Los escabeles derribados

Los escabeles derribados
Breve ensayo de desciframiento en torno a la música
Guy Briole
“Alguna vez – no sé si tendré tiempo algún día- habría que hablar de la música, al
margen”[1]. Detengámonos entonces en este margen, allí donde la escritura musical puede
bordear el silencio, de aquello que de lo real, hace agujero.
Jacques-Alain Miller, en su Conferencia de presentación del tema del Congreso de Río, se
pregunta “… si la música, la pintura, las bellas artes, han tenido su Joyce”[2]. Anticipa que
en el registro de la música, probablemente sea Schoenberg con la música atonal quien
ocupa ese lugar. Joyce, continúa, supo hacer de su síntoma “…el escabel de su arte”[3], un
objeto de arte, elevado por el sesgo de este escabel, “a la dignidad de la Cosa”[4].
Para la música, el escabel forma parte de los usos: el director de orquesta se eleva para
coordinar el todos de los instrumentos, en el Uno de la obra, es necesario estar al unísono.
El dispositivo, a menudo muy sofisticado, se completa con un escabel-bis de atril y batuta.
Se da a ver para convocar a la escucha.
De escabel a S.K.Bello
El escabel es un hallazgo de Lacan que designa aquello sobre lo que se apoya el parlêtre, el
pedestal por el cual puede elevarse, sublimar. Cada quien ha tenido que construir su
escabel, que lo ha elevado hasta el lugar desde donde sería visible para los otros. Muy a
menudo, se sostiene como puede, con un bricolage siempre provisorio.
En Joyce el síntoma, Lacan inventa una escritura singular para designar a este
escabel: S.K.Bello![5], al que define así: “El S.K.Bello es lo que condiciona en el hombre el
hecho de que él viva del ser (=que vacía el ser)[6] en la medida en que él tiene- su cuerpo:
por lo demás no lo tiene sino a partir de eso-. De allí mi expresión parlêtre (hablaser), que
sustituirá al ICS de Freud (…)”[7]
Hervé Castanet, en el libro que lleva por título esta invención lacaniana, S.K.Beau,
“convoca” a los creadores. “Algunos crean palabras, otros imágenes, otros aún, ficciones
utópicas. La imagen da a ver –muestra en particular; la palabra designa- es portadora del
universal. El concepto pretende pensar el mundo de otro modo, hace ruptura”[8]. Señala a
continuación, que es a partir de la mirada, de ese agujero, que el artista es llevado a
mostrar ese no-todo visible. También al escritor le faltan las palabras para decir todo, no
puede, a pesar de la combinación más o menos estilizada, más que hacer trazo, borde del
agujero. Frente a “este encuentro con lo real, nombrado aquí S.K.Beau, cada artista
desanuda y vuelve a anudar la imagen, la palabra o el concepto como modo de
tratamiento”[9]. Allí donde la sublimación era el modo de tratamiento de lo real, se trata
con el sinthome de una modalidad de anudamiento que permite hacer con lo incurable de
lo real.
La precisión que aporta H. Castanet señala muy bien este recorrido en la escritura de
Lacan, que va del escabel al S.K.Bello: “La palabra S.K.Bello se emplea aquí en nuestro
ensayo, con su extraña tipografía, para desnudar ese real al que el artista se confronta y
que las posibles sublimaciones recubren: en el corazón de lo Bello (de la verdad, del bien,
de lo perfecto, de lo sublime…) siempre ese S.K. enigmático, fuera de sentido. “[10]
De la orgía a la reducción de lo real
Cuando se trata de la relación escópica a la pintura, la fotografía, la escultura o la letra en
el caso de la escritura, uno, naturalmente, se pregunta, pero dónde está entonces lo real? Y
respecto a la música, qué podemos decir? No es la voz – la de la sensorialidad; tampoco la
entonación ni la armonía -vía del sentimiento. Hagamos en principio la distinción entre oír
– aquello que deleita o irrita los sentidos- y escuchar, que tiene el lugar de una lectura. En
relación a lo real, la música puede ser considerada como la escritura de una cadena
sonora: escritura musical alrededor de ese agujero, de ese vacío central, que es el silencio.
Cabe destacar que, en algunos países, la música no se escribe con las notas “do re mi fa sol
la si”, como en Francia, Italia o España sino, como es el caso de Alemania e Inglaterra, con
las siete primeras letras del abecedario A B C D E F G.
