DE CÓMO SE `ENTRELAZARON` LAS SILLERÍAS DE CORO DE

DE CÓMO SE ‘ENTRELAZARON’ LAS SILLERÍAS DE
CORO DE LAS CATEDRALES DE PUEBLA Y SEVILLA
Patricia Díaz Cayeros
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. México
Introducción1
Ha sido una constante en la historiografía del arte mexicano asociar
la decoración de lacería taraceada de la sillería del coro de la catedral de
Puebla –realizada entre 1719 y 1722- con el fenómeno de pervivencia del
arte hispano-musulmán en la España cristiana; es decir, con el “arte
mudéjar”.2 En dos referencias bibliográficas se le considera directamente
influida por la decoración de la sillería de la catedral de Sevilla, una obra
realizada en su mayor parte entre 1470 y 1480 y cuyos respaldos altos
fueron taraceados con diseños sin duda afines a modelos de lacería hispano
musulmana.3 Ninguno de estos dos textos especifica si la analogía se
fundamenta en una observación formal moderna o si existe documentación
antigua que lo acredite. Lo curioso, de cualquier forma, es que se ha
destacado un aspecto formal que en realidad no caracteriza a la obra ni la
identifica con la sillería sevillana. En cambio, se ha ignorado preguntar --en
todo caso-- por qué tanto en Sevilla como en Puebla se optó por decorar los
respaldos de los asientos de mayor jerarquía con diseños geométricos y -más específicamente-- de entrelazos. Lejos de identificarse con un mismo
estilo o por el empleo de los mismos motivos formales sendas sillerías
tienen en común esa temática; es decir, los entrelazos o, a nivel más
general, la decoración geométrica.
1Agradezco el apoyo que para este trabajo me brindaron Concepción García Sáiz y
Ángeles Albert en 1998. Dentro de las actividades del curso “Introducción a las fuentes del
arte virreinal” del Ministerio de Educación y Cultura, que ellas coordinan, se programó mi
visita al coro de la catedral de Sevilla para fotografiar la totalidad de su sillería. También
agradezco al Exmo. Cabildo de la Catedral Metropolitana de Sevilla por permitirme acceder
nuevamente al coro de la catedral de Sevilla en octubre de 2001 para tomar las fotografías
que aquí se presentan. El criterio que los editores establecieron en torno al número de
imágenes me obligó a entregar sólo aquellas que no es posible encontrar en ningún libro.
Ello explica la paradójica ausencia de fotografías de la sillería poblana.
2 Gonzalo Borrás ha explicado que si bien el término mudéjar tuvo al principio un
contenido básicamente étnico para denominar una manifestación artística, con el tiempo ha
llegado a significar exclusivamente el fenómeno artístico de pervivencia del arte
hispanomusulmán en la España cristiana. (BORRÁS GUALIS, Gonzalo, El Islam. De Córdoba
al mudéjar , España, Sílex, 1990, p. 193.)
3 Tanto Carlos de Ovando como Jorge Loyzaga vincularon directamente la sillería
poblana con la sevillana sin proporcionar su fuente de información. Para el primero, en
Puebla “se aceptó un proyecto, inspirado en la magnífica sillería del coro de la catedral
sevillana, pues a semejanza de ésta, cada sitial tendría ornamentación mudéjar”. (OVANDO,
Carlos de, “La taracea mexicana” en Artes de México, México, Artes de México, 1969, p. 62.)
El segundo, repitió la misma información: “De la sillería se dijo que tomaría como modelo la
del coro de la catedral de Sevilla, de estilo mudéjar”. (LOYZAGA, Jorge, “Taracea en México”
en El mueble mexicano, México, Fomento Cultural Banamex, 1985, p. 84.) Véase también
PAVÓN MALDONADO, Basilio, El arte hispanomusulmán en su decoración geométrica (una
teoría para un estilo), Madrid, AECI, 1989, 2da. ed.
