Julio Romero de Torres: Símbolo, materia y obsesión

Julio Romero de Torres
SÃ−mbolo, materia y obsesión
Julio Romero de Torres.
SÃ−mbolo, materia y obsesión.
El simposio tiene como principal objetivo el desterrar los ángulos muertos y estereotipos vertidos durante
tanto tiempo sobre el artista. Intenta descubrir su verdadero rostro, su verdadera identidad, arraigo cultural e
importancia pictórica desde la sociedad de la época hasta nuestros dÃ−as.
El simbolismo y sus mitos
El simbolismo se concibe más que como un movimiento artÃ−stico consciente como una idea. Es una idea
donde se confunde lo antiguo con lo moderno, tiene gran importancia la ambigüedad.
Analizaremos esta “idea” desde el punto de vista de siete conceptos mÃ−ticos: la belleza, el dandismo, la
decadencia, el artificio, la espiritualidad, el sexo y la mujer.
La Belleza
Los simbolistas entienden la belleza como una categorÃ−a a priori. Estamos acostumbrados a pensar que la
belleza sólo se puede ver desde fuera, que pertenecen a una identidad emotiva. Los simbolistas tratan de
radicalizar aspectos objetivos que ellos consideran bellos, llegando a ser obsesivos en sÃ− mismos. Lo bello
es objeto de la codicia, la admiración y el deseo. Son por tanto herederos de Gautier en lo respectivo a esta
obsesión. Consideran que si algo es arte, debe imitarse pues es bello.
En esta búsqueda por la belleza contribuyeron los estudios sobre el renacimiento, que fueron determinantes
en la concepción de su estilo. Admiran la belleza maldita y fatal de La Gioconda de Leonardo Da Vinci, y
toman también los caracteres de representación del renacimiento como son el retrato femenino,
estereotipado y con paisajes perdidos de gran belleza a la vez que difusos, y el desnudo.
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Es influyente para los simbolistas la aparición de un nuevo arte como es la fotografÃ−a, que significa un
cambio en la percepción en comparación a la pintura, pues concentra la expresividad, incide en el dibujo,
en las sombras y en los grises.
En el simbolismo adquiere un gran protagonismo la expresión y la gesticulación, pues en ellos se aprecia
desde el máximo dolor al máximo placer.
Para ellos lo artÃ−stico es lo ostentoso y lo caro, además los objetos son mÃ−sticos, fetichistas.
La belleza no está en nosotros, sino que es el refugio frente a lo vulgar de la vida. Lo natural es lo opuesto a
lo bello. Por eso se buscan lugares imaginarios donde se desearÃ−a morar eternamente. Los artistas eligen por
ello a la exótica India y a las civilizaciones perdidas: Cartago, Egipto, y sobretodo Bizancio, pues es un
imperio en constante decadencia durante siglos. También se siente atracción por las ciudades ancladas en
el pasado, que no se corresponden con el tiempo moderno ni se han integrado, siendo las favoritas Florencia,
Venecia y Brujas.
El Dandismo
El dandy: intelectual burgués de escala social baja que asciende a una más alta por su alto nivel cultural.
Es elegante y refinado. Siente fascinación por la sofisticación y es diletante, ve en la belleza un gozo. Lleva
ropas caras, es extravagante y posee un cierto humor irónico. En una definición que hacer Oscar Wilde
ellos dice : “... la vida es la mayor belleza y la primera de los artes..”
Los artistas se caracterizan en sus autorretratos como Dandis, aparecen con languidez británica, misteriosos,
recostados con dejadez en los sillones.
La Decadencia
Para ellos la vida es un Apocalipsis final. Nacer es el inicio del final que nos espera. Pero no son pesimistas,
sino que creen en que hay que aprovechar las circunstancias. Sienten un placer morboso por la decadencia. Y
como ya hemos dicho antes, por las civilizaciones, pueblos, ciudades y personas en decadencia.
En su iconografÃ−a podemos apreciar:
â Lo melancólico. Tonalidades discretas y lugares tristes y depresivos, decrepitud. Utilizan lo silencioso y
olvidado que sugiere que algo pasó pero ya fue abandonado.
