Historia del fotoperiodismo: Incidencias en Catalunya

Historia del FOTOPERIODISMO: incidencias EN CATALUNYA hasta los años 90
Universidad Autónoma de Barcelona
Facultad de Ciencias de la Comunicación
Estructura de la Comunicación de Masas I
Barcelona, 10 de Mayo de 1999
SUMARIO
− Introducción.
• − Orígenes del fotoperiodismo.
• 1. 1. − La noticia ilustrada: del grabado a la fotografía.
• 1. 2. − Nacimiento del fotoperiodismo en el periodo de entreguerras: la Alemania de Weimar.
• 1. 3. − El impulso técnico: la cámara Leica.
• 1. 4. − Segunda Guerra Mundial: el fotoperiodismo al servicio de la propaganda de las naciones.
•
2. − Orígenes en Cataluña.
• 2. 1. − Las Exposiciones Universales de 1888 y 1929.
• 2. 1. 1. − La Ilustración, La Vanguardia y El Diario Gráfico: cuna de fotoreporteros.
• 2. 2. − La Semana trágica de 1909.
• 2. 3. − El nuevo fotoperiodismo alemán llega a través de Francia.
• 2. 3. 1. − Nuevas formas de trabajar: el free−lance.
• 2. 4. − La República: el periodo más fructífero.
• 2. 5. − La Guerra Civil.
• 2. 5. 1. − La visita de los grandes reporteros mundiales.
• 2. 5. 2. − El primer pool.
• 2. 6. − El Régimen.
• 2. 6. 1. − El control de la prensa: la nueva Ley de 1938.
• 2. 6. 2. − La especialización del reportero.
• 2. 6. 3. − Aires de apertura: la ley Fraga de 1966.
• 2. 7. − La transición: libertad de expresión pero con medida.
• 2. 8. − Nueva situación pero mismos problemas.
•
3. − Estado actual de la profesión.
• 3. 1. − Los estereotipos en la prensa actual y la omnipresencia de las agencias de prensa.
• 3. 2. − La lucha por el reconocimiento profesional: los derechos de autor.
• 3. 3. − Fotoperiodismo de compromiso social: la influencia de Sabastiao Salgado.
• 3. 4. − El auge de la prensa local y nuevas expectativas.
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• Bibliografía.
• Anexos.
• Manifiesto sobre la edición fotográfica en la prensa.
• Entrevista con Francisco Alguersuari.
•
•
INTRODUCCIÓN
Se ha creído conveniente comenzar este estudio con un repaso a los orígenes del fotoperiodismo. Esta revisión
del periodismo gráfico a nivel mundial nos proporcionará una base para comprender el posterior desarrollo en
Cataluña y nos introducirá en los aspectos más importantes que más tarde pasaremos a tratar. El presente
trabajo tiene como objeto el estudio de dos factores fundamentales acerca del fotoperiodismo catalán. Por una
lado analizará cuales fueron los momentos históricos claves que influyeron en el desarrollo del fotoperiodismo
en Cataluña; y por otro, quienes fueron las personas más importantes que protagonizaron ese desarrollo. En el
tercer y último punto del estudio, abordaremos la situación actual en la que es encuentra el periodismo gráfico
en Cataluña. Seria un error no hacer referencia a la historia y situación del periodismo español, pero no se
hará en un apartado monográfico sino que se tratará de forma unitaria a medida que se desarrolle el estudio
objeto de este trabajo.
¿Cómo podríamos definir el término fotoperiodismo?. Podríamos decir que el fotoperiodismo intenta contar
una noticia a partir de imágenes o apoyar un texto susceptible de ser noticia. En una sociedad en la que la
realidad la construyen los medios de comunicación, el apoyo de la fotografía contribuye a dar credibilidad al
hecho que se está narrando. Sin caer en el tópico de que una imagen vale más que mil palabras, podemos
asegurar que, si un reportaje de un diario va acompañado de fotografía, no nos cabe la menor duda de que
aquello que estamos leyendo es verdad. Esta omnipotencia de la imagen ha estado ligada al desarrollo de la
tecnología y de la sociedad en general.
Es por ello que el primer punto expondrá los orígenes de la noticia ilustrada, el momento en el cual se
acompañó el texto con imágenes. Estos orígenes están íntimamente ligados a una serie de desarrollos
tecnológicos en las técnicas de impresión que posibilitaron reproducir las tonalidades de grises de las
fotografías en papel. Hasta entonces las noticias eran ilustradas por grabadores que reproducían las fotografías
en madera; ésta era entintada y el resultado era un dibujo ciertamente artesanal en blanco y negro. Estos
grabados solían provenir de dibujos pero cuando lo hacían de fotografías lo reflejaban con la mención sacado
de una fotografía. Fue en Norte América donde el 4 de marzo de 1880 se imprimió la primera fotografía por
un nuevo procedimiento denominado halftone. Apareció en el Daily Herald de Nueva York y se trataba de una
fotografía titulada Shantytown (barracas). El procedimiento consistía en reproducir una fotografía a través de
una pantalla tramada que la divide en una multitud de puntos. Se pasa luego el cliché obtenido bajo una prensa
al mismo tiempo que el texto compuesto. Este procedimiento es lo que hoy, considerablemente mejorado, es
la tipografía.