La escritura musical también tiene su trama, sus trenzas, intersecciones, impasses,
blancos, repeticiones… La estructura, en la forma sonata, ha dominado la composición
musical durante dos siglos, en líneas generales desde Joseph Haydn hasta Arnold
Schoenberg. La interpretación, tanto la de los músicos como la de quien escucha, se ajusta
a esta música: eco en el oyente, a partir de la creación de un Otro, de algo que resuena en él
y que él no sabe. No es algo propio de la música sino de aquello que hace al encuentro con
una creación: un cuadro, un texto, una pieza teatral, etc.
El encuentro con una obra musical puede incidir en un sujeto de manera diversa, ya sea la
sublimación de un imposible del amor, el goce del cuerpo, el misticismo trascendente. Es
uno por uno que se establece el lazo singular con la creación y su interpretación, llevando
al infinito lo interminable de los comentarios. Esta es la música de los semblantes,
dispuestos con sabiduría según el estilo reconocible de cada compositor, sus elecciones y
su adecuación a un estilo. A esta elección se la denomina gusto musical, nombre dado ante
la imposibilidad de definir lo indecible de la intimidad de un recurso al goce y a la
suplencia de la no relación.
Lacan, en su Seminario Aún, evocando la pintura barroca, al regreso de un viaje por Italia
– esa “orgía de iglesias”[11] – habla del “río de representaciones de los mártires”[12], de
una exaltación del cuerpo, de un goce sublimatorio. Sobre este punto no es arriesgado
establecer la relación entre la pintura y la música clásica –el barroco ciertamente-,
pero no-todo. Schoenberg por ejemplo, cuestiona la estructura de la sonata, la composición
se desprende cada vez más de los efectos subjetivos que serán limitados por la escritura
atonal.
La música no es ya algo a interpretar, sino a descifrar.
El S.K.Bello derribado de Schoenberg
En la búsqueda de nuevos lenguajes musicales, es posible hacer el pasaje de una escritura
llamada “intuitiva” – que deja la interpretación abierta a la contingencia, a la composición
musical dictada por el azar, a partir de algunas indicaciones generales del compositor– a
una escritura del mínimo detalle que no deja posibilidad al intérprete de introducir algún
espacio de subjetividad.
Ir en contra de la música serial, muy estricta en cuanto a su composición e interpretación,
supone introducir variables aleatorias que dejan una parte de la creación al azar del
encuentro del intérprete con la obra; es el caso de John Cage y su concepto de no
intencionalidad absoluta[13]. Ianis Xenakis se orienta hacia la escritura matemática y la
programación por computadora para aproximarse a un aleatorio absoluto.
Pierre Boulez se rebela contra esta “obsesión por el azar”, estigmatizando estas “formas
elementales de transmutación del azar” pero, sobre todo, considera que estos modos de
escribir la música conciernen a una debilidad del compositor[14]. No es la música que se
descompone sino la creatividad que falta.
El objetivo es encontrar una escritura que no privilegie la duración, la intensidad y los
timbres, para ir, cada vez más lejos, en el grado de abstracción. Desubjetivizar la música,
para posibilitar un otro encuentro de la lengua musical con la escucha. Ruido, grito, sierra,
es en la unidad de piezas sueltas que se recibe y se habla esta música.
Se atribuye a Arnold Schoenberg la invención de la música atonal, de la música
dodecafónica, a él, el iconoclasta, cuyas obras fueron, el principio, silbadas e incluso
abucheadas; a él que rechazó con firmeza toda propuesta para componer para el cine
hollywoodense. Nacido en Viena en 1874, en una familia judía convertida al
protestantismo, huye del avance del nazismo, dejando Berlín donde se acababan de
promulgar las leyes anti judías. Vuelve a cuestionarse lo que, hasta el momento, era su
posición frente a sus orígenes. Marcado por la violencia del odio que le es dirigido,
considera que debe sostener a la vista de todos “su posición de judío”. En 1933, llega a
Francia donde permanecerá solo el tiempo suficiente para volver a convertirse al judaísmo,
en la sinagoga de la calle Copérnico. Continúa su viaje a Estados Unidos donde se instala
definitivamente. Desde entonces se siente muy comprometido con el judaísmo e ideará, sin
éxito, un plan para salvar a los judíos de Europa. Su composición estará muy influenciada
por las referencias al Antiguo Testamento tal como La escalera de Jacob (1917) –¡escabel
hacia el dios de Abraham!- o su ópera Moisés y Aaron (1930-32) sobre la que volveremos.
En 1947, a los 73 años, escribe en 12 días, un vibrante homenaje a las víctimas judías de la
Alemania nazi, Un sobreviviente de Varsovia (A Survivor from Warsaw, opus 46). Una
desgarradora obra de 7´29´´; una obra dodecafónica que hiela: más allá de las palabras, el
frío real, implacable, está allí, en las notas, en las palabras que aúllan lo inhumano, ruedan
y se hunden como bloques de real aplastantes. Es un homenaje monumental, en música,
después de ese sismo inhumano, ese dolor, ese desgarramiento de la Historia de los
hombres [15].
A semejanza de Joyce, Schoenberg no sitúa su obra en una temporalidad, sino como a
descifrar y comprender. Se le atribuye esta áspera sentencia “Mi música no es moderna ni
antigua. Está mal ejecutada”[16], así como esta profecía muy Joyceana, “yo hice un
descubrimiento (la música dodecafónica) que asegurará la preponderancia de la música
alemana durante cien años…”[17].
Schoenberg muere en la soledad de su ópera Moisés y Aaron que queda inconclusa,
dividido entre el mutismo de Moisés, portador del verbo inflexible de Dios y la elocuencia
de Aaron, creador del Becerro de oro. La perplejidad frente al mensaje de esta parte del
Antiguo testamento se resuelve en una elección singular del tratamiento musical de los
protagonistas principales: un coro refinado y algunos toques de un instrumento de viento
para el Verbo de la Zarza ardiente, una declamación hablada para Moisés y una voz de
tenor para Aaron. Schoenberg escribió los tres actos, pero solo compuso la música de los
dos primeros. No pudo ir más allá de estas palabras pronunciadas por Moisés, al final del
segundo acto: ¡Oh palabra, palabra que me falta! (O Wort, du Wort, das mir fehlt)[18]. Así
deja la composición de esta obra sobre su fracaso para convocar lo Incognoscible. La
referencia no es religiosa, sino que proviene de una introspección que, a partir de la duda
que lo habita, lo conduce a una búsqueda de la verdad. Sobre este punto, Lucien Rebatet
adelanta que “Schoenberg, confinando a su grave y profundo Moisés fuera de la música,
permanece en una estética del rechazo”[19]. Hubiera necesitado encontrar un lenguaje
musical no comparable con ningún otro para liberarse de las trabas que, según veía,
limitaban a la música. Esta obra que atraviesa veinte años de su vida sigue inconclusa.
Schoenberg permanece con este imposible de escribir el final, no hay notas.
Transgresión, S.K.Bello, música y pase
Con Diego Masson [20] han sido exploradas dos vías de la evolución de la escritura
desubjetivizada de la música. Una, la de Xenakis que compone a partir de las matemáticas,
forzando de tal modo el procedimiento hasta producir una ley llamada variable aleatoria
positiva; que determina una nota en duración y en altura. Empujará esta escritura hasta el
punto de inversión, que parece marcado por una soledad absoluta y decide retomar la
dirección al público, eligiendo aquello que, en esta escritura produce en él efectos
subjetivos. La otra vía, es la que sigue Boulez, escribiendo una música cada vez más atonal,
obras de un brillo frío, hasta tal punto, que él mismo retira de edición una obra que se le
revela inaudible. Entonces, contrariamente a lo que hemos dicho de Schoenberg, ni
Xenakis ni Boulez permanecieron en esta soledad absoluta. Ambos han buscado,
nuevamente, ligarse a un Otro, a los otros de una escucha aún posible. Sin embargo es
también verdad que, en cierto modo, tanto Xenakis como Boulez han hecho del rechazo, de
la incomprensión de su música su escabel.
La música es una escritura, es lo que Diego Masson nos ha demostrado. Sin embargo,
estamos poco preparados para abordar la escritura atonal de Schoenberg, la matemática de
Xenakis, o la serial de Boulez (Estructura I para dos pianos -1952). Un paso más y tenemos
la escritura post serial, la del último Boulez (Deriva II - 2002): escritura de fragmentos de
los cuales cada uno dice “la existencia –lo real es la verdad”. Boulez habría ido al extremo
de la racionalidad y de esta lógica de escritura, como vimos, habría hecho luego un paso al
costado hacia una nueva alianza con su auditorio, dejando tanto para el compositor como
para el director de la orquesta, una “incertidumbre inherente a toda confrontación
subjetiva”. En cada obra “la existencia se pone en juego”, es una “cuestión de vida o
muerte”[21]. Un real “separado”, trozos de real reunidos, yuxtapuestos, sin orden, “sin
amo”, fuga del sentido, “verdugos de la soledad”, una voz para una palabra, el azar de una
armonía en piezas sueltas… Verdugos de la soledad, es el título que Boulez dio a la segunda
parte de una de sus obras, El martillo sin dueño.
