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LA NECESIDAD DE UNA NUEVA MONUMENTALIDAD * u The need for a new monumentality”, en: New Architecture and City Planning, editado por Paul Zucker, Nueva York, 1944, pp. 549-568. Publicado originalmente en castellano en S. Giedon. Escritos Escogidos. C.O.A.T. Múrcia, 1997 PP. 165-177 arquitectura tenía un difícil camino delante suyo. Esto se puede explicar desde la situación de la que partía. Los representantes del gusto dominante en todos los campos, en tanto transforman una expresión que afecta a los sentidos, abusaron sin respeto alguno de la tradición. LA Ciertamente seguían en pie las obras de fuerza eterna, como la Acrópolis, las delicadas construcciones de las catedrales góticas, la fantasía geométrica de las iglesias renacentistas y las plazas de la época sabia del urbanismo a finales del siglo XVIII. Estaban allí, pero no podían ayudar. De momento estaban rodeadas de una gélida atmósfera, con la que las habían rodeado los representantes del gusto dominante. Pues los arquitectos de aquella época empleaban elementos formales del almacén de la historia para compensar la falta de fuerza creativa propia. . Los grandes monumentos estaban ópticamente disponibles. El siglo XIX había puesto el repertorio formal de la historia a disposición en grandes volúmenes de tamaño folio, como ninguna época anterior, desde el Partenón y la Alhambra hasta el templo de Borobudor. Así se ocultaron los testigos de la herencia monumental volviéndose peligrosos para cualquiera que se aproximase a ellos. Detrás de toda gran obra del pasado sonreían sarcásticamente sus abusadores. De ello resultó el período de la pseudo-monumentalidad, que abarca la parte principal del siglo XIX. Los modelos del pasado no fueron modificados por una potente visión artística -como en el Renacimiento-sino que se utilizaron sin orden ni concierto, ninguna jerarquía determinaba su empleo. Por ejemplo, la cúpula no tenía una posición exclusiva, casi sagrada, como en el Renacimiento; aparecía en todas partes: en edificios públicos y privados, en bancos y en villas. Esto va unido a una desvalorización de los símbolos en todos los campos relacionados con lo emocional. Cuando las formas pierden su contenido interno, se convierten en clichés sin significado emocional. Pero los artistas creativos no pueden utilizar clichés. Si el promotor , exige clichés, los eclécticos pasan a primer plano. Estos fueron, conforme a su naturaleza, criados obedientes del gusto dominante. Por un lado salían al encuentro de los instintos más bajos, por el otro minaban retroactivamente el mundo sensorial del público, del common man. Los períodos apreciados por nuestro pensamiento y cuya estructura y obra crecieron mucho más allá de su existencia temporal, siempre han sabido que la monumentalidad, por su carácter innato, sólo puede emplearse excepcionalmente y para los fines más altos. En Grecia, la monumentalidad sólo servía a los Dioses y, en cierta medida, a la vida comunitaria. La disciplina magistral de los griegos en este campo es uno de los motivos de su influencia imperecedera. POR EL CAMINO DE LA ARQUITECTURA ACTUAL Así sucede que la arquitectura ha tenido que recorrer un difícil camino. Tenía que volver a empezar desde el principio, igual que la pintura y la escultura. Tenía que volver a conquistar las cosas más triviales, como si antes no hubiera ocurrido nada. En aquel momento el pasado estaba muerto y tenía que estarlo. En la vida humana, igual que en el arte, hay determinadas crisis, en las que es aconsejable vivir recluidos para volver a tomar consciencia de los propios sentimientos y pensamientos. Ésta era la situación en la que se encontraban todas las artes hacia el año 1910. Los arquitectos encontraron huellas de expresión auténtica de su propio tiempo lejos de las obras pseudo-monumentales. Las encontraron en los mercados, en las fábricas, en los osados problemas de ‐ 1 ‐ cubrición de los pabellones de las exposiciones hasta 1889 y en el juego de equilibrio