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La muerte. Sobre todo de mujeres bellas.
â Los viejos poderes del mundo, como los cardenales, la nobleza, que aunque todavÃ−a tienen poder, ya
no lo representan.
El Artificio
Crear una huida de lo natural. Como dijimos antes la belleza es algo opuesto a lo natural, no se puede
encontrar la belleza copiando la naturaleza. Importancia del gesto como el extremo de la sofisticación, pues
indica un significado oculto que desconocemos y la mano, la máxima expresividad gestual y de las
actividades mágicas. La pose se usa como un recurso y la mirada, los ojos como reflejo del espÃ−ritu.
El decorado donde están los personajes es ficticio. O bien son recargados y majestuosos, o dan la ilusión de
que lo visto no pertenece a la realidad. Son lugares reales pero a la vez artificiosos.
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Sienten fascinación por aquellas ceremonias y rituales en los que se desarrollan por normas ya establecidas,
más allá de la voluntad de los propios participantes. En Julio Romero se distinguen dos ritos: los toros y la
copla.
La Espiritualidad
Pasión por lo trascendente, por lo menos racional y por lo suprasensorial. En Europa sienten fascinación
por la liturgia católica, pues para los paÃ−ses ortodoxos de norte es muy llamativa su gran cantidad de ritos.
Consideran lo religioso como punto de confluencia de la extrema virtud y el extremo vicio. Se usa la
mitologÃ−a como vehÃ−culo de la espiritualidad. Sienten atracción por lo masónico y lo mágico: brujas,
satanismo,...
El Sexo
Se dice que el fin del siglo XIX se estaba obsesionado por el sexo, pero lo único que sucede es que se
rompen tabúes y se naturaliza. Cobra gran importancia el desnudo, que encarna la fantasÃ−a erótica.
Desaparece el pudor y aparece por primera vez el vello púbico en los lienzos. Idea del sexo como
perversidad y exhibicionismo.
Se muestra la angroginia asociada a lo absoluto, como signo de pureza y de renuncia al sexo, también de
ambigüedad.
La Mujer
Aparece con belleza triste y melancólica, a la vez que como mujer fatal, dueña de su cuerpo, dominante,
perversa, presuntuosa, deseada y destructora. Aparecen las figuras hÃ−bridas: sirenas, faunos, esfinges,...
Julio Romero de Torres en las colecciones argentinas.
En Argentina se tomó como base a Julio Romero de Torres para estudiar la pintura española de la época.
Se tomaba la Gaceta de Madrid como meridiano del ámbito cultural hispanoamericano que estaba siendo
saqueado por la cultura francesa e italiana.
En Argentina se publicaba Plus Ultra, una revista lujosa que tenÃ−a como destinatarios a las élites de la
sociedad. En su interior se insta a los lectores al coleccionismo con unas hojas de buena calidad donde
habÃ−a buenas reproducciones de obras de arte de la actualidad. En ella, se mostraban también fotos de las
mansiones de los artistas y de intelectuales. El estilo que se proponÃ−a era neoespañol/neocolonial y se
elegÃ−a como rasgo de distinción. La obras de Julio Romero de Torres estaban muy bien consideradas y
ocupaban lugares de privilegio en el hogar.
En Buenos Aires habÃ−a constantemente exposiciones de arte español con selecciones de los mejores
pintores entre ellos Julio Romero. En las exposiciones internacionales los españoles son los principales
protagonistas. Se crea un Salón, al estilo del Salón de ParÃ−s, desde donde se dicta la estética de la
tradición, dando, como no, suma importancia a lo hispano.
La presencia del pintor cordobés en Buenos Aires fue muy intensa. En textos de Valle-Inclán se le
promociona antes de llegar, asÃ− como en las revistas de la época, y cuando llega es recibido con un gran
éxito por el público, pues se empiezan a considerar sus obras como objeto de gran distinción
sociocultural. Mientras tanto, en Madrid se lamenta la pérdida de estas obras.
En la senda de los simbolismos europeos.
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Su influencia por lo europeo comienza en 1904, cuando realiza un viaje a ParÃ−s y por los paÃ−ses bajos.
