EDUARDO RINESI: POLITOLOGO Y FILOSOFO

EDUARDO RINESI: POLITOLOGO Y FILOSOFO
"La caricatura es ideal para pensar la
política: revela lo que no veíamos"
La verdad de una persona o una sociedad puede surgir en una mirada
instantánea. El dibujo, la comedia o la tragedia captan rasgos que, como
puntas de iceberg, descubren identidad.
Claudio Martyniuk.
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A través de relatos, la humanidad se ha ido contando, adquiriendo capas de conciencia,
expresando inquietudes, sembrando perplejidades. La tragedia y la comedia, ese legado de la
antigüedad griega, más los dramas modernos, aportan imágenes develadoras, muchas veces a
través de la exageración y la caricaturización. En la perspectiva de Eduardo Rinesi, esas
narraciones clásicas muestran los límites, las tensiones y las paradojas de la política.
Usted valoriza siempre la caricatura. ¿Acaso porque tiene una penetración mayor que una
descripción exhaustiva?
Caricatura es un modo simpático de decir lo que Max Weber llamaba "tipo ideal". Al fin y al
cabo, un tipo ideal es una caricatura, una hipertrofia, una exageración de algunos rasgos
especialmente destacados del objeto del que se quiere dar cuenta, que es algo que la
descripción naturalista se prohíbe hacer, porque busca describir al mundo tal como es. La
caricatura tiene otros valores, mucho más sutiles.
EL MERCADER DE VENECIA. "EL SHYLOCK DE SHAKESPEARE ES UNA
CARICATURA, UNA FIGURA QUE EXPRESA DE MANERA TREMENDA LAS
PERDIDAS", DICE RINESI.
La historia se narra en todos los géneros
Para Rinesi, "no es adecuado pensar que existen dos géneros: la teoría, que habla de las cosas
serias, objetivas, y la ficción, que es a lo que nos dedicamos en los ratos libres. Cuando uno
lee la gran teoría política encuentra elementos literarios muy potentes en el interior mismo de
su propia trama. La figura del contrato social, ¿qué es si no una gran construcción ficcional de
los filósofos clásicos? La teoría contiene esa contaminación literaria desde el comienzo. Y me
parece ingenua e inadecuada una teoría ciega y sorda a cualquier compromiso con los grandes
géneros y estilos en los que, al fin y al cabo, la humanidad se viene contando su propia
historia desde hace varios milenios. La teoría política puede y debe dialogar con estas grandes
formas de la narración humana como lo hace siempre en sus mejores versiones. La teoría vale
la pena cuando puede pensar esos grandes núcleos constitutivos de lo humano que son
míticos, religiosos, legendarios. En sus grandes formulaciones, la ciencia social siempre pudo
dialogar con esas formas de relato y debe seguir haciéndolo. Lo peor que le podría pasar a la
teoría es cerrarse sobre sí misma, ya que ello la empobrece."
Textuales
"Comedia, drama, caricatura, esas formas -esas exageraciones- muestran los límites y
posibilidades de la política"
"Si uno quiere tener una mirada crítica del mundo, no debería plegarse a descripciones
naturalistas. Balzac no se propuso copiar el mundo, sino verlo con más precisión"
"Sartre traiciona. Quita a "Las troyanas" de Eurípides algo fundamental -su dimensión de
lamento por la condición humana- y lo pone en clave militante"
Señas particulares
Nacionalidad: argentino
Actividad: Profesor de la fac. de cs. sociales (uba) y del colegio nacional de buenos aires.
Dirige el Inst. del Desarrollo Humano (Univ. de Gral. Sarmiento). Autor de Las máscaras de
Jano. Notas sobre el drama de la historia.
¿Cuáles?
La caricatura tiene la capacidad de tomar distancia para destacar rasgos del objeto. Es ideal
para pensar la política, por ejemplo, porque revela lo que no veíamos. El filósofo húngaro
György Lukács, tomando la gran novela francesa del XIX, lo ejemplifica con Zola,
progresista en lo político pero conservador en lo literario, ya que se limitaba a copiar el
mundo. Y eso tiene dos problemas. El primero es ¿para qué describir a una prostituta tal como
es, si para eso ya está ella? El segundo es que el mundo se nos presenta a través de formas
ideológicas. Si uno quiere tener una mirada crítica del mundo, no debería plegarse a
descripciones naturalistas. Balzac, que era un conservador irritante en lo político, fue un
revolucionario en lo literario, porque no se propuso copiar el mundo, sino verlo con mucha
más precisión, revelarlo.
