Plaga de palomas: la literatura amerindia siempre fuera de las
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1 Márgara Averbach Plaga de palomas de Louise Erdrich: la literatura amerindia, siempre lejos de las visiones europeas del mundo Resumen: Plaga de palomas, la última novela de Louise Erdrich traducida al castellano, es una muestra cabal de la calidad de mestiza de la literatura amerindia estadounidense, escrita en un idioma europeo (el inglés) pero basada en una visión del mundo claramente no occidental que se apropia de formas, recursos, lenguaje para expresar y defender sus propias lecturas del universo. Se trata de una novela que desafía los supuestos de los lectores no amerindios porque describe el mismo sitio o espacio material que habitan las culturas occidentales (América del Norte) pero desde un sitio cultural “diferente mítica, intelectual y espiritualmente”, como explica en su artículo Catherine Rainwater, cuando habla de Anita Endrezze y Leslie Marmon Silko (otras dos autoras amerindias), en un artículo publicado este año. Para analizar ese mestizaje, el artículo explora el antibinarismo de la novela; la estructura; el tema básico de “vuelta a casa”, siempre característico de estas literaturas; la importancia de la herencia cultural incluyendo la figura del trickster; la crítica a las instituciones de la cultura blanca y finalmente la ampliación del realismo a instancias que Occidente consideraría “mágicas”. Todas estas características son la base de una literatura política que se propone defender la visión del mundo ojibwe (india) frente al intento de borramiento del racismo, encarnado en el “American way of life”. Plaga de palomas, la última novela de Louise Erdrich traducida al castellano, es una muestra cabal de la calidad de mestiza de la literatura amerindia estadounidense, escrita en un idioma europeo (Inglaterra, el país de Europa que llevó más lejos su Imperio) pero basada en una visión del mundo claramente no occidental que se apropia de formas, recursos, idioma para expresar sus propias lecturas del universo. Se trata de una novela que desafía los supuestos de los lectores no amerindios porque describe el mismo sitio o espacio material que habitan las culturas occidentales pero lo mira desde un sitio cultural “diferente mítica, intelectual y espiritualmente”, como explica en su artículo Catherine Rainwater, cuando habla de Anita Endrezze y 2 Leslie Marmon Silko (otras dos autoras amerindias) en un artículo recién publicado en SAIL.1 Estructura La estructura de la novela es una trama de historias contadas en distintas primeras personas, ninguna de las cuales es más importante que las demás y todas son imposibles de entender sin las demás, una novela coral completamente alejada de la novela burguesa de protagonista individual. Sin embargo, todas esas historias empiezan con un breve relato en tercera persona que plantea varios enigmas (¿quién mató? ¿quién es el bebé? ¿va a sobrevivir? ¿por qué las muertes? ¿cuál es el rol de la música?) que solo podrán resolverse con la suma de todas las historias que se despliegan después. Esa estructura clara apunta al hecho de que la visión ojibwe del mundo cree en la existencia de muchos mundos e individuos diferentes pero en un único universo. Es una visión holística no fragmentaria, como las culturas occidentales de los siglos XX y XXI. Ninguno de los enigmas puede resolverse sin los demás, es imposible separar una historia de la otra. El tiempo funciona exactamente del mismo modo: no se trata de un tiempo cronológico sino de varios tiempos simultáneos que se entrelazan unos con otros como suele suceder en las narraciones orales en las que el que cuenta pasa de una historia a otra porque todas las historias se necesitan y se sostienen. Todas las historias retoman tiempos anteriores y posteriores y todos esos tiempos importan: por ejemplo, en la historia de la familia Corwin, el juez tiene que salvar al chico porque sabe que los antepasados de Corwin permitieron su existencia al salvar a los blancos que serían el principio de su propia familia). El viaje de vuelta (homing in) 1 ““Maybe Einstein Was Part Yaqui”: Deposing Thought by Endrezze and Silko”, en Studies in American Indian Literatures, selección y edición de Chadwick Allen. Nebraska: University of Nebraska Press, volumen 26, número 1, 2014 (spring). Pags. 1 a 28. 