Imágen audiovisual

• El director , los medios técnicos de que dispone y sus funciones
Para un sector intelectual de espectadores el protagonista del cine es sobretodo el director. Aunque para un
sector más popular sea el actor; es quien da las órdenes "motor", "acción", "corte". A veces, su papel se
concentra ante todo en la dirección de actores y el resto (fotografía, decorados, música escapan de su
responsabilidad y su control). Aunque en los sistemas europeos o asiáticos pueden ocuparse directamente de
la luz, de la cámara....sobretodo en los cineastas independientes. En principio, un buen director debe ser
accesible a las propuestas en iniciativas en su equipo y dar confianza a sus actores para que aporten a la
película su propia creatividad. En muchos casos el talento y el ingenio del director han desarrollado las
limitaciones para inventar imitaciones de presupuesto, de tiempo o de rodaje, decorado, censura... −Ejemplo:
La falta de figurantes hizo inventar procedimientos para sugerir la presencia de una muchedumbre mayor. La
estrechez de los platos europeos tuvo como consecuencia de la térmica de las faltas perspectivas. La
limitación del tiempo de rodaje es en principio de los largos ensayos previos. La imposibilidad de contar con
una grúa o una dolly, condujo a pasear a la cámara sobre un sillón de ruedas. En muchas ocasiones se han
visto obligadas a sugerir lo que no podían mostrar, bien por cuestiones políticas o de medios económicos
(sobretodo con la tradición del sonido); haciendo progresar el lenguaje cinematográfico. Es cometido de la
dirección del cine el empleo de un cierto numero de procedimientos simbólicos o expresivos, destinados a
crear la atmósfera y iluminar el tema principal. Ejemplos: La utilización de espejos común a todas las
películas que tratan de una historia de una doble identidad o cuestionamiento de identidad. En "escariéis", el
terror de (lampar de Howard Hawks).Cada vez que alguien tiene que caer, un motivo en forma de luz o de
símbolo de la iluminación esta discretamente presente en la imagen o el decorado. Otra seria la muerte de un
personaje que suele ir subrayada por la caída de un objeto que le pertenece (la «barra de labios de Lana
Turner) se cae al suelo cuando muere en " El cartero siempre llama 2 veces "(1946). Max Ophuls siempre
interpone un obstáculo en primer plano (PP) (Cortinas, cristales, travesaños, rejas, ramas, setas, redes,
cuerdas...) entre los espectadores y el actor para expresar la distancia entre los seres o la aspiración a unirse.
La nieve que cae como símbolo de pureza, de afinidad o juventud limpia.
LOS MEDIOS TÉCNICOS DE LA DIRECCIÓN
Para expresar y elaborar su puesta en escena el director dispone de un cierto número de medios humanos y
técnicos:
1. La dirección de actores: Para los actores el papel del director puede ser insignificante o fundamental. En
algunos casos apenas da indicaciones a los actores, mientras que otros llega a ser absorbente.
2. El desglose, es decir, la división de cada escena en un número determinado de planos, más ó menos cortos,
tomados desde ángulos diferentes, fijos ó en movimiento, y su orden. Hitckock lo convirtió en base de su cine.
3. La luz, que puede ser un elemento expresivo, extraordinario, algunos le consagra toda su atención (Murnau,
Esterberg, ó Felin) preocupados por dotarla de un poder narrativo; mientras que otros tienen tendencia a
anularla y neutralizarla (Bresso, Luis Buñuel) al servicio de una estética menos expresionista.
4. Los decorados, como expresión del mundo en el que viven los personajes, por ejemplo Felin en su
Casanova tuvo gran empeño en hacerse cargo de su diseño.
5. La distancia focal del objetivo por el que se rueda un plano, una escena ó toda una película. El 35 Mm., el
50 Mm., es el objetivo de referencia y se considerara que presenta una visión normal y carente de
interpretación. Las distancias focales cortas exageran la perspectiva y las distancias y dan la impresión de
mayor rapidez en los movimientos cuando se desplazan en el sentido de la profundidad; por su efecto de
"botas de 7 lenguas" son muy apreciados por ejemplo por huellas que trata de dar una sensación de
movimiento y dinamismo.