Este nuevo adelanto no podía ser aprovechado a diario dado el tiempo que requería la preparación de los
clichés y el carácter de inmediatez que tiene la prensa diaria. Por tanto, solo los semanarios disponían del
tiempo necesario para la elaboración de reportajes fotográficos ilustrados. Además, tendrían que pasar
bastantes años hasta que la fotografía en sí se convirtiera en noticia por si misma.
Si bien la técnica tipográfica tiene sus orígenes en Estados Unidos, el nacimiento del fotoperiodismo se
produce en Alemania, fruto del espíritu liberal que reina en la república de Weimar en el periodo de
entreguerras y que provoca un florecimiento de las artes y las letras. Es cierto que ya en 1853 la guerra de
Crimea fue ampliamente documentada por fotógrafos pero el fotoperiodismo como hoy lo entendemos no
nace hasta después de la I Guerra Mundial. En este punto veremos cómo una situación social concreta influyó
en muchos ámbitos de la vida intelectual y artística. En 1919 el arquitecto Walter Gropius funda la Bauhaus,
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escuela estética que interactuó con muchos campos del arte incluido la fotografía, y que llegó a rebasar las
fronteras alemanas. En esta época la prensa, que se había visto severamente censurada, cobra un nuevo
impulso y comienzan a surgir semanarios ilustrados, entre ellos el Berliner Illustrierte y el München
Illustrierte Presse, muy económicos y por lo tanto al alcance de un gran público.
Pero para que el fotoperiodismo adquiriese todo su potencial tubo que haber una revolución en la manera de
hacer las fotos. Una fotografía de un acontecimiento que transcurría en décimas de segundo era imposible de
realizar con las pesadas cámaras de placas. Fue Oskar Barnack en 1925, con la invención de la cámara Leica
de negativo 24 x 36 mm, el precursor del fotoperiodismo como hoy lo entendemos. Con este tipo de cámara el
fotógrafo podía pasar desapercibido y disparar su cámara cuando lo creyese conveniente. De esta manera el
tipo de fotografía tradicionalmente posada pasaría a ser una imagen más improvisada, sin el encorsetamiento
acostumbrado, con la posibilidad de captar imágenes en fracciones de milésima de segundo y de esta forma se
abrirían nuevas vías de expresión visual.
Es evidente que el desarrollo del fotoperiodismo va ligado por tanto a desarrollos técnicos importantes como
los mencionados pero, a las puertas del siglo XXI y con la tecnología digital invadiendo todos los ámbitos de
la sociedad, las formas de trabajo de los grandes fotoreporteros actuales no han variado mucho de las
empleadas por precursores como Robert Capa a nivel mundial o las últimas generaciones de los Pérez de
Rozas en Cataluña. Grandes fotoperiodistas de hoy cómo Sebastián Salgado o Kim Manresa reniegan de lo
digital y emplean para su trabajo películas químicas normales y cámaras manuales. Otra cosa es la
infraestructura tecnológica que las grandes agencias de prensa mundiales ponen al servicio de sus reporteros
de plantilla, con cámaras digitales, telefototransmisores a través de satélite, etc. con el objeto de recibir la
fotografía lo antes posible. Atrás quedan los años en los que fotógrafos deportivos como Francisco Algersuari
enviaba sus rollos de película utilizando palomas mensajeras.
También será pertinente analizar la situación del periodismo gráfico en la Segunda Guerra Mundial donde, en
la Alemania nazi, toda imagen destinada a ser publicada en un medio informativo, tenia que pasar por la
oficina de control creada con tal fin. Obviamente solo eran publicadas las que contribuyeran a la propaganda
nazi. En general la información era restringida por todos los piases beligerantes y ésta era utilizada con fines
propagandísticos. Es también la época del apogeo de las grandes agencias de prensa puestas al servicio de los
países beligerantes como Habas en Francia, Reuter en Gran Bretaña o UnitedPress en EE.UU.
Teniendo ya una base histórica que nos sirve de referencia para situar el panorama mundial del reportaje
gráfico, el segundo punto del trabajo nos introduce ya en el análisis de los primeros años del fotoperiodismo
catalán, que acertadamente fija Jaume Fabre en su libro Història del Fotoperiodisme a Catalunya, en el
periodo que abarca las dos exposiciones universales celebradas en Barcelona en 1888 y 1929. En estos más de
40 años el auge de los semanarios ilustrados y la creación de dos de los diarios que introdujeron el
rotograbado en sus páginas, El Diario Gráfico y La Vanguardia, impulsaron el trabajo de una nueva
generación de fotógrafos que empezaban a hacer del periodismo gráfico su medio de vida. Otro diario pionero
en la inclusión de rotograbados en sus páginas fue el monárquico ABC, curiosamente el diario que menos
fotografías publica en estos momentos.
