Johann Sebastián Bach (1.685−1.750) SU VIDA

Johann Sebastián Bach (1.685−1.750)
SU VIDA
El octavo hijo de Johann Ambrosius Bach (1645−1695) y María Elisabeth Lämmerhirt (1644−1694) nació en
Eisenach (Alemania) el 21 de marzo de 1685 en el seno de una familia de conocido arraigo musical, que se
remonta al siglo XVI, originaria de Turingia y no de Hungría como erróneamente se ha admitido durante
muchos años y unos cincuenta de los cuales han sobresalido como organistas, cantores o músicos. Sin que
ninguno de ellos realizara el obligado viaje a Italia, se formaron unos a otros, sobre todo, por una meditación
profunda sobre el coral y el contrapunto. El tronco de esta familia, Veit Bach, panadero de Wechmar ( Gotha )
era ya músico de afición; su hijo Hans lo fue de profesión, habiendo recibido su educación musical en Gotha
de otro Bach (Nicolás ). Durante más de dos siglos todos los miembros de esta gran familia vivieron en los
ducados de Sajonia y en el principado de Arnstadt. Veit Bach había nacido en Ungern pero se vió forzado a
huir del país en el siglo XVI a causa de su religión luterana. Después de vender sus pertenencias por lo que
pudo conseguir, partió para Alemania y, hallando adecuada protección para su religión en Turingia, se instaló
en Wechmar, cerca de Gotha, donde continuó con su oficio de panadero. Su mayor deleite era una pequeña
cítara que se llevaba al molino y tocaba mientras se hacía la molienda.
Todos los diferentes miembros de esta gran familia se tenían un gran afecto unos a otros. Como les era
imposible vivir en una solo ciudad, resolvieron al menos verse una vez al año y fijaron un día determinado en
el cual todos tenían que presentarse en un lugar establecido. Aun después de que la familia se hubiera hecho
mucho más numerosa ymuchos de sus miembros se hubieran visto obligados a establecerse fuera de Turingia,
en diferentes lugares de la Alta y la Baja Sajonia y de Franconia continuaron sus reuniones anuales, que
generalmente tenían lugar 3en Erfurt, Eisenach o Arnstadt. Sus diversiones durante el tiempo de sus
encuentros eran enteramente musicales.
Se pueden distinguir cuatro ramas de esta dinastía: la de Meiningen, la de Erfurt, la de Franconia y la de
Arnstadt. Johann Sebastián pertenecía a la tercera. Su bisabuelo tuvo tres hijos que fueron los primeros Bach
que dejaron composiciones y que eran organistas, violistas y directores de orquestas; el segundo de los cuales
fue el abuelo de Johann Sebastián y actuó como músico en las cortes y ciudades de Weimar, Erfurt y Arnstadt.
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Su hijo Johann Ambrosius fue el padre de nuestro personaje y actuó como violinista y violista en Erfurt y fue
músico de la corte y de la ciudad de Eisenach. De sus seis hijos merecen destacarse: Johann Christoph que
estudió en Pachelbel fue organista de Ohrdruf; Johann Jacob tocó el oboe en el ejército sueco y estudió flauta
con Buffardin en Constantinopla ( precisamente a este hermano le dedicó Johann Sebastián su Capricho sobre
la ausencia de su muy querido hermano) .
Johann Sebastián ha sido uno de los más grandes genios musicales de toda la historia de la música y el
verdadero padre de la moderna escuela ya que en su obra se encuentran en germen todos los elementos
desarrollados más tarde por los innovadores de la música. En 1.694 solo tenía nueve años cuando se quedó
huérfano primero de padre y al año siguiente de madre. Ya desde su infancia se distinguió siempre por un
carácter obstinado, en defensa de su independencia artística. Muertos sus padres, se traslada a vivir con su
hermano Johan Christoph, el cual se hace cargo de la formación musical del niño, que realiza los estudios
elementales en la Lateinschule, ingresando hacia 1692, sin que obtuviera unos resultados muy brillantes.
En cuanto al traslado a Ohrdruf, los biógrafos no se ponen de acuerdo en si éste se produjo en vida de los
padres de J. Sebastian o una vez muertos éstos, es decir, después de 1695. Sea como fuere, el joven ingresó en
el Liceo de dicha ciudad donde estudió humanidades iniciándole su propio hermano en el conocimiento y
práctica de la música, aunque sus mayores hallazgos los descubre de una forma autodidacta. Su excelente voz
de soprano le permitió ingresar en 1.700 en el coro de la escuela de San Miguel de Luneburgo. Durante este
período recibió la influencia de G. Böhnm. En este aspecto, no obstante, existe confrontación entre los
biógrafos al no ponerse de acuerdo en si estudió personalmente con el maestro Böhm, organista de la
Johanniskirche. En cualquier caso, el punto de encuentro se produce a la hora de considerar que la influencia
de aquél en éste es evidente ya que, gracias a su empeño, se trasladó a Hamburgo para escuchar a Reinken.
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Bach fue introducido en la Corte de Celle, en la que la princesa Eleonora D´Olbreuse había reunido un grupo
de músicos franceses exiliados por la revocación del edicto de Nantes.En 1703 Bach es ya organista de la
iglesia de San Bonifacio en Arnstadt, donde escribió su primera Cantata en 1.704 y desde la que partirá, dos
años después, hacia Ludeck a pie para conocer a Buxtehude. Este acto, que siempre ha sido esgrimido como
ejemplo de la pasión musical de Bach, ha sido puesto recientemente en duda por muchos biógrafos, que no
logran casar el tiempo en que el compositor estuvo fuera de la ciudad con lo que realmente se necesita en
realizar dicho viaje a pie. Igualmente se pone en duda el objeto del viaje. Para los biógrafos más románticos se
trataba de ver al admirado Buxtehude en acción, para los más prácticos, Bach trataba de sondear la posibilidad
de sustituirlo en su puesto pero lo cierto es que el viaje le costó la pérdida de su cargo de organista por haber
hecho el viaje sin la autorización de sus superiores.
En 1707 ejerce de organista en Muhlhausend en la Iglesia de San Blas. Ese mismo año contrae matrimonio
con su prima y primera esposa −María Barbara−, con la que tendrá 8 hijos. Doce meses después fue llamado
por el duque Wilhelm Ernst de Sajonia−Weimar en calidad de músico de cámara (violinista y violista )
aunque ejerció principalmente como Organista de la Corte, llegando a ser Konzertmeister en 1714. Y fue en
Weimar seguramente donde descubrió a Albiñoni, Legranzi, Corelli, Bonporti, Vivaldi, del que transcribió
varios conciertos, y a Frescobaldi, cuyas Flores musicales recopiló. Es en esta época en la que escribe la
mayor parte de su obra para órgano, instrumento en el que en su tiempo no tuvo rival. En Dresde desafió al
famoso organista francés Marchand, comprometiéndose a resolver todos los problemas musicales y a
improvisar sobre todos los temas que aquél le propusiera, siempre que éste, a su vez, se comprometiera a
hacer lo mismo; pero causó tal impresión a Marchand la maestría incomparable de Bach que, aunque aceptó el
reto, no se atrevió a presentarse delante de él y se escapó de Dresde algunas horas antes de que empezara la
prueba.
Sin embargo, Bach no se sentía a gusto. La corte de Weimar se negaba a nombrarlo Kapellmeister −incluso
Johann Sebastian estaba al corriente de negociaciones para contratar a Telemann en su lugar−. Por ello,
cuando el príncipe Leopoldo le ofreció el puesto en su capilla, Bach no lo dudó y pidió al duque de Weimar su
libertad en un tono tan exigente que fue encarcelado durante un mes por desacato. Cumplida la condena, viajó
a Cöthen, donde el 5 de agosto de 1717 tomo el cargo. Aquí será donde compondrá sus Conciertos de
Brandemburgo, y donde, tres años después, muera Barbara. Al año siguiente Bach contrae matrimonio con la
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soprano Anna Magdalena. A la muerte de Kuhnau, cantor de Leipzig ( 1.722), presentó su candidatura para el
cargo de cantor en Santo Tomás. Con la ejecución de la Pasión según San Juan, dio pruebas de su talento
como compositor y director de orquesta y en 1.723 consiguió aquel cargo. Este mismo año, y por segunda vez,
sirviendo como intermediario su hijo Wilhelm F., trata infructuosamente de conocer a Haendel. Años después
(1725) Wilhelm conocería al autor de el Mesías.
Las relaciones con sus superiores fueron difíciles y le desanimó la mala organización del trabajo de sus
discípulos, que debían interpretar Cantatas en San Nicolás y en Santo Tomás y, por otra parte, cantar himnos y
motetes en San Mateo y San Pedro. De 1.729 a 1.740, dirigió el Collegium Musicum, fundado en 1.704 por
Telemann, y celebró un concierto semanal. Durante su estancia en Leipzig alternó las Cantatas religiosas con
las Cantatas profanas: hasta 1.728 perteneció a la Casa de Köthen; de 1.723 a 1.736 fue maestro de capilla de
Weissenfels. Entre 1.723 y 1.736 solicitó el título de compositor de la Corte de Sajonia, con el envío de la
Misa en si al Príncipe elector. ( Las necesidades de su numerosa familia le llevaron a escribir muchas obras de
circunstancias.) En 1.731, tocó en Dresde el órgano de Silbermann, escuchó e informó como experto los
pianofortes de este constructor y trabajó en la composición de obras para tecla. En esa época mantuvo
relaciones con Hasse, Benda, los lautistas Weiss y Kropfgans, e intentó de nuevo encontrar a Häendel. Fue
criticado por Matthesson y Scheibe, pero seguido por músicos jóvenes que apreciaban sus enseñanzas.
A partir de 1736, después de ser nombrado Hofkomponist de la Corte, y comenzada la década de los 40, Bach
goza de una gran actividad compositiva y pedagógica, llegando a disponer de hasta 80 alumnos. Su prestigio
va en aumento, sobre todo entre los músicos, ingresando en la Correspondirende Societät der Musicalische
Wissenschaften, a lo que se une su visita a la corte de Federico el Grande ( en 1.747 ). Después de esta visita
dedicó al rey su Ofrenda musical. Escribió las Variaciones Canónicas para la Sociedad Mizler, en la que se
cultivaban tanto las matemáticas como el contrapunto.