445
Que a principios del siglo XVIII se limite el uso de la figura humana y
se opte por la predominancia de una decoración geométrica que transita
ambiguamente entre la figuración y la abstracción 4 rompe con la tradición
novohispana, e incluso peninsular, vigente en las sillerías corales que solían
representar una multitud de figuras aisladas de santos o historias religiosas
en cada respaldo.5 Para encontrar un grupo de obras en donde la geometría
juegue un papel tan importante es necesario mirar siglos atrás, al grupo de
sillerías que ya a principios del siglo pasado Pelayo Quintero definiera como
ojivales (que no forzosamente mudéjares) dentro del cual algunas carecieron
de imaginería (como la de la Cartuja de Miraflores) y otras (como es el caso
en la sillería de Sevilla) combinó figuras, historias y diseños geométricos.6
No es descabellado plantear a Sevilla como modelo pues todas las
catedrales novohispanas siguieron sus ritos y ceremonias lo cual, por
ejemplo, permite entender la semejanza entre el arreglo espacial de la
catedral sevillana y las novohispanas. Aún en el siglo XVII el maestro de
ceremonias de la catedral de México se negó a modificar la localización del
coro para no innovar en tradiciones que podrían traer confusión en la
liturgia.7 Sin embargo, de haber sido Sevilla el modelo de inspiración, en el
contexto de principios del siglo XVIII el producto poblano implicó, no
iconoclasia, pero sí una reforma que no se limitó a copiar el estilo y los
modelos sino tal vez a manejar ciertas ideas afines y a incorporar otras
nuevas con el uso de un variado repertorio decorativo que incluyó obras de
Hans Vredeman de Vries así como diseños geométricos que proliferaron en
4 Al igual que Jean-Claude Bonne, tomo la palabra “abstracto” en
el sentido
puramente descriptivo de “no-figurativo” y no el dado por el arte abstracto contemporáneo
porque –dirá Bonne- la abstracción así entendida es de todas las épocas. BONNE, JeanClaude, “De l’ornemental dans l’art médiéval (VIIe - XIIe siècle). Le modèle insulaire” en
BASCHET, Jerôme y SCHMITT, Jean-Claude (eds.), L’image. Functions et usages des images
dans l’Occident Médiéval , Paris, Le Léopard d’ Or, 1996, p. 209, nota 5.
5Véase sillerías de coro españolas y novohispanas de los siglos XVII y XVIII en:
ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego, Historia del arte hispanoamericano, México, Salvat, 1950, pp. 89799. QUINTERO ATAURI, Pelayo, Sillerías de coro en las iglesias españolas , Cádiz, Real
Academia Hispano-Americana de Ciencias y Artes, 1928, 2da. ed., pp. 156-180 y ROMERO
DE TERREROS, Manuel, Las Artes Industriales en la Nueva España, México, Librería de
Pedro Robredo, 1923, pp. 100-8.
6 Sirvan de ejemplos las sillerías de: la cartuja de Miraflores, en Burgos (terminada
en 1489); la catedral de Sigüenza (finalizada en 1491); la catedral de Segovia (puede fecharse
considerando el escudo heráldico del Prelado don Juan de Arias que vivió por los años de
1461 al 1497); el monasterio de Santo Tomás de Ávila (terminada en 1493) Cf. QUINTERO,
Op. Cit., pp. 41-56.
7 En 1668, en su parecer sobre el sitio del altar mayor, el maestro de ceremonias,
consideró que si bien no era contra la ceremonia que el altar estuviera unido con el coro, las
iglesias novohispanas --imitando a las catedrales de Toledo y Sevilla-- habían seguido el
segundo modo que pone el Ceremonial de los Obispos del Señor Clemente VIII cuando trata
sobre dónde se ha de poner la silla del Prelado: “cuando el coro está en medio de la iglesia y
el altar está enfrente arrimado a la pared o apartado con tránsito por tras el mismo altar,
que manda que entonces se ponga la silla del Prelado en el lado del Evangelio, y esta es la
forma que tienen las iglesia de España, y la que tuvo la iglesia vieja de esta ciudad que se
derribó, y la que tienen todas las de esta Nueva España, y tiene aunque no perfectamente
acabada esta que hoy gozamos; imitando en esto a las más graves de España, Toledo, y
Sevilla; a quien principalmente ésta de México ha tenido, y tiene por ejemplar en sus ritos, y
ceremonias” TOUSSAINT, Manuel, La Catedral de México y el Sagrario Metropolitano, su
historia, su tesoro, su arte, México, Porrúa, 1992, 3ra. ed., p. 282.