Por estas fechas, de la misma manera que ocurría en Europa, las únicas publicaciones que incluían algunas
fotografías eran los semanarios ilustrados, con reportajes atemporales, crónicas de viajes, trabajos folklóricos
o sobre arqueología y arte. Este tipo de fotografías eran realizadas por fotógrafos que tenían una concepción
más amplia de su trabajo y que ni tan solo consideraban la posibilidad de una especialización de la
información gráfica de actualidad. No hay que olvidar que estos primeros <reporteros> catalanes pertenecían
a la alta burguesía, que eran los únicos que se podían permitir los altos costes de los aparatos y materiales.
Hay que decir que su trabajo fotográfico era sobre todo de tipo artístico y amateur. Los que se lo tomaban
como algo más profesional, no podían pensar todavía en dedicarse enteramente a la fotografía de prensa como
medio de vida y tenían que alternarla con la realización de retratos y postales.
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Es por ello que todavía no se puede considerar la existencia de los primeros fotoperiodistas catalanes hasta
bien entrado el siglo XX. Los grandes fotoperiodistas de la generación pionera que se plantearon como fuente
básica de sus ingresos la fotografia de prensa fueron Merletti, Brangulí, Moragas, Ballel i Domínguez, que
dejaron reflejar su trabajo en las primeras publicaciones gráficas de comienzos de siglo.
Si existe un hecho histórico en Cataluña que pueda considerarse el primer acontecimiento perfectamente
tratado como reportaje, esa es la Semana Trágica de finales de julio de 1909. Fotógrafos como Adolf Más y
Josep Brangulí, que ya tenían años de experiencia en fotografía en la calle, plasmaron perfectamente los
acontecimientos que fueron publicados en las páginas de los semanarios inmediatamente después de
producirse los hechos.
Lo que supuso la definitiva eclosión del fotoperiodismo en Cataluña fue la influencia de la primera revista
gráfica francesa, VU, que dejaba a un lado el encorsetamiento de los modelos tradicionales del siglo XIX. A
través de Francia llegaban a Cataluña los nuevos aires de apertura de la Alemania de Weimar. Se crea en
Berlín la agencia Dephot, dedicada al fotoperiodismo. Pronto se abonan a sus servicios los nuevos semanarios
gráficos franceses que imponen un nuevo estilo más vivo de hacer reportajes gráficos. Brangulí y Merletti se
convierten en corresponsales de dos de estos semanarios, el Mirror du Mode y L'Ilustration respectivamente,
imponiendo así en Cataluña las nuevas corrientes del fotoperiodismo. Estos fotoreporteros catalanes pueden
ser considerados los primeros en realizar su trabajo de manera free−lance, al estilo de la escuela creada por la
agencia alemana. Esta forma de trabajar suponía tener la iniciativa en los temas tratados, teniendo así libertad
para escoger los acontecimientos y la forma de tratarlos.
No solo se deja notar la influencia alemana en el tratamiento formal del reportaje sino que un nuevo estilo de
trabajar, el creado por el alemán Erik Solomon, hace que la competencia entre fotógrafos no permita quedarse
atrás a muchos de ellos. El régimen free−lance, en cual el reportero buscaba la noticia e intentaba tener la
exclusiva de la foto, hizo que los más jóvenes fotógrafos que habían despertado a la actividad periodística con
la Exposición Universal de 1929 supieran encontrar nuevos caminos para el reportaje gráfico. En este grupo
se encontraría una nueva generación de reporteros (Centelles, Pérez de Rozas, Torrents, etc.) muchos de los
cuales iniciarían las grandes sagas de reporteros que se perpetuarían hasta la fecha. Atención especial le
dedicaremos a los Pérez de Rozas, entre cuyos miembros se encontraba Carlos, el fundador de la saga que
murió en 1954 mientras fotografiaba la llegada del buque que repatriaba de Rusia los prisioneros de la
División Azul.
Como en Alemania en 1919, el periodo más fructífero para el fotoperiodismo catalán se dio desde la
proclamación de la República en 1931 hasta la entrada de las tropas de Franco en Barcelona en 1936. En estos
cinco años los profesionales de la noticia gráfica tuvieron tiempo de ponerse al día en cuanto a medios
técnicos e ideas. Se hace evidente que el sistema político dominante en la época influye directamente en todos
los ámbitos y particularmente en todo aquello que tenga que ver con cualquier medio de expresión. A partir de
aquí, la represión y la falta de libertad del nuevo régimen influirán en todos los ámbitos de la vida del país, y
de forma muy especial en el control de la información. Si del periodo republicano no se dispone de todo el
abundante y excelente material gráfico los responsables de esta situación fueron los saqueos franquistas en
busca de cualquier información que tuviese que ver con cualquier sospechoso de ser republicano. Se cree que
mucho de este material se encuentra en los archivos de Salamanca y actualmente sigue siendo reclamado por
el gobierno Catalán.