de los puentes o de la torre Eiffel. Sin duda les faltaba el brillo de períodos anteriores saturados de artesanía y larga tradición. Estas obras aparecían desnudas y vacilantes, pero eran honestas. Nada podía servir con mayor naturalidad como punto de partida de un nuevo lenguaje, de nuestro propio lenguaje, como ellas que habían dejado surgir la vida y el juego de fuerzas. LOS TRES ESTADIOS DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA La celda individual: es típico que, en Europa, la primera reflexión surgiera en el campo de la construcción de fábricas. Pero la arquitectura no sólo está vinculada a la construcción o a la producción. La arquitectura ha de crear el marco adecuado para el entorno íntimo del hombre. Aquí y allá se construyen casas aisladas. Primero en Norteamérica y luego, bajo influencia de F. L. Wright, también en Europa. Al mismo tiempo despierta la consciencia social y, con ella, la exigencia de tomar en serio también la vivienda del obrero como problema artístico. En ningún sitio ocurrió con tanta fuerza como en Holanda. La vivienda más barata, que antes no existía para el talento y dedicación del arquitecto, se convirtió de repente, en los años veinte y treinta, en un problema arquitectónico. No parecía tener sentido continuar avanzando sin encontrar antes una solución para la unidad más pequeña. Evidentemente, el ímpetu para solucionar este problema tenía una raíz social. Sin embargo, mirando retrospectivamente comprendemos que una arquitectura que tenía que empezar desde el principio encontrase aquí un importante punto de partida. Se trataba de la organización precisa de la celda humana, en el espacio más pequeño y con la mayor economía de medios. Al mismo tiempo se construían casas para las clases superiores en las que, por primera vez, aparecía una nueva concepción del espacio (la casa de Rietveld en Utrecht, 1924; el proyecto de Mies van der Rohe para dos viviendas rurales, 1923/1924; los planes de van Doesburg y van Esteren para Rosenberg, París, 1922/1923, la casa Laroche de Le Corbusier en Auteuil, 1923). Pero la vivienda mínima instruyó a los arquitectos sobre la exactitud del planteamiento. El segundo paso: tanto desde el punto de vista humano como del arquitectónico, las casas unifamiliares y los bloques de viviendas no son unidades aisladas. Forman unidades mayores. Un arquitecto que no se interese desde el grifo de agua hasta el planteamiento regional no ha comprendido el sentido de la arquitectura actual. Desde la celda individual hasta la neighbourhood unit, hasta la ciudad, hasta la organización de toda una región, existe una secuencia directa. Por lo tanto, se puede decir que el segundo estadio de la arquitectura moderna se ocupa cada vez más de la organización y el planeamiento a gran escala. Este período abarca hasta ahora las dos ultimas décadas (las viviendas para obreros en Rotterdam de Oud, 1919‐1921; los trabajos de Walter Gropius y Ernst May, antes de 1933, en Alemania; la colonia Neubühl en Zurich, 1932; etc.). El tercer estadio se abre delante nuestro. Después de la descomposición en el siglo pasado es el paso más difícil. ¿Por qué? Los elementos de la vida social, de la vida comunitaria están perturbados al máximo. ¿Dónde se encuentra la masa? En la contemplación pasiva de acontecimientos deportivos: fútbol, carreras. La palabra clave de su comportamiento es pasividad. ¿Dónde se encuentran los indicios de una vida comunitaria en la que cada individuo se vuelve activo en su modesto marco? Basta con juntar los planes para centros comunitarios desde el norte hasta Sud-América para percibir la inseguridad social que reina actualmente. ¿De qué se compone un centro así? ¿Qué edificios son necesarios para ello? ¿ Cómo ha de equipararse? ¿ Dónde se han constituido centros de este tipo de manera automática a partir de necesidades internas? Tantos puntos, tantas preguntas. ‐ 2 ‐ Inmediatamente se puede plantear la pregunta de si no es artificial ahora, por así decirlo, anticipadamente, cuando casi