Particularidades de un capitel del claustro de Sant Pere de

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Particularidades de un capitel del claustro de
Sant Pere de Galligans (Girona)
Juan Antonio Olañeta
Publicado en www.amigosdelromanico.org (septiembre, 2007)
En el claustro del monasterio de Sant Pere de Galligans de Girona predominan los capiteles con
decoración vegetal y zoomórfica sobre los historiados. Tan sólo cuatro de los sesenta capiteles del
claustro cubren sus caras con personajes o escenas que narran una historia. La calidad escultórica,
tanto de unos como de los otros, es notable. Basta con recordar el magnífico capitel con sirenas
de doble cola en cada uno de sus frentes (figura 1).
De los escasos capiteles narrativos destacan dos piezas
vecinas que se encuentran en la galería oeste, en un
grupo formado por cinco columnas. Uno contiene la
escena de la Anunciación, una bellísima Natividad y la
Epifanía. El otro, que es en el que nos vamos a
entretener en las próximas líneas, aparentemente,
contiene una escena juglaresca, iconografía bastante
habitual en el románico.
En las cuatro esquinas de este capitel están talladas
otras tantas figuras femeninas en acrobática posición
cabeza abajo con las manos apoyadas en el collarino y
con los pies en alto. Doblan las rodillas de tal forma que
consiguen que sus piernas se aproximen a la nuca.
Lamentablemente, las cuatro figuras han perdido tanto
sus cabezas como sus extremidades inferiores. Su
postura, traza y ubicación recuerdan fuertemente a las
bailarinas acróbatas de uno de los capiteles de la
galería este del claustro de Sant Cugat del Vallés
(Barcelona) (figura 2), las cuales también han llegado
hasta nosotros tristemente decapitadas. Aunque hay
otros elementos del claustro gerundense que
recuerdan al vallesano, como las torretas esquineras y
los arcos con decoración vegetal que enmarcan las
anteriormente mencionadas escenas de la infancia de
Jesús, no cabe asignar a la nómina del maestro Arnau
Cadell la escultura de Galligans.
Entre las bailarinas-acróbatas hay en cada frente del
capitel sendos personajes que pasamos a describir. En
la cara sur, un músico barbudo (figura 3), con larga
melena y túnica corta toca un instrumento de cuerda.
Tiene las piernas cruzadas.
1
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Figura 3: Cara sur del capitel de los músicos de Sant Pere de
Galligans
En la cara norte (figura 4) hay un curioso personaje que por la vestimenta, el talle y el pelo bien
podría ser una figura femenina, de no ser por el bigote que parece que luce en su cara. Aunque ha
perdido las manos, aparentemente podría tratarse de un danzante tocando unas tejoletas, al igual
que podemos ver en el claustro de Santa María de L’Estany (Girona) (figura 5) o en el ya
mencionado de San Cugat del Vallés.
Figura 4: Cara norte del capitel de los músicos de Sant Pere de Galligans y recreación con el
instrumento perdido
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Sin embargo, una atenta observación a su
deteriorada boca (figura 4) nos permite
apreciar que la misma estaría abierta de
forma circular y que no estaría vacía. Parece
claro, en consecuencia, que el personaje
estaría tocando un instrumento de viento, el
cual, considerando el diámetro del objeto y
la posición de las perdidas manos, podría ser
un albogue, como se puede ver en la
recreación que hemos realizado utilizando el
albogue de unos de los músicos de Sant
Cugat del Vallés. Esta conclusión permite
solucionar la contradicción que representa el
personaje bigotudo con un cuerpo y
vestimentas claramente femeninas. El
presunto bigote podría ser reinterpretado
como las arrugas faciales que se marcan
cuando se sopla el citado instrumento de
viento. En este caso estaríamos, claramente,
ante un músico femenino.
En la cara este del capitel una figura femenina se toca los cabellos. Finalmente en la cara que da al
interior de la galería, un obispo mitrado sostiene en
sus manos un objeto ceremonial (¿un cáliz?) sobre
una pequeña mesa de altar cubierta con una tela
(figura 6).
Es la presencia de este personaje la que complica
notablemente la interpretación del capitel. Puig i
Cadafalch creía que se trataba de una representación
de una danza femenina en presencia de magnates.
Posteriormente
otros
autores
han
dado
explicaciones poco convincentes al respecto.
Aparentemente resulta paradójico ver a un obispo
oficiando junto a unos juglares actuando, máxime
cuando la iglesia oficial del momento censuró
duramente a éstos últimos y advirtió del peligro
demoníaco que suponía contemplar un espectáculo
de juglares (Pedro Abelardo -s.XII- y Alcuino de
York -s.IX-) 1.
Posiblemente, para juzgar la significación positiva o
negativa de las representaciones juglarescas haya
1
GARBIÑE BILBAO LÓPEZ, Espectáculos inmorales y solemnidades religiosas. Ocho escenas de juglaría sobre
pilas bautismales románicas españolas, en Fiestas, juegos y espectáculos en la España medieval, actas del VII curso de
Cultura Medieval de Aguilar de Campoo, Palencia, 1995, pág. 259
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que atender al contexto en el que se localizan2. No es lo mismo que se encuentren al lado de la
representación de la lujuria (imagen de mujer con serpientes mordiéndole los pechos), como
ocurre en los canecillos de Yermo (Cantabria), a que estén en un contexto neutro o en compañía
de personajes de interpretación positiva, como un obispo. En el primer caso el sentido negativo
puede ser casi evidente y en el segundo puede existir una motivación meramente ornamental. En
las próximas líneas vamos a tratar de explicar la tercera situación.
