Documento 44741

Aprovechando la circunstancia del "año Bach" se propuso entre los que hacen salir a la luz esta revista
"virtual" la idea de incluir en cada número al menos un artÃ-culo centrado en algún aspecto de este coloso
de la música, a modo de sección fija. Lo ideal serÃ-a coordinar esfuerzos y, mediante una organización
adecuada, prepararlo de tal forma que a lo largo del año quedaran cubiertos los aspectos generales del
compositor, esto es, su vida, la producción camerÃ-stica, de teclado, las cantatas, las pasiones, etc. por
diferentes articulistas, de forma que cada uno se ocupe de lo que más le guste o conozca. Lanzo asÃ- esta
sugerencia, esperando respuestas y colaboraciones, de forma que pueda organizarse esta sección y repartir
las tareas. Por lo pronto, yo he decidido ocuparme aquÃ- de las siete Toccatas para teclado (no tienen nada
que ver con las famosas Toccatas de órgano), que por no estar tan difundidas como las Partidas, Suites, etc.
pienso que puede interesar hablar de ellas.
El término "toccata", como sabemos, designa una pieza musical destinada a un instrumento, a ser "tocada",
y su uso se remonta a la Italia de mediados del siglo XVI, desarrollándose con su empleo por grandes
compositores como Frescobaldi, ya entrando en el Barroco, o por Froberger, en el ámbito alemán, alumno
del anterior y autor de una famosa toccata de gran virtuosismo para el clave. La toccata podÃ-a relacionarse
con la fantasÃ-a o el preludio, como pieza de introducción, libre y de carácter improvisatorio, en la que el
ejecutante demuestra su destreza en veloces arpegios y escalas, y asimismo prepara a su auditorio y a él
mismo para una pieza de mayor entidad, como una fuga, por ejemplo. No obstante, la toccata pronto se
convierte en una forma que se basta a sÃ- misma, sin perder su carácter rápido y virtuosÃ-stico,
perviviendo en piezas con gran fuerza motriz, como las tocatas de Czerny, Schumann o Prokofiev. En la
época de Bach la toccata, siendo una forma libre, podÃ-a ya incluir movimientos fugados, junto a secciones
improvisatorias. Nos interesan especialmente las toccatas de Bach pues en ellas se muestra su virtuosismo
instrumental y contrapuntÃ-stico de forma más intensa que en otras obras de teclado, como fugas o suites,
pues al ser una forma libre le permite desarrollar su fantasÃ-a creadora con mayor elocuencia, teniendo
también en cuenta que son, en su mayorÃ-a, obras de juventud; tres de ellas, las BWV 913−14−15 fueron
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compuestas antes de los veintitrés años, y las demás, en torno a 1710, cuando el compositor contaba con
veinticinco años, lo cual les añade una nota de frescura ya que su lenguaje musical probablemente aún no
habrÃ-a cristalizado. No en vano, observamos algunos atrevimientos de escritura y armonÃ-a que se nos
aparecen un tanto extravagantes, aunque hay que decir que el genio creador de Bach es de tales dimensiones
que parece no agotarse nunca y estar dispuesto a sorprendernos continuamente. Pasemos ahora a hablar
brevemente de cada una de las toccatas.