Observa a los artistas europeos y toma imágenes de ellos, imitando sus formas e imágenes. Se convierte en
un eco de las señales artÃ−sticas europeas.
Este simbolismo quiere rescatar la edad de oro de la pintura. En él las personas aparecen como espectros
con vestimentas clásicas en bosques sombrÃ−os, acantilados, lugares perdidos.
En 1905, recibe su primer gran encargo en el CÃ−rculo de la Amistad, en donde "juega" a ser un pintor
europeo más, con un estilo poco romeriano, en el que quiere demostrar el conocimiento que ha adquirido. Se
le pide que represente la música, la lectura y la escultura, y que mezcle lo clásico con lo contemporáneo.
En los años posteriores copiaba algunas pinturas antiguas de El Prado, de las no conocidas, y de pintores
simbolistas europeos, agudizando su estilo. Empieza a dibujar las figuras en primer plano y el fondo
desdibujado. El pintor primero dibuja las personas y luego les da historia, tomando como modelos de belleza
los italianos del trescento y quatrecento, pero sobretodo tomando ejemplo de la obra de Leonardo Da Vinci.
Del manierismo italiano toma la quietud de los personajes, el fetichismo y la sensación de atemporalidad.
Su simbolismo resultó más semejante al del norte de Europa que al de los franceses, por ejemplo. El
decadentismo, sin embargo, fue más de los simbolistas centroeuropeos, de los que también tomó el
sadismo callejero, la perversión sofisticada y elegante y la mujer fatal. El pecado de la carne acababa en la
muerte del hombre, relación entre el sexo y la muerte. Encontró en Von Stuck una fuente de inspiración y
un gusto que fue correspondido.
Evolución de la crÃ−tica sobre Julio Romero de Torres.
La obra de Julio Romero no fue comprendida por la gran parte de los crÃ−ticos de su tiempo. La mayorÃ−a
de estos se movieron entre dos polos opuestos: los reproches hacia la forma externa y las adulaciones que
provocaban el lirismo en algunos de sus cuadros. Estas visiones enfrentadas provocaron basculaciones en
cuanto a la consideración de sus cuadros.
La primera etapa romeriana tuvo una falta de interés por parte de la crÃ−tica. Estos cuadros se caracterizan
por temas y formas concebidos para obtener reconocimientos en los certámenes nacionales.
En la segunda etapa, durante sus viajes europeos, se produce una evolución en su estética que cambió la
forma de parecer de los crÃ−ticos, que vieron cómo las tendencias europeas se introducÃ−an en la
tradición española.
En la tercera etapa, se convirtió en el pintor de la alta burguesÃ−a, por lo que su crÃ−tica dejó de ser
negativa. Tuvo siempre un gran defensor como fue Valle-Inclán, que decÃ−a de él que era el “Leonardo
cordobés”.
Reflejos de la alteridad. Julio Romero de Torres como pintor orientalista.
En Europa se consideraban a los extremos de ella, España y Rusia, como sÃ−mbolos del oriente extinguido:
los árabes y Bizancio. Oriente era el lugar de lo ambiguo.
El orientalismo era cercano al simbolismo. Se usaban fondos orientales, las mujeres eran poseÃ−sticas con
mirada penetrante. En el orientalismo, el observador era un poco un voyeur, se limitaba a ver la escena pero
sin involucrarse.
Para los viajantes europeos España es AndalucÃ−a.
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Romero de Torres y el simbolismo. El “Leonardismo”.
En su obra, y sobre todo entre 1908 y 1915, Julio Romero siente una atracción obsesiva por Da Vinci, y
sobre todo por La Mona Lisa, y dentro de ella, sobre todo por su sonrisa. En este periodo encontramos la
reiteración del modelo de la Gioconda en numerosos cuadros suyos.
La Mona Lisa tiene una posibilidad infinita, inagotable, tiene múltiples interpretaciones. PodrÃ−a ser madre,
soltera, monja, prostituta, vieja, joven, sana, enferma,... es una ambigüedad absoluta, un manojo de
contradicciones.