¿Podría concebirse a la comedia y la tragedia como caricaturas de la existencia social?
Sí, porque la comedia como forma tiene algo de exageración o de hipertrofia. Caricaturiza al
mundo que efectivamente es. El mundo no es tan cómico como las comedias lo pintan, así
como tampoco es tan trágico como las tragedias lo representan. Pero en esa exageración de la
comedia y la tragedia se capta el mundo. Porque las caricaturas iluminan, revelan la realidad.
La tragedia capta aquellas situaciones en las que los dioses se imponen a los hombres o -si
esto resulta un poco teológico- en que los muertos se imponen a los vivos o los padres a los
hijos o los viejos a los jóvenes. La comedia capta aquellas situaciones en las que, al revés, los
hombres se imponen a los dioses, o la virtud a la fortuna o los jóvenes a los viejos o los vivos
a los muertos. Nuestra vida cotidiana, como sujetos y como pueblos, transita en medio de esas
dos situaciones. Y en ese sentido, en la tragedia y en la comedia, como en la caricatura, hay
instrumentos conceptuales, herramientas útiles para pensar y entender la política, no porque la
política tenga exactamente esas formas, sino porque esas formas -esas exageracionesmuestran los límites y posibilidades de la política.
¿Qué relación -trágica o cómica- hay entre la política -que invoca a la comunidad- y la
soledad?
Los clásicos de la teoría política pensaron en la figura del hombre solo -Hobbes, Locke- como
aquel contra el cual, a través del contrato, se logra forjar la vida en común. La soledad sería
una especie de prehistoria de la vida colectiva. Y, sobre todo, la figura del hombre solo es una
versión extrema, caricaturesca del individuo del liberalismo político moderno.
En El mercader de Venecia, de Shakespeare, ¿Shylock, el usurero judío, no vive el drama
político de la imposición de la soledad? ¿Encarna lo que vive una persona estigmatizada como
canalla?
Claro. El Shylock shakespeareano es una caricatura, una figura que expresa de manera
tremenda, en el final de la pieza, la pérdida de todo: ha perdido la pequeña comunidad que
formaba con su hija; ha perdido la comunidad religiosa que formaba con el resto de los
miembros de la comunidad judía de Venecia. Lo ha perdido todo y se ha quedado
radicalmente solo. El hombre solo es una posibilidad siempre latente del orden político. Todo
orden político se constituye dejando de lado a algunos, o amenazando a ciertos sujetos sin
ningún anclaje comunitario. Esta es la situación que Shylock, encarna en El mercader de
Venecia. La soledad aparece como destino posible y tremendo del expulsado de toda
comunidad.
Así no se podría leer esa obra como una comedia.
Claro, a pesar de que Shakespeare la tituló La cómica historia del mercader de Venecia. La
vistió de todos los atributos formales de las comedias, pero al mismo tiempo hizo una cosa
extraordinaria: al personaje que tiene que cumplir el papel de puching ball, del que nos
tenemos que reír y con cuyas desgracias tenemos que gozar para que la comedia funcione
como tal, le dio una densidad subjetiva y una fuerza moral tan grande que, si podemos
comprometernos un poco con ese personaje, se nos hace muy difícil aceptar la convención de
que eso es una comedia.
¿Pasa algo así en el cine de Woody Allen? Pienso en el desgarro de algunos de los
protagonistas de sus presuntas comedias.
Ese desgarro surge de una exageración, de una caricatura que revela la verdad del personaje.
La relación entre comedia y tragedia es uno de los ejes de la obra de Woody Allen. A veces lo
tematizó explícitamente, como en Melinda y Melinda. Poderosa Afrodita es una típica
tragedia griega convertida en una comedia neoyorquina. Crímenes y Pecados es una tragedia
tremenda que retoma la relación entre tragedia y comedia.