Comienza aquí un periodo, el de la guerra Civil Española, en el cual se ha de destacar el trabajo realizado por
el fotógrafo Agustí Centelles. Perteneció al grupo de fotógrafos españoles más implicados y sensibilizados
con los acontecimientos, entre los que se hallaban Torrens y Gonzanhi. Siendo Centelles el único que se echó
a la calle el 19 de julio de 1936, logró transportar y ocultar todo su archivo fotográfico hasta el exilio en
Francia para, después de la muerte de Franco en 1976, volver a buscar sus negativos y darlos a conocer en una
exposición que daba una versión totalmente nueva de las imágenes de la guerra y los campos de
concentración.
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Centelles llegó a trabajar para los servicios de propaganda de la Generalitat de Cataluña junto con Català Pic,
este último jefe de publicaciones y excelente cartelista. El Comissariat de Propaganda, que así se llamaba el
departamento creado en setiembre de 1936, se encargaba de editar carteles a partir de fotografías no firmadas
y de poner a disposición de los enviados de prensa extranjeros medios para poder revelar sus carretes. El
húngaro Robert Capa fue uno de los reporteros que utilizaron sus laboratorios y fue allí donde reveló su
famosa fotografía del miliciano republicano abatido.
La Guerra Civil española comienza a interesar a los grandes semanarios y diarios americanos y europeos, que
ven en la contienda el enfrentamiento entre la democracia y los fascismos. Las grandes agencias de noticias
desplazan a sus mejores reporteros gráficos para captar las acciones de guerra.
En el transcurso de la guerra se crea en Barcelona el primer pool de fotoreporteros, que rompe con las
rivalidades creadas hasta entonces por la manera de trabajar en busca de la noticia exclusiva. Lo formaron
reporteros como Brangulí, Carlos Pérez de Rozas, Josep María Segarra, Antoni Campañá o Merletti, por citar
a algunos de los más importantes. Esta asociación se encargaba de difundir las imágenes de guerra, no sin
sufrir las penurias de la escasez de medios materiales para realizar su trabajo, pues la guerra había hecho que
el papel y las películas fueran bienes casi de lujo, además de que los diarios también tuvieron que disminuir su
número de páginas debido precisamente a las dificultades de abastecimiento de papel. Mediante esta
organización los fotógrafos al final de la jornada reunían su trabajo y éste era seleccionado y mandado a los
diarios para su publicación prescindiendo del nombre del autor. Esto les suponía una gran seguridad tanto a
ellos como a los medios en los cuales aparecían las fotografías y les supuso una garantía para después de la
guerra seguir trabajando, aunque por otra causa.
Una vez instaurado el nuevo régimen, la ley de prensa de 1938 tuvo como objetivo controlar toda la
información que pudiese circular por el país. A tales efectos el gobierno franquista, mediante su director
General de Prensa Juan Aparicio, se encargó de expedir el único carnet de periodista que podía haber. No hace
falta decir que los criterios a tener en cuenta eran estrictamente de afinidad política. Se acababa por tanto el
sistema de free−lances de antes de la guerra ya que la nueva ley obligaba a tener un fotógrafo de plantilla en
cada medio. Incluso se llegó a instaurar un uniforme para los reporteros gráficos, pues no en vano la prensa
debía luchar por la causa como un soldado más. En 1939 se cerraron muchos diarios y el pastel del mercado
fotoperiodístico se lo repartieron unos pocos, entre ellos los Pérez de Rozas que se quedaron con La
Vanguardia, Solidaridad Nacional y la recientemente creada Agencia EFE. Será interesante conocer en que
situación y con qué fin se creó dicha agencia. Por un lado controlaba la información proveniente del
extranjero y por otro difundía la propaganda del régimen franquista.
Estamos pues ante un periodo de tiempo en el cual la represión y la censura ahogan cualquier faceta que se
salga de los cánones impuestos. Cualquier profesional de la información que quiera trabajar con cierta
seguridad ya sabe a qué ha de atenerse y si puede dejar a un lado los temas políticos o de denuncia social
mucho mejor. Se vive una etapa en la que mayoritariamente las imágenes en los diarios se reducían a
autoridades o actos oficiales. Es la larga noche de piedra del franquismo, una etapa de letargo para el reportaje
gráfico, cobrando importancia nuevamente la fotografía tardopictorialista, que entroncaba más con las ideas
imperialistas, patriotas i místicas del régimen. El fotógrafo más representativo en la España de esta época fue
José Ortiz Echagüe y en Cataluña Pla Janini. No es de extrañar que se desarrollara una especialización de los
reporteros en sobre todo de corridas de toros y deportes, temas poco comprometidos y destinados a entretener
a la sociedad.