3 Dentro de la estructura se puede marcar la tendencia de la novela amerindia a relatar siempre “viajes de vuelta” (en contraposición con la novela WASP y europea que narra “viajes de ida”, “salidas al mundo”, como corresponde a una literatura creada en tiempos de expansión colonial). Lo que el crítico W. Bevis llama “homing in” 2. y Paula Gunn Allen analiza en varios capítulo de su The Sacred Hoop3 se repite aquí en varias historias y forma parte esencial de la entramado general, claramente centrípeto (y no centrífugo. Según estas visiones del mundo, el único lugar desde donde puede entenderse el mundo es el centro, el lugar donde uno nació. Esa raíz significa cordura y separarse de ella, perder el equilibrio. En Plaga de palomas, Eveline se va a universidad, como si fuera una WASP, y una vez allá, se siente profundamente mal y entonces, toma un trabajo en un psiquiátrico hasta que se convierte en paciente, no en trabajadora. Como tantos otros personajes amerindios anteriores, pierde el centro.4 Entonces, toda la comunidad que la ha perdido tiene que rescatarla. Cuando vuelve, ella es por fin, ella misma, porque la vuelta a casa siempre está relacionada con la identidad (aquí, eso incluye el reconocimiento de su verdadera identidad sexual, otro tipo de llegar a casa). Mooshu es otro personaje que se va y tiene que volver. Tiene que irse con su novia en medio de la plaga de palomas del título pero cuando vuelve se ha convertido en maestro y guía de la comunidad, además de en trickster. Marn también repite esta historia desde otro tipo de comunidad. Se va por amor detrás de Bill y vuelve con él a su casa y al principio, esa vuelta parece peor pero es ahí donde ella adquiere la fortaleza que necesita y la decisión de matar a Bill, 2 Bevis, William. “Native American Novels: Homing In”, en Recovering the Word, editado por Arnold Krupat. University of California Press, 1987 3 Gunn Allen, Paula. The Sacred Hoop. Boston: Beacon Press, 1986. 4 Los protagonistas de las dos primeras grandes novelas amerindias del siglo XX, Heart of Darkness de Nathaniel Scott Momaday** y Ceremony de Leslie Marmon Silko, pierden el centro en el ejército y deben recuperarlo volviendo al lugar, al tiempo y a la comunidad de donde salieron. 4 decisión positiva para su destino y el de sus hijos proviene del lugar en el que está y la comunidad la protege, la salva. En ese sentido, su periplo es más indio que blanco. Parte de la novela tiene que ver con el Oeste de los Estados Unidos y el viaje al Oeste era un viaje de colonización y de conquista, un viaje de ida solamente. La “conquista del Oeste” es la base de una de las historias de Plaga de palomas. Pero ese viaje sin retorno es un desastre desde el comienzo (como todo viaje sin retorno en estas literaturas) y en algún momento, cerca del final de la novela, es todo el pueblo de Pluto el que desaparece: no tiene verdaderas raíces y no consigue fijarse en la tierra. A diferencia de los indios, los blancos vuelan como cardos del desierto: por eso el pueblo se vuelve invisible, porque no ha tenido un verdadero principio. Los viajes de vuelta curan; los de ida terminan en desastre. Y, como dice el artículo de Catherine Rainwater, se describe una tierra, un lugar que habitan dos pueblos con un espacio cultural diferente. Solamente uno de ellos consigue, a pesar de todo, entenderlo en profundidad, convertirlo en pariente. Este lugar, la tierra que rodea a Pluto, está descripta con cuidado. Es un lugar voraz: “engulle a todos, incluso a quienes consiguen vertebrar un país o una reservación… Sin embargo, hay un amor y un conocimiento de la Tierra y su relación con los sueños; eso es algo que nuestros antepasados tenían” (148). Frente a esa tierra, como opuesto está lo que se define como “la enfermedad de la ciudad”, es decir, la codicia, cuyo peor síntoma es el dinero. La pérdida de las tierras por parte de los indios es un drama terrible. Dice Eveline (pag 110)5 “Comprendí que la pérdida de sus tierras habitaba en ellos para siempre. Esa pérdida también me afectaría a mí”. Y es que en esa idea --que la conquista y la llegada de esos modos de pensamientos 5 Erdrich, Louise. Plaga de palomas. Traducción: Susana de la Higuera Glynn-Jones. Madrid: Siruela, 2010. Todas las citas son de esta edición en castellano. Original: The Plague of Doves, 2008. 5 tocados por la avaricia y el dinero y el idioma inglés afectarían a todos, los que ya estaban y los que llegaron—está asentado el libro completo y su remolino de historias. Por eso, el nombre “Plaga de palomas”: la paloma es un animal extranjero, un invasor que arruina todo lo que toca. Pero en la visión del mundo ojibwe nada tiene un único sentido y la invasión terrorífica de las palomas también permite el encuentro de Mooshu con su amada y su huida hacia el mundo y es esa huida (que tiene retorno, por supuesto) la que le permite volver como sabio y como trickster y ayudar desde ese rol a los suyos. La “plaga de palomas” y la huida de Mooshu es el principio elegido para contar una red infinita de historias, que se continúa en otros libros de Erdrich, un poco como la historia del condado de Yoknapatawpha en Faulkner. Si se conciben las historias como todas ligadas entre sí, hay que elegir un punto de partida y se elige la partida de Mooshu así como se elige un final en el que Pluto, el pueblo, se vuelve invisible y la tierra, en cierto sentido, vuelve a quienes eran sus primeros dueños. Herencia: sangre, lugar, tricksters El lugar es parte de la herencia de todos estos personajes y las historias son el lugar porque tiempo y espacio son lo mismo y no pueden dividirse, como aclara el artículo de Rainwater. Y en Plaga de palomas, la herencia es esencial. Hay que hacer notar cómo esta importancia de lo que Occidente llamaría “pasado” (concepción que las visiones amerindias del mundo rechazan porque no dividen en “pasado, presente y futuro” sino que el tiempo es siempre cíclico y simultáneo) se contrapone violentamente con la idea estadounidense de que siempre es posible dejar atrás la herencia y empezar de nuevo. En la novela, hay un intento por completar un árbol genealógico y hacerlo es esencial para la vida presente y las mujeres que quedan en Pluto al final están tratando de recuperar la historia del pueblo para sacarlo adelante (aunque no lo consiguen). Los 6 antecedentes de todo son esenciales y apenas se investiga una historia, salta otra porque ninguna historia está sola. Es por esa unidad de las historias (la herencia holística que abarca a todos y a todo) que la comunidad entera rescata a Eveline del manicomio y después a Marn cuando ella mata a Bill; o que las historias de los antepasados del juez Coutts y de Corwin vuelven a cruzarse generaciones más tarde. En esa trama se contraponen dos herencias (al mismo tiempo, se modifican y rozan): la religión católica y el protestantismo por un lado (Europa) y por otro, las ceremonias indias que conocen tanto Mooshu como Shamengwa. El “Ojibwe Way” está relacionado con una concepción de ser humano como pariente de todo lo que lo rodea y por lo tanto, ambos personajes tienen una relación especial con los animales que pertenecen al lugar, (no las palomas). Como bien aclara Paula Gunn Allen, aquí los animales no son símbolos, no representan nada, son parientes sagrados y poderosos (aquí aparecen la nutria y el búfalo). El reconocimiento de ese poder se hace evidente cuando Mooshu pide ayuda a los pájaros y en ese mismo momento, Sendero Sagrado reza a Cristo en una escena que contrapone ambas visiones del mundo. El centro de la visión ojibwe del mundo está en la figura del trickster, que en Erdrich está presente desde su primer novela, Filtro de amor.6 El más importante de los tricksters de la novela es Mooshu, que abre la historia y siempre está intentando contarla, por ejemplo, a su nieta, en una repetición de la figura que tiene otro personaje repetido en Erdrich, Nanapush en Tracks7. Mooshu tiene todas las características del trickster: capacidad para la comicidad (lo cómico le permite destruir a sus enemigos como el cura a través de la broma, llegar a su nieta y también a las mujeres que ama); 6 7 Erdrich, Louise. Love Medicine. New York: Bantam, 1984. Erdrich, Louise. Tracks. New York: Henry Holt, 1988 7 capacidad para sobrevivir (como los tricksters tradicionales, sobrevive siempre; por ejemplo, no lo cuelgan con Sendero Sagrado); capacidad para ser maestro (cuenta lo que debe contarse y las historias llevan verdad y explican el mundo; por ejemplo: le cuenta a la nieta lo que debe saber aunque su madre no esté de acuerdo); vitalidad y capacidad para el sexo (ya viejo sigue teniendo deseos sexuales y está lleno de alegría). No es el único trickster en Plaga de palomas: también está ahí Corwin, un pícaro con capacidad para sobrevivir y hacer reír. Quizás es todavía más trickster porque todo lo hace con mala intención