A. Maiuri, `Los grandes ciclos`

Amedeo Maiuri - Los grandes ciclos. En: Peintures de Pompéi, Payot Lausanne, s/l, 1959.
Texto de circulación interna de la Cátedra Historia de las Artes Visuales I, 2002. Bloque IV.
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En las composiciones esencialmente decorativas la pintura fue tratada como subsidiaria del diseño
general de la pared. Por otro lado, en el caso de pinturas de grandes figuras, los valores estrictamente
decorativos del espacio de la pared estaban subordinados a los lineamientos de una escena específica y tema,
religioso, heroico o histórico, como fuera el caso, y en éstas el artista daba rienda suelta a su imaginación. Tal
fue la concepción por detrás de aquellos grandes ciclos de pinturas que evocan para nosotros lo que sus
predecesoras, las pinturas griegas en gran escala llamadas megalographiae – de las que no ha sobrevivido ni un
ejemplo – deben haber sido. Otro rasgo interesante de estas secuencias de pintura romana es que ellas son las
precursoras directas de aquellos magníficos frescos que, centurias después, habrían de adornar las paredes y
cúpulas de los palacios e iglesias italianos.
Este es un tipo excepcional de arte, y uno que, gracias a su noble inspiración y la brillante ejecución de
sus exponentes, se coloca muy por encima del curso ordinario de la pintura romana y pompeyana. Sus ejemplos
más finos se encuentran en dos casas de Pompeya: dos de aquellas mansiones majestuosas en las cuales, durante
el período entre la caída de la República y la muerte de Augusto, la aristocracia romana y de la Campania
encontraron un refugio de la ruidosa política de la vida urbana y de las intromisiones sin gracia de los hombres
de negocio nouveau riche (nuevos ricos). Esta fue la edad de oro de la pintura pompeyana (el “Segundo Estilo”), y
su espléndida consumación puede ser vista en tales edificios y decoraciones del período que han sobrevivido.
VILLA DE LOS MISTERIOS
La gran secuencia de pintura de la Villa de los
Misterios es uno de los memoriales más imponentes
del arte de la Campania, tanto por su significación
religiosa como por su alta calidad artística. La Villa
misma está situada justo fuera de la ciudad, cerca de
una de las puestas. Es un edificio rico y sus espaciosos
cuartos y loggias aún miran a través de una agradable
campiña de viñedos y huertos, hacia la bahía. Esta fue
la residencia campestre de una familia patricia,
perteneciente quizás a ese Gens Istacidia cuya tumba
puede ser vista todavía en el camino que conduce
desde la ciudad a la villa; su casa de la ciudad no ha
sido identificada. A juzgar por el tamaño de cimientos
de este elegante retiro y por sus numerosas
comodidades, podríamos asumir que los afortunados propietarios de la Villa de los Misterios pasaban mucho
tiempo en ella y preferían su quietud a la ruidosa vida de la ciudad de la contemporánea Pompeya. Se verá, más
aún, que las elegantes decoraciones de la Villa deben mucho al gusto iluminado de la dama de la casa, la domina,
cuyo retrato tenemos probablemente en una u otra de las figuras femeninas pintadas sobre las paredes. Aquí, en
compañía de sus amigos, ella podría dedicarse devotamente al culto de aquellos Misterios Dionisíacos que, aún
no reconocidos oficialmente y celebrados en secreto, fueron la expresión de una creencia profundamente
arraigada en una gran parte de la comunidad. Alguna vez en la fase temprana de la edad augústea la señora de la
casa comisionó un artista de genio para decorar su salón, adyacente a la cámara matrimonial, con una serie de
pinturas cubriendo el ciclo completo de los Misterios e ilustrando los rasgos salientes del ritual.
No tenemos aquí una o más figuras independientes adornando el centro de una pared, sino una única,
autocontinente escena panorámica, desplegándose como un inmenso friso sobre todo el espacio de pared de la
sala. Interrumpida sólo por una ventana, una pequeña puerta que conduce a la cámara matrimonial y otra más
grande que da sobre la loggia abierta y la terraza de un “jardín colgante”, contiene no menos de veintinueve
figuras. Casi tamaño natural, ellas se enfrentan a nosotros en una habitación brillantemente iluminada del sur y
este. Mientras que en las otras habitaciones de esta casa la decoración juega un papel conductor, aquí los
elementos decorativos que enmarcan la secuencia pintada son, por el contrario, reducidos a un simple patrón en
el Segundo Estilo: un zócalo, cornisa y superficies imitación mármol colocadas meramente a efectos de
claroscuro. Las paredes están uniformemente pintadas en un color plano (bermellón) dividido por bandas de
verde, mientras que el friso y las cornisas superiores son en estuco. Así el ritual espectacular de los Misterios se
despliega a sí mismo como una secuencia no obstaculizada por ningún elemento plástico, y las figuras se
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mueven, se detienen o forman grupos completamente independientes de cualquier diseño composicional o
esquema arquitectónico preconcebido. A pesar de que en la habitación interior (del sur) este pintor demostró
mucha habilidad para crear extensas perspectivas, él se abstuvo aquí de la indulgencia de cualquier efecto de este
orden, y así la atención del observador nunca es distraída del rito en progreso. Deliberadamente, indicando no
más que un umbral y una banda de piso en el cual las figuras se paran o mueven, él ha creado la atmósfera de
uno de esos halls planos, sin decoración, en los cuales los devotos del culto se reúnen para sus sagrados
banquetes. Y la austeridad del conjunto contribuye al sentido de secreto y emoción mística que imbuye todas
estas escenas.