Precisamente el deporte, principalmente, comenzó a tener un éxito acaparador y llevó a tener como uno de sus
máximos exponentes a Francisco Alguersuari, iniciador de otra de las grandes sagas de grandes
fotoperiodistas perpetuada por sus hijos Jaime y José María, éste último en la actualidad redactor jefe de
fotografía de La Vanguardia. En la entrevista mantenida con Alguersuari nos daremos cuenta de su
asombroso curriculum y de la manera de trabajar de una auténtico free−lance, con seis olimpiadas
fotografiadas y más de catorce vueltas ciclistas a España (además de otros grandes eventos deportivos
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internacionales). Sin ninguna vinculación a ningún medio de información, lograba vender todas sus
fotografías a los más prestigiosos diarios de todo el mundo. Nos daremos cuenta de cómo la producción de un
fotógrafo free−lance está muy ligada a los buenos contactos que se puedan tener, pues si no ¿cómo se explica
poder cubrir informativamente seis olimpiadas sin estar acreditado en ningún medio de comunicación?. Este
hecho lo corrobora la fotógrafa barcelonesa Colita y el ya desaparecido Miserachs, que tuvieron que
inventarse las mil y una artimañas para colarse en el Estadio Olímpico de Monjuich en las Olimpiadas de
1992, con el objeto de realizar un reportaje para la edición de un libro sobre las olimpiadas en Barcelona. Este
libro, subvencionado por una prestigiosa firma comercial, logró llegar a editarse sin que los miembros del
gabinete de prensa del COI expidieran los correspondientes pases de prensa.
Pero volviendo al esquema cronológico, hay un hecho importante que introdujo perspectivas nuevas en el
mundo de la información y naturalmente en el periodismo gráfico. En los años 60, el país se encuentra en una
situación muy diferente a la de la guerra civil, había evolucionado y esta evolución afecta a todos los niveles
incluida la prensa. Ya no se pueden mantener las restricciones después de endurecer el Código Penal o crear la
Ley de Secretos Oficiales, por lo que las Cortes franquistas se ven obligados a aprobar en 1966 una nueva Ley
de Prensa, elaborada bajo el mandato de Manuel Fraga Iribarne, por aquel entonces ministro de Información y
Turismo. Esta nueva ley, más permisiva, acabó con el estancamiento en el crecimiento de publicaciones y
permitió que nuevos profesionales ejercieran su labor. Estas publicaciones no pagaban o pagaban muy poco el
trabajo de los fotoperiodistas, pero éstos accedían a trabajar o bien por que era lo único que había o bien por
afinidad política. Se puede decir que es el nacimiento de una nueva generación de reporteros, entre los que se
hallan Colita, los hermanos Seguí, Juan Cid o Francesc Català Roca. Este último es considerado por muchos
el mejor fotógrafo de su tiempo, el que creó un puente entre la fotografía de entreguerras y el nuevo
documentalismo. Sin ser considerado un fotoreportero, puesto que sus fotografías a menudo iban destinadas a
ilustrar libros, su obra está impregnada de ese estilo agudo e instintivo que caracteriza el reportaje gráfico. El
camino emprendido por Català Roca lo seguirían Xavier Miserachs, Oriol Maspons y Colita entre otros,
dando lugar a la llamada Escuela de Barcelona, que influiría decisivamente en la fotografía española.
Entre las nuevas revistas, aparecidas al amparo de la nueva Ley de Prensa, encontramos Canigó, donde
empezó a colaborar Joan Guerrero y Guillermina Puig, convertidos hoy en grandes fotógrafos de plantilla de
El Pais y La Vanguardia respectivamente.
Todos ellos comenzaron a trabajar en nuevas revistas y publicaciones deportivas, alternando a veces su trabajo
en estos medios con colaboraciones clandestinas en agencias extranjeras. Otra novedad importante fue la
creación de la Agencia Europa Press, vinculada al Opus Dei, en la cual trabajó en Madrid el catalán Paco
Ontañón, que venia a restarle campo a la omnipotente Agencia EFE.
El comienzo de los años 70 viene marcado por declive del aparato franquista, con una sociedad que empieza a
querer más libertad y reivindica tímidamente sus problemas. Muchos profesionales del periodismo se
agruparon y trabajaron en temas concretos como los movimiento estudiantiles o las huelgas obreras, enviando
después sus trabajos a publicaciones extranjeras. El fotógrafo Jordi Socias fundó, junto con otros compañeros,
la clandestina Agencia Popular Informativa (API). Otra asociación, la llamada Grup de Producció cercana al
clandestino PSUC, la formaron el núcleo de reporteros que protagonizarían la renovación del fotoperiodismo
español en el camino a la democracia. Entre estos fotógrafos se encuentran Pepe Encinas, hoy redactor jefe
del Periódico de Catalunya; Jordi Soteras, fotógrafo del mismo diario; Pérez Barriopedro, fotógrafo de EFE,
y un extenso número de profesionales que aún ejercen su labor en los más importantes medios de
comunicación impresa del país.
No obstante, el trabajo de estos fotoreporteros continuaba siendo despreciado en las redacciones del país,
como ocurría durante la época de la dictadura. Sin embargo, pese a las limitaciones, estos nuevos
fotoreporteros adquirirían un compromiso de lucha por las libertades democráticas, produciendo un nuevo
fotoperiodismo renovado y profundamente reivindicativo con su tiempo. El trabajo de estos fotógrafos no
estaba exento de riesgo y debía unirse a su extrema precariedad laboral, dada su condición de free−lances, la
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total indefensión legal frente a las empresas y las propias autoridades políticas y gubernativas.