La primera toccata, en Fa sostenido menor BWV 910 presenta una estructura en un único movimiento con
secciones distintas, al igual que la siguiente en do menor, lo cual no sucede en las restantes, que poseen
movimientos separados. Se abre con los caracterÃ-sticos pasajes libres de rápidas escalas y arpegios, a los
que sigue una sección lenta, de una expresión resignada y lamentosa, que utiliza un motivo cromático
descendente en una textura fugada a cuatro partes, motivo que ser utilizado en la fuga final. Los descensos
cromáticos en las melodÃ-as o en los bajos son muy utilizados en el Barroco como arquetipo del "lamento"
o de la queja: en este momento me vienen a la cabeza el final de Dido and Eneas, de Purcell, o una obra de
Ucellini, creo que una sonata en trÃ-o, en la que un hábil violinista −no recuerdo el nombre− jugaba en estos
descensos con los cuartos de tono en un violÃ-n barroco, música que en aquel momento me pareció el
colmo de la tristeza. Lo cierto es que, tras este movimiento, de melodÃ-as muy adornadas, aparece una
rápida fuga tonal a 3, animada por un marcado pulso rÃ-tmico, y cuyo contramotivo parece resultarse de una
elaboración adornada del propio motivo, basado en una escala descendente de la dominante. Al final de la
fuga, hay cuatro compases que conducen a la cadencia en fa
sostenido
donde el estilo severo del contrapunto fugado se libera, como sucede en muchos finales de fuga, para dar lugar
a apasionados dibujos virtuosÃ-sticos, enlazando asÃ- con la siguiente sección, mucho más calmada (en el
carácter, no en el templo) y bastante curiosa. Se trata de 27 compases de los cuales más de 22 tienen la
misma estructura rÃ-tmica formando progresiones, en los que se permite algo de variedad por oportunos
quiebros en la dirección de la secuencia, o enlaces armónicos algo sorprendentes, como los que permiten en
tres compases pasar de sol sostenido menor a re mayor, justo al principio, asÃ- como trueques en las voces,
como acaece entre los compases 6 y 7 de esta sección. Tenemos aquÃ- algo difÃ-cil de encontrar en otras
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obras de Bach, y al oÃ-rlo por primera vez desconcierta un poco, hasta casi desesperar por la sensación de
monotonÃ-a provocada por las continuas repeticiones cada compás, pero cuando uno se apercibe de las
pequeñas variaciones ya se puede escuchar con mayor aprovechamiento, lo que no quita que haya seis
compases en los que la dirección no se altera ni cambia la disposición de las voces, lo cual siempre resultar
chocante acostumbrados a las tres repeticiones habituales, cada una un grado más arriba o más abajo, y nos
puede hacer pensar que el disco que oÃ-mos se ha rayado de forma algo extraña, o que a Bach se le fue la
mano con las progresiones aquel dÃ-a. Por último, llegamos a la fuga final, en compás de seis por ocho,
donde se retoma el motivo cromático inicial pero bastante más rápido, dando lugar a una pieza a cuatro
partes de gran riqueza armónica y contrapuntÃ-stica, que se remata con unos arpegios a gran velocidad
seguidos de tres densos compases finales, donde la textura se amplÃ-a a las cinco partes y se condensa todo el
material de la fuga.
La siguiente toccata, en Do menor BWV 911, es quizá la más "especulativa" de las siete; se trata de una
gran construcción contrapuntÃ-stica en un sólo movimiento, una amplia fuga a tres partes apenas
introducida por los consabidos pasajes de virtuosismo improvisatorio, y un bello adagio de una densa
polifonÃ-a y cierto sabor arcaizante, que no tarda mucho en dejar aparecer, tras una cadencia sobre la
dominante, el poderoso motivo, de fuerte personalidad rÃ-tmica, que va a originar toda la fuga. Se trata de un
largo motivo de cuatro compases, que podÃ-a ser el tema del allegro inicial de un concerto, por su carácter
−sabemos que Bach no siempre pensaba los motivos de fuga en abstracto, sino que utilizaba unos tipos y otros
según el género o el instrumento; véase H. Vogt, "La música de cámara de J. S. Bach"−. La fuga se
compone de dos bloques, separados por un vehemente intermedio virtuosÃ-stico con cadencia sobre la
dominante, tras el cual, junto a las entradas del motivo, aparece un segundo contramotivo en semicorcheas −el
primer bloque utiliza un contramotivo diferente− que adquiere tal entidad que casi pasa a ser un segundo
sujeto, como pasa en tantas exhuberantes fugas de Bach. Al avanzar este segundo bloque, también se va
adueñando de la escena una recurrente célula rÃ-tmica basada en una semicorchea y dos fusas, que va
agilizando el ritmo y, si ponemos atención, podemos notar como en todo el transcurso de la fuga se va
produciendo un progresivo incremento en la brevedad de los valores, y con ello, una creciente complejidad
rÃ-tmica, muy en el estilo de los antiguos maestros del Renacimiento en formas como la variación o las
"diferencias". Bach concluye la fuga, y con ella, la toccata, con los habituales pasajes de figuración libre
propios del género. Hay que decir que se trata de una fuga donde se aprovechan de forma extraordinaria las
posibilidades del contrapunto a tres voces, liberado de los rÃ-gidos modelos vocales y totalmente abierto a lo
que se puede hacer en el instrumento. Observamos un tratamiento de las voces más libre que en la mayorÃ-a
de las fugas de "El clave bien temperado", pues no duda en realizar espectaculares cruzamientos de voces,
como el que se da en los compases 36, 37 y 38 de la fuga, donde, mientras la contralto expone el tema, la
soprano realiza un dibujo de semicorcheas que le lleva, desde una distancia superior a la octava por encima,
hasta una distancia de dos octavas por debajo, para luego volver a subir y recuperar su tesitura. También,
entre los compases 90 y 91, mientras el bajo expone, la soprano abarca con el contramotivo, modificándolo,
una extensión de tres octavas, aunque no llega a producirse cruzamiento. Sin duda, esta enorme fuga
demuestra el grado de virtuosismo al que podÃ-a llegar con el contrapunto el aún joven Bach.