Mientras, el maestro va perdiendo con rapidez la vista y su salud comienza a deteriorarse. En 1.749 queda
ciego. Trabajó en el Arte de la fuga y perfeccionó dieciocho corales para órgano, de los que dictó los tres
últimos para su yerno, Altnikol. Así, el 28 de julio de 1750 moría en Leipzig. Fue enterrado cerca del muro
sur de la iglesia de San Juan Tenía 65 años y nos dejaba una producción voluminosa a pesar de que, tras su
muerte, sus hijos se repartieron los manuscritos dispersándolos y perdiendo de esta forma parte de su obra.
A pesar de ello, Bach se ha convertido en la referencia primordial de la música occidental. Su obra es el
culmen de una época y el comienzo de otra. Polifonía y Contrapunto le deben su desarrollo, así como la
conservación de los valores más relevantes de la música de su época, que de alguna manera exporta al
presente en sus obras. Esta asimilación prodigiosa de la arquitectura musical de toda una época nos la entrega
en forma enciclopédica. A través de su producción, síntesis de los mejor de Pachelbel, Frescobaldi,
Buxtehude, Telemann, Benda, Lully, Couperin, Caldara, Böhm, Vivaldi, ..., y a través del ritornello, inspirará
a las generaciones posteriores para trabajar siempre al servicio del arte.
Su estilo al tratar las formas es asimismo esclarecedor de esta mente musical: la fuga, convertida en forma
artística no mecanicista; las cantatas sufren un desarrollo a lo largo de su producción, a la sencillez de Weimar
le sigue la virtuosidad con el aria da capo, en las que la temática va adquiriendo mayor importancia; el
Concerto grosso, ampliado en su significación instrumental; los recursos estilísticos en cuanto a ritmos,
instrumentación y armonización también serán objeto de estudio imponiendo sus nuevas leyes.
Sebastián Bach fue no solo uno de los compositores más geniales de todos los tiempos sino también uno de
los más grandes virtuosos del piano y del órgano. Sus contemporáneos le admiraron sobre todo bajo este
segundo aspecto; estaba reservado a otra generación posterior el saber reconocer el mérito de sus admirables
creaciones artísticas.
Como compositor, Bach se eleva a grande altura sobre sus contemporáneos, entre los cuales solo uno,
Häendel, puede compararse con él aunque, en general, conquistaron ambos sus principales méritos cultivando
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géneros bien distintos. Por una parte, en el arte de Bach encuentra su más perfecta y elevada expresión el
estilo de una época ya pasada, la de la polifonía, que se había ido desenvolviendo y perfeccionando, por lo que
a la música vocal atañe, durante todo el siglo XVI, y que, por lo que toca a la instrumental, había llegado poco
a poco durante el siglo XVII a convertirse de tímidos tanteos en espléndida realidad, y por otra parte, las obras
del gran Maestro alumbran la aurora de una nueva época, la del predominio de la armonía, pero además la
monovía ( o sea el desarrollo de la melodía sobre un fondo armónico ) que había empezado a despuntar en el
siglo XVII, aparece en ellas con una seguridad y plenitud tal de formas que anuncian ya el próximo
florecimiento del período clásico, que ha de inaugurarse con Haydn.
Bach alcanzó sus primero éxitos en el arte del organista, y sus magníficas fantasías y fugas, tocatas, preludios
y artísticos acompañamientos corales, marcan el punto más elevado a que se ha podido llegar en la
composición del órgano. Bach alcanzó también ya la época en que el pianoforte comenzaba a desterrar al
clavicordio y clavicémbalo, y acertó a crear con su Wohltemperierts Klavier y sus conciertos, sonatas, etc.,
obras de una fuerza poética incomparable para cuya acertada expresión han ido proporcionando nuevos
medios los crecientes perfeccionamientos de los modernos instrumentos. Así se ha podido observar que la
estimación de las obras de Bach, lejos de disminuir, han ido en aumento durante el siglo XIX.
El viejo Bach, como era conocido entre sus alumnos, fue durante años olvidado, pero por suerte, a comienzos
del s. XIX distintas personalidades alemanas e inglesas gracias a las corrientes anticuaristas e historicistas,
percibían la maestría del compositor. Entre ellos destacan el barón van Swiete, que se lo presentó a Mozart;
J.N. Forkel, que realizó su primera biografía y Felix Mendelssohn, verdadero propulsor de la música de Bach,
llegando a popularizarlo tras la interpretación de La Pasión según San Mateo en Leipzig.
A los cien años de su muerte, la Bach−Gesellschaft emprendió la publicación de las Obras completas del gran
maestro, en su mayor parte manuscritas todavía; esta edición monumental, hecha en Leipzig, comprende
cincuenta y nueve tomos en folio, con un apéndice.
Desgraciadamente no se ha encontrado un gran número de las obras que se sabe de un modo positivo que
compuso. A las que se citan anteriormente, escritas para órgano y para piano, hay que agregar para formarse
idea de la pasmosa fecundidad y variedad de su talento, una magnífica colección de obras de música de
cámara que compuso en virtud de los cargos que desempeñó en las Cortes de Weimar y de Coethen ( Sonatas
para violín y piano o flauta y piano, Sonatas y Suites para violín y violoncelo solos, etc. ), los Conciertos de
Brandeburgo, Suites de orquesta, Conciertos para diferentes instrumentos solos o con orquesta, etc.
Las obras orquestales corresponden a la última época de Bach, en la que, gracias a su dominio de los coros y
de la orquesta, llega a los más altos grados de la expresión musical. Como director de música religiosa de la
ciudad de Leipzig, tenía la obligación de escribir anualmente un cierto número de piezas musicales para las
funciones de iglesia. A esta circunstancia debemos la posesión de un tesoro de Cantatas religiosas que
compuso en un período de cinco años, y de Pasiones y Misas admirables, entre las cuales descuellan la
gigantesca Pasión según San Mateo y la Misa en sí menor.
De las cinco Pasiones escritas por Bach solo se han conservado dos ( según San Mateo y San Juan ) pues la
autenticidad de la tercera ( según San Lucas ) es por lo menos muy dudosa. A la altura de estas obras podemos
considerar el Oratorio del Nacimiento y el Magnificat.
Un sincero espíritu religioso y un incomparable dominio de los procedimientos técnicos colocan estas obras
de Bach muy por encima de las de sus contemporáneos. En vida de Bach fueron muy contadas las obras suyas
que llegaron a imprimirse: ejercicios para piano ( tres partes ), Ofrenda musical, Arte de las Fugas ( seis
corales y un motete ). Su hijo Carlos Felipe Manuel publicó más tarde una colección de sus temas corales (
370 temas).
Hasta cincuenta años después de su muerte no se imprimió su Wohltemperiertes Klavier ( en 1.800, por
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Nägeli, en Zurich ) comenzando con esto la era de su resurrección .
Colecciones más completas de sus obras para piano han publicado primero Peters en Leipzig ( transcritas por
Czerny y Griepenkerl ), Haslinger en Viena, y finalmente, Holle en Wolfenbütel ( por Chrisander ). Marx,
Roberto Franz, Vulgo, Froll, Kullak, Bischoff, Riemann, Homeyer, etc. se han hecho acreedores a la gratitud
de todas las personas amantes de la buena música con la publicación o refundición de obras aisladas.
La fecundidad de Bach era prodigiosa, pues solo en música religiosa se le conocen 253 Cantatas, cada una de
las cuales se compone de cuatro o cinco fragmentos, cuartetos, coros, solos, duos, recitativos y corales a
cuatro partes, todas instrumentadas; siete Misas a cuatro voces y orquesta, muchos Kyries, Credos, Sanctus a
cuatro voces con gran orquesta, tres Magnificats; un número considerable de Motetes, Preludios y Fugas en
cuyo género no ha reconocido rival ni en los tiempos antiguos ni en los modernos.
Gracias a la iniciativa de Mendelssohn, erigió Leipzig a la memoria del maestro insigne un modesto
monumento en 1.842; otro más importante ( una estatua modelada por Doundorf ) le ha levantado Eisenach,
inaugurándolo solemnemente el 28 de Septiembre de 1.884, y por último se le ha erigido otro en Coethem en
1.885.
El cuerpo de Bach fue exhumado en 1894 para su estudio. La música de la familia Bach en generaciones
anteriores a Johann Sebastian, ha sido analizada, conservándose un archivo, el Altbaschisches, que reune las
composiciones de sus antecesores.
SU OBRA
Sus composiciones tempranas.−
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Las primeras composiciones de Johann Sebastián Bach han ocupado durante mucho tiempo una posición
ambigua dentro de su obra. Por una parte, muchos músicos y estudiosos las han comparado
desfavorablemente con las obras maestras de sus años posteriores. Ya en 1.802 Forkel escribió que a pesar de
innegables testimonios de un distinguido genio, al mismo tiempo las obras tempranas de Bach contienen
tantas cosas inútiles, tantas cosas desequilibradas, extravagantes y sin gusto que no vale la pena conservarlas (
al menos para el público en general ). Casi doscientos años después Malcom Boyd afirmó: pocas, si es que
hay alguna, de las obras que Bach escribió antes de abandonar Mühuhausen a la edad de 23 años serían
recordadas hoy si hubieran sido compuestas por otra persona . Pero, por otra parte, aún cuando los primeros
esfuerzos de Bach decepcionan en ocasiones, con todo poseen un cierto interés intrínseco por lo que el autor
realizó posteriormente y, por lo tanto, han generado un gran cuerpo de investigación.
La lista de interrogantes sin resolver acerca de los años tempranos de Bach es ya larga y continúa creciendo.