446
la jardinería europea, sobre todo durante los siglos XVI y XVII.8 La
decoración propuesta por Vredeman de Vries para un pedestal jónico
inspiró el modelo que siguen varios respaldos altos poblanos en donde se
evade el uso del grutesco pues la sillería poblana, a diferencia de la
sevillana, no presenta temática profana. Otro diseño para un pedestal
dórico se llevó a los tableros que flanquean la silla del obispo y los accesos
laterales al coro.9 Un modelo que Salomón de Caus concibió para el Hortus
Palatinus en Heidelberg10 que aparece también en el tratado de jardinería Le
Jardinier du Pays-Bas de Jan van der Groen inspiró el respaldo de otro
asiento alto11, tratado que también pudo inspirar la realización de otros
tableros más. Pero volvamos a la sillería sevillana para describir el contexto
dentro del cual están los tableros de lacería.
I. La sillería sevillana
Ha atraído especialmente la atención por la iconografía de sus tallas
en donde abunda la temática profana, bien estudiada por Isabel Mateo y
común en las sillerías españolas contemporáneas. Asimismo, ha interesado
por sus problemas estilísticos pues la realizaron diversos escultores. Mateo
explica que fundamentalmente trabajaron dos grupos: los del estilo gótico y
los renacentistas. En el primer grupo están Nufro Sánchez (cuyo nombre
aparece en la silla del Rey) y Dancart (quien se piensa continuó con la obra
después de 1478), mientras que el segundo grupo debió intervenir después
del primer hundimiento de la bóveda del crucero en 1511 y su labor se
limitó a rehacer los pocos relieves que se dañaron. La fecha de intervención
aproximada que retoma Mateo de Carmen Bernis es 1520.12
Según la minuciosa descripción de Isabel Mateo, en las misericordias
de la sillería hay temas profanos (costumbres y vicios de la época inspiradas
en refranes, fábulas, el simbolismo de los bestiarios, etc.) y, en menor
número, religiosos. En los respaldos taraceados de la sillería baja aparece
siempre representada la giralda, emblema del cabildo catedral y sobre estos
motivos relieves con temáticas del Antiguo y Nuevo Testamento mientras
que sobre los brazos que separan los asientos se tallaron figuras grotescas.
Los respaldos de la sillería alta, por su parte, cuentan con dos tableros de
lacería divididos entre sí por tableros horizontales con relieves de asuntos
8 Véase: DÍAZ CAYEROS, Patricia, “La recreación de modelos europeos en la sillería
del coro de la catedral de Puebla” en VON KUGELGEN, Helga (ed.), Herencias Indígenas,
Tradiciones Europeas , Frankfurt del Meno/ Madrid, Vervuert/Iberoamericana, (en prensa).
9 Véase la obra Den Eersten Boeck (1565) que contiene los órdenes dórico y jónico en:
FUHRING, Peter (comp.), “Vredeman de Vries. Parte I. 1555-1571” en LUIJTEN, Ger (ed.),
Hollstein´s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700, vol. 47,
Rotterdam, Sound and Vision Interactive, 1997, pp. 164-178.
10 DE CAUS, Salomón, Le Jardin Palatin Hortus Palatinus, introd., Michel Conan,
París, Editions au Montineur, 1981. La obra de De Caus que presenta los planes para el
jardín en el Palatinado fue publicada en Frankfurt en 1620 por Theodore de Bry.
11 El tratado se publicó originalmente en Ámsterdam el año de 1669 bajo el título
Den nederlandtsen hovenier. Pronto la obra se tradujo al francés y al alemán (Le jardinier
hollandois, Der Niederländische Gärtner y Le jardinier du Pays-bas ). Según informa Eric de
Jong, para 1721 la obra había sido impresa nueve veces. DE JONG, Eric, “For Profit and
Ornament:The Function and Meaning of Dutch Garden in the Period of William and Mary,
1650-1702” en DIXON HUNT, John (ed.), The Dutch Garden in the Seventeenth century,
Washington, D.C., Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1990.
12 MATEO GÓMEZ, Isabel, “La sillería del coro de la catedral de Sevilla” en La
catedral de Sevilla, Sevilla, Guadalquivir, 1991, p. 321.