La toccata en Re mayor, BWV 912, es bien distinta a la anterior por la tremenda variedad en las secciones,
incluyendo además dos movimientos separados, y por su espÃ-ritu bastante menos serio; abundan pasajes de
escritura libre y préstamos del estilo "recitativo" de la ópera y similares. Comienza con una rápida y
breve introducción, de escritura muy original, seguida de un despreocupado allegro ajeno a los rigores del
contrapunto, donde destaca un motivo basado en saltos de sexta, y unas indicaciones de "piano" y "forte" poco
antes del final. Encuentro relación entre este allegro y el de la toccata en sol menor, que veremos más
adelante; ambos aparecen al principio, tras una breve introducción, y tienen el mismo espÃ-ritu alegre y
parecida textura, si bien el segundo está más próximo a la fuga o al concerto. Tras esta pieza, aparece un
arrebatado adagio, que presenta rasgos de estilo italiano. Se inicia con un recitativo, donde las
"intervenciones" del instrumento que apoyarÃ-a a la voz se caracterizan por el uso de bellos trémolos ya
anticipados por uno que aparece en la introducción. Creemos que este pasaje se debe interpretar con gran
dramatismo, marcando bien los ritmos punteados y los frecuentes calderones. En el compás 5 de este
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movimiento aparecen en la mano izquierda unas acciacaturas italianas, tan abundantes en Scarlatti y tan raras
en Bach, lo que apoya nuestra idea de sus intenciones en esta pieza. En medio de esta sección se inserta una
bella fuga con tema doble, a tres partes, a la que sigue nuevamente el recitativo libre del principio, esta vez
con pasajes de extrema velocidad, que me recuerdan a la parte de clave del 5º concierto de Brandenburgo, o
a la FantasÃ-a cromática y fuga. La toccata concluye con una exultante fuga en el insólito compás de 6
por 16, cuya visión sobre la partitura extrañar a más de uno acostumbrado a las fugas más habituales,
donde se puede reconocer una mÃ-nima melodÃ-a; el sujeto de esta fuga es pura fuerza rÃ-tmica, quizá el
contrasujeto se aproxime más a nuestras ideas. Como sucede a menudo, al aproximarse el final la escritura
se va liberando del estilo fugado y añade hasta dos nuevas voces, para concluir con veloces arpegios.
La toccata en Re menor, BWV 913, es, a mi juicio, una de las más completas y equilibradas de las siete,
además de presentar una belleza extraordinaria, y ser una de las primeras en ser escritas por Bach. Presenta
un tono más moderado que las anteriores, y es probable que nos sorprenda menos por estar en una lÃ-nea
cercana a obras más conocidas. De hecho, esta toccata ha conocido mayor difusión por interpretaciones de
músicos como S. Richter. Presenta una división en cuatro movimientos separados; uno introductorio y libre
que se sigue en un nostálgico pasaje de dibujos descendentes y bellamente adornados, rematado por las
enérgicas figuraciones del principio, que viene a constituir el "preludio"; siguen tres movimientos marcados
Presto, Adagio−Presto y Allegro, formando algo parecido a una sonata. Los dos rápidos son fugados y a
cuatro partes, sin llegar a constituir fugas rigurosas, lo que los aproxima a formas como la invención o la
sonata y el concerto. El movimiento central no tiene mucha entidad, y es prácticamente un descanso o enlace
con el allegro final, y se caracteriza por la insistente repetición cada compás de un motivo que aparece en la
soprano en el compás 4, de una expresión anhelante.
