundando en temas patrióticos
y religiosos. Es probable que Kobayashi
se refiera a estas tendencias. <<
[76]
Publicado ya en castellano bajo este
orden onomástico, Nagai Kafū (Geishas
rivales, Barcelona, Alba, 2012, y Una
extraña historia al este del río, Gijón,
Satori, 2013). <<
[77]
Este término de «forma», que
abundará en las páginas siguientes,
aparece en el original como el inglés
form, aunque transcrito con las letras
japonesas
reservadas
para
extranjerismos. <<
[78]
Escritor (1883-1971) especialmente
popular en las décadas de 1920 y 1930,
y uno de los principales representantes
de la llamada «novela del yo» a la que
se refiere Kobayashi en la siguiente
página; véase la nota 79 siguiente. <<
[79]
En el original, watakushi shōsetsu,
género narrativo peculiarmente japonés
de tono confesional, autobiográfico y
formato en primera persona, que florece
a comienzos del siglo XX. Tiene su
principal representante en la obra de
Naoya Shiga (véase la nota anterior) El
tránsito de la noche oscura (An’ya
kōro), no traducida al castellano. <<
[80]
En el original, respectivamente los
dos últimos términos entrecomillados,
keishiki y sugata. <<
[81]
Véase la nota 64. <<
[82]
Actor y dramaturgo (1881-1928).
Principal impulsor del «nuevo teatro»
(shingeki). Véase la nota 63.<<