447
profanos. Los sitiales están separados por pilares con figuras de Santos y
personajes bíblicos y más arriba, arcos conopiales anteceden una crestería
que fue enriquecida con figuras de santos.13
En Puebla no hay temática profana y el orden de la decoración
geométrica genera un esquema en cuyos ejes simétricos se encuentran los
pocos elementos taraceados que son evidentemente figurativos. Estos
aluden a la Iglesia instaurada por Cristo y son San Pedro, sus llaves y la
tiara papal. En Sevilla, no es posible conocer el orden original de los
motivos que decoraron los sitiales pues al hundimiento del siglo XVI le
siguió otro en 1888 que ocasionó que algunos sitiales se perdieran y que
gran parte de la sillería fuera trasladada y no vuelta a montar sino nueve
años después. Según cuenta Pelayo Quintero, en aquel año, el
derrumbamiento de un pilar del centro de la catedral que arrastró parte de
la bóveda, trituró y redujo a fragmentos la verja que cerraba el coro y los
primeros asientos de la sillería correspondientes al lado de la epístola. Con
este suceso –escribió Quintero- gran parte de la sillería fue trasladada, sin
propósito de armarla otra vez, a la capilla de San Francisco, donde
permaneció en “informe montón”, hasta que en 1897 se ordenaron los
restos para proceder a su restauración.14
No podemos saber si existió un esquema como en Puebla ni cual fue
este pero sí es posible describir la manera como funciona el discurso que
presentan los tableros de lacería, compararlo con el poblano y plantear una
posible interpretación en torno al uso de un discurso abstracto dentro de
un espacio de oración que en ambos casos ha sido colocado en los asientos
de mayor jerarquía. Isabel Mateo ya ha explicado que la decoración
(figurativa) de las sillerías tiene una intención aleccionadora, que su
contexto es el de moralizar y advertir al hombre con ejemplos edificantes o
evidenciando el pecado.15 Pero ¿Qué papel pudieran jugar los diseños de
lacería dentro de esta interpretación? ¿Qué función pudieran cumplir en
aquellos asientos del cabildo de la catedral que corresponden a los
herederos de las funciones apostólicas? La lectura de estos tableros no ha
ido más allá de considerar su función decorativa y sin darle la apropiada
importancia a esta categoría estética. Me interesa mostrar, por el contrario,
que dentro de un espacio de oración en donde existe una iconografía
fundamentalmente aleccionadora, los motivos geométricos pueden ir más
allá del homenaje que en principio la decoración confiere a los objetos.
En los 35 tableros altos de los asientos superiores del lado del
evangelio en la sillería de Sevilla hay dentículos figurados orientados en la
misma dirección lo cual sugiere que todos estos sitiales pudieron
efectivamente pertenecer al mismo lado. Lo mismo sucede del lado de la
epístola con la excepción del respaldo 35 que parece haber ocupado un (o
el) lugar en donde la orientación de los dentículos cambiaba de dirección y
el tablero 10 que actualmente se localiza sobre un acceso lateral y que
nuevamente rompe con la lógica seguida por el resto de los asientos de ese
lado. Estos dos grandes conjuntos de tableros altos al usar un mismo tipo
de decoración geométrica a partir de entrelazos crean --al igual que en
Puebla-- una sensación de unidad a partir de una gran diversidad de
formas geométricas. Sin embargo, en Sevilla el tema de la diversidad se
13
14
15
Idem., p. 322.
QUINTERO, Op. Cit., p. 70.
MATEO, Op. Cit., p. 350.
448
acentúa mucho más pues es casi imposible encontrar dos respaldos
iguales.
Figura 1: Ochavo de la sillería del coro de la catedral de Sevilla.
Lado de la Epístola.
Si bien en ambos casos la lacería unifica el conjunto, esto se logra de
una manera totalmente distinta en cada caso. En Puebla, hay siempre una
combinación de líneas rectas y curvas que producen composiciones
aisladas que se cierran en sí mismas aún cuando los lazos acaban en roleos
abiertos, conduciendo siempre la mirada hacia el centro de la composición.
Cada respaldo es una unidad que al conjuntarse con otras unidades crean
el esquema mayor que espacialmente también es cerrado y marca claros
ejes simétricos. En Sevilla, con la excepción del respaldo 14 del lado del
evangelio se utilizan ángulos siempre rectos y composiciones recortadas
arbitrariamente por una gran diversidad de marcos. Los tableros altos
conforman un cuerpo en donde cada una de sus partes es diferente.
Ejemplifiquemos con los tableros localizados en los ochavos pues al
ser los únicos de mayores dimensiones es probable que se encuentren en su
localización original o, por lo menos, que hubieran conformado algún tipo
de pareja.
449
Figura 2: Tablero alto del respaldo del asiento 20 del lado de la Epístola
de la sillería alta del coro de la catedral de Sevilla.