pero todo lo que hace sale bien para otros en un resumen final. Los tricksters son esenciales en toda narración comunitaria. En cierto sentido, están en el centro de la comunidad y del lugar que la alberga y forma parte de ella, como arañas en el centro de una tela de historias. Tejen relaciones aún sin quererlo. Tal vez podría leerse toda la novela como una historia múltiple tejida por un trickster con capacidad para ver a través de un tiempo no occidental, no cronológico. Mujeres y hombres La novela destruye la idea occidental de la mujer como la parte negativa de un par binario que la convierte en el lado débil, no racional de la humanidad. En primer lugar, las historias que las involucran las muestran como llenas de fuerza, una fuerza que las hace capaces incluso de matar cuando es preciso. En ese sentido, tanto Eveline con su capacidad para sentir y su deseo de sobrevivir más tarde, como Marn, son los mejores ejemplos. Bill es el personaje más extremadamente pernicioso de Plaga de palomas: adquiere un poder infinito y lo utiliza para decidir según su propio saber y entender qué está bien y qué está mal e imponer su criterio a otros. Esa acumulación de poder lo hace peligroso para todos, especialmente para sus propios hijos. Su muerte a manos de Marn es un momento clave de Plaga de 8 palomas. Este tratamiento positivo de ciertos actos necesarios de violencia es un tópico en la literatura y el cine amerindios y forma parte de lo que Rainwater llama trato agresivo o incómodo de los lectores: “At times this conversation with readers fells confrontacional, abrasiva and even deliberately threatening” (3). Aparece no solo en Almanac of the Dead de Leslie Silko8 (una novela que tuvo repercusiones negativas por eso justamente), donde los hechos de violencia son constantes en un futuro cercano sino también en la escena de la muerte del asesino de animales a manos de Fools Crow en la novela homónima de James Welch,9 una de las pocas que transcurre en el siglo XIX. En este caso, la violencia de Marn es la respuesta necesaria en defensa del futuro, representado por los hijos y se la contrapone por completo con la violencia del asesino de la familia al comienzo de la novela. Racismo e instituciones de la cultura blanca La novela no está centrada solamente en los personajes indios. Al contrario: la trama de historias los une a todos en el mismo tejido temporal, pero el racismo anti indio recorre las historias como un fantasma omnipresente. Erdrich lo describe con claridad: la visibilidad racial es lo único que ven los blancos. Cuando se descubre el crimen de la apertura, se decide inmediatamente que son los indios quienes lo hicieron. Eran indios y estaban ahí. No hace falta más que eso para probar la culpabilidad. Como dice Leonard Peltier en su libro sobre la cárcel (y nadie mejor que él para decirlo, preso desde 1975 por un crimen que no cometió): “I consider my years at Wahpeton (school) my first imprisonment and for the same crime as all the others: being an Indian”,10 donde Peltier une escuela y cárcel, dos instituciones totales. 8 Silko, Leslie Marmon. Almanac of the Dead, Penguin, 1991. Welch, James. Fools Crow. Viking Book, New Yori 1986. 10 “Considero mis años en Wahpeton mi primera experiencia como prisionero y por el mismo crimen que todas las otras: ser indio”. En Peltier, Leonard. My Life is My Sun Dance. , Prison Writings. -Peltier, Leonard. Prison Writings, My Life is my Sun Dance. (Edited by Harvey Arden). New York: St. Martin’s Griffin, 1999. 9 9 Los indios de la novela de Erdrich pasan por lo mismo. Y en general, lo que se confirma en todo el entramado de historias es que cada vez que los amerindios se salen del estereotipo o están en el lugar equivocado a la hora equivocada, todos dejan de considerarlos humanos, como el cura que inmediatamente los cree culpables. Por su lado, los indios también saben lo que está por pasarles y cuando los atrapan, caen en el estereotipo del western: acusan a otros indios, “los indios malos” y ellos se pintan como “buenos” y aclaran: “nosotros somos como ustedes”, porque están asimilados. En esa escena desesperada en la que el blanco responde: “Ni por asomo” y uno de los acusados, Asiginak comenta en ojibwe: “Tienes razón. Ustedes son la locura de esta tierra” (100), se hacen evidentes tanto la separación entre las culturas que viven en el mismo tiempo/espacio material (pero no cultural) como la falsedad