Esto es en buena medida consecuencia de la lamentable escasez de testimonios documentales que se han
conservado de esta época. Por ejemplo, no hay ningún testimonio directo de cuándo empezó Bach a componer
aunque suponemos que fue entre los doce y los catorce años cuando vivía con su hermano mayor, Johann
Christoph. Para ilustrar todas las incertidumbres que acompañan a esta época no tenemos más que fijarnos en
algunas de las piezas mejor conocidas de estos años tempranos del compositor. Así, por ejmplo, la famosa
Tocata en Re menor para órgano, que fue popularizada en la película de dibujos animados de Disney Fantasía
y que sigue siendo ejemplo por excelencia de la música de Bach en la cultura popular. Pues bien, se ha dicho
de ella (Williams ) que tal vez fue compuesta originariamente como una pieza para violín por uno de los
dotados organistas de la generación de Krebs/Kittel en torno a 1.750. otro autor, sin embargo ( D. Humphreys
) sugiere que la obra sea de J.P. Kellner, un organista y cantor turingio que tenía estrechos lazos con Bach.
Otro ejemplo de discordia sería su famosa obra para clavicémbalo El capricho sobre la ausencia de su
hermano más amado que tradicionalmente se ha asociado a la partida de su hermano Johann Jacob para unirse
al ejército sueco. Pues bien, ahora se ha señalado que la palabra fratro de las primeras fuentes manuscritas no
se refiere a un hermano de sangre sino a cualquier amistad íntima y fraternal y que no existe ningún
testimonio que relacione la obra del compositor con Johann Jacob ni con ningún otro individuo concreto.
La razón de esta incertidumbre no es difícil de averiguar. Solo se ha conservado un puñado de manuscritos
autógrafos de las obras tempranas de Bach. Las demás composiciones se han conservado en un variopinto
surtido de copias manuscritas que gozan de diversos grados de proximidad al compositor. Aunque algunas
fueron realizadas por parientes, amigos y alumnos de Bach durante la vida de éste, otras fueron copiadas por
personas anónimas en la segunda mitad del siglo XVIII o, incluso, después. Otro problema enojoso es la
diferencia de estilo entre las composiciones tempranas de Bach y sus obras posteriores, más conocidas. En el
siglo pasado los rasgos desconocidos de muchas obras juveniles engendraron una actitud de extremado
escepticismo y condujeron al rechazo de algunas como no auténticas Más adelante, los estudiosos se tornaron
más generosos en sus opiniones, reconociendo que las extremas diferencias entre las obras compuestas
durante la adolescencia del compositor y las escritas en épocas posteriores eran de esperar. Falta por ver, sin
embargo, si es posible reformular criterios fiables para distinguir las auténticas composiciones de Bach de las
de otros compositores.
Dos importantes descubrimientos de la década de 1.980 han dado más solidez a los estudios sobre la
producción juvenil de Bach y pueden finalmente proporcionar claves para resolver algunas de las
incertidumbres sobre su autenticidad. La primera es la identificación del recopilador y principal copista del
Manuscrito Möller y del Libro de Andreas Bach ( las dos fuentes más importantes que contienen música para
teclado del joven Bach ) como el hermano mayor del compositor, Johann Christoph. Esto resuelve el misterio
que habían planteado varias generaciones de investigadores a favor de las autenticidad de las 27 obras
abribuidas a J. S. Bach en los dos libros pues es lógico que el hermano que hizo de padre adoptivo de
Sebastián durante cinco años sea un testigo excepcionalmente fiable en relación con la autoría de estas obras.
El Manuscrito Mölñler, el más antiguo de los dos, se recopiló entre finales de 1.703 y alrededor de 1.707.
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Además de obras de aproximadamente otros veinte compositores alemanes, franceses e italianos, contiene una
docena de piezas de J. S. Bach ( de un total de cincuenta y cinco ) más que de ningún otro individuo:
Preludio y Fuga en Do mayor. Preludio y Fuga en Sol menor.
Preludio y fuga en Re menor. Canzona en Re menor.
Suite en La mayor. Suite en Fa mayor.
Preludio y Fuga en La mayor. Tocata en Re mayor.
Fantasía en Sol menor. Sonata en La menor.
Capricho sobre la ausencia de su hermano más amado.
La recopilación del Libro de Andreas Bach comenzó en torno a 1.708 y concluyó en 1.713. Contiene también
más de cincuenta obras para teclado, entre ellas quince de Bach:
Fantasía en Si menor. Fantasía en Do mayor. Fantasía en Do menor.
Fuga en Do menor sobre un tema de Legrenzi.
Fuga en Sol menor. Passacaglia en Do menor. Suite en Fa mayor.
Tocata en Fa sostenido mayor. Tocata en Do menor. Tocata en Sol mayor.
Preludio en Do menor. Fantasía y Fuga en La menor.
Fuga en La mayor. Aria variata.
La otra aportación reciente de importancia que ha empezado ya a arrojar una nueva luz sobre las obras
tempranas, es el descubrimiento de treinta y tres corales para órgano de Bach en un manuscrito de la
Universidad de Yale, denominados corales Neumeister. Esta colección nos pone de manifiesto los modelos
que inspiraron a ayudaron a Bach en su composición. Así, en especial, la docena de arreglos corales del
suegro de Bach, el padre de su primera esposa María Bárbara, que nos lo presentan como una de las figuras
pioneras que establecieron el estilo y la tipología del preludio coral alemán de finales del siglo XVII.
Bach poseía una alta capacidad para asimilar diversas idea y técnicas. Se esforzó en todo momento por
desarrollar, mejorar y perfeccionar las tradiciones de las cuales era heredero. La música más antigua de Bach
está muy en deuda con la cultura musical de la Alemania centrl ( especialmente Turingia ) en la cual creció.
Pero pronto asimiló en su estilo elementos de la tradición del norte de Alemania como la fantasía coral y el
coral para órgano ( de gran expresividad, mayor longitud y una muy acusada personalidad temática en cada
obra ).
Entre las personas concretas, el gran organista de Lübech Dietrich Buxtehude ha sido reconocido desde hace
mucho tiempo como una influencia fundamental en el joven Bach. Quizá el aspecto más importante del
legado de Buxtehude fue su preferencia por la diversidad e individualidad que habría de convertirse también
en un sello distintivo de la obra compuesta por Bach. Se pensaba que el viaje a pie de Bach a Arnstadt a
Lübech durante el invierno de 1.705 había marcado el inicio de su familiaridad con la música de Buxtehude
pero cada vez está más claro, sin embargo, que Bach conocía al menos unas pocas de las composiciones de
aquél mucho antes de que se conocieran personalmente porque no solo hay piezas de Buxtehude en el
Manuscrito Möller y en el Libro de Andreas Bach sino que se ha determinado que un manuscrito del Preludio
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en Sol menor de aquél fue copiado por Joann Christoph entre 1.695 y 1.700 y una parte del mismo pudo ser
copiado, incluso por J. Sebastián, que tendría entonces entre diez y quince años y vivía allí en aquella época..
Una segunda figura importante en la vida musical temprana de Bach fue Georg Böhm, organista de Lüneburg
y cuya influencia en el compositor es evidente en las partitas corales BWV 766−8 y 770 que pertenecen a un
género cultivado de manera especialmente intensa por Böhm así como, ya en época posterior, en las cantatas
1.707−1.708.
Mucho más difícil de evaluar es la influencia de Reincken, el tercero de los grandes compositores−organistas
del norte de Alemania e pesar de las casi unánimes suposiciones al respecto. Ello se debe al hecho de que se
han conservado muy pocas composiciones de Reincken y ni siquiera estas han sido objeto de la atención que
merecen.
La década de 1.985−1.995 ha presenciado la publicación de varios valiosos trabajos que han arrojado una
nueva luz sobre la relación de Bach con los demás músicos y con las instituciones musicales de las ciudades
en las que creció, estudió y empezó su carrera profesional. Por lo que respecta a Eisenach, donde Bach nació
en 1.685 y pasó los diez primeros años de su vida, tenemos un importante estudio de Klaus Oefner que sugiere
que Bach probablemente cantó en el Coro musical, el Coro de estudiantes que dirigía el cantor de la Escuela
de Latin Johann Andreas Schmidt. De ser así, es probable que el joven Bach también tomara allí sus primeras
clases de instrumentos, pues a los niños del coro se les daba la oportunidad de aprender a tocar instrumentos
musicales. En cuanto a Arnstadt, donde Bach inició su carrera como organista, (1.703−1.707 ), estamos en
deuda con la investigación de Markus Schiffner por varias ideas nuevas. Lo más importante es que ahora se
sabe que la biblioteca de la iglesia contenía una gran cantidad de música de maestros anteriores y más
recientes. Parece probable también que Bach participara en las actividades musicales de la Corte además de
las de la iglesia, ya que había un precedente para la inclusión de músicos municipales de Arnstadt y
comunidades vecinas. No se conoce en qué medida se permitió a Bach que utilizara los considerables recursos
de la biblioteca musical de Lüneburg mientras estuvo allí como estudiante desde 1.700 hasta 1.703.
En conclusión aunque nuestro conocimiento de las obras tempranas se ha incrementado espectacularmente,
estamos meramente en las fases iniciales de averiguación de la verdadera imagen del joven Bach y que cada
vez va siendo más precisa. Una vez escogidas sus obras indiscutiblemente auténticas, la tarea más apremiante
sigue siendo la evaluación de la música más antigua de Bach en relación con la herencia del siglo XVII. Hasta
que no tengamos una visión más íntegra de ésta, no será posible determinar las maneras específicas en que
Bach se valió de las técnicas hasta entonces conocidas e identificar los rasgos que son únicos en su producción
de compositor temprano y que prepararon el camino para las obras maestras del futuro.
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La influencia del luteranismo y la Reforma
Es necesario un cierto conocimiento de los que supuso la Reforma de Lutero en cuanto a los aspectos
teológicos y litúrgicos para apreciar y encuadrar históricamente la música de Bach. El pensamiento teológico
de Bach fue configurado por las reacciones que el luteranismo introdujo a lo largo del siglo XVI en lo que
suponían de novedad frente al catolicismo y él compuso gran cantidad de música para las liturgias luteranas
de su tiempo. Por ejemplo las Cantatas de la iglesia tienen relación habitualmente con las lecturas bíblicas, las
disposiciones litúrgicas, los himnos con participación de los fieles y la ceremonia de la celebración concreta.