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6. El lugar de la cámara para rodar un plano. Existen 2 prácticas de trabajo opuestas:
1) Colocar la cámara de acuerdo con un esquema predeterminado y que los actores interpreten y se
desplacen en función del cuadro.
2) Que los actores trabajen libremente, previo ensayo y luego determinar el lugar de la cámara, con menor
rigidez para el actor. Algunos directores ruedan con varias cámaras:
3) La altura de la cámara: Tampoco es neutral. La posición "a la altura de los ojos" (los del actor). Da una
visión equilibrada del personaje de igual a igual. Dando un valor psicológico a estas variaciones se ha
establecido que el picado aplasta, minimiza al personaje tanto física como psicológicamente. El contrapicado
más a la contra lo magnifica y ensalza. Ejemplo: El Japonés Ozu lo firma todo con un ligero contrapicado (la
famosa cámara a la altura del Tatan), sin que tenga la validez estos valores psicológicos.
4) El encuadre es también un elemento expresivo y plástico fundamental. Algunos directores prefieren los
encuadres cerrados y fijos, otros los móviles y abiertos para abrirse a la naturaleza (los rusos).
5) Los movimientos de cámara: Toman un sentido totalmente diferente dependiendo de que estén ligados o
no a los movimientos de actor ó vehículo dentro del campo. Un movimiento de cámara puede ser el travelling
(lateral, horizontal...).
6) El ritmo: Es el medio de expresión más importante, más sutil de la dirección; es el tiempo que el director
consigue dar al conjunto. Interpretación de los actores, movimiento y longitud de los planos, desplazamientos
de la cámara, etc...Hitckock consideraba el ritmo la clave de su puesta en escena. Evidentemente el ritmo no
se define en el rodaje, también en el montaje, pero no puede contradecir o ignorar el ritmo interno de los
planos rodados.
• Fuentes de financiación de la producción cinematográfica
El 15% de inversión personal, obligatoria en Francia. Los acuerdos de postproducción con otras
sociedades especialmente extranjeras. A veces ofrecen prestaciones en especie, decorados, figuración poco
costosa, mano de obra, etc...pero como contrapartida crea obligaciones en cuanto a la composición del equipo,
elección de los lugares de rodaje y reparto. El anticipo del distribuidor (dinero).Un pacto parcial garantizado
sobre los futuros ingresos de taquilla. Con la crisis de las exhibiciones en las salas se reduce esta posibilidad.
Las prevenías en el extranjero: También fracasadas por el auge de la TV y el video. Las cadenas de TV:
Coproducen películas. Se van convirtiendo en socios inevitables. Puede consistir tanto en la compra de los
derechos de antena como en un acuerdo de coproducción o ambas formas. Las participaciones de los actores
o de las técnicas en los ingresos: No cobrando o haciéndolo por debajo de su valor y quedándose en un
porcentaje de su producto final. Los bancos v otras identidades de crédito. Aunque estos prefieren la
distribución por ser considerada más rentable Los vencimientos negociados con los laboratorios. Los
proveedores de películas, las sociedades de alquileres de material, que pueden aceptar cobrar con ciertas
oratorias. Las ayudas al cine, que el Estado realiza con subvenciones. Haciendo publicidad a la película.
Sacando marcas en la película. Publicidad compensada.
• El operador de cámara, Funciones. La evolución del cine mudo.