Donde no hay interrupción a la continuidad de la superficie de la pared el drama ritual logra una unidad
clásica de tiempo y espacio. Los movimientos, acciones y miradas de todos los participantes están relacionados
con la pareja divina, núcleo físico y espiritual de la composición. Tal en verdad es la unidad subyacente que ésta
no se rompe a pesar de los ángulos de las paredes. Donde coincide la interrupción de la superficie de la pared
con el final de una ceremonia, las figuras, espaciadas o interpuestas entre las aberturas de puertas o ventanas,
tienen un papel complementario o secundario. Y cuando, alejándonos, tenemos una vista simultánea de dos
paredes contiguas, somos sacudidos por otra indicación del don de este artista para la unidad
arquitectónicamente ordenada. No sólo la composición es estructuralmente coherente sino que también
podemos discernir un ritmo general de un tipo especial envolviendo a todas las figuras sin excepción; sentadas o
paradas, inmóviles o moviéndose, ellas alternan en una armonía lineal perfectamente balanceada.
Entre la pequeña puerta que conduce a la habitación interna y la gran puerta de
la loggia vemos una matrona romana (mujer casada de la clase más alta), quien bien
podemos asumir que sea la dama de la casa. Suntuosamente vestida, su cabeza cubierta
por una chalina suelta, ella lleva un collar, un brazalete y un anillo de casamiento con
piedras preciosas. Una figura estática, hierática, está sentada en una silla ricamente
decorada. Con su cabeza caída sobre su brazo cubierto, ella parece perdida en
meditaciones, mirando ausentemente a la media distancia, y hay algo en su actitud que
nos hace sentir que ella no está tomando un papel personal en el ritual del Misterio. Tan
vivaz es la cara y tan típicamente de la Campania son los rasgos que estamos justificados
a ver esto como un auténtico retrato de la domina, de la dama misma que comisionó un
artista para adornar las paredes de su sala con una representación de los ritos del culto
orgiástico al que ella sin dudas era adepta e iniciada.
Con el dignificado comportamiento de alguna gran dama, hierofante (intérprete) de la nueva religión
mística, ella está observando el drama sacramental que está siendo actuado en su propio hogar. Como cualquier
mujer piadosa de días después cuyo capricho fuera que ella debía figurar en alguna capilla construida a sus
expensas, arrodillada frente a la Madonna y los Santos, esta dama deseó que su imagen tuviera un lugar dentro
de la secuencia pintada del Misterio.
De cualquier forma, sea o no que esta sala fuera realmente usada para la celebración del rito, nosotros no
podemos dejar de ser conscientes de la atmósfera religiosa que invade la escena y es inmanente a todas estas
figuras, raptadas en éxtasis o espanto, o intercambiando las formas de la danza ritual alrededor de la pareja
divina, Dionisos y Ariadna.
Entremezclados entre las mujeres jóvenes, neófitos o iniciados en los ritos de
Dionisos, están varias figuras míticas pertenecientes al culto: Sátiros y Silenos, una
Panisca (hija de Pan) y una misteriosa deidad alada. Jóvenes sirvientas y mujeres casadas
también participan de la ceremonia, que culmina en el rito del hieros gamos, las bodas
sagradas de Dionisos (Baco) y Ariadna, como está indicado en la última escena de la
secuencia, el “acicalamiento nupcial”.
Así tenemos aquí la representación del misterio-obra de Dionisos completo en
todas sus fases, y aún cuando la interpretación de ciertos elementos puede ser
problemática, no hay confusión sobre su tendencia general y temas conductores: la
lectura de la liturgia, la purificación lustral (lustratio), el “Sileno”, la “Panisca” , la mujer
caída en miedo pánico, el develamiento del mystica vannus, la flagelación, la danza
orgiástica, el acicalamiento nupcial , y, finalmente, el retrato de la dama comisionando la
obra.