En realidad más que de Reforma cabría hablar de Reformas de la época atendiendo a los distintos puntos de
Europa en que se desarrolló. . Así la Reforma en Suiza, con su centro en ciudades como Ginebra, Basilea y
Zurcí se vio fuertemente influida por la teología de reformadores como Zwinglio y Calvino que era totalmente
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opuesta a la doctrina católica, en especial ala misa romana, con celebraciones mucho más limitadas en las que
epenas jugaba algún papel la música. Sin embargo en Alsacia, región situada al sudoeste de Alemania y
fronteriza con Francia con su capital en Estrasburgo se siguió un orden litúrgico más marcado dentro del cual
se dio a la música un lugar considerablemente destacado bajo la dirección del principal reformador de la zona,
Martín Bucer. La influencia de las demás reformas europeas se sintió también en Inglaterra pero allí, bajo la
guía del arzobispo de Canterbury, se creó un programa litúrgico especial basado sustancialmente en ritos
católicos adecuadamente modificados para reflejar la naturaleza esencialmente bíblica del movimiento
reformista en su conjunto.. Pero los reformadores ingleses fueron en lo esenciall un tanto dispersos con
respecto al papel de la música enl a liturgia y al final se desarrollaron dos tradiciones de música de iglesia: la
tradición de la iglesia parroquial, que se limitaba casi exclusivamente al salmo con participación de fieles y la
tradición catedralicia, coral, que en nada se parecía a aquella.
En cuanto a Alemania, las prácticas litúrgicas diferían considerablemente a lo largo y ancho de toda su
geografía aunque las diversas iglesias territoriales compartían una unidad teológica básica sobre todo a partir
de la publicación del Libro de la Concordia por el que antes de ser nombrado para cualquier cargo en la
Iglesia, todos los pastores, profesores y músicos tenían que dar conformidad formal y escrita al mismo. Así
por ejemplo, cuando Bach fue examinado como cantor de Santo Tomás en Leipzig en Mayo de 1.723, el
catedrático de teología informó que el cantor elegido había respondido satisfactoriamente a todas sus
preguntas. La esencia de estas preguntas estaba relacionada conla teologia bíblica en general y con la luterana
en particular; ello suponía ni más ni menos que el docuemnto que Bach firmó el 13 de Mayo de 1.723 revela
que suscribió la Fórnula de la Concordia dos veces: una positivamente refrendando las doctrinas luteranas y
otra, negativamente, negando las creencias no luteranas.
Los tres aspectos más destacados de la doctrina luterana eran: una sola escritura, una sola gracia, una sola fe;
es decir, la situación de uno ante Dios no se apoya en la autoridad de la Iglesia sino en la autoridad de las
escrituras; que la salvación de uno depende solo de la gracia de Dios en Cristo y no de ningún esfuerzo
humano y que esta salvación solo se puede ganar mediante la fe. Este es claramente un tema que se enuncia
con frecuencia en los libretos de las Cantatas de Bach. Como la doctrina del pecado orginal declara que desde
la caída de Adán todos los hombres han nacido en el pecado, la Ley condena, contrariamente al Evangelio,
que convierte. Y esta distinción entre Ley y Evangelio subyace a muchas de las Cantatas del autor. En el coro
inicial se presenta, muchas veces en palabras bíblicas, el problema de que los seres humanos se ven afligidos
de alguna manera determinada por el dilema del pecado y se hallan bajo la condena de la Ley. Posteriores
arias exploran algunas de las implicaciones de este dilema. Después un movimiento, a menudo un aria,
presenta la respuesta del Evangelio a la pregunta de la Ley. A partir de entonces el talante del libreto y de la
música adoptan el optimismo del Evangelio con el coral final como enfático refrendo de la respuesta del
Evangelio.
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Aún hoy se discute si Bach fue luterano por convicción o por conveniencia. En la última parte del siglo XIX
las convicciones luteranas de Bach se daban por sentadas. De hecho, se construyó una imagen exagerada de
Bach: Bach el piadoso cristiano, el supremo cantor luterano. Incluso fue elevado al nivel de un autor principal
de Nuevo Testamento y se le otorgaba generalmente el título de quinto evangelista. Pero en una famosa
conferencia celebrada en Mainx en 1.962, Friedrich Blume puso en duda el compromiso cristiano específico
de Bach: él y otros estudiosos alemanes argumentaron que Bach no era específicamente religioso sino que
trabajaba para la Iglesia como ámbito más conveniente para ejercitar sus dotes y habilidades.
Pero Blume dio su conferencia unos años antes de que se conociera la importancia de las notas marginales
encontradas en un comentario bíblico en tres volúmenes que perteneció a Bach. Estos volúmenes
proporcionan el tipo de prueba documental que le faltaba al pensamiento de Blume en 1962. Las notas
marginales y los subrayados, escritos para nadie más que para el propio cantor, revelan que era un esmerado
estudioso de la Biblia. De ello parece deducirse inequívocamente que la relación del cantor de Santo Tomás
con el luteranismo era algo más que solamente conveniente.
Bach poseía dos ediciones diferentes de las obras completas de Lutero y, de hecho, la Biblia de Calov era casi
otra en el sentido de que el editor pòsu los escritos de Lutero en orden bíblico y solo añadió un comentario de
un texto cuando Lutero no lo había hecho. Además, Bach poseía un volumen suelto de otra edición de las
obras completas de Lutero y dos ediciones distintas de los sermones para los domingos y las fiestas del año
eclesiástico del reformador.
Aunque la prodigiosa producción de música de iglesia se moderó después de 1730, lo cierto es que Bach no
abandonó la composición de música religiosa; de hecho, al final de su vida estaba trabajando en la Misa en Sí
Menor, que es toda una prueba musical de fe religiosa. Desde luego, la imagen beatífica de Bach heredada de
fines del siglo XIX ya no es defendible, pero tampoco lo es la creación del siglo XX de Bach agnóstico que se
limitaba a tolerar la teología y las prácticas luteranas para poder componer e interpretar. El era en muchos
aspectos un típico luterano de clase media de la primera mitad del siglo XVIII que tenía una especial relación
con los escritos de Martín Lutero.
Las obras vocales de su época madura
Se han elogiado muchos superlativos sobre las obras vocales maduras de Bach, como la aclamación de Georg
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Nägeli de la Misa en Si menor como una de las musicales mAs grandes de todos los tiempos, o la veneración
de Mendelssohn de la Pasión según San Mateo como la más grande de las obras cristianas. Estos, se han
basado en el concepto de que estas incomparables obras de Bach son monumentos musicales independientes.
Tras la recuperación por Meldenssohn de la Pasión según San Mateo en 1.829, las cantatas, oratorios y
pasiones de Bach, el Magnificat y la Misa en Si menor se han ejecutado por general como obras autónomas en
un medio concertístico. Las cantatas de Bach, estaban concebidas y no deben ser consideradas en modo
alguno como obras de concierto sino como sermones musicales; y estaban incorporadas como tales oficios
dominicales regulares en la iglesia.
Liturgia y música en Leipzig
Los usos litúrgicos de Leipzig durante el siglo XVIII eran un tanto conservadores. Comparada con otras
regiones de Alemania en las que las formas litúrgicas luteranas tradicionales, basadas en las dos liturgias de
Lutero estaban comenzando ya a debilitarse, Leipzig conservaba una tradición litúrgica y musical rica y
altamente desarrollada. Los detalles de esta tradición pueden ser reconstruidos a partir de una serie de fuentes.
Pero una fuente importante es el propio Bach, ya que compuso cinco ciclos anuales de piezas para la iglesia,
para todos los domingos y fiestas del año eclesiástico. La cronología compositiva de los tres primeros ciclos
anuales de cantatas se ha identificado de manera muy completa; los testimonios de los ciclos cuarto y quinto
siguen siendo fragmentarios. La creación y recopilación de éstas comenzó con el Primer Domingo después de
la Trinidad cada año, pues fue este domingo cuando Bach asumió sus funciones en Leipzig en 1.723. Esta
división por Jahrgang es adecuada para establecer la secuencia de la composición y ejecución de las cantatas
de Bach, pero no es la manera en que la reunión en su biblioteca de partituras y partes,.
El Nekrolog afirma que los ciclos anuales eran para todos los domingos y fiestas , lo cual implica que Bach
reunía cada Jahrgang según la secuencia del año eclesiástico. el primer domingo del año eclesiástico es el
Primer Domingo de Adviento. Para esta primera Jahrgang (1.723−1.724 ) se ejecutaba en ese día la Cantata
61, y para la segunda (1724−1725) se compuso y ejecutó especialmente Cantata 62 es altamente significativo
que estas dos cantatas para el Primer Domingo de Adviento tengan en sus portadas una lista de la liturgia
eucarística básica de Leipzig. Ha habido muchas hipótesis acerca de cuando pudo Bach haberlas redactado
pero se dice que la cantata 61 fue escrita probablemente en noviembre de 1723, fecha en la que la cantata se
interpretó por primera vez en Leipzig; y la lista de la cantata 62 fue escrita probablemente en 1736, en torno a
la época de su segunda ejecución en Leipzig . Pero como las dos listas son casi idénticas, bien pudieran haber
sido escritas en torno a la misma época. Sea cual fuere su fecha, sugieren que Bach estaba organizando sus
partituras y partes para formar ciclos completos de cantatas con arreglo al año eclesiástico , subrayando así la
finalidad litúrgica no solo de estas cantatas para El Primer Domingo de Adviento, sino de todas las cantatas de
las respectivas Jahrgänge.
En el Primer Domingo de Adviento y otras fiesta mayores, la cantata seguía inmediatamente a la lectura del
evangelio de día y era, en cierto sentido, su contrapartida musical . Otros domingos se cantabas el Credo
niceno latino entre el Evangelio y la cantata, habitualmente en salmodia, aunque de vez en cuando podía ser
una versión más expansiva. Así, la cantata se asociaba más estrechamente con el evangelio del día, la
exposición del evangelio en el sermón y la profesión de fe en el himno de credo de Lutero. En celebraciones
principales como Navidad, Epifanía, Pascua, Ascensión, Pentecostés y Trinidad. Se entonaban el Sursum
Corda y un prefacio latino que conducían al Sanctus en latín antes de los Verba Institutionis. El Sanctus podía
o bien cantarse en monodia simple, o bien en una versión concertada.