Es el operador encargado del encuadre. El operador de cine mudo es un seño que hace girar una manivela. No
solo se ocupaba de la cámara, también se debía encargar del encuadre y del enfoque. Finalmente debía realizar
sobre la marcha los trucajes que más tarde harían las maquinas de laboratorio como la sobreimpresión
(rebobinando la película hacia atrás) y los fundidos en negro (cerrando progresivamente el diafragma del
objetivo).Aunque el motor mecánico que se ocupo del arrastre de la película se invento enseguida los
operadores, lo ignoraron hasta después de 1930. Del buen cámara se decía entonces que (tenia ritmo, la
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velocidad de paso era de 16 v.i.p.s.), es decir 2 vueltas por segundo o 120 vueltas por minuto. El operador
debía percibir y sentir este ritmo y para no perderlo en Francia el truco era canturrear mentalmente una
canción elegida como patrón rítmico."Marche de Sambret− House". Para obtener efectos importantes no solo
se privaba si hacia falta de acelerar o ralentizar esta velocidad de base, para producir en la proyección un
resultado inverso de ralentizar o sobre todo la aceleración. Otro efecto en que el operador demostraba su gran
precisión manual era el rodaje al revés, utilizado en películas con trucaje o en el cine cómico. El cine de
Meliés para crear sus trucos de hombres multiplicados, cortados o dilatados, no utilizaba manipulaciones en
laboratorio. Todo se realizaba en el plato, "In the camera" (efectos fotográficos creados directamente en el
rodaje), al mismo tiempo el operados debía ocuparse de la calidad de la fotografía: una calidad notable, a la
que las proyecciones modernas pocas veces hacen justicia porque suelen utilizar copias desgastadas o en mal
estado. Por eso se saca la conclusión errónea de imágenes "parpadeantes o manchadas" del cine mudo. Su
papel (él de cámara) es poner en marcha y detener la cámara, así como determinar el encuadre de la toma
mirando a través del visor. El encuadre dependerá de factores como el objetivo utilizado, el lugar de la
cámara, su inclinación fija o variable. Durante la toma el cámara tiene a veces que corregir el encuadre
levantando la cámara (generalmente sobre un trípode) y moverse con ella. También debe comprobar que no
haya ningún fallo técnico (desenfoque, movimiento no deseado, error del actor, aparición de un elemento
indeseable en el plano;(micrófono, foco, miembro del equipo). Durante mucho tiempo el cámara ha tenido el
enorme privilegio de ser la única persona del rodaje que tiene una imagen de lo que se vera más tarde en la
pantalla. Actualmente no, pues un cámara de video se monta sobre la del cine encuadrando lo mismo. Antes d
e la incorporación del visor réflex en los años 40 se daba el error de paralaje. Pronto dejo la cámara de
permanecer inmóvil durante la toma: −Primero se empezó con las panorámicas, luego se desplazo hasta la
incorporación del objetivo de distancia focal variable ó zoom que supone ampliar un detalle de la imagen sin
que se modifiqué su perspectiva. La técnica de la cámara al hombro con sus inevitables sacudidas en el
encuadre introduce un tipo de imagen inestable, movida que se convierte en una figura de estilo para algunos
directores como Pasolini ó películas enteras rodadas a mano (Alien el Octavo pasajero de Ridler Scoll) para
conseguir mayor intensidad y realismo, ó con steadycam (el resplandor de Cubick).
• Angulaciones correspondientes. Explicación y usos.
La técnica del guión plano−contraplano es de las más utilizadas en cine y televisión. Se dice que son
correspondientes solamente cuando se utiliza el plano−contraplano en cualquier situación y se llamaría
correspondiente simétricas cuando la iluminación y la distancia es la misma. Por tanto este es el modo de
presentar a los 2 personajes con idéntico énfasis e importancia. No siempre se aísla totalmente a los
personajes, sino que en ocasiones debido a la cercanía de los personajes puede contener alguna referencia de
otro. En este caso hablamos de campo y contracampo.
• Planos ambivalentes.
Pero los planos donde el eje de acción y el eje óptico coinciden son planos ambivalentes, es decir que pueden
editarse correctamente con series de planos en los que el personaje avanza de derecha a izquierda como en
series que avanzan de izquierda a derecha
• La ley del semicírculo
Las distancias que puede adquirir la cámara para grabar a un sujeto giran alrededor de un semicírculo
imaginario situado a un lado del eje de la acción cuyo centro sea el sujeto y cuyos radios son el eje óptico de
la cámara. Cualquier posición de la cámara dentro del semicírculo es válida para grabar a un personaje que se
encuentre en un punto A. Existiendo en realidad infinitos círculos. Pero los planos donde el eje de acción y el
eje óptico coinciden son planos ambivalentes, es decir que pueden editarse correctamente con series de planos
en los que el personaje avanza de derecha a izquierda como en series que avanzan de izquierda a derecha.
