Giuseppe Verdi (1813-1901) - Amigos de la Ópera de Madrid

Rigoletto
Giuseppe Verdi (1813-1901)
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Rigoletto
Música de Giuseppe Verdi (1813-1901)
MELODRAMA EN TRES ACTOS. LIBRETO DE FRANCESCO MARIA PIAVE BASADO EN LA OBRA DE TEATRO LE
ROI S’AMUSE (1832) DE VICTOR HUGO. ESTRENADA EN EL TEATRO LA FENICE DE VENECIA, EL 11 DE MARZO
DE 1851. ESTRENADA EN EL TEATRO REAL DE MADRID, EL 18 DE OCTUBRE DE 1853. PRODUCCIÓN DE LA
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN DE LONDRES
Director musical: Nicola Luisotti
Director de escena: David McVicar
Escenógrafo: Michael Vale
Figurinista: Tanya McCallin
Iluminadora: Paule Constables
Coreógrafa: Leah Hausman
Director del coro: Andrés Máspero
El duque de Mantua: Stephen Costello (30 de noviembre 3 6, 10, 15, 19 de diciembre)
Francesco Demuro ( 2, 5, 8, 11, 16 de diciembre)
Piero Pretti (20, 23, 26, 29 de diciembre)
Ho-Yoon Chung (27 de diciembre)
Rigoletto: Leo Nucci (30 de noviembre, 3, 6, 10 de diciembre)
Juan Jesús Rodríguez (15, 19, 23, 26, 29 de diciembre )
Luca Salsi (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27 de diciembre)
Gilda: Olga Peretyatko (30 de noviembre,3, 6, 10, 15, 19, 23, 26 de diciembre)
Lisette Oropesa (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27, 29 de diciembre)
Bradamante: Sonia Prina
Sparafucile: Carlo Colombara (30 de noviembre, 3, 6, 10, 15, 19, 23, 26, 29 de diciembre)
Andrea Mastroni (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27 de diciembre)
Maddalena: María José Montiel (30 de noviembre, 3, 6, 10, 15, 19, 23, 26, 29 de diciembre)
Barbara di Castri (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27 de diciembre)
El Conde de Monterone: Fernando Radó
Marullo: Àlex Sanmartí
Matteo Borsa: Gerardo López
El conde de Ceprano: Tomeu Bibiloni
La condesa de Ceprano: Nuria García Arrés
Giovanna: María José Suárez
Un paje de la duquesa: Mercedes Arcuri
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Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Argumento
Rigoletto
Fernando Fraga
nero por los siervos del Duque, y lanza una maldición sobre Rigoletto, que se siente terriblemente
afectado.
Acto I.
Corte de Mantua, a principios del siglo XVI,
se celebra una brillante fiesta. El Duque se encuentra con uno de sus cortesanos, Mateo Borsa.
Le dice que está a punto de comenzar una nueva
aventura con una joven a la que ve en la iglesia
y cuya belleza eclipsa a todas las damas presentes. Ella vive casi oculta y cada noche un hombre
misterioso la visita. El Duque da cuenta de su cínica filosofía sobre el amor y las mujeres (balada:
Questa o quella). Se escucha un minué y el Duque reprocha a una de sus amantes, la condesa de
Ceprano, que vaya a ausentarse de la fiesta.
Rigoletto yendo hacia su casa obsesionado por la maldición de Monterone, se cruza con
Sparafucile, un asesino a sueldo que le ofrece sus
servicios.
Rigoletto rechaza el ofrecimiento, aunque
toma nota de él. (Dúo: Quel vecchio maledivami!).
Cuando Rigoletto se queda sólo, lanza su
odio contra el Duque y el poder que tiene (escena: Pari siamo...).
Entra en casa para reencontrarse con Gilda,
su hija, producto de una relación con la única mujer que ha sentido compasión por su deformidad.
Él vela de manera obsesiva por su hija, temiendo
que caiga en las garras del Duque. Recomienda al
aya Giovanna que vigile constantemente a la joven que sólo sale de casa para ir a la iglesia. (Dúo:
Deh, non parlate al misero).
Hace su aparición Rigoletto, el jorobado
bufón burlándose de los “adornos” que lleva en la
frente el Conde Ceprano.
Marullo, otro cortesano, llega con una sabrosa noticia: ¡el bufón tiene una amante!. Rigoletto aconseja al Duque que para seguir gozando
de los favores de la Ceprano, meta en la cárcel al
Conde, o lo decapite.
Pero el aya se ha vendido al Duque, al que
permite entrar a escondidas en la casa. Cuando
Rigoletto sale alertado por unos ruidos, el Duque se presenta ante Gilda, con un nombre falso:
Gualtier Malde, pobre estudiante que la ama. La
joven también enamorada del joven que la observa en la iglesia, acaba por confesarle su atracción
(dúo: Èl sol dell’anima).
Mientras el Conde Ceprano toma la decisión de vengarse, el Duque anima a todos para
que disfruten de la fiesta.
Entra el Conde de Monterone, cuya hija ha
sido deshonrada por el de Mantua. Éste rehúye su
presencia y es Rigoletto quien enfrentándose al
padre, se burla de él. Monterone es hecho prisio55
su hija no está lejos. Los cortesanos le reciben con
sorna y evasivas. Cree que su hija está con el Duque.
Rigoletto canta una desgarrada demanda de piedad
(escena y aria: Cortigiani, vil razza dannata).
El Duque parte para no ser descubierto
Gilda entona un amoroso canto (aria: Caro nome
che il mio cor).
Varios cortesanos planean raptar a la que
creen amante de Rigoletto. Éste que regresa es
engañado por los conspiradores. Le dicen que
van a raptar a la condesa Ceprano, su vecina, y
le piden sujete una escala por la que saltaran al
jaardín, poniéndole una máscara que le impide
ver con claridad. (Coro: Zitti, zitti, mouviamo a
vendetta).
Aparece Gilda. La joven deshonrada narra
el desarrollo de os acontecimientos (aria: Tutte le
feste al tempio). Su padre intenta consolarla, recuerda la aparición de Monterone, un padre vejado como él, y decide vengarse (final: Si, vendetta,
tremenda vendetta).
Acto III.
Al escuchar los gritos desesperados de Gilda es cuando Rigoletto se da cuenta del engaño, y
piensa que la maldición de Monterone comienza
a dar sus terribles frutos.
A orillas del rio se encuentra la casa de Sparafucile, que está en compañía de su bella hermana Magdalena, que es la cómplice para llevar a las
víctimas que ha de matar su hermano.
Acto II.
Rigoleto y Gilda, ocultos ven llegar al Duque que entona una canción acerca de la volubilidad de las mujeres (canción: La donna è mobile).
En el palacio el Duque se lamenta de la
desaparición de Gilda a la que no ha encontrado
en casa al volver en su busqueda. (Recitativo: Ella
me fu rapita y aria: Parmi veder le lagrime). Los
cortesanos le narran la realidad (coro: Scorrendo
uniti remota via). El Duque exulta de satisfacción, y acude a
consolar a la joven que se encuentra en su palacio (aria
y cabeletta: Possente
amor mi chiama).
Rigoleto y Gilda son testigos de como el
Duque corteja a Magdalena (cuarteto: Bella figlia
dell’amore).
Rigoletto ordena a
Gilda parta a Verona
disfrazada de hombre, y le esper allí.
Después pacta
con Sparafucile el asesinato
del Duque. Más
tarde regresará a
por el cadáver
que tirará al rio.
Aparece
Rigoletto, totalmente destrozado ya
que está
seguro que
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Estalla una tempestad, el Duque duerme.
Magdalena fascinada por la personalidad del desconocido amante, intenta salvarle la vida. Sparafucile tiene su propio código de honor y se niega,
pero acepta una solución: Si llama algún mendigo, éste será la víctima.
Llega Rigoletto satisfecho por su venganza. Rápidamente coge el saco con el cuerpo que
cree del Duque. Lo empieza a arrastrar hacia el
rio cuando escucha lo que le parece la voz del
Duque. No puede ser, es una ilusión. Vuelva a
oír más claramente y aterrado abre el saco y comprueba que la víctima es su hija.
Gilada a pesar de la prohibición ha regresado y oído este diálogo y decide sacrificarse por
el hombre que ama. Llama a la puerta y es acuchillada sin piedad (escena: terceto y tormenta:
Povero giovin ¡ Grazioso tanto).
Gilda moribunda le pide perdón por desobedecerle. Poco después muere. Rigoletto fuera de sí comprende que la maldición de Monterone se ha cumplido (dúo y final: V’ho ingannato… colpevole fui).
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Ocho puntos sobre la originalidad de Rigoletto
José Luis Téllez
mucho decir) conducía así a Verdi a la creación de
una nueva tópica vocal de la que Rigoletto sería el
primer exponente.
Uno
Rigoletto es el personaje más shakesperiano de todo Verdi, en la medida que es un personaje altamente complejo y contradictorio en el bien
y el mal se entremezclan de modo inextricable:
de ahí la originalidad de su tratamiento musical.
Pese a existir precedentes en la producción verdiana (Attila y Macbeth), Rigoletto es la obra que
otorga al barítono la definitiva primacía dramática: el personaje posee tal singularidad que puede
decirse que se trata de la primera ópera en que
esa voz ocupa el espacio dominante, desplazando
al segundo lugar ala tradicionalmente protagonista, la de tenor, que pasa a la posición de antagonista. La novedad e importancia de este cambio
de perspectiva permitiría afirmar sin excesiva hipérbole que el barítono tal como lo conocemos
hoy, es una creación específicamente verdiana.
Tenor y soprano son las voces tradicionalmente
estilizadas del operismo: Rodolfo Celleti destacó
este fenómeno, señalando que la gran aportación
verdiana en el terreno de la vocalidad radicaba
en ese nuevo desarrollo de las voces de tesitura
más grave que había generado prototipos de tanto interés y de tan escasos antecedentes, como
Rigoletto y Azucena, iniciando una serie que, a
través de Simón Bocanegra y Ulrica, llega hasta
Amosnaro y Amneris. La búsqueda de una cierta
forma de realismo (en al medida en que tal concepto pueda aplicarse a la ópera, lo que tal vez sea
Dos
La unidad narrativo-musical preponderante en Rigoletto ya no es el aria, sino la escena. Sin
perder su carácter de pezzi chiusi, aquellas se insertan en un devenir musical continuo: ni Questa
quella o la aún más pregnante Donna è mobile del
tenor, ni casi siquiera el Caro nome de la soprano
permiten segmentar el discurso, evitando que el
flujo musical se interrumpa con aplausos (lo que
no deja de ser desconcertante para el aficionado
convencional). El finale primo o el propio comienzo de la obra subsumen en su interior cavatinas,
coros, dúos y conjuntos en un segmento único y
totalmente unificado. La lección de la Semiramide rossiniana fructifica aquí bañada de una nueva
luz; la dramática estructura hegemoniza el discurso por encima de la estructura más apolínea
de su modelo, identificando como romántica la
práctica verdiana frente al deslumbrante clasicismo de su modelo. Lo llamativo es que esa disolución de los finales en un todo más amplio (que
presenta alguna afinidad con la actitud adoptada
por Mozart en Idomeneo, ópera por cierto desconocida en Italia en tiempos de Verdi) se efectúa
por así decir, desde el interior del código sin la
menor ruptura enunciativa. Tan sólo existe un
aria de disposición tradicional cavatina-cabaletta
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y forma cerrada: Parmi veder le lacrime / Possente
amor mi chiama del tenor en el acto II: es la única
concesión a la norma en toda la obra.
de ira sobre un vehememte ostinato de la cuerda
en una melodía enérgica y casi declamada (Cortigiani, vil razza), humillación y súplica final en
la que la morbidez de la linea de canto se festonea con una variación del violonchelo solo, no
existe en todo el repertotio romántico italiano
una descripción más compleja de los affetti ni se
habrá expresado jamás la desesperación con tan
rica variedad de matices Se pasa de la orquesta de
cuerda al tutti y, de ahí, a la música de cámara en
un solo episodio, en el que cada una de sus partes
posee su propia tímbrica, forma y tonalidad: Mi
menor, Do menor, Fa mayor y Re bemol, prepartando ya la conclusión del acto en su dominante,
La bemol.
Tres
Si las piezas encomendadas al tenor y la
soprano corresponden a formas más o menos previsibles, el protagonista no tiene un aria determinada y reconocible en toda la ópera, casi toda su
parte es concebida como una serie de desarrollos
sin una estructura fija y que cambian a lo largo
de su enunciación. Son monólogos totalmente
integrados en el desarrollo dramático, de modo
que su escritura vocal no hay diferencias entre
el recitativo, el arioso y el aria propiamente dicha. Son episodios que, o bien preceden a dúos
o están interpolados en el curso de una escena.
Pero cuando conviene, Verdi no renuncia a emplear el esquema bipartito más normal como en
el segundo final donde la cavatina de Gilda (Tutte
le feste al tempio) se ve sucedida por la de Rigoletto (Solo per me l’infamia), desembocando en
un breve duetto (Ah, piangi, fanciulla!) y tras el
tempo di mezzo que se justifica con la entrada de
Monterone, que reitera su maldición, da pie a la
cavaletta (Si, vendetta!).
Cinco
Los personajes de mayor originalidad son
los que contradicen el código de la ópera seria, el
protagonista y Sparafucile no pertenecen al arquetipo nobiliario, son figuras que se mueven en
los márgenes de la luz y la sombra, de la ley y el
crimen. Su asombroso dúo del acto I otorga una
nueva función al recitativo drammatico, al extremo de que la materia melódica se ha desplazado
de las voces a la masa instrumental: los interlocutores hablan, más que cantan, la expansión
melódica cantable se desarrolla instrumentalmente, al margen de la vocalidad. El canto pertenece a una orquesta sin violines ni metales ni
otras maderas que clarinetes y fagotes, de cuya
profundidad emerge una sorprendente melodía
encomendada a un, no menos insólito, dúo entre un violonchelo y un contrabajo solistas en
octavas. La sonoridad oscura, casi lúgubre, del
Cuatro
El episodio más rico y novedoso corresponde a la gran escena entre el protagonista y los
cortesanos en el Acto II, tres segmentos muy contrastados, cada uno de los cuales se basa en una
idea musical diferente, según cambia la situación
emotiva. Melodía entrecortada descendente-suspiro- en la primera sección (Larà, larà), estallido
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inesperado episodio se ilumina tan solo con ese
Seis
canto instrumental que Julian Budden, con par-
El melodramma (y es significativo que Verdi
retome este término caído en desuso para definir
su nueva obra en pleno siglo XIX) había nacido
ticular agudeza, ha descrito como impregnado
de una fosforescencia maléfica.
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a fines del Cinquecento para describir un nuevo
género musical que otorgaba la primacía a la voz
solista instrumentalmente acompañada, generando una monodía que se ciñese al avatar dramático como respuesta a la inviabilidad teatral
de la commedia armonica de autores como Orazio
Vecchi o Adriano Banchieri: polifonía y ópera) la
prima y seconda prattica madrigalísticas respectivamente) cubrían aspectos antagónicos. De un
modo nuevo, que no violenta el código del teatro
cantado en uso en su época, Verdi reintroduce la
polivocalidad en el espléndido cuarteto del tercer acto, donde cada personaje enuncia su propia
música y su propio texto independiente, simultaneando cuatro puntos de vista diferentes con
tanta maestría contrapuntística como eficacia
argumental y dramática: recuperación de la polifonía para la escena teatral (Torniamo all’antico è
sarà un progresso), se afirma que dijo Verdi cuatro
décdas más tarde.
Siete
El coro ha perdido por completo su función
decorativa: es un verdadero personaje colectivo
que, en lugar de asistir y comentar un racconto o
aportar una imagen coloreada y estática, encarna
al grupo de cortesanos que rodean al déspota con
sus adulaciones y que urden y ejecutan infamias
para diversión del poderoso y humillación del dé-
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bil. Verdi ha escrito para ellos la música más deliberadamente vulgar y ramplona jamás salida de
su pluma. Pero en el tercer acto, esas voces dejan
de ser la expresión de una colectividad concreta
para ofrecer la imagen auditiva de un fenómeno
natural genérico, el ulular del viento, evocado a
través de una oscilación cromática sin un contorno tonal preciso: dejan de ser acción para transmutarse en descripción.
Y Ocho
Rigoletto es la tercera de las cinco óperas escritas por Verdi para La Fenice de Venecia: una colaboración iniciada en 1844 con Ernani, por la que
el compositor recibió la respetable cifra de 12.000
liras. En esta época, el artista vendía su obra por un
tanto alzado al empresario o al editor que a partir de
ese instante, era su propietario: los derechos de autor eran inexistentes. Rigoletto es el título que abre
la trocha por la que acabará ingresando en la industria operística y ello, precisamente, por situarse en
una etapa de recesión debida a los acontecimientos
políticos: el ejército francés ayudando a regresar a
Roma a Pio IX y Austria derrotando al Piamonte y a
Venecia, todo ello en apenas tres meses convirtieron
el año 1849 en el año de la catástrofe para los partidarios de la unidad italiana. El interés por el teatro
de agitación decayó, y el cachet de los grandes divos
se redujo, al tiempo que los ideales republicanos de
Mazzini y Garibaldi se demostraron impracticables.
En semejante estado de penuria, La Fenice propone
a Verdi en 1850 un contrato en el que le ofrecen tan
sólo 6.000 liras, pero reconociéndole la propiedad
de la obra y reclamando para el teatro solamente el
manuscrito y el estreno, libre de otros cargos. Verdi
acepta y, a su vez, vende a Ricordi los derechos de
edición por idéntica cantidad, pero reservándose un
porcentaje del alquiler del material de orquesta para
cualquier teatro que no fuese el coliseo véneto, con
lo que el editor asumía, de hecho, el papel de administrador de los derechos de ejecución: el modelo se
adoptó paulatinamente por los demás compositores.
De este modo, Rigoletto es la obra con la que, en Italia, aparece en algún grado el concepto de propiedad
intelectual , a tal extremo llega su carácter pionero.
La tormenta lejana que precede a la conclusión de la obra es uno de los instantes más
sorprendentes y de mayor inventiva tímbrica de
todo el operismo italiano del novecento.
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