Carlos Cid Priego3 afirma que "más sorprendente es su participación (la de los juglares) en los
actos religiosos, en los que se les llamaban "juglares del Señor". Se decía que en las bodas y en
los bautizos eran tan imprescindibles como el cura; también ejercían en los entierros. Esto y la
frecuencia de sus trabajos ante prelados y clérigos determinó que el Concilio de Toledo de 1324
condenara el escándalo de juglaras y soldaderas en las casas de los sacerdotes y los obispos.".
Vemos, pues, que no era tan extraña la presencia de juglares en los actos religiosos y en compañía
de miembros del clero.
Milagros Guardia4 afirma que las ceremonias de consagración de las iglesias eran una ocasión
propicia para la presencia de profesionales del entretenimiento, ya sea dentro o fuera de la iglesia,
y hace referencia a la presencia de danza en alguna dedicatio ecclesiae. Asimismo, comenta que
los juglares solían acompañar a los obispos en sus “tediosas visitas pastorales”. Finalmente, da,
en mi opinión, con la interpretación adecuada para el capitel que nos ocupa, al describirlo como
una escena de consagración de la iglesia o un oficio religioso.
Otros ejemplos de la presencia de músicos y danzantes junto a obispos los tenemos en Barruelo de
los Carabeos (Cantabria)5, donde en uno de los capiteles del arco triunfal se representa a un
obispo con dos acólitos mientras que en el capitel opuesto aparecen dos músicos tocando un
instrumento de cuerda y un pandero cuadrado, y en el tímpano de la iglesia portuguesa de Sao
Cristovao de Riu Mau6 (figura 7), en el que figura un acróbata con un extraño cinturón
acompañando a un obispo y sus inseparables acólitos.
2
AGUSTÍN GÓMEZ GÓMEZ, Consideraciones sobre la iconografía de los juglares en el arte románico, en Fiestas,
juegos y espectáculos en la España medieval, actas del VII curso de Cultura Medieval de Aguilar de Campoo, Palencia,
1995, pág. 253
3
CARLOS CID PRIEGO, Las fiestas juglarescas en la España medieval: sus representaciones artísticas, en Fiestas,
juegos y espectáculos en la España medieval, actas del VII curso de Cultura Medieval de Aguilar de Campoo, Palencia,
1995, pág. 100
4
MILAGROS GUARDIA, Ioculatores et saltator. Las pinturas con escenas de juglaría de Sant Joan de Boí, en Locvs
Amoenvs 5, 2000-2001 pág. 32
5
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA GUINEA, Románico en Cantabria, Ediciones de Librería Estudio, 1996, pág. 314-315
6
CARLOS SASTRE VÁZQUEZ, Cristomímesis en la iconografía medieval. El ejemplo de Santo Tomé de Maside, en
Abrente 35-36-37, Boletín de la Real Academia Gallega de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario, nota 4 pág. 80
4
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Figura 7: Tímpano de la iglesia de Sao Cristovao de Riu Mau (Portugal). Fotografía de Carlos Sastre
Una vez aclarada la naturaleza de la escena, volvamos al músico barbudo de la cara sur del capitel
(figura 3). Ya hemos comentado que está sentado con las piernas cruzadas, postura que en muchas
ocasiones se utiliza como símbolo del poder. No es este el único indicio que nos podría hacer
pensar que se trata del rey David. Otros dos detalles parecen que apuntan en esta dirección. La
diadema que lleva sobre la frente podría tratarse de una corona y las dos serpientes que tiene a sus
pies nos recuerdan a la imagen de David en la portada de las Platerías de Santiago, la cual está
pisando unas figuras demoníacas, que según Dulce Ocón, resaltarían su papel de vencedor de las
fuerzas del mal mediante el poder de la música7. Para encontrar alguna explicación para la
hipotética presencia del rey David en una ceremonia hemos de acudir de nuevo al trabajo de
Milagros Guardia8, quien señala el paralelismo entre la fiesta que se celebró con motivo de la
inauguración del templo de Salomón (III Reyes, 8, 1 y ss.) y las ceremonias de consagración. En
dicho texto bíblico, que precisamente era leído en algunas ceremonias de dedicatio ecclesiae, se
menciona repetidas veces al rey David, padre de Salomón. La profesora Guardia cita un breviario
de mediados del siglo XII (Biblioteca Nacional de París, ms.lat.796, f.235v) procedente,
probablemente, de Saint Pierre de Montiérancy, en el que se transcribe el texto aludido y en el que
la letra inicial P se decora con la presencia, junto a la Maiestas Domini, de un obispo oficiando
con un incensario, un rey, en este caso Salomón, y unos juglares, dos músicos y un acróbata.
Para finalizar, recordaremos que Agustín Gómez Gómez9 afirma que las representaciones del rey
David terminaron por fundirse y confundirse con las de los juglares.
Independientemente de que las interpretaciones que hemos argumentado en las líneas precedentes
sean o no las acertadas, lo que no cabe ninguna duda es que la pieza objeto de estudio en este
artículo tiene un evidente interés iconográfico, una riqueza de lecturas y un notable atractivo
estético.
7
Para más información sobre la representación de David y los músicos ver DULCE OCÓN ALONSO, El rey David y
otros músicos del arte románico, en Románico num. 2, Amigos del Arte Románico (AdR), junio 2006, págs. 12-19
8
MILAGROS GUARDIA, op.cit. pág. 31
9
AGUSTÍN GÓMEZ GÓMEZ, op.cit. pág. 246
5