• On line y off line
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Edición online o en línea. La totalidad de la edición se realiza utilizando los mismos clips de origen con los
cuales se producirá el montaje final. A medida que los ordenadores personales de alta gama han ganado mayor
potencia, la edición en línea se ha hecho más factible para una amplia variedad de producciones como las de
televisión o películas. Para la edición en línea, los clips se capturan de una sola vez, al nivel de calidad más
alta que su ordenador y sus periféricos puedan gestionar.
Edición offline o fuera de línea. Consiste en preparar un montaje preliminar aproximado a partir de clips de
calidad más baja y, confeccionar la versión final con clips de calidad más alta y, en un sistema de alta gama.
Las técnicas de edición fuera de línea pueden ser útiles incluso si su ordenador puede gestionar la edición con
la misma calidad de la versión final. Al hacer capturas de vídeo por lotes utilizando parámetros de baja
calidad, podrá editar de manera más rápida utilizando archivos más pequeños. Al digitalizar vídeo para la
edición fuera de línea, se especifican configuraciones que dan prioridad a la tasa de transferencia de edición
sobre la calidad de la imagen. En la mayoría de los casos sólo es necesaria la calidad suficiente, para
identificar fotogramas inicial y final correctos de cada escena. Cuando la edición final esté lista, podrá volver
a digitalizar el vídeo con los parámetros de calidad de la versión final.
• Tipos de Edición.
Modo asamble: La cinta tiene que ser virgen o grabada. En este modo de grabación se graba todo. Se
cambian los códigos de tiempo y borra el tiempo Post−roll.
Modo insert: es sobre una cinta previamente grabada. Se puede insertar imagen, sonido o una pista de audio.
También se puede decidir si se inserta imagen y sonido. En este modo los códigos de tiempo no se cambian.
No genera tiempo Post−roll. No graba nunca pista de control. Se borra de post−roll 1 en modo asamble
porque el grabador no se para en la salida indicada, sino que graba 2 segundos mas (que serán de ruido, ya que
el reproductor se para en out) por lo que si queremos hacer un inserto en una cinta grabada nos quita esos 2
segundos de imagen que queríamos tener. Si la cinta en la que grabamos pues da igual.
Cinta virgen: no problema del tiempo post− roll.
Cinta grabada: Nos da problema porque borra 2 segundos de las imágenes siguientes.
Tiempo Pre−roll: tiempo que utilizaran los magnestocopios para sincronizar sus velocidades. Dura 5−6
segundos. Se da en modo asamble y no en modo insert. El grabador y el reproductor van 5 segundos antes del
punto donde colocamos la señal para grabar y luego al llegar a ese punto el reproductor sigue en PLAY y el
grabador se pone en REC. Ambos venían de los 5 segundos en PLAY esto funciona así con cinta grabadora en
la que vamos a grabar. No funciona con una cinta virgen por que no tiene ningún tiempo de control y no se
puede colocarse e segundos antes del tiempo pre−roll y no ejecuta la grabación.
• Diagrama de post−producción de video.
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• Patrón cebra
Conmutador del patrón de cebra. ON − Ajustar manualmente el diafragma de modo que el patrón aparezca en
las partes de mayor brillo de la cara o en la parte a destacar si no son personas.
OFF − Cuando no se necesita.
El patrón de cebra (generado por la cámara), facilita el ajuste manual del iris al indicar aquellas zonas de la
imagen donde el nivel de salida de vídeo es aproximadamente de 70% a 80% IRÉ (NTSC) (70% a 80%. "%"
es una unidad para expresar el brillo de una imagen filmada dentro de una gama de valores del O al 100%. El
nivel en el cuál se reproducen con mayor fidelidad los colores del objetivo se sitúa en torno al 75%.) ó 490
mV a 560 mV (PAL). Este patrón sirve de guía al ajustar manualmente el diafragma.