En ambos casos, entrelazos de madera clara crean composiciones
simétricas en cuyo centro hay una estrella de 12 puntas que a su vez
contiene el mismo motivo aislado de dos cuadrados entrelazados. Hasta
aquí las semejanzas. Del lado de la epístola los lazos son dobles y generan
nuevas estrellas de 12 puntas en los extremos superior e inferior y que sólo
es posible ver parcialmente. Del lado del evangelio los lazos simples llevan a
4 espacios cuadrados que presentan 4 motivos que podrían tal vez ser
nudos de Salomón. Es decir, un motivo que el arte cristiano retomó del
mundo romano dándole un desarrollo propio y que se ha considerado
símbolo de alianza o unión. Según explica Umberto Sansoni el motivo tiene
infinidad de variantes pero su estructura consiste en dos anillos
ortogonales, encadenados uno sobre el otro formando un diseño
cruciforme.16 Este signo, sólo aparece del lado del evangelio en la sillería de
Sevilla y muy claramente en un asiento que veremos más adelante. En
Puebla, sólo está presente en un lugar central de la silla del obispo.
Otra relación de simetría ficticia existe entre los respaldos que he
denominado 1 epístola y 1 evangelio en la sillería sevillana. En ambos casos
una franja limita las zonas inferior y superior del tablero en cuyo centro hay
una estrella de 8 puntas centrada y rodeada de 8 estrellas de 5 puntas que
generan una composición simétrica. Se trata de una aparente uniformidad
pues del lado de la epístola los lazos son de un tono de madera oscura
mientras que del evangelio clara. En el último caso, el motivo central genera
nuevas estrellas en las esquinas del tablero mientras que en el primero
dichas estrellas están centradas arriba y abajo del tema principal.
En Sevilla los respaldos muestran una gran diversidad en sus
diseños y es imposible conocer los límites de cada motivo, ni siquiera se nos
permite acceder a la totalidad de los módulos. Es la visualización sólo de
16 Umberto Sansoni, Il Nodo di Salomone. Simbolo e archetipo d´alleanza, Milan,
Electa, 1998.
450
fragmentos de un orden total al cual no se tiene acceso. No es posible
aprehender la totalidad del diseño individual y aún el posible esquema
colectivo no es realmente simétrico. Además, hay una constante presencia
de motivos claramente asimétricos a nivel individual que igualmente forman
parte de un conjunto armónico.
Figura 3: Tablero alto del respaldo del asiento 26 del lado del Evangelio
de la sillería alta del coro de la catedral de Sevilla
En el caso poblano la diversidad está conformada de unidades
simétricas que se relacionan también simétricamente a nivel espacial
pudiendo así visualizar no sólo la unidad a nivel individual sino también
colectivo y dentro de cada unidad el módulo que se repite.17 ¿Hasta qué
punto debemos atribuir estas diferencias al motivo o dar una lectura
hegeliana en donde la intención está en el “espíritu” de las formas, postura
contra la cual tanto se ha opuesto Ernst Gombrich? Por qué no, en cambio,
entender que ante un panorama de posibilidades formales hay una
selección histórica precisa que materializa ideas concretas. Tal vez no sea
gratuito que en Puebla sea única y precisamente en la silla del obispo en
donde se rompa con una lógica ornamental de motivos aislados que se
había mantenido en todos los respaldos altos. En este sitio se utiliza un
patrón de motivos estelares que es limitado arbitrariamente por las
dimensiones del asiento y no por el módulo ornamental. Motivo que sin
duda es posible encontrar en el arte mudéjar aunque también en el tratado
de jardinería de Van der Groen. En este sitio en particular, al igual que en
Sevilla, sólo se percibe un fragmento de un universo que continúa. Aparece
flanqueando la silla del obispo en donde abundan motivos como la svástica,
17 Una explicación detallada del esquema que puede crearse a partir del orden de la
ornamentación de la sillería poblana puede encontrarse en: DÍAZ CAYEROS, Patricia, “Entre
lo celestial y lo terrenal: la sillería del coro de la catedral de Puebla” en GALI, Montserrat
(ed.), La Catedral de Puebla en el Arte y en la Historia, Puebla, Instituto de Ciencias Sociales
y Humanidades, BUAP, 1999.
451
la estrella de David o estrellas de ocho puntas que han pasado por mera
decoración pero podrían ser simbólicos.
Los diseños sevillanos producen distintos tipos de estrellas,
especialmente de 8 puntas y se utilizan frecuentemente figuras octogonales.
Al igual que en Puebla se alude insistentemente al número 8 o a la forma
octogonal --símbolo de regeneración que en otras obras Martha Fernández
ha también asociado con el Templo de Salomón--.18 De aún más difícil
interpretación tanto en Puebla como en Sevilla es la presencia del nudo de
Salomón. A diferencia del ochavo en donde podría dudarse su presencia el
asiento 26 del lado del evangelio presenta dos, totalmente aislados,
centrados y siguiendo la forma más típica que puede adquirir dicho signo
según puede verse en el repertorio tan amplio compilado por Sansoni.
Figura 4: Tablero alto del respaldo del asiento 16 del lado del Evangelio
de la sillería alta del coro de la catedral de Sevilla
18Refiriéndose a la enorme presencia de formas octogonales en el barroco
novohispano, que ya hiciera notar en 1945 Diego Angulo, Marta Fernández dice que además
de las razones técnicas y aplicaciones de los avances matemáticos “en las formas poligonales
subyace una lectura simbólica mucho más compleja relacionada con el Templo de Salomón”
FERNÁNDEZ, Martha, “El santuario de Nuestra Señora de Guadalupe: una reconstrucción
novohispana del templo de Salomón” en MÍNGUEZ, Victor (ed.) Simposio Internacional de
Emblemática Hispánica. Del libro de emblemas a la ciudad simbólica, Castelló de la Plana,
Universitat Jaime I, 2000, vol 1, p. 105.
452
En el respaldo 11 del lado de la epístola aparece otro motivo único:
una posible estrella de David, figura que en Puebla aparece sólo bajo el
palio de la silla episcopal. En el respaldo 1 del lado de la epístola y 16 del
lado del evangelio hay un lazo que nuevamente recuerda una figura
empleada en Puebla solamente en la silla episcopal y --como se ha visto-vinculada con el nudo de Salomón (asociación que existe solo en el asiento
16 de Sevilla). Un lazo continuo estructura una forma cuadrada después de
sobreponer lazos en sus cuatro esquinas. Curiosamente, este mismo motivo
cuadrado unido a dos anillos ortogonales aparece vinculado con una fuente
bautismal del siglo seis en un monasterio bizantino sobre el valle de Jordán
construido en el sitio que se pensaba había muerto Moisés. Así, la
posibilidad de que tanto en Puebla como en Sevilla modelos que han pasado
como meramente decorativos pudieran también tener un contenido
simbólico más profundo que todavía nos elude, se fortalece. En el monte
Nebo sobre el valle de Jordán en el siglo IV los cristianos construyeron una
iglesia en memoria de Moisés pues en el Deuteronomio se afirma que ahí
murió. Las excavaciones de Siyagha se empezaron en 1933 descubriéndose
el santuario que visitaban los peregrinos y un monasterio alrededor del
santuario de la era bizantina. Lo que parece ser el primer santuario es una
iglesia con ábside y un vestíbulo en el lado oeste. Al norte y al sur hay
capillas funerarias. Un patio en el oeste de la iglesia esta flanqueado en el
sur por cuartos del monasterio y por un baptisterio en el norte que está
entre la capilla funeraria (en el este) y un cuarto del monasterio (en el
oeste). Del lado oriental de la capilla se encuentra la fuente bautismal en la
forma de una cruz y con tres escalones en tres de sus lados, la cual esta
rodeada por mosaicos del año 530 d.C., uno de los cuales pudiera asociarse
al motivo que en la sillería poblana se localiza justo en el sitial episcopal.19
¿Qué significado tuvo esta figura dentro del contexto cristiano del siglo 6 y
como es que pudo llegar al siglo XVIII? ¿De que fuentes comunes pudieran
estar bebiendo ambas sillerías y cual es la liga con modelos cristianos tan
primitivos?