¿Qué diferencias hay entre el drama moderno y el legado griego de la tragedia y la comedia?
Los antiguos griegos jamás confundían los dos géneros. Nadie podría confundir una tragedia
de Eurípides con una comedia de Aristófanes. Si bien, por supuesto, la comedia dialoga con la
tragedia, son construcciones diferentes, con recursos y tipos de personajes diferentes. De
Shakespeare en adelante se confunden esos dos géneros y se produce uno nuevo donde a
veces el espectador -o el lector- tiene que preguntarse, como nos pasa con El mercader de
Venecia, qué es lo que está viendo. No hay ninguna pieza de Shakespeare, ni siquiera las más
catastróficamente trágicas, que no tengan elementos cómicos. Y otra diferencia es que en el
teatro moderno aparece el problema de la subjetividad, que no estaba en el antiguo. Si en la
tragedia antigua hay un conflicto fundamental, ese conflicto es siempre una pugna objetiva
entre dioses enfrentados. No es un conflicto que tenga lugar en el interior del alma
atormentada de un sujeto. Lo que nos resulta conmovedor de Antígona o de Creonte es que
son igualmente conmovedores porque son de una sola pieza; lo que los vuelve impresionantes
es su no duda hamletiana. Ninguno duda, cada uno sabe lo que tiene que hacer, y lo hace.
Mientras que lo que aparece en el Renacimiento, tanto en la teoría política como en la
filosofía y el drama, es la idea de que el sujeto tiene una mayor densidad moral y psicológica,
y ya la lucha entre dioses enfrentados no tiene lugar en el Olimpo sino en el alma
atormentada, como por ejemplo Hamlet.
¿Y lo bufonesco, esa caricatura tan presente en Shakespeare, qué función cumple?
Una función clásica del bufón es la de decir verdades. Los bufones provenían del teatro
medieval callejero; eran los que con un humor rústico entretenían al público entre acto y acto.
Después venían los personajes heroicos. Shakespeare pensó que eran muy buenos para estar
sólo entre actos y les dio un lugar en las piezas. Creó escenas y personajes bufonescos,
incluso en las obras más serias: arma pedacitos de piezas, pasos de comedia en medio de sus
tragedias más tremebundas. Hay que atender cuando Shakespeare parece hablar en broma,
como en la escena de los sepultureros en Hamlet, donde se explica la diferencia entre ir al
agua y ahogarse, y que el agua venga hacia uno y lo ahogue, lo cual habla de la relación entre
el hombre y las fuerzas que no controla.
¿A veces la traducción traiciona esos grande relatos del pasado?
Las troyanas de Eurípides brinda un ejemplo. Hay una versión intencionadamente traidora,
que es la de Sartre, que pone el tema de Las troyanas en el contexto de las guerras
imperialistas y de los movimientos anticoloniales de los años 60. Entonces, detrás del texto de
Eurípides resuenan Vietnam y Argelia. Uno podría pensar que un texto clásico consigue
hablarle a nuestro presente y conmovernos, y que está muy bien adaptar, incluso traicionar un
cachito, pero Sartre le quita a Eurípides algo fundamental, que es su dimensión de lamento
sobre la condición humana para ponerlo en una clave militante. El de Eurípides es un gran
texto pacifista y Sartre hace de él un alegato tercermundista. En 2005 se presentó una puesta
argentina de la versión de Sartre dirigida por Rubén Szuchmacher. En lugar de la Troya
ardiente había pantallas de televisión con imágenes de la guerra del Golfo, griegos vestidos de
militares argentinos y troyanas que se convierten en las Madres de Plaza de Mayo. Era muy
inverosímil, pero también potente y conmovedor. La reciente Medea de Cristina Banegas
logró emocionar sobre la base de no hacer ninguna concesión a la contemporaneidad. Puso
entre paréntesis el contexto y muestra, 2.500 años después, que el texto sigue perturbando.
Son dos ejemplos opuestos. No hay recetas definitivas sobre traducciones y adaptaciones.
Copyright Clarín, abril 2010.