Después de la cantata u otra música concertada, Bach observa que debe seguir alternancia de preludios y el
canto de corales hasta que termina la comunión. Diversas fuentes litúrgicas enumeran los himnos eucarísticos
apropiados que se pueden cantar en esta circunstancia. La Agenda sajona da además la información de que
también se podía cantar el Agnus Dei en latín durante la distribución, pero que la versión alemana debía
concluir tradicionalmente la musica sub communione.
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Como sucede con la Eucaristía matinal, la cantata que se había cantado por la mañana en la Thomaskirche se
repetía en las vísperas de la tarde en la Nicolaikirrche, se asociaba principalmente con la lectura bíblica
dominante, el evangelio por la mañana y la epístola por la tarde . la función de la cantata siguió siendo la
misma: una homilía musical , que, si tenía dos partes, enmarcaba eficazmente el sermón. La mayoría de los
domingos la congregación entonaba el cántico de Vísperas(el Magnificat alemán) en salmodia de tonus
peregrinus, pero en las fiesta mayores y días especiales el coro lo cantaba en latín, bien en tono de salmo, bien
en versión concertada.
Hay dos problemas que han creado desasosiego a algunos estudiosos de Bach durante más de un siglo. Uno
tiene que ver con la naturaleza del genio creativo; el otro, con la tensión entre lo sacro y lo secular. Ambos
problemas con en buena medida producto del siglo XIX y ambos surgen de la propensión de Bach a parodiar
su propia música. El entendimiento de3l genio creativo en el S. XIX era que es esencialmente original, que
concibe nuevas obras artísticas que son tan novedosas como únicas. Pero el problema con muchas de las obras
maduras vocales de Bach es que muchas veces están sacadas de música escrita para otras finalidades. La idea
de que las esferas de lo sacro y lo secular eran diferentes implicaba que la música secular adaptada para
finalidades sacras carecía de integridad y, lo que es peor, que la música religiosa adaptada para uso secular
estaba muy cerca del sacrilegio. Sin embargo, esto es al parecer lo que hizo Bach: se reutilizó música de
pasión como música fúnebre, se adaptó música fúnebre para convertirla en música de pasión, y música
compuesta para honrar el nacimiento del hijo de un rey se reutilizó posteriormente para celebrar la Natividad
del Hijo de Dios.
Se argumentó que este procedimiento de parodia demuestra que Bach no estaba especialmente interesado en
la composición de ésta s obras. Pero el problema que hay en esta línea de razonamiento es que la misa en si
Menor que ha sido universalmente alabada como una obra de calidad superlativa, incluye también mucha
música parodiada. Otros han argumentado que la intención de Bach fue siempre escribir música sacra, incluso
para un contexto secular, de manera que pudiera ser incorporada después a una obra sacra. Así , Spitta
opinaba: sus ocasionales composiciones seculares no eran genuinamente seculares.; como tales difícilmente
cumplían su propósito, y el compositor no hizo sino devolverlas a su hogar natural cuando las aplicó a usos
eclesiásticos. De manera semejante, Leo Schrade, en un trabajo clásico, caracterizó el problema básico
respecto a Bach como el conflicto entre lo sacro y lo secular. Pero gran parte del conflicto ha sido creado por
intérpretes del compositor de los siglos XIX y XX.
Autores como Oskar Söhngen, Günther Stiller y otros han mostrado que dentro del lutranismo se desarrolló
una actitud sintética hacia la música sacra y secular desde la época de la Reforma en adelante. Aunque estos
autores pisan terreno seguro cuando destacan lo que estaba implícito desde hacía tiempo en el cultivo de la
música de la iglesia luterana, exageran su argumento cuando afirman que la síntesis significaba efectivamente
que no había ninguna distinción entre lo sacro y lo secular. El clero luterano era un tanto conservador por lo
que se refiere a la introducción de nuevos estilos musicales y a menudo hablaba de los abusos de la nueva
música en el santuario. Una crítica frecuente, que aumentó la intensidad a lo largo del siglo XVIII, versaba
sobre una música que era abiertamente teatral, esto es, música efectista enlugar de edificante. Pero esta crítica
no suponía una clara distinción entre la música sacra y la profana, al menso por parte de los luteranos
ortodoxos.
Dentro de su síntesis de lo sacro y lo secular Bach adoptó, al parecer, un principio rector fundamental: la
parodia permite que la música escrita para una ocasión sea oída en un contexto más general y recurrente. Es
típico del siglo XVIII, la era de la Enciclopedia, el interés general de Bach por abarcar una amplia variedad de
formas, género y estilos nacionales musicales. La reutilización de músicas permitía a Bach recopilar
colecciones sistemáticas. Un proceso similar fue seguido con respecto a la música vocal; una composición
específicamente escrita para una ocasión irrepetible, como un funeral real, o para ser ejecutada dentro de un
contexto limitado, como un cumpleaños en la Corte, podía ser interpretada más frecuente y universalmente si
se adaptaba la música para uno de los domingos o celebraciones del año eclesiástico.
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En Leipsig se ejecutaban Cantatas en la celebración eucarística de la mañana y en las Vísperas de la tarde. La
Cantata estaba estrechamente relacionada con el santo o celebración del día. Cada una de ellas explora de
alguna manera el contenido general y los temas concretos de las respectivas lecturas. Podemos tomar el
Oratorio de Navidad, en lo esencial un ciclo de cantatas, como representación de estas en conjunto aunque
contiene uno o dos rasgos únicos.
El Oratorio de Navidad
La Navidad se celebraba con un rico tapiza de música especial. Entre los trece días que hay entre Navidad y
Reyes, del 25 de Diciembre al 6 de Enero se ejecutaban no menos de seis cantatas diferentes algunas de ellas
en las dos iglesias principales de la ciudad. Pero se interptretaban otras obras concertadas además de estas
cantatas durante esta activa época de celebración. La primera Navidad de Bach en Leipsig fue precedida de un
extraordinario período de creatividad. Durante las cuatro semanas de Advierto de 1.723 Bach compuso o
revisión para la cercana celebración de la Navidad−Epifanía la primera versión del Magnificat, un Sanctus y
seis cantatas. Once años después compuso una secuencia de cantatas para este tiempo, esta vez ideando una
serie de piezas interrelacionadas. El Oratorio de Navidad es un ciclo de seis cantatas. Estaba originariamente
destinado para ser interpretado en partes individuales empezando el día de Navidad de 1.734 y terminado en la
Epifanía de 1.735.
Las partes tres y cuatro no se ejecutaron por segunda vez porque no era costumbre interpretar música
concertada en vísperas del tercer día de Navidad y el día después de Año Nuevo.
El Oratorio de Navidad es una parodia de movimientos procedentes de una serie de cantatas que Bach había
compuesto en 1.733 y 1.734. Una obra compuesta para el undécimo cumpleaños del Príncipe Federico de
Sajonia el 5 de Septiembre de 1.733 tenía seis movimientos. Todo ellos, es decir, todos los coros y arias
excepto el coro final fueron parodiados en el Oratorio de Navidad. Otra parte se escribió originariamente para
el cumpleaños de María Josefa, Electora de Sajonia y reina de Polonia ( madre de Federico ) el 7 de
Diciembre de 1.733. Bach le incorporó cuatro movimientos al Oratorio de Navidad, entre ellos el espectacular
movimiento con su solo inicial para tímpanos, algo que aparece muy raramente en la música concertada para
iglesia. Una cantata de felicitación escrita para celebrar el primer aniversario de la subida al trono de Augusto
II, Elector de Sajonia y rey de Polonia, se ejecutó por primera vez en 1.734 delante de la Casa Apel donde se
alojaban en Leipsig el Elector Augusto, su esposa María Josefa y su hijo Federico. La cuarta cantata parodiada
en el Oratorio de Navidad es un fragmento conocido solo por las partes originales incompletas. Se desconoce
la ocasión para la cual fue escrito originariamente. Los siete movimientos se convirtiron en la esencia de la
parte sexta del Oratorio de Navidad al cual se añadieron tres recitativos y un coral.
Se da una unidad coherente al Oratorio en su conjunto por medio de la narración de la Natividad tal como
aparece en Lucas−2.1−21 y Mateo 2, 1−12 y de los corales que funcionan como comentario reflexivo en
determinados puntos de la narración. El Oratorio de Navidad guarda relación con las Pasiones, excepto en lo
que era interpretado a lo largo de varios días y no de una solo vez. Podemos imaginar que los recitativos y
corales fueron compuestos
Posteriores generaciones han tenido problemas con el concepto de la adaptación por Bach de cantatas para
cumpleaños reales a la celebración del nacimiento de Cristo. Cuando Bach y sus contemporáneos celebraban
la fiesta de su gobernante lo hacían en el entendimiento de que dicha dignidad es dada por Dios y de que por
imperfectamente que el gobernante ejerza su oficio es el oficio encarnado por la persona y no la persona
misma lo que se celebra. Para Bach la celebración del cumpleaños de un príncipe es también la celebración de
la majestad de Dios y, por tanto, la música puede ser reutilizada para la celebración del nacimiento del hijo de
Dios. Bach utiliza todos los recursos orquestales y corales, incluyendo trompetas y tímpanos, los instrumentos
especialmente asociados a las ocasiones festivas reales.
La Parte IV se ejecutó el día de Año Nuevo de 1.735, festividad de la Circuncisión de Jesús. El Aria para
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soprano, punto central de la Cantata, es una adaptación de la Cantata de un cumpleaños de 1.733. La Parte V
fue escrita para el domingo después de Año Nuevo que en 1.735 fue el 2 de Enero. La música del coro inicial
fue muy posiblemente adaptada de una cantata ahora perdida. La Parte VI, cantata final del ciclo es para la
festividad de la Epifanía y comprende en su mayor parte música extraída de una cantata conocida solamente
por unas pocas partes orquestales conservadas. Aquí, una vez más, hay otro vínculo entre Encarnación y
Expiación, una relación reforzada en el coral final, el coral de la Pasión. Se ha puesto en duda que Bach
pretendiera hacer aquí deliberadamente una referencia a la Pasión ya que la melodía se utilizó en otros textos
de himnos. Pero, al menos, en los himnos de Leipsig que se usaban en la época de Bach los otros textos de
himnos que se cantaban con esta melodía tenían todos ellos relación con la Pasión. El texto coral celebra la
victoria de Cristo sobre la Muerte, Satanás, el Infierno, tema común de los himnos de la
crucifixión−resurección. La melodía del coral de pasión del movimiento final del oratorio de Navidad se había
oído antes en el movimiento central de la primera cantata ejecutada el día de Navidad. La familiar melodía es
el primer y el último coral que se oye en el ciclo completo de cantatas que comprende el oratorio de Navidad.