El 20 de noviembre de 1975 muere Franco y dos meses después Barcelona vive la manifestación más
importante desde la Guerra Civil pidiendo el Estatuto de Autonomía. Los nuevos fotógrafos están en la calle
para recoger esos momentos pero ninguna publicación del país publica las fotografías, sólo los diarios
extranjeros. No pasará mucho tiempo hasta que nazcan nuevos diarios como el Periódico de Catalunya, El
Punt Diari o el Avui. El mercado del trabajo fotoperiodístico se amplia notablemente y revistas de otras
provincias, principalmente Madrid, contratan a fotógrafos catalanes para que les sirvan material gráfico. Los
años 70 suponen un cambio radical; al margen del número de fotógrafos que logran trabajar establemente en
algún medio, aparecen cambios técnicos en cuanto a material − cámaras electrónicas − y también en las
técnicas de impresión de los diarios. Es el momento en que el color irrumpe en los diarios y los sistemas de
telefoto se imponen en las agencias de prensa.
Pese a estos cambio tan favorables, la prensa española continuó infravalorando la información gráfica, a
excepción de contadas publicaciones como Cuadernos para el Diálogo, Cambio 16 o Primera Plana. Pese a la
evidente dignificación de la edición gráfica, muchos de los problemas de la fotografía de prensa se
mantuvieron en plena democracia y se han ido arrastrando e incluso agravando hasta nuestros días, a las
puertas del siglo XXI.
Hoy se da un hecho muy curioso referente al tratamiento que los responsables de la prensa dan a los
fotógrafos free−lances. Antes estos reporteros mantenían la iniciativa en sus trabajos y cuando habían
desarrollado un tema lo vendían al medio informativo; hoy el término free−lance ha cambiado su significado
y únicamente se refiere a una situación laboral del fotógrafo en la cual trabaja para una publicación como un
fotógrafo de plantilla, sometido a sus horarios, guardias, utilizando el material de la empresa y a las órdenes
del responsable gráfico de la publicación que le ordena el acontecimiento a cubrir. La empresa le paga por
foto publicada o cualquier otra fórmula pactada de antemano y la vinculación con la casa editora es en muchos
casos total. En resumidas cuentas lo que el diario hace es tener fotoreporteros en dedicación exclusiva pero sin
unirle ninguna vinculación contractual con ellos.
A esta situación hay que añadirle la tradicional falta de colectivismo de esta profesión, en la cual las
organizaciones y asociaciones de fotógrafos están diseminadas por especialidades y muchas veces los motivos
de lucha comunes en todas. A este respecto cobra una importancia alarmante los problemas referentes al
copyright de las fotografías y a los derechos de autor de las mismas. Diariamente aparecen imágenes en la
prensa con la ausencia no sólo de la procedencia de la fotografía sino también de los créditos de la misma.
Con este panorama, en el cual las imágenes circulan libremente sin ningún control, la situación del fotógrafo
es de total indefensión: no puede controlar su producción y además no obtiene beneficios por su labor,
rentando únicamente a las empresas editoras, que a menudo llenan sus páginas con las tan atractivas
imágenes, ocupando éstas un espacio que el texto de calidad no ha sabido o podido tomar. A esta situación se
ha unido el desarrollo de la informática y del tratamiento digital de la imagen, con el cual la fotogría ha
sufrido unas posibilidades de manipulación al alcance de todo el mundo.
Para tratar de poner remedio a esta situación de descuido gráfico, los responsables fotográficos de la prensa
del país, entre los cuales se encuentran los editores de los principales diarios catalanes, pusieron en circulación
en el ámbito de la prensa un manifiesto en pro del buen uso y tratamiento de la imagen en los medios de
comunicación. Uno de sus párrafos refleja la situación perfectamente:
Creemos en la veracidad como principio rector de nues-tra actividad de periodistas y por la tanto
consideramos que no es correcto alterar el contenido de una fotografía noticiosa en forma tal que engañe al
público o tergiverse la voluntad de su autor.
El marco actual del fotoperiodismo podríamos decir que se encuentra marcado por el estereotipo de la imagen,
dominando todos los medios de comunicación impresa. La situación en Barcelona, ciudad en la que se
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elaboran dos de los diarios de mayor difusión del país además de otras importantes publicaciones, resulta
frecuente encontrar en las páginas de sus diarios las mismas fotografías de agencia o casi la misma fotografía
de la rueda de prensa que dio el político ayer por la tarde. Se está dando la situación en la que muchos
redactores de texto realizan ellos mismos la fotografía que ilustrará su artículo. Este hecho no seria negativo si
no fuera por que la formación que se recibe en las facultades en cuanto a cultura gráfica no es todo lo buena
que cabria esperar.