nada en la vida posee su forma determinada, prever tales equipamientos. Enseguida volveremos a la pregunta si, a pesar de todo, no hay nuevos gérmenes que indican una futura vida comunitaria. El sentido de un conjunto de edificios que constituyan un centro social, el sentido de integración, se ha perdido en gran medida, pero se siguen construyendo nuevas iglesias, teatros y palacios de deportes, edificios para los que su promotor exige algo más que soluciones meramente funcionales, pues el pueblo exige una expresión a su necesidad de lujo, de alegría, de elevación interior. Al hombre de la calle le interesan los edificios más de lo que parece. Cada régimen quiere satisfacer la exigencia de monumentalidad. Sin embargo, la pregunta que ahora se plantea imperiosamente dice: ¿cómo se ha de hacer esto? MONUMENTALIDAD, UNA NECESIDAD ETERNA Monumentalidad surge de la necesidad eterna del hombre, de formar símbolos para sus actos y para su destino, para sus convicciones religiosas y sociales. Cada período tiene la necesidad de crear monumentos que, conforme al significado de la palabra en latín, sean algo que evoca, algo que se ha de transmitir a las generaciones siguientes. Esta necesidad de monumentalidad no puede oprimirse a la larga. Busca encontrar una salida cualesquiera que sean las circunstancias. LA SEUDO-MONUMENTALIDAD DE NUESTRA ÉPOCA Nuestra época no constituye ninguna excepción. En este momento suele proseguir las costumbres del último siglo y se mueve en las vías de la pseudo-monumentalidad. No puede echarse la culpa de ello a un determinado sistema político o económico. Por muy diferente que sea su orientación política o económica, ya sean políticamente progresistas o reaccionarios, los gobiernos de todos los países, de casi todos los países, coinciden en su concepción de la monumentalidad. ¿Monumentalidad? Tenemos que corregirnos enseguida, pues se trata de pseudo-monumentalidad, que no tiene nada en común con sus modelos romanos, griegos u otros. Es típico que surgiera en la esfera de la sociedad napoleónica. Napoleón representa el tipo que dio forma, en muchos sentidos, al siglo XIX: es el selfmademan. El selfmade-man se caracteriza por una extraordinaria energía hacia el exterior, mientras que hacia el interior se vuelve inseguro, pues quiere imitar a la anterior clase dominante, a la que él mismo no pertenece. Aquello que hizo Napoleón por equiparación equívoca a los reyes, es lo que acometió el rico del siglo XIX, por imitación de la nobleza, en la forma de su casa y decoración. El origen de los edificios pseudo-monumentales puede encontrarse en esquemas inertes, en arquitecturas de papel, pero estos esquemas se convirtieron en realidad en todas partes. Como ejemplo típico de arquitectura de papel se ha de citar el esquema para un museo de J. N. L. Durand, un coetáneo de Napoleón I, tal como está reproducido en su ensayo Précis de leçons d’architecture, 1801-1805. Estas “propuestas” se tradujeron a varias lenguas y estaban en manos de los arquitectos de todos los países. Es cierto que se han olvidado, pero los edificios que surgieron de su estudio aún existen y en un flujo continuo se añaden constantemente otros nuevos desde hace casi medio siglo. La receta es siempre la misma: coge una cortina de columnas y colócala delante de cualquier edificio cualquiera que sea su uso. ‐ 3 ‐ La persistencia del gusto dominante es especialmente contumaz en los edificios públicos de carácter monumental. Aún sigue dominando la misma incapacidad, tan pronto como se quiere ser representativo. Se podría componer un tremendo foro de “edificios monumentales” reuniendo, por ejemplo, los edificios de la Alemania nazi, los edificios representativos de Moscú, el “Haus der Deutschen Kunst” de Munich, 1937 y el “Mellon Institute” de Pittsburg, 1937 y los nuevos museos de Washington. Esto es, como ya lo ha dicho muchas veces Walter Gropius, el estilo internacional. ¿ Cómo se puede explicar esto? Aquellos que gobiernan al pueblo pueden ser extraordinarios talentos en su