Una mujer ricamente vestida está de pie erecta e inmóvil en el umbral de la
habitación, escuchando con la devota atención y pavor reverente que conviene a una
neófita la lectura de la liturgia, que está siendo recitada por un joven muchacho
desnudo con voz trémula bajo la dirección de una matrona sentada. La ceremonia
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propiamente comienza con la figura de una mujer, quien da la impresión de haber emergido recién de la
pequeña puerta abierta hacia la habitación interna. Vestida como una novia, ella tiene una actitud ligeramente
estudiada, con una mano descansando sobre su cadera, y está observando los ritos esotéricos en los cuales será
pronto llamada a participar, con el aire de una joven debutante provinciana, al mismo tiempo intrigada y
asustada por la prueba severa frente a ella.
En la próxima escena, la del rito de purificación lustral, figura una sirviente, una mujer joven, serena y
virginal, con el cuerpo y hombros de una adolescente, su delgadez haciendo un efectivo contraste con la flácida
obesidad del “Sátiro Cantor” (Sileno), quien está de pie a una corta distancia a su derecha.
Luego de la lustración, la escena del Sileno poseído por dios, borracho y la de
Panisca, delicada como una pastora teocrática, nos estamos acercando a la propia
acción del drama sagrado. La mujer que está moviéndose hacia el centro de la pared
posterior ha sido presa de súbito terror. Ella realiza un movimiento instintivo de
retracción pero no puede desviar su mirada de la horrible fascinación del espectáculo
frente a ella. Todo en su mirada y actitud habla de su temor tan dramáticamente
transmitido por el retorcimiento de su cuerpo, los labios medio partidos en un grito
ensordecido, la palma de su mano izquierda extendida como para defenderse de alguna
visión aterradora. Tan abruptamente ella ha girado que su kolpos se ha deslizado
abierto, descubriendo su pecho, y su velo, capturado en el viento, no cae más en
pliegues graciosos alrededor de su cabeza sino que se abulta atrás, formando un tipo de
aureola (nimbo). Se verá que la causa de su súbito pánico es la visión que ha tenido
recién de la flagelación que está desarrollándose en la pared enfrente a ella.
Algunos han sostenido que la escena de Sileno y de los otros dos Sátiros
debe ser interpretada como un rito mágico de adivinación. Más probablemente, en
nuestra opinión, ese sorprendente grupo compuesto por un Sátiro con una máscara
en estado repugnante y otro enterrando su cara en un recipiente de plata,
meramente ilustra la ceremonia de la bebida del vino sacramental. El Sátiro joven
está bebiendo glotonamente del recipiente que su acompañante sentado le está
ofreciendo. Él probablemente contiene kykeon, el vino sagrado de los participantes
en los misterios Órfico Dionisíacos.
Luego tenemos una escena de Dionisos y Ariadna y el develamiento del
mystica vannus (cesta de aventamiento/ zarandeo mística), y, finalmente, en la
ceremonia de flagelación llega el punto culminante del ritual. Una figura con alas
negras completamente desplegadas está flagelando a la víctima: esta figura alada
probablemente representa el espíritu de “Aidos” o “Pudor” que ha sido ultrajado por la intención de la mujer de
abrir la cesta mística en la cual el falo, símbolo de la fertilidad masculina, descansa oculto.
La mujer que procuraba iniciación debía padecer este “juicio de dios”/
“prueba por paliza” antes de la celebración de su matrimonio místico con el
dios. Tal en realidad era el rito, al mismo tiempo físico y simbólico, de
purificación en todos los tiempos y lugares del mundo antiguo. Así en Arcadia
las mujeres se azotaban unas a otras durante el festival dionisíaco, y en la Roma
Lupercania las mujeres eran flageladas por los celebrantes de forma de expulsar
de ellas el demonio de la esterilidad. Y en todos los ritos fálicos o falofóricos del
culto de Dionisos se obtienen prácticas similares. Parece como si la imagen
representara la flagelación de una esposa joven, aún no madre: en cuyo caso el
rito de Luperci, particular del Lacio, fue asimilado aquí al rito de Dionisos – o
más acertadamente, al de Liber, la antigua deidad italiana con el Dionisos griego
como el dios de la productividad de la naturaleza.
Los tibios tintes de carne rosada de la espalda y pecho de la joven mujer destacan contra el manto
marrón purpúreo, y ella ha sumergido su cabeza en las rodillas de una matrona compasiva. Puede ser que la
pena de la prueba que ella ha padecido, y la cual tal vez no ha finalizado aún, la ha hecho desmayarse, sus ojos
están cerrados y anillos oscuros, como emblemas de la sombra de la muerte, los rodean, húmedo de sudor su
cabello enredado cae adherido a su frente. La mirada implorante que su amiga le está dirigiendo a la figura alada,
y su mano sedante, no son útiles para aliviar la agonía de la víctima.