de la promesa de la asimilación. Ni aún asimilados son “como” los blancos. Nunca lo serán. Estos indios que viven en un mundo dominado por las instituciones blancas tienen que enfrentarse a una serie de instituciones complejas, de las cuales una es la iglesia católica, representada por el padre Cassidy, que convierte a los indios en monstruos apenas los acusan. La visión más destructiva y abrasiva (para seguir con el vocabulario de Rainwater) es la del trickster Mooshu, que en una conversación muy cómica con el padre destruye uno a uno sus argumentos de fe y en una comparación con las ceremonias tradicionales, decide volver a ellas y abandonar la iglesia (desde 56) y cuando el cura lo amenaza con el infierno le dice “Nosotros no creemos en un infierno que arde eternamente” (58). La iglesia de Bill es peor aún porque le permite amenazar a Marn usando a sus hijos de rehenes: “Si me llegas a abandonar un día, Marn, me llevaré a los niños. Me los quedaré yo. Y sabes lo que haré con ellos” (212). 10 En la novela, la justicia de los blancos, otra institución total, desaparece cuando se descubre el asesinato de la familia en la granja, reemplazada por la típica “justicia por mano propia” del género western: el linchamiento, cuyo primer nombre era la “ley de Lynch”, nombre interesante. Los blancos del pueblo linchan a los indios que consideran culpables y el único sobreviviente es Mooshu, en parte por sus poderes de trickster. No todo es negativo: del otro lado de la partida de linchadores, aparece el sheriff, que trata de impedir ese proceder y sobre todo el juez Coutts, que trata de salvar a Corwin y se esfuerza por obedecer las leyes de las historias del pasado más que las dictadas por los blancos: las obligaciones que adquirieron sus antepasados en el momento en que llegaron a la zona mejora los actos del juez en el presente. Otra institución presente es la escuela, que aquí no tiene el peso negativo que adquiere en novelas como Tracks, tal vez porque no se trata de una escuela de pupilos sino de una escuela diurna que permite que subsistan las dos educaciones: la que imparten los blancos y la que transmiten las historias del trickster, el abuelo Mushu. En ese mestizaje radica el futuro y la salvación de la nieta. Y sin embargo, quizá, la institución blanca que está en el centro del libro es, sobre todo, el mercado liberal, representado aquí por el Banco y por el dinero. El ansia de poderío económico que lleva a los blancos al Oeste. Al dinero y al Banco se refiere directamente el episodio del robo de John Wildstrand y Bill y Maggie embarazada y Neve la mujer de John. John es gerente del Banco pero hace todo eso porque no consigue dinero para su amante porque Neve es la que es dueña del Banco. El dinero ni siquiera es accesible para quienes son empleados del Banco. Por otra parte, en la novela, cada vez que el dinero entra en una situación, las cosas van mal (justo al contrario de lo que pasa con el violín de Shamengwa): el viaje al Oeste es un desastre en todo sentido y termina en muerte; cuando hay una separación de 11 marido y mujer y se habla de dinero, se arruina todo; mejora cuando la discusión pasa a las cosas (168). Al contrario, cuando Corwin roba, le sale bien porque roba no dinero sino un objeto, el violín, que lo mejora. Por otra parte, el Banco, al final, no vale nada porque el dinero no sirve, no funciona en sí mismo, no existe en cierto modo. El dinero está íntimamente ligado con la colonización: se coloniza por razones económicas y cuando llegan al Oeste, destruyen todo para conseguirlo. Es porque está enraizado en eso que el pueblo está muriendo al final, en completa decadencia. Aquí, el “progreso” es negativo (344): eso queda muy claro en la discusión entre el juez y el constructor que es capaz de tirar todo abajo, donde el juez es mejor que el otro, justamente porque no es “progresista fanático”. El progreso destruye y lo que se pierde son tierra (110) y bosques. Se pierde naturaleza. Magia y poder (conclusiones) El libro es un libro ojibwe escrito en inglés. Como todos los libros de Erdrich, la visión del mundo que lo sustenta abre otra lectura del universo y fuerza a los lectores a compartirla mientras están leyendo. Como explica Paula Gunn Allen, en estas literaturas, los objetos que tienen poder (mágicos, podría decirse) no son símbolos de otra cosa, son poderosos en sí mismos y están más allá de la visión científica de las visiones europeas del mundo. Tal vez el primero y principal de estos objetos es el violín, que aparece ya en la introducción en tercera persona, cuando salva al bebé que sobrevivió a la masacre en la granja. En realidad, esa es una de sus características: cada vez que aparece, el violín salva: en el orden en que estos aparecen en el libro (un orden no cronológico) salva primero al bebé, luego a los que van a morir por falta de agua y alimento en el viaje al Oeste; más adelante a Corwin (al que rescata de una vida de desastre y criminalidad) y finalmente a Shamengwa. 