Conclusiones
Enfrentarse a sillerías de coro en donde los motivos abstractos
juegan un papel tan importante obliga a retomar la raíz que Isidoro de
Sevilla le dio a la palabra ornatus como la traducción al latín del
termino griego cosmos. Es así como Jean-Claude Bonne presenta a lo
ornamental con características afines a la música, pues considera que
es una manera de pensar el orden y de articular regiones discontinuas
e incluso opuestas: lo humano, lo terrestre, los mundos naturales,
celestiales, infernales, angelicales, divinos o diabólicos. Lo ornamental
--dirá Bonne-- tiene este poder de orquestación general, de modular
consonancias y disonancias, que también tiene la música.20 Tanto en
Sevilla como en Puebla es posible deducir un orden a partir de la
ornamentación geométrica del coro, sitio cuyas funciones musicales
dentro de la liturgia son esenciales. En Puebla se nos permite
visualizar el conjunto de un universo cerrado, contenido, reflejo
19 PICCIRILLO, Michele, The mosaics of Jordan, eds. Patricia M. Bikai y Thomas A.
Dailey, Amman (Jordania), American Center of Oriental Research, 1993, pp. 146-7.
20 BONNE, Op. Cit., pp. 238-239.
453
especular de una realidad que sin ser exclusivamente terrenal es
posible percibir en la tierra. En Sevilla vemos fragmentos de un
universo abierto, desconocido, con límites indefinidos y cuyo
comportamiento puede ser racional y caprichoso también. Igualmente
refleja ciertas reglas no exclusivamente terrenales y una voluntad que
va más allá de la humana. En Puebla se optó por colocar en el coro –en
ese umbral de una realidad celestial- un número muy selecto de
motivos figurativos terrenales, evitando –como buena obra
postridentina- temática profana. En Sevilla se partió de las realidades
más mundanas y grotescas pero igualmente en las zonas más elevadas
se presentó un orden abstracto y geométrico. Hace 3 años cuando
buscaba en España sillerías que plantearan problemas similares a los de
la sillería poblana llegué a El Escorial.21 Mi sorpresa fue enorme al
encontrar que tras su austeridad y homogeneidad había un orden
trinitario en la obra de Juan de Herrera marcado a partir de la
decoración abstracta que se utilizó en las misericordias. Pude
constatar que uno, dos o tres lóbulos distinguían las misericordias
creando una perfecta simetría a todo lo largo de la sillería baja y en la
mitad de mayor jerarquía de la sillería alta. Simetría que se rompía a la
altura de los accesos laterales. [Ilustración 6] ¿Debemos seguir
acercándonos a la esfera de lo ornamental en términos de una
selección caprichosa del artista y exclusivamente estética o cuestionar
sentidos más profundos que la vinculan a distintas concepciones de
orden?
Si bien los coros novohispanos, a semejanza de Sevilla y Toledo,
fueron colocados en el centro de la nave y conectados con el altar mayor a
través de la crujía, la división tripartita del templo surge de una primera
separación de la iglesia en dos y es dentro de una de estas dos divisiones (la
del santuario) que encontramos la tercera, es decir, el coro.22 En este
sentido si el coro y a los eclesiásticos se les piensa en conexión con el altar,
un sitio que por excelencia vincula tierra y cielo la lacería adquiere mucho
sentido así como el hecho de que la jardinería de los siglos XVI y XVII y la
sillería poblana compartan patrones de lacería geométrica. Para Lucía
Tongiorgi, el jardín de renacimiento tardío fue una emblemática creación
que expresó un modelo del universo medido y ordenado, una representación
terrenal del macrocosmos lo cual implica acercarse a los diseños de sus
arriates dentro del contexto de un espacio en donde el cielo y la tierra se
encontraron en una íntima unión para fructificar o renacer de forma
perenne.23 Este es el mismo sentido que san Isidoro de Sevilla (560-636)
confirió al término “huerto” (hortus) en sus Etimologías pues “ahí siempre
21 La obra de Juan de Herrera se inicio en 1581 y tomó 6 años terminarla. AGUILÓ,
Ma. Paz, “La sillería del coro del monasterio de El Escorial” en Archivo Español de Arte,
Madrid, CSIC, 1988, p. 53.
22 Guillermo Durandus explica que el arreglo de la Iglesia material se parece al del
cuerpo humano en donde el coro y el santuario (la traducción inglesa utiliza el término
cancel y engloba ambos sitios) remiten a la cabeza, los transeptos a los brazos y las manos y
el resto hacia el occidente, al cuerpo. MASON, John y WEBB, Benjamin, The Symbolism of
Churches and Church Ornaments: a translation of the First book of the Rationale Divinorum
Officiorum, Londres/Cambridge, Rivington/Sevenson, 1843, pp. 24-5.