Siempre se ha sentido admiración por la Mona Lisa, pero son los simbolistas los que las transforman en un
fetiche. Ella es el emblema de la tradición artÃ−stica occidental, se le desea poseer, raptar pero a la vez es
inalcanzable. Los simbolistas vinieron a desarrollar esta idea, ven a la Mona Lisa como una mujer fatal,
muerta y después resucitada, una vampiresa.
Dos historias paralelas: Vividoras del amor y Las democilles d´Avignon.
Las vividoras del amor (1906). Pintado por Julio Romero de Torres, fue rechazado de las exposiciones
nacionales por considerarlo inmoral. Es un cuadro donde ya Romero se habÃ−a decantado por la pintura
simbolista, pero todavÃ−a tiene ciertos rasgos naturalistas.
La composición es un interior donde se distribuyen figuras femeninas, está muy estudiada y elaborada.
En la habitación tenemos cuatro mujeres. La sentada es la que más nos remite al mundo de Romero. La
prostituta de la derecha es de espÃ−ritu modernista. La que está recostada tiene una mirada más insinuante
y provocativa. La que aparece adormilada en el rincón es la que menos participa en el cuadro, es la más
neutra, no participa en el juego de miradas. La cuarta, la que está apoyada en el quicio de la puerta, dirige
una mirada directa al espectador, contrasta con la anterior. Está medio desaliñada como si acabara de
recibir a un cliente. Su rostro es lemas tremendo, su fealdad la hace más provocativa.
Las señoritas D´Avignon (1907) está pintado por Pablo Picasso, y aunque textualmente no coinciden
ambos cuadros, para este último fue una fuente de inspiración el cuadro de Julio Romero.
La intuición de lo moderno. Julio Romero de Torres a partir de 1915.
Julio Romero de Torres no sólo mira hacia atrás (Leonardo) sino que también lo conecta con cierta
modernidad. Esto se produce a partir del 1915, en el que el autor pese a que no quiere ser moderno, pues
querÃ−a tener una audiencia distinguida mundial a la vez que ser un Ã−dolo para el pueblo, se adelanta a su
tiempo. No es un moderno consciente pero prepara la instauración del modernismo.
Se produce una relación con la metafÃ−sica, desdoblamiento. A partir de 1915 el primer plano abandona esa
lejanÃ−a y se vuelve tangible. La utilización de fetiches, mezclar la religión y la sexualidad y la necrofilia,
son matices que él utiliza y que posteriormente serán utilizados por los surrealistas. El propio DalÃ− fue
alumno en su juventud de Julio Romero, y en sus obras posteriores se ven muchas caracterÃ−sticas e
imágenes de la obra del cordobés: las imágenes dobles, espectrales y delirantes. El método
paranoico-crÃ−tico lo descubre con Julio Romero, asÃ− como el mensaje de las manos.
Julio Romero de Torres y los estereotipos femeninos en la AutarquÃ−a.
Se dice muchas veces que Julio Romero de Torres estaba relacionado con el franquismo, pero no hay nada
más alejado de la realidad.
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La AutarquÃ−a comprende los primeros años de la dictadura de Franco, cuando España sufrÃ−a del
bloqueo internacional, que duró hasta 1951. En esta época se produjo un olvido del pintor, tal vez
intencionado aunque sÃ− se utilizaran algunas de sus imágenes, pero siempre con fines comerciales y para
representar el folclore español. Eran rechazados para todas las exposiciones nacionales. El mundo oficial lo
abandona, pero no el pueblo, pues sigue apreciando sus obras.
En esta época se despreciaba lo moderno y la mujer estaba recluida, se hablaba de las tres Ces ( casa,
comida, costura) y esto era opuesto a la mujer Romeriana (mÃ−stica, transgresora, resignada, dueña de sÃ−
misma). Además en la obra de Romero habÃ−a mucho trasfondo sexual, lo cual ni mucho menos gustaba al
régimen opresor. A las mujeres que eran libres se les decÃ−a que eran inmorales, pues la mujer debÃ−a ser
madre, ama de casa, como mucho podÃ−a ejercer “profesiones de mujeres”, como enfermera y maestra. Por
lo que la mujer de Romero debÃ−a ser algo que debÃ−a ser rechazado por inmoral.
Julio Romero de Torres. SÃ−mbolo, materia y obsesión.
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