propio campo, pero en el gusto artístico vuelve a manifestarse aquella ruptura entre un pensar refinado, altamente desarrollado, y una construcción retrasada y emocional. Sus reacciones sensibles siguen estando saturadas de los pseudo-ideales del siglo XIX con toda la mescolanza de símbolos desvalorizados. Dadas estas condiciones, ¿a quién puede asombrar que la mayoría de juicios sobre el arte sean elogiosos y que las decisiones referentes al planteamiento urbanístico, monumentos y edificios públicos hayan perdido, de manera peligrosa, el contacto con los tiempos actuales? LA PÉRDIDA DEL SENTIMIENTO POR LA MONUMENTALIDAD Las épocas que han producido una vida comunitaria animada siempre han sido capaces de dar forma a la imagen de su sociedad en centros colectivos. Así surgieron el ágora, el foro, la calle medieval de mercado y la plaza medieval. Nuestra época ha sido incapaz hasta ahora de crear algo que fuera equiparable a tales instituciones1 El siglo diecinueve ha producido monumentos casi con la misma rapidez que locomotoras, pero no fue capaz de crear verdaderos centros en los que se hubiera podido desarrollar una vida comunitaria. Todo esto se puede reconocer fácilmente. Las incriminaciones, por sí solas, son de poca ayuda. ¿Qué puede ocurrir? La pregunta de cómo se puede evitar que el pueblo siga apartándose del camino no puede responderse con facilidad. Sólo puede ayudarnos la sinceridad frente a los artistas que han de volver a despertar la sensibilidad perdida por la monumentalidad y la sensibilidad frente a los promotores responsables., Ya hemos indicado los motivos por los que los arquitectos han de partir de problemas funcionales para completar la limpieza necesaria. Esto tiene sus consecuencias: ¿No tendía el arquitecto en ese momento a olvidar las elevadas aspiraciones del pueblo? Este peligro aún existe en la actualidad. En los países en los que la arquitectura moderna ya se había impuesto pronto y se habían construido edificios comunitarios, que exigían algo más que la so-lución de meros problemas funcionales, se podía observar a menudo que a los edificios les faltaba algo. Este algo era la imaginación arquitectónica -sobre la que volveremos más adelante- que hubiera podido satisfacer la exigencia de monumentalidad. A esto se le añade aún algo decisivo: arquitecto, escultor y pintor habían perdido el contacto entre ellos. Ya no podían colaborar. ¿Por qué? Porque todos ellos, arquitecto, escultor y pintor, habían sido excluidos, desde hace más de un siglo, de los grandes encargos públicos. Debido a este aislamiento obligado, se marchitó, precisamente en los individuos creativos, el gusto por la integración artística y por la colaboración. Lo que hemos visto durante el siglo XIX en la llamada colaboración entre arquitecto, pintor y escultor, pertenece al amplio campo de la pseudomonumentalidad. Se trata de una especie de pseudo-simbiosis. 1 Estas líneas se escribieron en 1943. Ya en 1945, Le Corbusier proyectó el centro comunitario para St. Dié ‐ 4 ‐ El motivo decisivo no es el aislamiento de los artistas en sus estudios y el destierro de sus obras a museos, a pesar de que esto albergue sus peligros pues, por ejemplo, la escultura exige la experiencia con el espacio abierto, con la vida real Lo decisivo es la deformación de los promotores y su incapacidad para reconocer las obras verdaderas, elevarse y ponerse al servicio de la colectividad para volver a despertar los instintos cegados. En la actualidad, los promotores más importantes son el estado y la ciudad. Sus políticos y sus funcionarios deberían librarse en primer lugar del gusto reinante. En la mayoría de los casos falta voluntad para ello y de esta manera en las decisiones de mayor repercusión se suele optar por el camino más cómodo y fácil y así se siguen sembrando los instintos erróneos de un siglo que ha concluido hace ya mucho. La situación del pintor y del escultor actual es diferente, en muchos puntos, de aquel de finales del siglo diecinueve. Paul Cézanne estaba orgulloso