Según Keith Anderson, la toccata en Mi menor BWV 914 es la mejor conocida de las siete, pero quizá no
sea en este paÃ-s, donde he tenido pocas oportunidades de oÃ-rla. SÃ- tengo noticia de que se trabaja fuera
de aquÃ-, por ejemplo por parte de un pianista español que est concluyendo sus estudios en el Hunter
College de Nueva York. Es quizá la toccata más breve; en tres movimientos, cuyo adagio central se
emparenta con el de la toccata en re por su carácter de recitativo y el uso de trémolos. La fuga final, a tres
partes, cuyo motivo es un movimiento perpetuo de semicorcheas que incluye una progresión cromática
descendente parece cercano a bastantes motivos de fugas de órgano del propio Bach.
El extraño compás de 24 por 16 sirve para encabezar la toccata en Sol menor BWV 915, en la que los
pasajes de velocidad son seguidos por un meditativo adagio, profusamente ornamentado y al que
probablemente habrÃ-a que añadir algunos adornillos más por lo largo de sus valores, que cadencia en la
dominante. Sin interrupción −y sin resolver la dominante− empieza un allegro en si bemol mayor, en estilo
de concierto, donde los contrastes tutti−solo están marcados "piano" y "forte" y abundan los efectos de eco y
las entradas del ritornello. El tratamiento de las voces, consecuentemente, es más libre que en los fugatos de
la toccata anterior, siendo una textura donde predomina lo vertical. Un adagio también de tipo recitativo,
siempre con profunda expresión, concluye este movimiento, al que sigue una amplia fuga tonal a cuatro
partes, con un motivo de figuraciones punteadas y fuerte impulso rÃ-tmico, con predominio de una textura
homofónica y formación de armonÃ-as curiosas cuando el sujeto es presentado por movimiento contrario,
marcado "riverso". Se trata de una fuga donde las continuas entradas no dejan espacio para los divertimentos,
rematándose con el mismo material del principio.
Llegamos asÃ- a la última toccata, en Sol mayor BWV 916, donde Keith Anderson ve paralelismos con el
estilo concertato y en concreto con Vivaldi. Es cierto que puede reconocerse un ritornello en una escala
descendente por acordes (a seis voces) que aparece entre los compases 3 y 4, y se repite en lo sucesivo. No
tenemos aquÃ- ni las veloces escalas o arpegios, ni los expresivos adagios de toccatas anteriores en los
comienzos. El tiempo lento central de ésta, breve pero densamente polifónico, es una meditación
bastante más serena y reflexiva que otros anteriores, y mantiene el rigor de las cuatro partes hasta el final. La
toccata se despide con una alegre y danzable fuga en 6 por 8, a tres voces, cercana en su espÃ-ritu a la fuga en
sol del primer volumen de "El clave bien temperado", concluyendo sosegadamente y sin las explosiones de
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fantasÃ-a de las toccatas anteriores.
Dejamos aquÃ- este trabajo sobre las toccatas para clave de Bach, pretendiendo con ello simplemente
despertar la atención y el gusto por estas magnÃ-ficas obras de teclado, quizá insuficientemente conocidas
y apenas contempladas en los planes de estudio de los conservatorios, donde pueden resultar una interesante
alternativa a las Partitas o Suites inglesas y francesas para los estudios pianÃ-sticos de grado superior en lo
que a Barroco respecta, pues incluyen abundantes pasajes de virtuosismo, polifonÃ-a y movimientos lentos en
los que el pianista aprende a tocar con expresividad la música barroca sin caer en romanticismos, en el
sentido peyorativo de la palabra.
Las toccatas de Bach han sido grabadas por grandes clavecinistas, como Kenneth Gilbert, Bob van Asperen o
Christiane Jaccottet, asÃ- como por bastantes pianistas, entre los que podemos citar a Richter o a W.
Rübsam, quien ofrece una particular integral de las toccatas en el sello Naxos. He de confesar que aún no
he oÃ-do una versión de la toccata en re menor que me satisfaga tanto como la que pude escuchar a un
compañero de los estudios de piano en el Conservatorio Superior de Málaga, Jesús Polonio, en las
audiciones académicas, donde junto a la excelente realización de la polifonÃ-a habÃ-a una comprensión
justa que daba a la pieza su "verdadera" expresión, aunque reconozco que hay emociones del directo que no
las puede aportar el disco, por buena que sea la versión.
No es difÃ-cil encontrar partituras de estas toccatas; por ejemplo en la edición Peters o en Dover; lo que
desconozco son revisiones pianÃ-sticas, que, probablemente las habrá. Para concluir, agradezco al lector
enormemente su atención si ha llegado hasta aquÃ-.
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