El futuro del fotoperiodismo en Cataluña, y en general en el país, es bastante incierto. Por un lado el creciente
auge de publicaciones locales a las cuales las agencias de prensa no pueden dar cobertura debido a la falta de
rentabilidad, es una buena base para la continuación de una profesión que de por sí está unida a los
acontecimientos que más cercanos se encuentran al lector; pero estas publicaciones, a menudo sin mucho
presupuesto, únicamente servirán de aula de prácticas de jóvenes estudiantes o aficionados al reportaje.
Por suerte, o por desgracia según quien lo valore, el fenómeno de los paparazzi no ha encontrado salida en el
territorio catalán como lo ha hecho en la capital española. Este tipo de fotografía, en pleno auge como lo
demuestran el número de publicaciones que se editan, a cobrado un gran impulso llegando a tener cabida, en
alguna de sus páginas, en los diarios tradicionalmente serios.
Por otro lado, se está dando un fenómeno que ha descrito perfectamente el periodista François Hébel. Él lo
denomina el nuevo documentalismo:
Se trata de los reporteros menos hostigados y menos interesantes para la mayoría. Son un puñado que, después
de una docena de años, emprenden proyectos a largo plazo, consagrando de cinco a siete años a una serie de
reportajes sobre un mismo tema. Afirman un estilo fuerte y un punto de vista interesante, rechazan una
pretendida objetividad y desarrollan una gran proximidad con sus historias.
Al margen de la noticia de actualidad, parcela como ya hemos visto ampliamente cubierta por las agencias de
prensa, se está desarrollando un nuevo fotoperiodismo de reivindicación y denuncia, a menudo vinculado a las
actualmente tan en boga Organizaciones No Gubernamentales (ONG), que pretende dar a conocer las
desigualdades humanitarias en esta teórica aldea global. En esta línea se encontraría el brasileño Sebastián
Salgado, que empezó haciendo reportajes para Médicos sin Fronteras y acabó en la americana agencia
Magnum, trabajando en total libertad durante años sobre temas de pobreza en el mundo.
Este tipo de fotoperiodismo, destinado a menudo a ilustrar las páginas de los suplementos dominicales de los
grandes diarios, tendría su máximo exponente en Barcelona a Kim Manresa, habitual colaborador de La
Vanguardia, que ya ha obtenido varios premios por su reportaje sobre la ablación de una niña de una tribu
africana y que continua desarrollando actualmente el tema de la cultura africana. No obstante, este patrón de
fotoperiodismo no está al alcance de la mayoría de profesionales, puesto que requiere una infraestructura en la
cual el fotoreportero funciona como una gran empresa, con grandes gastos que cubrir por adelantado y
grandes riesgos a correr. Es por ello que la astucia y el olfato de la noticia o del tema caliente que pueda ser
interesante para la opinión pública, es una de las cualidades que ha de tener el profesional que quiera
dedicarse a este tipo de fotoreportaje.
Para la resaca gráfica vivida en Barcelona después de las Olimpiadas de 1992, tras la cual muchos
profesionales se encontraron en la calle, no parece que halla una solución previsible. Por un lado el aumento
de academias y escuelas, junto con el título de Graduado en Fotografía de la Universidad de Terrassa, fruto de
la creciente demanda, no parece corresponderse con las expectativas laborales que se auguran a esta profesión.
La solución sólo podría venir por un auge de las revistas ilustradas de calidad, que en Cataluña tuvieron su
apogeo en los años 60 con cabeceras como Serra d'Or, Presència o Tele/Estel.
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ANEXOS
Manifiesto sobre la Edición Fotográfica en la Prensa
− Los editores fotográficos, como responsables de la calidad y el correcto uso profesional de las imágenes que
aparecen en la prensa, queremos hacer públicas las siguientes consideraciones:
− El encargo, selección y puesta en página de imágenes en la prensa requiere una formación y una
responsa-bilización aplicada a la enorme variedad de usos en que la imagen de prensa viene desdoblándose.
− Querernos hacer notar la diversidad de imágenes que hoy componen un producto periodístico (informativas,
ilustrativas, etc.).y la necesidad de un tratamiento espe-cífico y diferenciado para cada uso,
− Manifestarnos la necesidad de elaborar, en colabo-ración con otros colectivos profesionales, un códi-go
deontológico respecto a los límites de la intervención y manipulación de las imágenes, de forma que los
lecto-res conozcan exactamente lo que se les ofrece.
− De acuerdo con este planteamiento, reivindicamos la ri-queza de posibilidades que ofrece el desarrollo y
aplica-ción de las nuevas tecnologías en la creación de imágenes y consideramos que la regulación de su uso
debe basarse en la clarificación y no en la desconfian-za. Queremos imágenes nuevas e imaginativas sin que la
virtualidad comprometa la permanencia de las imágenes que parten de la realidad, porque defendiendo la
calidad y credibilidad defendemos también la viabilidad de la prensa como producto.
− Creemos en la veracidad como principio rector de nues-tra actividad de periodistas y por la tanto
consideramos que no es correcto alterar el contenido de una fotografía noticiosa en forma tal que engañe al
público o tergiverse la voluntad de su autor.
− La Edición Fotográfica no puede seguir siendo desaten-dida o ejercida aleatoriamente por colectivos
periodís-ticas que comparten esta función con otra prioritaria para ellos, como la redacción de textos o el
diseño de páginas. Instamos a las empresas periodísticas a atender con equipos de especialistas el cuidado de
esta función pues es la única vía hacia una prensa con perspectivas de futuro.
− Nos planteamos como objetivo prioritario evitar la proliferación en la prensa de imágenes insignificantes o
recurrentes. Para ello se hace indispensable que la Edición Fotográfica participe en la creación y desarro-llo
de los nuevos proyectos periodísticos, que tan a menu-do son elaborados de espaldas a quienes tienen la
cultura específica para asesorar respecto al uso de las imágenes.
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− Hacemos constar asimismo la necesidad de analizar las relaciones entre textos e imágenes, en muchas
ocasiones inadecuadas como consecuencia de la discor-dancia o de la excesivo redundancia de significados.
Defendemos la construcción de un significado global, que no oculte la autonomía de los respectivos mensajes.
Mención especial merece el estudio y potenciación de los pies de foto como textos de referencia directa, que
son sistemáticamente desatendidos e incorrectamente uti-lizados en la concepción de casi todos los modelos
de prensa.
− Asumimos los valores indiscutibles de autoría de las imágenes en su aplicación profesional. Nos inclinamos
siempre por la defensa de la visión subjetiva del fotógrafo, pues es nuestra función evitar las imágenes
anónimas y estereotipadas en la prensa, haciendo com-patible este planteamiento con la línea de nuestras
publi-caciones.
− Consideramos que la Edición Fotográfica debe enri-quecerse con las aportaciones de personas que no
provengan de los colectivos tradicionales de la prensa.
− Desde el ámbito profesional hacemos también hincapié en el vacío académico en cuanto a la formación
especí-fica de profesionales periodistas con una cultura visual gráfica. Por lo tanto, reivindicamos una mayor
presencia de dicha materia en los planes de estudios universitarios.
− Los editores gráficos nos dirigimos a todos los colecti-vos que participan en la prensa: lectores, autores,
di-rectores, empresarios, compañeras de otras áreas y docentes para pedirles que analicen − y en su caso,
asuman − el presente manifiesto, que parte de la necesidad de potenciar el buen uso de las imágenes en la
prensa.
Entrevista a Francisco Alguersuari realizada el 23 de marzo de 1999 en la sede de la Agrupació
Fotográfica de Catalunya, calle Duc de la Victòria, 14.
Nombre: Francisco Alguersuari Duran.
Fecha de nacimiento: 9 de octubre 1919.
Lugar: Sabadell, Barcelona.
¿Cuándo surgió en usted el interés por la fotografía?
Tenia 16 o 17 años, antes de la guerra; mi padre hacia fotografías para una empresa textil y siempre había
alguna cámara por casa.
Así, ¿empezó a hacer fotografías antes de la guerra?
No, cuando vine de la guerra. Comencé a jugar a hockey sobre patines en el Club de Hockey Sabadell y
curiosamente la primera foto que publiqué en El Mundo Deportivo, en el año 1943, es la del equipo de hockey
en la cual salgo yo también.
¿Siempre hizo fotografía deportiva?. ¿No hubo algún momento en el cual se interesara por algún otro
tema, como ocurrió con alguno de sus contemporáneos?.
Siempre me ha gustado el deporte y por aquel entonces cualquier otro tema podía ser más comprometido.
Además, el tipo de fotografía que yo hacia tenia también su mérito como así me lo han reconocido los premios
que me han dado y el hecho de que lograba vender todas mis fotos incluso fuera de España.
¿Tuvo algún problema con el régimen?. ¿Se le censuró alguna fotografía o recibió algún encargo
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específico por parte del ministerio de información de la época?.
No, nunca. Mis fotografías no trataban temas comprometidos para terceras personas ni yo tampoco hacia que
beneficiasen o perjudicasen a alguien.
¿Se define políticamente de alguna manera?.
Nada, yo no quiero saber nada de política, lo mismo me llevo bien con Pujol que con Felipe González, al cual
por cierto también le hice fotografías. También les hice fotos a los nietos de Franco aquí en Pedralbes y
tampoco soy franquista. Yo me he llevado bien siempre con todo el mundo.
¿Estará conmigo en que en esta profesión mantener un buen circulo de contactos es primordial?.
Eso y además demostrar que se tiene calidad. Yo con 6 olimpiadas cubiertas sin carnet de prensa y sin trabajar
para ningún medio, si no hubiese demostrado que soy bueno no las podría haber hecho.
Pero es cierto que usted es un gran amigo del señor Samaranch.
Si, nos conocimos jugando a hockey y desde jóvenes hemos mantenido una buena amistad, pero eso no quiere
decir que halla tenido algún trato de favor hacia mí.
El hecho de no trabajar para ningún medio de forma fija, ¿no le producía cierta ansiedad?.
Para nada, yo siempre he trabajado así. