Los materiales y el lenguaje visual

La materialidad y las herramientas en el Lenguaje Visual:
sustrato basal del hecho artístico
Prof. Edgar De Santo
2009
Una aproximación al concepto de materia
Introducción:
Cuando hablamos de materiales en el campo visual nos referimos a toda
experiencia tangible del mundo. Las innumerables situaciones generadas a
partir de la palabra material en la evolución histórica son sin duda apabullantes,
pero debemos tener en cuenta que el conocimiento no es sólo palabra. De
hecho, las dificultades se producen por la permanente escisión entre los dichos
y la cosa. De aquí la enorme importancia que le damos a la decisión del
productor acerca de cuál es el material, las herramientas y la escala más
pertinente para desarrollar su producción visual. Si analizamos la denominación
de las disciplinas plásticas tradicionales advertimos que se designan por la
materialidad que utilizan o por la acción de las herramientas que las posibilitan:
pintura, escultura, cerámica, grabado, por ejemplo.
Durante la clase teórica hemos visto cómo el concepto de calavera fue
ampliado y desarrollado por diversas culturas y autores por su material y
tratamiento, trascendiendo la idea de muerte a la que remite en una primera
acepción.
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Desde For the Love of God (Por el amor de Dios ,2007, obra de Damien Hirst,
compuesta por 8.601 diamantes perfectamente cortados y pulidos y montados
sobre una calavera autentica, un varón de aproximadamente 35 años de edad,
que vivió en Europa entre los siglos XVIII y XIX, forrada en platino1), hemos
recorrido ejemplos claros de nuestra afirmación. Instalaciones, motos, joyería,
tatuajes, señalética, grabados, murales, arañas –cuyos materiales van desde
los cristales al acero, del cartón a las impresiones– son algunas de las
variables que nos permitieron reflexionar acerca de la potencia de la materia.
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www.geekologie.com/2007/06/damien_hirsts_for_the_love_of.php -
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Una mirada desfragmentadora para pensar el fenómeno artístico a partir
de la materia
“…Hoy en día vivimos en época de la especialización más y más diminuta. Y en
las humanidades esto es catastrófico, dado que éstas no tienen fronteras
naturales. ¿Cómo puede uno leer a Proust sin tener en cuenta la filosofía, la
teología, las ciencias (Proust está lleno de ciencia), sin conectarse
apasionadamente con la música y la pintura, con cuestiones políticas como el
caso Dreyfus, con la cuestión del antisemitismo? La lista es interminable.”
George Steiner
Entrevistado por MARTIN SCHIFINO, en Cambridge.
¿Cómo pensar el fenómeno artístico? Si recuperamos la idea de que el
conocimiento es funcional a la vida, veremos un modo posible de adentrarnos
en el análisis, la producción y la enseñanza del arte.
Si por ejemplo, vemos el impacto que ha tenido en el arte la idea de ciencia en
términos de hipótesis-deducción nos encontramos en que desde el punto de
vista teoricista el arte se ha sumido en la metafísica y desde el punto de vista
empirista en un escepticismo que lleva a la noción de que cada caso es cada
caso.
Creemos importante anclar nuestra mirada sobre el hecho artístico y no en el
proceso mental de los autores.
Manuel López Blanco nos aporta un concepto esencial: el fenómeno artístico
es una formación triádica: artista/ obra/espectador o público.
Históricamente se ha mirado sólo la obra o al artista dejando de lado la relación
de estos con el público. Este último aspecto permite una movilidad necesaria
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para que la obra permanezca: cambia en la mirada de las épocas. “Todo lo que
cambia permanece”2, dijo el Dr. Samaja.
En el territorio del arte se puede vislumbrar.
Avancemos hacia esta mirada desfragmentadora que proponemos:
1-Todo hecho artístico posee una materialidad, un cuerpo (incluye hasta la
concepción contemporánea de intangibilidad de la obra).
2-Todo hecho artístico es analizable en función de una tradición, o más
exactamente con relación a algún canon y se relaciona con éste en acuerdo, en
franca oposición, o en la recuperación parcial de una u otra postura.
3-Todo hecho artístico es analizable a la luz de una reflexión, desde una
pregunta oculta, no explicitada en la obra. Si podemos comprender que la
poética oculta para mostrar, la pregunta filosófica se encuentra en el seno
mismo del fenómeno artístico al estar en diálogo con el espectador.
4- Todo hecho artístico es analizable con relación a un contrato que establece
con la sociedad, tiene un valor societal, que en las economías capitalistas la
han llevado hasta a su traducción en cifras millonarias en el caso del mercado
del arte.
Veamos el siguiente esquema:
Cuadro de síntesis
2
Santo Tomás de Aquino, De Trinitate, V, cap. 2. Deus solus incommutabilis essentia, 3.
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A partir de presentar este cuadro quizás se haga más clara nuestra visión.
Observemos que el centro del cuadro muestra al hecho artístico en un grisado
que obvia al blanco y al negro. La dimensión corporal, la materialidad de la
obra exhibe el gris más claro, dado que es un aspecto relativamente evidente,
es quizás el más claro de los sustratos de un hecho artístico. Tanto es así que
la enseñanza del arte, en la Argentina al menos con seguridad, se ancla en
este punto.
Sabemos que el cuerpo de una obra, su materialidad y la técnica con que fue
hecha, nos permite identificarnos o alejarnos de ella en una relación “epitelial”.
Señalamos que nos gusta, nuestra mirada se detiene a veces sin saber
exactamente por qué.
El sustrato que refiere a la tradición incluye el primer sustrato y lo supera; la
técnica y el material son cuestiones que están legitimadas desde la perspectiva
de un canon preexistente o por franca oposición a ellos. Hace menos de un
siglo era casi impensable que un objeto de uso cotidiano entrara a las salas de
los museos con el estatuto de obra de arte, sin embargo hoy es corriente.
En este punto observemos que el gris de nuestro cuadro es algo más oscuro,
ya que exige tener nociones de historia o de otros valores como los religiosos
para poder asumirlos.
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La noción de mímesis instalada desde la Poética de Aristóteles sigue
constituyendo un fuerte referente en el análisis, al menos en términos de uso
popular, en la ponderación de un hecho artístico. A veces sin atender que es
sólo un modo posible de desarrollar una obra, no la única.
El siguiente sustrato, el reflexivo o metafísico, que refiere a cómo una obra
instala una pregunta más allá de la evidencia de la obra, es en nuestro cuadro
más oscuro aún. La multiplicidad de interrogantes que puede disparar una obra
en los espectadores es grande. El sentido unívoco de la obra sabemos que es
imposible, por ser justamente poética. Pero convengamos que tampoco se
puede leer cualquier cosa. Hay un límite en la interpretación o en las
asociaciones posibles. Justamente los dos sustratos anteriores son lo que
imponen este límite. Sin embargo muchas personas, sin saberes específicos,
frente a un cuadro que les gustó y no saben bien por qué, que ven que es
figurativo, es se inscribe en el canon que conocen, se les ocurren preguntas
tales como: ¿Qué es? ¿Por qué así? Estas preguntas sin duda nos remiten a
una reflexión más allá de los dos sustratos anteriores, justamente a partir de
ellos.
Por último podemos decir que el hecho artístico libra con la sociedad un
contrato.
En nuestro cuadro este sustrato es el más oscuro, dada la complejidad de
factores que hacen que una producción artística sea conocida, reconocida,
vituperada o enaltecida. Sobre todo referido a su circulación. Apuntamos que
las razones por las cuales una obra es editada, premiada, grabada o ejecutada,
representada en un teatro, filmada y proyectada no dependen de factores
específicos de la obra sino de otros tipos de voluntades. Es aquí donde los
críticos y sobre todo los curadores forjan su espacio en el terreno del arte.
Este espacio es el más oscuro también por lo impredecible de las
combinatorias de cuestiones que se aglutinan en torno a un hecho artístico. Es
aquí donde palabras como “suerte” o “destino” sobrevuelan y le imponen un
halo de sobrenatural al hecho artístico. Recordemos cuántos autores han sido
denostados por su sociedad para luego ser exhumados como preclaros.
Esta idea romántica de la obra ha llevado a adjudicarle a la obra artística algo
que en cierto sentido es real, su poder persuasivo para con el medio.
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Pero convengamos que la persuasión también es un contrato social. Lo bello,
lo de buen gusto, son problemas del sustrato de la tradición y del sustrato
societal, por tanto son partes constitutivas e indisociables del fenómeno
artístico, no excluyentes.
El arte como una de las humanidades ha estado históricamente atravesado por
todo, restar algún aspecto es desnaturalizar el fenómeno. Recuperando la cita
del epígrafe de George Steiner, podemos afirmar que las humanidades no
tienen fronteras naturales. Sin dejar de reconocer el espacio de políticas
laborales como contrato contemporáneo, deberíamos pensar en esta imagen a
nuestro entender necesaria: romper las altísimas especializaciones para
desfragmentar la mirada del hecho artístico en pos de hombres globales y no
globalizados.
Los materiales y las herramientas en el Lenguaje Visual
A partir de esta apertura a la reflexión del problema de la materia y las
herramientas es momento de preguntarnos hacia dónde vamos en referencia a
nuestra asignatura.
En principio entender que la sola idea es insuficiente, los tópicos o temas a
tratar en una composición visual, en definitiva, son los mismos desde los
orígenes. Sin exagerar podríamos afirmar que el hombre, el amor, el poder, la
guerra, la enfermedad, la vida y la muerte han sido temas constantes en las
producciones poéticas. En qué se diferencian: en cómo fueron expresadas por
cada época y cultura.
Hacer de nuestra producción una mirada posible acerca del mundo es cómo
usamos los materiales y en qué dirección. Pintar en lienzo con cal no es lo
mismo que con óleo, imprimir un afiche en un papel grueso y brillante no es
igual que sobre uno fino y opaco. No podemos decir de antemano qué es
mejor.
En una relación dialéctica con la materialidad logramos concebir cosas que
desde el papel y lápiz, no necesariamente. Desde los materiales costosos
hasta la basura son fuentes de recursos asombrosos. Los tamaños, el mero
cambio de escala, ofrecen un posicionamiento estético e ideológico
extraordinario.
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Cuando en una clase dijimos “mi obra es un pan Felipe” la asociación primera
es “qué querrá expresar con un pan” o “qué tiene de poético” o “por qué un pan
Felipe y no una baguette”. Pero, ¿qué nos sucede si vemos que es “un pan
Felipe” del tamaño de un auto y de mármol? Encontramos unas posibilidades
muy diferentes de interpretación. Ni hablar si la supuesta obra se instala en
espacios verdes, en el interior de un banco o al costado de una ruta. Las líneas
de fuga se multiplican aún más.
Reducir la producción de imágenes a que lo que importa “es a lo que refiere” y
no al cómo lo refiere desgarra la poética visual.
Los materiales y las herramientas son una decisión que atraviesa a todos los
problemas del Lenguaje Visual.
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