Es un tema que se encuentra de manera habitual en los numerosos escritos teológicos de los teólogos y
predicadores luteranos de la época. Aquí la relación es especialmente adecuada, ya que las seis partes del
Oratorio de Navidad fueron oídas por primera vez en la Eucaristía.
Las pasiones
De la misma manera que una cantata era efectivamente parte de los Propios para un domingo o celebración
dados, una versión de la Pasión en las Vísperas del Viernes Santo era en un sentido más directo era un
propium para este mismo e importante día del calendario de la Iglesia. En el Hauptgottesdienst eucarístico y
en las Vísperas de la tarde era costumbre que se leyeran pericopes bíblicos, habitualmente el Evangelio por la
mañana y la Epístola por la tarde. Pero el Viernes Santo la versión musical de la pasión incluía la propia
narración bíblica, además de ser una meditación musical sobre sus detalles reveladores. La interpretación de la
Pasión en las Vísperas del Viernes Santo es análoga al canto de las antiguas Pasiones en responsorio como el
Evangelio en las celebraciones eucarísticas de las mañanas del Domingo de Ramos y del Viernes Santo: la
Pasión según San Mateo como el Evangelio para el Domingo de Ramos y la Pasión según San Juan como el
Evangelio para el Viernes Santo. Estas Pasiones, algo austeras, se continuaron cantando litúrgicamente en
toda la época de Bach en Leipzig. La Pasión concertada a gran escala tardó en llegar a Leipzig, siendo la
primera la Pasión según San Marcos de Johann Kuhnau, ejecutada en la Neu Kirche el 26 de Marzo de 1717.
estas interpretaciones en las Vísperas del Viernes Santo estaban destinadas a completar las Pasiones litúrgicas
de Walter, que, como las Pasiones de Schütz, incluían solamente la narración bíblica junto con un breve coro
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adecuado al comienzo y al final. Por el contrario, las pasiones de Bach incluían recitativos, arias y coros,
además de corales, que añadían una dimensión meditativa al progreso de la narración de la Pasión.
La Liturgia para las Vísperas del Viernes Santo era una forma simplificada de Vísperas dominicales. Se
retrasó el motete en latín en el oficio religioso y el culto empezó con un himno. De hecho, la Pasión
reemplazó la cantata antes del sermón y el Magnificat después de él, dando lugar a la siguiente forma:
1.− Himno
2.− Pasión, parte I
3.− Sermón.
4.− Pasión, parte II.
5.− Motete.
6.− Versículo y Colecta.
7.− Bendición. específicamente para el Oratorio aunque es posible que los corales se tomaran de obras
anteriores.
8.− Himno.
La Pasión, por lo tanto, estaba estrechamente relacionada con el sermón, al que de hecho enmarcaba entre sus
dos partes.
Bach participó activamente en la composición y ejecución de diversas versiones de la Pasión durante casi todo
el tiempo que pasó en Leipsig. Compuso cinco Pasiones , una de las cuales es para doble coro. La referencia a
una Pasión de doble coro alude casi con toda seguridad a la Pasión según San Mateo ; de las otras cuatro, dos
tienen que ser las Pasiones según San Juan y San Marcos y hay dos inciertas. Podrían ser la anónima Pasión
según San Lucas y posiblemente un fragmento de una Pasión de Weimar. El siguiente perfil da constancia
solo ñde las Pasiones compuestas por Bach o que incluyeran música suya y ejecutadas durante su estancia en
Leipzig:
• Pasión según San Juan, primera versión.
• Pasión según San Juan, segunda versión.
• Pasión según San Marcos de Keiser, que incluye movimientos compuestos por Bach, ejecutada por
primnera vez en Weimar en 1.713.
• Pasión según San Mateo, versión más antigua.
• según San Mateo, reforma de la versión más antigua .
1.730 Pasión según San Lucas, anónima. Incluye, al menos, un movimiento de Bach.
1.731 Pasión según San Marcos.
1.732 Pasión según San Juan, tercera versión.
1.735 Pasión según San Lucas, anónima.
1.736 Pasión según San Mateo, versión posterior.
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1.739 Comienza la revisión de la Pasión según San Juan.
1.742 Pasión según San Mateo, versión posterior .
1.747/1.748 Passionspasticcio, que incorpora la música de Haendel y Kaiser.
1.749 Pasión según San Juan, cuarta versión.
La Pasión según San Juan fue escrita muy probablemente entre finales de ºº.723 y principios de 1.724, su
primera año en Leipzig ya que se ejecutó por primera vez el Viernes Santo, 7 de Abril de 1.724 pero con cada
nueva ejecución Bach fue introduciendo importantes alteraciones lo que dio lugar a la segunda y tercera
versiones.
Durante mucho tiempo se creyó que la Pasión según San Mateo, la más compleja y, para muchos, la más
sublime de todas las obras vocales de Bach, había sido ejecutada por primera vez en 1.729 pero los últimos
estudios nos llevar a afirmar que su estreno tuvo lugar en 1.727 y que Bach llevaba planeando esta ambiciosa
obra por lo menos desde 1.725. El 11 de Abril de 1.727, Viernes Santo, Bach parodió los movimientos de esta
Pasión para unos oficios conmemorativos. El príncipe Leopoldo, antiguo patrón de Bach, murió el 19 de
Noviembre de 1.728 a la edad de treinta y tres años. Las ceremonias fúnebres y el entierro se aplazaron hasta
el 23−24 de marzo del año siguiente para que se pudieran llevar a cabo los necesarios preparativos. Se
encargó a Bach la composición de dos piezas musicales: una obra sin identificar ejecutada en Köthen la
víspera del funeral y la cantata en cuatro secciones que sirvió de marco al sermón fúnebre al día siguiente. La
partitura y las partes de han perdido pero se conserva el libreto original. Diversos estudiosos de Bach han
establecido que la música de diez de los veinticuatro movimientos de la cantata fúnebre era en lo esencial la
misma de los números 6, 8, 13, 20, 23, 39, 49, 57, 65 y 68 de la Pasión según San Mateo. Una de las razones
de que se mantuviera durante tanto tiempo la fecha de 1.729 para la primera interpretación de la Pasión según
San Mateo era un principio, casi un dogma religiosos, según el cual la música de Bach para la Iglesia era
inviolable u aunque alguna música secular pudiera encontrar un lugar más apropiado en una obra sagrada , el
compositor no parodiaría nunca una obra sacra para un fin secular.
Para muchos quedaba un problema teológico: parodiar una obra tan sublime que representa con sensibilidad la
muerte del Hijo de Dios para una obra que se limita a honrar la muerte de un príncipe terrenal roza el
sacrilegio. Pero, como se ha sugerido anteriormente, éste es un problema de una época posterior y no de la de
Bach pues, en concreto, había en la tradición luterana un arte de morir evangélico que veía en la Crucifixión,
además de la fundamental naturaleza redentora, un importante recordatorio de la mortalidad humana. La
lógica es simple: como Cristo ha muerto, ahora podemos enfrentarnos a la muerte. Es un pensamiento que se
expresa en muchas otras Pasiones y en otros himnos como la estrofa que Bach utilizó en la Pasión según San
Mateo inmediatamente después de la muerte de Jesús:
Cuando un día yo deba partir,
no te apartes de mí,
cuando deba sufrir la muerte
ven entonces a mí.
cuando en mis temores
hayas poseído mi corazón,
¡ líbrame de los miedos
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por el poder de tu miedo y dolor ¡
La Pasión según San Mateo comienza con una fantasía coral a gran escala para dos coros, cada uno con sus
instrumentos de apoyo ( Venid, oh hijas, ayudadme a gemir, ved al esposo, vedlo como un Cordero) Esta
magnífica música parece completa en sí misma; sin embargo, hay más; en el compás 30, las sonoras notas del
coral entonado por sopranos, se elevan sobre los dobles recursos corales e instrumentales. El texto del coral es
la paráfrasis métrica del Agnus Dei que había concluido el acontecimiento matinal del Viernes Santo. Con la
categórica afirmación he aquí el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo puede comenzar el relato
bíblico. A partir de aquí todos los componentes de la Pasión se despliegan dentro de una secuencia lógica:
relato bíblico; comentario reflexivo sobre el relato bíblico en un recitativo; por último el comentario se
converte en oración en el aria que sigue.
La Pasión según San Mateo es con arreglo a todos los criterios una composición notable. Es la culminación de
la tradición luterana de las Pasiones litúrgicas escritas para ser interpretadas dentro de las Vísperas del Viernes
Santo. Posteriormente, la ejecución de estas obras saldría de los límites del culto eclesiástico; de hecho, en
toda Alemania se estaban empezando ya a componer y a interpretar oratorios semejantes no litúrgicos.
El Magnificat
Las cantatas y pasiones de Bach fueron escritas esencialmente como música para elas celebraciones de los
domingos y festivos concretos del año eclesiástico. Estas obras litúrgicas estaban por lo tanto limitadas a la
ocasión para la que se habían escrito, pues estaban estrechamente relacionadas con los Propios de un día o
celebración dados. Pero si se reelaboraron movimientos de diversas cantatas para convertirlas en versiones de
la liturgia ordinaria, la música se podía oír varias veces cada año porque en Leipzig se necesitaban versiones
concertadas de la Misa − el kyrie y el Gloria − para las fiestas mayores. Además se cantaban también
similares versiones de otras partes del rito ordinario como el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei en diversas
ocasiones a lo largo del año eclesiástico. Así a partir de la década de 1.730 Bach tuvo interés en transformar
algo de su música más espléndida para las celebraciones ordinarias pero, sin embargo, también estuvo
familiarizado con la idea de una versión del rito ordinario que se pudiera repetir en variadas ocasiones: el
Magnificat.