• La parte posterior de la cámara sony Dxc− 327 BP es la que muestra el grafico. Señala cuales son los
conectores utilizados en la configuración del plató, que tipos de señal se obtiene y donde se conectan.
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Video out: va directamente a los monitores (señal de video compuesto) y sirve para motorizar la imagen
Sync out: Para sincronizar un cámara con otra cuando se tienen muchas cámaras y no se puede hacer desde
realización (señala de salida de sincronización
Gen Lock: Para sincronizar las tres señales cuando trabajamos en multicámara desde realización. Sale la
señal de referencia de realización, es decir viene de la mesa, sincronización de video, video compuesto
Remote:
Audio out: es la señal que recoge la cámara con su micrófono y la lleva a la mesa. (No o si lo usamos) Señal
de salida de audio.
S. vides out: Súper video VHS, tiene cuatro cables (r, g, b, negro) va a la mesa de realización, es señal de
video separado. Salida de súper video
(Luminancia y crominancia. Mejor señal. Separado en luminaria (Y) y crominancia (C))
Conector de red: Con 220 V (tres cables, masa, neutro, tierra)
Syncon Green: Reduce el valor de verde con el rojo y el azul.
Power: botón de encendido y apagado de la camara.
R.G.B: señal de salida para video por componentes. Mejor calidad S. video se manda a la ccu (unidad central)
(ej. Unidad móvil). La cámara recibe información de la ccu para control de diafragma y obturación a través
del remoto
• Fases de la elaboración de un guión
Guión literario: Puede considerarse como la fase final del guión. En éste, se han desarrollado
perfectamente, las acciones, relaciones y localización. Los diálogos están totalmente desarrollados y no
deberá contener ninguna indicación u observación de carácter técnico. A partir de la historia o sinopsis
hay que determinar lo que vamos a ver y a oír; por ello, es necesario describir detalladamente las
acciones con la indicación de las actitudes de los personajes o de las personas que intervienen (los
programas de informativo, entrevistas, etc..) y los diálogos o textos y así como los demás elementos
sonoros.
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Modo de escritura Ha de estar redactado mediante frases cortas y con gran economía del lenguaje. Se
estructura en secuencias y secuencias y escenas.
Guión americano: Se escribe a una columna, y la parte de sonido va a continuación con mayúsculas y
centrada.
Guión europeo: Se escribe a 2 columnas:
Video: Se detalla la imagen, lo que vemos. Se determinan las acciones que los personajes hacen.
Audio: Se especifican los diálogos, textos, ambientes sonoros o musicales.
Guión técnico: Es el guión literario en el que el realizador reflejara con datos y mediciones técnicas el modo
de visualizar lo que expresa el guión literario. En líneas generales las indicaciones que se deben incorporar se
refieren a:
1. Numeración y definición de las escenas y secuencias. Una escena por página.
2. Numeración cronológica y sucesiva de las unidades visuales: plano. Los planos recursos o insertes se
adaptaran al numero de su plano master seguido de una letra en orden alfabético.
3. Valoración expresiva de la imagen de cada plano (tamaño de plano (angulación, óptica), movimiento de
cámara (Plan, trav), multicámara. (Cám.2).
4. Modos de relación o continuidad en tus planos.
ðCambio de plano (corte): Línea horizontal atravesando el ancho de la página.
ðModo a la derecha de la página (alumna de audio) y sobre la línea de separación de planos en mayúsculas,
fundido a negro, encadenado.
5. Inclinaciones de los sonidos incorporados.
ðVoz (en mayúsculas) PEPA: ________
ðSonido (músicas y efectos). En minúscula y subrayado.
En una línea vertical que determina el fragmento del guión sobre el que ha de permanecer el sonido indicado.
La escritura a doble espacio en ambas columnas.
• Dos planos de una persona mirando a un coche. Uno de frente de la persona y otro del coche.
• Salida y entrada a cuadro, grabación de dos planos, uno manteniendo la misma dirección de un
sujeto que viene de frente a la cámara y sale de cuadro por la izquierda. En el segundo entra a
cuadro y se aleja de espalda a la cámara
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