Aquí tenemos aquello que interpela y reenvía a la experiencia de la que puede dar
testimonio el Analista de la Escuela, a propósito del momento de la decisión de hacer el
pase, tiempo de soledad, momento de separación del Otro de la transferencia. La
desuposición de saber, que reenvía a ese ser-solo que no es más el de la duda sino el de la
transgresión[22] del dispositivo, el de un pasaje al acto: un pasaje a hacer el acto de entrar
en el pase derribando el escabel de la transferencia.
Reencontramos aquí lo que ha decidido del contenido de esta secuencia musical de la que
participó Diego Masson durante el Congreso de París.
Un Impromptu para un diálogo incierto y contingente entre un director de orquesta y un
AE que pensó que había allí una modalidad singular para un último testimonio. Un diálogo
entre la lógica de una cura y aquella de una avanzada de la escritura musical hacia un fuera
de sentido, un real. Un diálogo atrás de los escabeles transparentes, elegidos así, para la
circunstancia. El escabel transparente, no es el sin pudor del decir, ni el goce opaco de la
palabra, es un escabel derribado del que uno se sirve para intentar el bien decir.
El entusiasmo del auditorio no fue solo del orden de lo que podría ser atribuido a uno de
aquellos que el escabel prometía para satisfacción de todos. Pero fue sin embargo uno de
los efectos del estrechamiento de las contingencias de la vida de cada uno y de las
consecuencias que éstas tuvieron, sobre el desciframiento del inconsciente para uno, sobre
la escritura musical para el otro, por lo que pudo producirse un efecto de transmisión. Un
testimonio, finalmente, en la Escuela Una. Un intento de transmitir su saber hacer con el
real y el bien decir su recorrido analítico con la originalidad de ese escabel musical
derribado, con el S.K.Bello.
Traducción: Alejandra Loray
Revisión: Guy Briole
[1] Lacan, J., El Seminario, Libro 20, Aún, Buenos Aires, Paidos, p. 140.
[2] Miller, J.-A., “El inconsciente y el cuerpo hablante” Presentación del tema del X Congreso de la
AMP
en
Río
de
Janeiro. www.radiolacan.com/es/topic/358/3 y www.wapol.org/es/articulos/template.asp.
[3] Idem.
[4] Lacan, J., El Seminario, Libro 7, La ética del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidos, 1988, p. 135.
[5] N.del T. El término francés escabeau es homofónico de S.K.Beau, que incluyen beau=bello. Para
la traducción en español se utiliza escabel y S.K.Bello, para referir del modo más aproximado la
relación con lo bello que permite la lengua francesa.
[6] N.del T. En francés “qu´il vit de l´etre”= él viva del ser, es homofónico con “qu´il vit de l´etre=
que vacía el ser.
[7] Lacan, J., Joyce el síntoma, Otros Escritos, Buenos Aires, Paidos, 2012, p. 592.
[8] Castanet, H., S.K.Beau, Paris, Les essais, Editions de la différence, 2011, p. 9.
[9] Idem p. 10.
[10] Idem. P. 8.
[11] Lacan, J., El Seminario Libro 20, Aún, op. cit. P. 137.
[12] Idem p. 140.
[13] Chion, M., “Musique contemporaine. L´Évolution de la musique depuis 1945”
Paris, Encyclopaedia Universalis, tomo 15, 2002, p. 754.
[14] Vuillermoz É. Histoire de la musique, Paris, Fayard, 1973, Livre de poche, p. 552.
[15] Masson, D., “Impromptu. Les chemins du réel en musique”, intervención en el IX Congreso de
la aMP, Paris, 17 de abril 2014, inédito – disponible su audio en radiolacan.com y en video en el site
congresamp2014.com.
[16] Rebatet, L., Un histoire de la musique, parís, Robert Laffont, Bouquins, 1969, p. 728.
[17] Idem, p. 734.
[18] Kobbé, G., Tout l´opéra, Paris, Robert Laffont, Bouquins 1976, 597
[19] Rebatet, L., op. cit. P. 739.
[20] Masson, D., op. cit.
[21] Nattiez, J.-J., Musique. Une encyclopédie pur le XXIe siecle. Arles. Actes sud/cité de la
musique. Hors collection. Marzo 2003.
[22] Miller, J.-A.,”Jacques Lacan: remarques sur son concept de passage à l´acte”, Mental, abril
2006, n° 17, p. 17-28bril.