Hasta muy recientemente, la opinión dominante ha sido que hubo solo tres ocasiones durante el año
eclesiástico en que se ejecutara una versión concertada del Magnificat en latín dentro de las Vísperas mientras
Bach ocupó el cargo de cantor de Santo Tomás: el día de Navidad, el domingo de Resurrección y la festividad
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de Pentecostés. Pero las investigaciones de Robert Cammarota han demostrado que hubo muchas más
ocasiones en las que dicha versión se habría ejecutado no solamente en Leipzig sino en toda la Alemania
luterana. Por ejemplo atrae la atención a las veintidós versiones más extensas del Magnificat que Krieger
dirigió en la capilla de la corte durante los años 1.684−85.
Cammarota ha calculado, basándose en los testimonios litúrgicos conservados, que en lugar de solamente tres
hubo un mínimo de dieciséis ocasiones durante el año eclesiástico en que se habría pedido a Bach que
dirigiera una versión concertada del Magnificat en Vísperas. Esto hace pensar que Bach tuvo acceso a un
importante repertorio de versiones del Magnificat por diversos compositores, disponible para ser utilizado en
el transcurso de todo el año eclesiástico.
El Magficat en latín de Bach existe en dos formas básicas. La primera en bi bemol, fue interpretado en las
vísperas del día de Navidad de 1.723. La relación con la Navidad queda establecida por el hecho de que esta
primera versión incluye cuatro interpolaciones de Navidad. Pero se pone en duda si había existido otra
interpretación anterior. Las cuatro interpolaciones navideñas fueron añadidas al final con indicaciones de
donde se habían insertado dentro del Magnificat y es posible que éste hubiese sido ejecutado antes sin los
movimientos interpolados, posiblemente en Noviembre de 1.723.
Bach no perturbó el plan tonal de los doce movimientos originales con la inserción de las interpolaciones
navideñas.
En algún momento, entre 1.732 y 1.735 Bach produjo una nueva versión del Magnificat con la inserción de
trompetas y tímpanos. En este proceso se hicieron una serie de revisiones y ajustes como la sustitución de
flautas dulces por flautas traveseras, inclusión de dos oboes y la omisión de las cuatro interpolaciones de
Navidad. Fue así presentado con el fin de que la obra fuese utilizable en las dos fiestas principales. La versión
en Re mayor del Magnificat − la única que es casi universalmente interpretada hoy − ha de verse, por lo tanto,
a la misma luz que la copia en limpio de la versión de la Pasión según San Mateo hecha en torno a 1.736 o
que la Pasión, según San Juan, es decir, como parte de la intención del compositor de producir versiones
definitivas de su mejor música.
Los Sanctus
Entre 1.723 y 1.746 utilizó Bach, al menos, seis diferentes versiones del Sanctus: tres de otros compositores y
tres compuestas por él. Escribió el Sanctus en do mayor antes de principios de Julio de 1.723 y probablemente
lo interpretó en la fiesta de San Juan Bautista el 24 de Junio. Está escrito para coro de cuatro partes, trompeta,
tímpanos, oboes, cuerdas y acompañamiento de contínuo, incluyendo órgano. Antes de fines del mismo año
escribió otro Sanctus ejecutado por primera vez el día de Navidad de 1.723. Para el día de Navidad de 1.724
Bach compuso la versión a gran escala del Sanctus que sería posteriormente incorporado a la Misa en Sí
Menor.
El Sanctus de Bach abunda en seises, treses y doses, no solo en ilustración del pasaje de Isaías sino también
simbolizando la tradicional interpretación del Sanctus como un himno trinitario en el cual cada sanctus es
dirigido a cada una de las tres personas de la Trinidad cada vez. Es el único trabajo en seis partes que hay en
las obras corales eclesiásticas y, además de los tímpanos y el continuo, requiere una orquesta compuesta por
tres trompetas, tres oboes y tres cuerdas. Por otra parte, hace uso de tresillos sobre los compases iniciales; con
frecuencia requiere tres partes vocales que se opongan a la textura completa de seis partes; y en dos ocasiones
− ambas en una duración de tres compases − las tres voces más altas y las tres más bajas se llaman y
responden unas a otras imitando a los serafines de la visión de Isaías. Es un momento magnífico y no es
sorprendente que en época posterior de su vida Bach quisiera incorporarlo al esquema más grandioso de la
Misa en Sí Menor.
Las Misas
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Bach envió un paquete que contenía una serie de veintiuna partes orquestales y vocales de la Misa, el Kyrie y
Gloria de lo que después se convertiría en la Misa en Sí Menor al nuevo Elector de Sajonia Federico Augusto
II con una carta fechada el 27 de Julio de 1.733 en la que solicitaba el título honorífico de Maestro capellán de
la Corte sajona. Bach lo hizo con el fin de establecer sus derechos en una serie de controversias con la
burocracia de Leipzig concernientes a sus deberes en la ciudad. Sean cuales fueren las intenciones de Bach
con respecto a la ejecución de la Misa en la capilla católica de la Corte de Dresde, se puede percibir claras
influencias luteranas en la Misa, especialmente en el Kyrie.
Siguiendo la Misa alemana de Lutero de 1.516 Bach emplea un Kyrie triple. Es una sencilla estructura
simétrica en la cual el dueto para soprano se enmarca entre dos fugas corales. En vez de empezar directamente
con el tema de fuga, Bach hace un majestuoso anuncio de cuatro compases al principio del primer kyrie. El
motivo para soprano de estos compases se deriva claramente dell kyrie de la misa alemana de Lutero,
argumentándose por algunos críticos que estos compases iniciales fueron añadidos después de que se hubiese
compuesto la fuga, ya que contienen típicos errores y correcciones compositivos mientras que la fuga coral
parece haber sido copiada de un borrador preexistente.
El Kyrie es una oración a la Santísima Trinidad para rogar misericordia y el Gloria es un Himno trinitario de
alabanza. El texto litúrgico del Gloria deriva de dos fuentes: el himno angélico de Lucas 2, versículo 14 al
cual se añadió en algún momento del desarrollo litúrgico primitivo de la Iglesia cristiana; el himno comienza
laudeamus te . Bach dividió el Gloria in excelsis en sus partes componentes separando, en efecto, el himno
bíblico de los ángeles del himno litúrgico de la iglesia primitiva. La transición del final del Kyrie II al inicio
del Gloria in excelsis Deo el himno bíblico, supone más de un cambio de modo. Para Bach también significó
un cambio en la técnicfa compositiva. Mientras que en el final del Kyrie II la orquesta se limita a duplicar las
partes de las voces, en el Gloria hay una instrumentación independiente, completada con trompetas y
tímpanos.
Durante los diez años que mediaron entre 1.737 /1.738 y 1.747/1.748 Bach escribió otras cinco Misas y la
Misa en Do Menor conocida solo en forma fragmentaria. De cualquier forma todas estas Misas son más
importantes en la producción musical de Bach de lo que algunos investigadores sobre él estaban dispuestos a
admitir.
De toda esta producción sobresalen las Misa en La; la Misa en Sol; la Misa en Sol menor y la Misa en Fa
menor. Estructuralmente estas cuatro Misas son muy similares lo cual parece indicar que fueron indicadas en
la misma época. Pero la Misa escrita en 1.733 tiene también una estructura semejante aunque a una escala
mayor lo cual haría pensar que puede ser que las semejanzas tengan más que ver con la teología que con una
época concreta de composición. Las cuatro Misas empiezan cada una con un movimiento de Kyrie y
continúan con un Gloria en cinco movimientos en el cual el aria central es enmarcada por dos arias y dos
coros. El hecho de que los cinco movimientos centrales del Gloria sean parodias conocidas no disminuye en
modo alguno la creatividad del compositor ni la integridad de su música litúrgica. En realidad el cuidado y la
coherencia que mostró en la composición de las cuatro misas son superados solamente por la Misa en Si
menor que es la obra más importante de todas la vocales de Bach.
La Misa en Sí menor
A pesar de sus innumerables ejecuciones y de la intensa investigación musicológica que ha habido durante
aproximadamente un siglo, hay muchas cosas relativas a los orígenes de la Misa en Si menor que siguen
siendo desconocidas o problemáticas. Lo que se conoce actualmente como Misa en Si menor de Bach está
formado por música compuesta entre 1714 y 1749 , es decir música que abarca casi toda la carrera de Bach
como compositor. Sin embargo , la forma ahora familiar de la obra data de algún momento entre 1748 y 1749.
Bach organizó su música en cuatro secciones distintas:
1.− Misa
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2.− Symbolum Nicenum
3.− El Sanctus
4.−De Hosanna a Dona nobis pacem
Los motivos exactos que tuviera Bach para preparar esta Misa han sido materia de mucha especulación. Por
una parte están quienes han observado que en el inventario de los bienes del autor, publicado en 1.790 la obra
se describe como la gran misa católica. Esto se ha tomado como la propia descripción de la obra y por lo
tanto se ha entendido que se propuso conscientemente componeruna misa completa para la liturgia romana.
Por otra parte las formas de los textos latinos queBach utilizó reflejan un uso luterano en vez de católico y la
división de la misa en cuatro secciones en vez en las tradicionales cinco católicas subrayan su origen luterano.
Pero estos puntos de vista, más que ser mutuamente excluyentes, ponen de relieve la probabilidad de que
Bach creara una obra que se halla en la tradición general de las misas católicas pero que no obstante nace de
un uso litúrgico luterano especial. Aunque la obra completa era desde luego demasiado larga para ser
interpretada en una misa luterana −y en realidad para una misa católica− cada una de las secciones que la
constityen podría haber sido ejecutada en una misa luterana.
En años recientes se ha descubierto un manuscrito del movimiento del Symbolum Nicenum de mano de
Johann Fridrich Agrícola. Agrícola fue uno de los discípulos más importantes de Bach entre 1.738 y 1.741 y
se mantuvo cercano a la familia en años posteriores. Tras la muerte de Bach, Agrícola colaboró con C. Bach
en la redacción del inventario del cantor de Santo Tomás. Lo que es importante en este manuscrito es que es
una copia esmerada, casi idéntica a la encontrada en la partitura ológrafa de la Misa en Sí menor, excepto que
está en clave de Sol mayor, es decir, un tono entero más bajo que la versión de Bach en La mayor. El exámen
del movimiento de la partitura autógrafa de Bach revela que hay una serie de errores que hacen pensar que el
compositor estaba transportando de una partitura existente en vez de copiando simplemente el movimiento de
un borrador a la partitura definitiva. Esto parece indicar que hubo una versión anterior del Symbolum
Nicenum de la cual Agrícola copió este primer movimiento y que Bach transportó a la partitura de su Misa.