23 TONGIORGI, Lucia, “Geometric Schemes for Plant Beds and Gardens: A
Contribution to the History of the Garden in the Sixteenth and Seventeenth Centuries” en
LAVIN, Irving (ed.), World Art. Themes of Unity in Diversity, Pennsylvania, Pennsylvania State
University Press, 1989, p. 211.
454
(...) nace algo, (…) mientras que los demás terrenos producen una vez al
año, el huerto nunca está sin frutos”.24 También es un renacer perenne lo
que se logra con la oración en el coro que, siguiendo el ejemplo de Cristo,
dirige el obispo y cabildo catedral al cumplir con su función de
intermediarios entre las esferas terrenal y celestial.
Con el objetivo de interpretar las pinturas del coro de la catedral
medieval de Saint-Lizier, John Ottoway explica que el coro visualiza la
ciudad de Dios en la tierra (es decir, la Iglesia). Un tema que
constantemente se repite en las sillerías corales al cual además
frecuentemente se alude en forma de la Virgen María. En el coro estudiado
por Ottoway está representado el ciclo de la Infancia de Jesús y el colegio
apostólico, mientras que en una capilla de la misma iglesia orientada al
norte se encuentra la Jerusalén celeste y los símbolos de los evangelistas.
En el coro, el ciclo de la infancia se articula con un friso (arriba) con bustos
femeninos que el autor identifica con "virtudes" (las hijas de Jerusalén)
mientras que el colegio de apóstoles esta coronado por cabezas de hombres
entre pescados que Ottoway considera la visualización del "mar de cristal"
situada en el acceso del dominio divino. Considera que los frisos no sólo
articulan la composición sino que participan en la significación del
programa permitiendo una doble lectura de la obra: no sólo horizontal sino
también vertical. El alma sube simbólicamente después de la vida terrestre
por la iglesia apostólica hasta los confines del cielo divino. El alma sube a
los cielos gracias a la fidelidad a las virtudes terrenales. La ciudad terrenal;
es decir, la Iglesia, ve su plenitud en la ciudad celestial que es la unión de
las dos ciudades que tiene como raíz a la Virgen Maria,25 un Hortus
conclusus. Es en esta línea simbólico-litúrgica en la que es necesario
interpretar tanto las sillerías de coro en general como la ornamentación
geométrica utilizada en Puebla y Sevilla. En este sentido, resulta revelador
(para el caso poblano en especial) mencionar que en tiempo de pasión las
catedrales novohispanas llevaban a cabo una ceremonia derivada de la
catedral sevillana. Se trata de la ceremonia de la sena, o de la senal de la
Santa Cruz, a través de la cual es posible vincular dos jardines con el coro.
El del principio de la humanidad, es decir, el jardín del Edén. Y el del inicio
de la pasión, el jardín de Getsemaní. La cruz se sacaba de la capilla del
sagrario y se llevaba en procesión al coro, que es lugar de oración, para
recordar que acercándose la hora el Salvador salió del cenáculo al huerto de
Getsemaní a hacer oración en compañía de sus discípulos. Enseñando que
para entrar en batalla con nuestro enemigo hemos de armarnos con el
escudo de la oración. Posteriormente, los capitulares salían del coro a la
iglesia cubiertos con mantos negros desde la cabeza en que se significaba la
oscuridad tenebrosa del pecado con que estaba cubierto todo el mundo
desde Adán. La salida del coro a la iglesia significaba que el misterio
sagrado de la cruz había estado oculto y sólo en enigmas figurado hasta que
el verbo eterno humanado fue crucificado en el madero de la cruz. Es así
como la constante alusión a la cruz, al jardín y a la regeneración de los
24 ISIDORO DE SEVILLA, Etimologías , Madrid, BAC, 1951, p. 436. La referencia esta
dentro del libro 17: De la agricultura, capítulo X: De las hortalizas .
25MENTRÉ, Mireille y REGNAULT, Marie-Laure, “Chronique du colloque” en Le rôle
de l’ornement dans la peinture murale du Moyen Age: actes du colloque international tenu à
Saint-Lizier du 1er au 4 juin 1995, Poitiers, Centre d’études supérieures de civilization
médiévale, 1997, p. 16.
455
diseños poblanos hacen más sentido. Es indispensable intentar definir las
fuentes que nutrieron tanto al medievo español como al barroco
novohispano y que permitieron tanto la apropiación de la tradición formal
hispano musulmana como la tardío renacentista.
456