12 No hay personificación del objeto pero se lo describe con las características de una mujer (por las curvas, por ejemplo) y lo que consigue siempre son hechos de comunicación: el silencio del bebé por el violín calma al asesino; la alegría que transmite salva a los pioneros perdidos; la música cambia el destino de Corwin… Por otra parte, el violín está íntimamente relacionado con los sueños y el poder de los sueños que, en la visión ojibwe del mundo (y en la mayoría de las visiones de las tribus de América), no sirven como vía de comunicación con el inconsciente a la manera de Freud sino con el afuera, con los parientes no humanos. En la novela, Shamengwa sueña que debe ir al borde del lago y esperar y lo hace y cuatro días después llega un bote con el violín. Este acto se da en un plano que para Occidente sería sin duda “mágico” y estaría fuera de la “verosimilitud realista” para pasar a la “fantástica”. Erdrich juega con eso: al principio, a través del puente de las historias (es decir, no dentro de la misma, sino más allá), parece darle una explicación “extraña” (para usar el vocabulario de Todorov11) pero las fechas no coinciden con lo cual la explicación fracasa y no queda más que la aceptación de lo “mágico”. Así, como dice Paula Gunn Allen12, el violín no representa un poder especial, es poderoso. También lo es a nivel de la estructura del libro: enlaza historias y las comunica, por ejemplo, es por su intermedio que la carta le llega al Juez Coutts. Pero además, el violín está directamente relacionado con el arte y este arte está en directa comunicación con lo que está fuera de sí mismo: es un arte que tiene que ver con el mundo, que ayuda a entenderlo, que vive dentro de él; es un arte que salva, y salva fuera del arte. Así, en la discusión entre realismo genético y realismo formal que describe 11 Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Traducción: Silvia Delpy. México: Premia, 1980. 12 Gunn Allen, Paula. Studies in American Indian Literature: Critical Essays and Course Designs. New York: MLA, 1983. 13 Quintana, Plaga de palomas se posiciona francamente dentro del “realismo genético” y considera que el referente, lo que está fuera del arte, nunca es una falacia.13 Así, la novela es intensamente política y al mismo tiempo presenta una clara opinión con respecto a la función del arte y dentro del arte, la función de la literatura. Podría leérsela incluso, como una respuesta a la opinión de los canónico como Harold Bloom que opinan que toda literatura política está manchada de sospecha y se aleja del arte. Márgara Averbach 13 Quintana, A. “El discurso sobre la realidad” en Fabular lo visible. Barcelona: Acantilado, 2003. (29 a 63). 14 Bibliografía citada Bevis, William. “Native American Novels: Homing In”, en Recovering the Word, editado por Arnold Krupat. University of California Press, 1987 Erdrich, Louise. Love Medicine. New York: Bantam, 1984. Erdrich, Louise. Plaga de palomas. Traducción: Susana de la Higuera Glynn-Jones. Madrid: Siruela, 2010 Erdrich, Louise. Tracks. New York: Henry Holt, 1988 Gunn Allen, Paula. Studies in American Indian Literature: Critical Essays and Course Designs. New York: MLA, 1983. Gunn Allen, Paula. The Sacred Hoop. Boston: Beacon Press, 1986 Quintana, A. “El discurso sobre la realidad” en Fabular lo visible. Barcelona: Acantilado, 2003. (29 a 63). Rainwater, Catherine. ““Maybe Einstein Was Part Yaqui”: Deposing Thought by Endrezze and Silko”, en Studies in American Indian Literatures, selección y edición de Chadwick Allen. Nebraska: University of Nebraska Press, volumen 26, número 1, 2014 (spring). Pags. 1 a 28. Silko, Leslie Marmon. Almanac of the Dead, Penguin, 1991 Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Traducción: Silvia Delpy. México: Premia, 1980. Welch, James. Fools Crow. Viking Book, New Yori 1986.