de poder vender a finales de su vida un cuadro por cien francos. Otros como Gauguin, Van Gogh, Seurat se arruinaron. Realizaron sus obras como erupciones. Todo fuego, todo sinceridad interior, pero cayeron ante los bastiones del gusto dominante sin remedio. Al menos en vida. Hoy en día, la situación es diferente. Las colecciones públicas y privadas están llenas de cuadros de Picasso, Braque, Léger, Miró y otros. En amplios círculos, la pintura moderna se considera como una inversión segura y Estados Unidos ha recogido a tiempo los cuadros y esculturas más importantes. Pero la situación sigue invariable en un aspecto: el arte se sigue concibiendo como un lujo y no como un medio para formar la vida sensorial en el sentido más amplio. Sólo en casos excepcionales se ofrece al artista la posibilidad de participar en las tareas públicas. Cuando José Luis Sert construyó, por encargo del gobierno de la República, el pabellón español en la exposición mundial de París, llamó a sus amigos Alexander Calder, Joan Miró y Pablo Picasso. Con ello surgió el “Guernica”, el cuadro histórico más intenso desde las batallas a caballo de Paolo Uc-llo a comienzos del siglo quince. Automáticamente acuden a la memoria las palabras trágicas de Juan Gris: “dadme una rama, en la que pueda apoyarme, y cantaré como un pájaro”. Esto es válido para todo el arte moderno. Cuanto hubiera podido aportar un Brancusi a la formación de la sensibilidad de las masas, si los caciques de la cultura y los funcionarios franceses hubieran sabido utilizarlo. Pero sus encargos se realizaron en un “temple de la méditation” para un rajá indio y su espléndida “colonne sans fin” en acero dorado se levanta en el centro de un parque en su ciudad natal rumana, Turgujin. Cuánto hubiera podido aportar Fernand Léger, cuyos cuadros de grandes líneas exigen edificios públicos, si aquellos que gobiernan el pueblo y ostentan el poder no hubieran pasado ciegos a su lado. Esta serie podría ampliarse hasta el infinito. ¿Realmente es tan diferente la situación actual a la de 1870, cuando Édouard Manet se ofreció a dibujar gratis “el vientre de París” en las paredes del Ayuntamiento de París, lo que le impidieron categóricamente los concejales? ¿ Cómo es posible que a la larga se pueda desarrollar un arte que “satisfaga” al pueblo si las fuerzas creativas se mantienen alejadas del cuerpo vivo de nuestro tiempo y como máximo triunfa el absurdo banalizado de su reconocimiento? Pero los talentos secundarios, que debilitan y aplastan el trabajo de los más fuertes, son incapaces de crear símbolos para la comunidad. Para aprehender la realidad, eternamente cambiante, se necesita imaginación. Y cuando se trata de centros cívicos se necesita la colaboración de todas las fuerzas creativas para volver a reforzar en el público el viejo amor a las fiestas y a las experiencias comunes. Se necesita una nueva especie de fantasía que sepa valorar emocionalmente, y de manera sensible, las extraordinarias posibilidades técnicas, los nuevos materiales, formas y colores. Las bases para ello se han fijado hace tiempo en la nueva pintura y en la nueva escultura. El problema consiste en la ‐ 5 ‐ amalgama de las fuerzas creativas en todos los campos de lo emocional, incluso en la propia educación del pueblo. En una vitrina del Musée de l’art moderne de París hay una hoja manuscrita de Picasso en la que señala que en la actualidad hay educación de todo tipo, excepto una educación del mirar. La exigencia de una vida social digna para todo el mundo finalmente ha sido reconocida tras una lucha que ha durado más de un siglo. La exigencia de educar la vida emocional de las masas no existe o se considera como algo secundario y se deja, como propaganda política, en manos de especuladores y agitadores. La pregunta dice así: ¿puede alcanzarse la vida sensible del common man? Quizás no se pueda ganar repentinamente al hombre de la calle, con un siglo de arte. sucedáneo en las entrañas, con símbolos tales como los que ha desarrollado en la actualidad la pintura y la escultura. Pero cualquier dibujante de publicidad sabe que recurriendo a los medios y métodos desarrollados en los laboratorios de los pintores, influye con mayor fuerza en el público. En los hombres hay fuerzas que salen a la superficie tan pronto como se intenta despertarlas. Esta sensibilidad inconsciente también puede ganarse a través de una nueva forma de vida comunitaria y del contenedor que la rodea. LA PINTURA SE ADELANTA La pintura, la más sensible de las artes representativas, a menudo, ha anunciado cosas del futuro. Ha sido la pintura quien, hacia 1910, ha expresado por primera vez la concepción del espacio de nuestro tiempo en los cuadros de los cubistas, descubriendo con ello los nuevos medios de formalización. Desde entonces se ha convertido en lenguaje evidente, con el que también se representan complicados procesos anímicos. La pintura, a menudo, predice a su manera futuros acontecimientos. Baste con citar aquí un caso. Hacia 1930 Picasso empezó a pintar sus caras y figuras con extraños desplazamientos y, a veces, con líneas que infunden miedo. La mayoría de nosotros sentimos un rechazo y sólo comprendimos estos rostros humanos descompuestos cuando hechos posteriores revelaron el significado que tenían. Entre ellos se encuentra un pequeño óleo de 1930 que Picasso llama “Monumento en madera”. Es un croquis para una escultura de enormes dimensiones. Picasso no dijo por cuál motivo había pintado esta horrible cabeza monumental en 1930. Pero ahora (1943) poco a poco se aclara su significado interior. Predecía lo que vendría. Esta figura de cabeza, con sus formas a modo de hoz, fauces y puntas simultáneamente monstruosas y humanas, se convierte en símbolo de nuestra postura respecto a la guerra. No glorifica la guerra como, por ejemplo, el Arc de Triomphe napoleónico en la Place de l’Étoile. Este óleo es un símbolo del horror de nuestro período y su trágico conflicto: saber que mediante el asesinato mecanizado no se pueden resolver los problemas humanos y que, a pesar de ello, hay que hacerlo. El monumento da miedo. En sus símbolos expresa la situación actual una década antes de que ocurrieran real-mente los hechos. De sus formas fluye aquella terribilitá que, para los coetáneos, expresaban las esculturas tardías de Miguel Angel. Un aviso terrible que Picasso formaliza con los medios actuales. Ahora la pintura anuncia un nuevo periodo, cuando nosotros aun presenciamos un baño de sangre. Ésta es la resurrección de la monumentalidad. En los últimos años se ha podido observar una tendencia llamativa en casi todos los pintores de primera línea. Formatos mayores se combinaban con colores luminosos, llenos de esperanza no expresada. A ello estaba unida una exigencia de simplificación. Después de tres décadas, la pintura moderna ha madurado para tareas de mayor envergadura. Lo que empezó como abreviaciones necesarias se convirtió en símbolos. La obra de Hans Arp, Miró, Klee, Léger y algunos otros transcurre en esta dirección, por diferente que sea externamente. El artista actual creó estos símbolos a partir de las fuerzas de nuestro tiempo. Sus formas generalmente no tienen ningún contenido concreto. Se dirigen directamente a los sentidos, a la reacción inmediata. Hablan directamente a la sensibilidad. Pero son mudas para aquellos cuya vida ‐ 6 ‐ emocional aún está saturada de un siglo de arte sucedáneo. Pero los niños pueden comprenderlo. Por primera vez en muchos siglos han regresado los pintores a aquella simplificación de la forma, que es la característica de cualquier expresión simbólica. Han mostrado que los elementos que son necesarios para la expresión monumental están disponibles. Una vez más, la pintura vuelve a indicar la evolución que tendrá lugar en la arquitectura. Pero no sólo en la arquitectura. Anuncia una visión de la vida muy alejada de la nefasta adoración de la producción. Sin embargo, para ello son necesarios grandes cambios y, no en ultimo lugar, en el dominio de la sensibilidad. Éste es el momento en el que pueden volver a encontrarse pintura, escultura y arquitectura, debido a la existencia de un objetivo y una visión común, apoyándose en todas las posibilidades técnicas que ha creado nuestra época, sin valorarlas sensitivamente. POSIBILIDADES TÉCNICAS Y EXPRESIÓN SENSITIVA Hay un arsenal increíble a nuestra disposición de nuevos medios y posibilidades no aprovechadas. Simultáneamente reina un trágico desamparo para valorar las nuevas posibilidades y fundirlas sensitivamente. Ningún período tuvo tantos medios y tan poco talento para aprovecharlos. Tras los grandes sustos que ha vivido nuestra época, vuelven a surgir problemas centenarios. Somos incapaces de dar a nuestra alegría y a nuestras fiestas una forma simbólica y, a la vez, viva. Hemos olvidado aquello que posee cualquier tribu primitiva: que en la vida humana hay dos existencias. Una que lucha por la supervivencia diaria y otra que vive en una comunidad mayor. Ambas están ancladas en la esencia del hombre, pues son tan necesarias para nuestro equilibrio interior como la alimentación y la vivienda. Que nos hayamos vuelto incapaces de crear monumentos y celebrar fiestas en comunidad, que se perdiera la comprensión del verdadero significado de los centros comunitarios está estrechamente ligado con el hecho que la experiencia sensitiva se considerase como algo secundario y exclusivamente privado. El estado de las ciudades actuales lo revela de manera clara. LA EXIGENCIA DE VIDA COMUNITARIA Se formarán centros comunitarios tan pronto como las ciudades dejen de concebirse como meras aglomeraciones de lugares de trabajo y señales de tráfico. Se levantaran repentinamente tan pronto como los hombres perciban realmente el aislamiento en el que viven en medio de una masa que se amontona y exijan una vida más enriquecedora, es decir, una vida comunitaria. Todo esto está estrechamente relacionado con un sentido por la relajación, con un empuje por otra influencia vivificadora fuera del trabajo y de la familia, una experiencia que sepa ensanchar la estrecha vida privada de las personas. No ha existido ninguna cultura que no haya satisfecho la exigencia insustituible de equipamientos en los. que pudiera desarrollarse una vida ampliada en este sentido. Estas instituciones persiguieron diferentes metas en diferentes épocas. Pero independientemente de que se llamasen gimnasio griego, ágora, termas romanas o foro, gremios, plazas medievales de mercado o catedrales, siempre sirvieron al desarrollo de los valores humanos que no prosperan en el aislamiento. Estas instalaciones nunca se consideraron como una inversión de capital. Su tarea no consistía en invertir dinero o animar un comercio decreciente. El futuro centro comunitario ha de crearlo la sociedad para la sociedad. ¿Centros comunitarios? ¿Qué postura adopta el economista teórico respecto a las grandes tareas que exige su creación? Una de las esperanzas de nuestro tiempo es que diferentes grupos se muevan en dirección paralela. Un economista liberal, John Maynard Keynes, acentúa el hecho que el equilibrio económico sólo se alcanzará a través de una sobreproducción de aquellos bienes que no están destinados al consumo diario. Se han de producir bienes que no pueden abarcarse desde los puntos de vista económicos de pérdida y beneficio, oferta y demanda. Keynes seguro que no habla de centros comunitarios. Se ‐ 7 ‐ ocupa de teorías monetarias y de empleo. Observa que en la actualidad los necesarios gastos elevados sólo se realizan para catástrofes, terremotos, guerras o “para perforar agujeros en el suelo, que se llaman minas de oro, que no aumentan en nada la riqueza real del mundo. La formación de nuestros gobernantes, que descansa en la visión de la economía clásica, obstaculiza algo mejor”. ¿No se podría enriquecer la economía interiormente, haciendo que una parte de los gastos sirviera para volver a crear lugares de reunión en los que el hombre pudiera volver a tomar conciencia que en su interior encierra necesidades que en la actualidad están atrofiadas? ‐ 8 ‐