Lo que no se puede saber es si el Credo que copió Agrícola era una versión completa del Credo Niceno, un
borrador de trabajo o un solo movimiento. La fecha de la copia manuscrita de Agrícola del movimiento de
Credo no ha sido establecida de manera exacta, pero al parecer se terminó alrededor de la época en la que hizo
copias de otras obras de Bach, esto es, hacia 1.748. Como ahora se sabe que Bach incluyó el resto de la obra,
desde el Credo hasta el final, en la partitura original durante el período que media entre Agosto de 1.748 y
Octubre de 1.749, el descubrimiento de este manuscrito de Agrícola hace pensar que existió una forma
anterior o un borrador del Symbolum Nicenum en la época inmediatamente anterior a la finalización por Bach
de la partitura manuscrita de la Misa en Sí menor.
Como sucede con las Misas luteranas, el Symbolum Nicenum es en buena medida el producto de una parodia
de movimientos. El sentimiento de antigüedad es reforzado por el tema de fuga, que se desarrolla a partir de la
entonación. En el Symbolum Nicenum Bach utiliza con una comprensible lógica la misma música que
originariamente había compuesto para glorificar el nombre de Dios, casi veinte años antes, para ensalzar el
nombre de dios como Padre omnipotente, pero no sin alguna recomposición sustancial.
En la estructura simétrica del Symbolum Nicenum aparecen en el comienzo y en el final un par de
movimientos corales. El primer movimiento tiene muchos vínculos con el par final. Al parecer es de
composición en el estilo antiguo y la melodía gregoriana asociada se oye dentro del contrapunto.
Musicalmente se acentúa la palabra Confiteor junto con in remissionem pecatorum implicando así la
correlación según la cual creer es ser perdonado .
Aunque la Misa en Sí menor fue escrita en secciones separadas hay, no obstante, claras señales de que el
compositor la consideraba como un conjunto unitario. Hay división de opiniones acerca de si el compositor
concibió la Misa en Sí menor para que fuese interpretada como un todo completo. Sea cual fuere su proósito,
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el propio Bach nunca oyó su extensa Misa en Sí menor en una sola sesión.
La Misa en Sí menor, como otras obras vocales maduras del compositor, es una entidad compuesta, mucha
música de la cual había sido escrita en época anterior para otros contextos. Pero estas obras con cualquier cosa
menos amalgamas inconexas de música compuesta con anterioridad. Son consumadas obras maestras en las
que el maestro ha creado, con habilidad superlativa, exposiciones musicales de dos doctrinas cristianas
fundamentales: la Encarnación en el Oratorio de Navidad, la Expiación en las Pasiones y ambas doctrinas
juntas en la profunda Misa en Si menor.
La música instrumental
Para los contemporáneos de Bach, el termino música de cámara abarca todo tipo de música escrita para la
corte y el consumo doméstico, pero excluía la música destinada a la iglesia y el teatro. En la carta que liberaba
a Bach de su servicio en 1.723, el patrón que el compositor tenía en Köthen pudo escribir, por tanto, que Bach
le había servido como Kapellmeister y director de nuestra música de cámara. Según nuestro entendimiento
contemporáneo del termino, ahora está restringido a la música para y ejecutada por un pequeño conjunto,
habitualmente instrumental, con un ejecutante para cada parte.
La palabra orquesta se utilizaba ocasionalmente en tiempos de Bach para referirse a un conjunto de
ejecutantes relativamente grande. En general, sin embargo, se puede decir que ni Bach ni sus contemporáneos
trazaban en principio una distinción entre una orquesta y un conjunto que interpretara música de cámara.
La lista del repertorio completo de las obras escritas como música de cámara es la siguiente:
−6 sonatas y partitas para violin solista.
− 6 suites para violoncelo solita.
− partita para flauta solista.
− 6 sonatas para clave y vilolin.
− sonatas para vilin y contínuo.
− suite para violin y clave según Weiss.
− fuga en sol menor para violin y contínuo.
− sonatas para clavey viola da gamba.
− sonatas para clave y flauta.
− sonatas para flauta y contínuo.
−sonata para flauta, violin y contínuo.
− sonata para dos flautas y contínuo.
− sonata para flauta, fiolín y contínuo.
− conciertos para violín y cuerda.
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− concierto para dos violines y cuerdas.
−concierto para flauta, violín, clave y cuerdas.
− 6 conciertos de Brandenburgo.
− 6 conciertos para clave y cuerdas.
− conciertos para clavel y cuerdas.
− conciertos para dos claves y cuerdas.
− conciertos para tres o cuatro claves y cuerdas.
− conciertos que se pueden reconstruir a partir de transcripciones.
− oberturas ( suites orquestales ).
Los intentos que se han hecho de definir el estilo orquestal de Bach en referencia a la práctica orquestal de
hoy han resultado ser problemáticos. Sin embargo, es perfectamente posible − sin necesidad de mezclarse en
las controversias que rodean las prácticas interpretativas − distinguir entre las estructuras musicales en las
cuales textura y partitura son idénticas y aquellas en las cuales la aclaración de la instrumentación tiene
preferencia sobre la textura en la partitura. Describir estructuras del segundo tipo como orquestales es sin
duda legítimo, aunque no refleje la terminología usada en la propia época de Bach.
Uno de los rasgos característicos de los conciertos instrumentales de Bach es la gran insistencia en los
movimientos intermedios lentos a causa de su longitud y de su elaborada estructura. Los movimientos cortos
de carácter tipo intermezzo, como los que encuentran a menudo en Vivaldi, son ajenos a la concepción de
Bach del concierto en tres movimientos. Se pueden distinguir tres tipos de movimiento intermedio lento:
movimientos que arrancan de un modelo característico ade bajo, movimientos caracterizados por una melodía
cantabile en la voz superior y movimientos imitiativos. La forma ritornello no es parte del repertorio formal de
los movimientos lentos de Bach, que por el ocntrario se adhieren a una idea musical básica y la alargan
extensamente.
Hay pocas señales de que Bach planificara cuidadosamente la reunión de sus diversas series de conciertos. Es
cierto que los Conciertos de Brandemburgo ( que fueron reunidos en una partitura de presentación en 1.721 )
constituyen una colección de la habitual extensión de 6 pìezas y, aunque podemos describirlos como una serie
coherente e inmediatamente reconocible, carecen de, al menos, una de las características de una colección
planificada, a saber, la diversidad de tonalidad. El hecho de que dos de los conciertos estén en Fa y ootros dos
en Sol hace pensar que, fuera la que fuera la finalidad para la que Bach reuniera este grupo de obras, eran
originariamente piezas independientes. En algún momento, en torno a 1.738, Bach recogió otra serie de 6
conciertos − los conciertos para clave BWV 1052−7 − pero como estas obras son, sin excepción,
transcripciones de obras anteriores para instrumentos melódicos, es imposible, también aquí hablar de una
entidad planificada. Desde luego, del hecho de que fueran reunidos como una serie de 6 partes podemos
deducir que Bach consideraba las versiones revisadas no solo como transcripciones ad hoc sino como obras
que eran válidas por derecho propio; sin embargo, la manera en que sus conciertos han llegado a nosotros
sugiere, en general, que son piezas aisladas que no se pueden organizar en grupos.
El valor y los estilos de la obra de Bach, que no fue inmune a la crítica ni siquiera durante su vida, se
convirtieron en un motivo de ulterior controversia. La excelencia de Bach en la armonía y en la invención
coherente e ingeniosa empezó a ser utilizada no simplemente como un ejemplo de buena práctica, sino como
un apoyo a preferencias que probablemente nunca soñó siquiera suscribir. Inicialmente, esto se limitó en su
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mayor parte a debates sobre teoría musical. En un famoso y dilatado debate entre Kirnberger y Marpurg, se le
citó como apoyo de las dos opiniones contrarias. La biografía de Forkel de 1802 revela una nueva
preocupación por Bach como representante de la totalidad de la literatura musical alemana, y en la época de la
biografía de Philipp Spitta (1873, 1880 ) Bach se había convertido en el representante más destacado del alma
alemana− y concretamente del alma alemana luterana; para algunos era casi un santo protestante.
Todo esto podía parecer un tanto en desacuerdo con el estilo claramente didáctico de algunos de sus prefacios
y dedicatorias, pero nos equivocamos al considerar estos fuera de contexto. Las portadas y dedicatorias se
formulaban habitualmente en terminos específicamente relevantes para los comienzos del siglo XVIII, y los
de Bach fueron siempre escrupulosamente devotos. Su visión de dar recursos a esto deseosos de aprender se
limitaba naturalmente a los estudiantes de su propia época y, como mucho, del futuro inmediato. La
inmortalidad, como Häendel muestra en su versión de Semele, no es algo a lo cual los mortales hayan estado
siempre inclinados a aspirar.
Sin embargo, de su misma modestia y devoción brotó también una capacidad agudamente autocrítica . su
esfuerzo en pos de una mayor perfección en preludios y fugas,testimoniado por su tardía asociación con
Altnikol, fue notable. Si una actitud condicionada por su tiempo hacia su propia obra pudo inspirar semejante
refinamiento de la técnica, no podemos imaginar en que manera una presencia de la moderna veneración por
su música ta vez hubiera inhibido, o incluso inspirado aún más sus procesos compositivos. Quizá el dominio
de composición y enseñanza le vino como cosa natural, ya que su fe estaba tan abundantemente basada en la
disciplina individual y colectiva. Los mejores profesores nunca piensan que ya no tienen nada más que
aprender.
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Pasión de Cristo.
Lutero.
Bach en su edad madura.
Johann Christian Bach.
Castillo de Dresde, Alemania.
Erfurt, Alemania.
Fragmento de la Pasión según San Mateo.
Hamburgo, Alemania.
Gdansk, Polonia.
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