Luego del juicio viene el casamiento místico. Una mujer algo carnosa, rubia, está sentada en una silla con
patas elaboradamente talladas. Sus brazos graciosamente moldeados están adornados con brazaletes, ella viste
una frágil túnica sin mangas y un manto amarillo con bordes violetas, sostenido al talle por una faja de un color
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similar. Como Venus ella es atendida por un joven sirviente lo suficientemente
elegante como para figurar en la compañía de las Gracias, y un Cupido está
sosteniendo un espejo para que ella estudie su ser reflejado. Elementos humanos y
celestiales están mezclados en esta escena y, como en la Boda Aldobrandini, figuras
alegóricas y efigies de divinidades están colocadas al lado de la cama nupcial. Aún en el
gesto lánguido, casi aburrido de la joven novia, en la algo superrealista división de su
cabello, y en el guiño autocomplacido que ella le está dando al espejo, hay, (a pesar de
la presencia del pequeño Cupido) recuerdos muy obvios de la vida cotidiana de una
dama a la moda, para que esta mujer sea literalmente identificada con cualquier ser
celestial. Por el contrario, tenemos aquí una joven dama romana de carne y hueso
quien, luego de padecer el juicio, se está preparando para la “boda mística”.
En relación al valor artístico de las pinturas de la Villa de los Misterios existe mucho conflicto de
opinión. Realmente los juicios de los conocedores y críticos sobre la originalidad de la pintura que hemos
descrito como romana, y en particular de la descubierta en Pompeya, son ampliamente divergentes. Uno desea
saber, sin embargo, si al confrontarse con un ensemble tan coherente en sí mismo y que despliega tal maestría por
parte de la pericia del artista, estamos realmente justificados en hacer surgir el tema de si estamos frente a una
copia más o menos fiel de algún modelo griego famoso de la edad helenística, o si no es, más bien, una creación
original, la obra maestra de un gran pintor de la Campania.
Obviamente la representación de una ceremonia ritual, referida como es necesariamente a ciertos
conjuntos de figuras y temas determinados por un antiguo rito, no puede ser nunca un trabajo totalmente
original. Pero aquí el artista revela un genio real, muy personal en el sentimiento de vivaz, palpitante humanidad
que él le ha impartido a sus figuras. Porque éstas están realmente distantes de ser meramente figuras yacientes o
efigies estereotipadas, por el contrario, él ha estudiado el mundo a su alrededor con un ojo observador y se ha
conducido libremente en su experiencia visual personal. De hecho su trabajo ilustra admirablemente los rasgos
más originales de la pintura de la Campania: su quiebre deliberado con las convenciones neoclásicas y su
tendencia a humanizar deidades y héroes. Así el Dionisos (en la escena de Dionisos y Ariadna), con su cara
abultada, nariz ancha y mirada absorta con éxtasis amoroso, ilustra la concepción romana de Baco, y es muy
diferente del mystes Dionysos del mito griego. El Sileno fornido, arrobado por las melodías de su propia lira, tiene
una expresión humana difícil de encontrar en todo el repertorio Helenísitco de figuras semi-divinas, mientras la
Panisca y el pequeño Sátiro tienen una vivacidad casi de Puck, vivaz de la tierra, y el Sátiro que bebe se parece
mucho a un pastor italiano.
Lo mismo puede decirse de la mayoría de las mujeres pintadas por este artista; éstas no son figuras de
stock, sino vivos, realistas retratos. Consideremos, por ejemplo, la encantadora mujer joven rubia preparándose
para la cama matrimonial; sus gestos tienen la naturalidad que nos costaría encontrar en cualquier pintura de un
gineceo griego, y aún la presencia del pequeño Cupido no la ha apartado del completo realismo de la escena.
Entonces, nuevamente, cuán vívido es el retrato de la mujer ya no más joven, con una cara bastante impasible,
vestida con suntuosos atavíos que no consiguen enmascarar la delgadez de su figura! Y, finalmente, en la escena
de la purificación tenemos retratos altamente efectivos: el perfil austero de la sacerdotisa contrastando tanto con
la cara gordinflona de la sirvienta y con la gracia tímida de la niña derramando el agua lustral.
Así, descartando francamente los procedimientos estereotipados de los neoclasicistas, este artista triunfó
grandemente al dar a sus figuras un encanto humano directo y expresando las emociones que son estimuladas
por la participación en un ritual secreto que involucra los estratos de conciencia más profundos e incluye tortura
y el éxtasis místico-orgiástico.
Es verdad que la decoración de la Villa de los Misterios fue el trabajo de un artista entrenado en la
escuela del Helenismo de la Campania y fue de él que él tomó sus concepciones religiosas, temas y técnica de
figuración. Pero él reformuló éstas vigorosamente en el molde de su propia personalidad, y su arte es una
expresión tanto de la visión moral como estética de la élite de su tiempo de Roma y de la Campania.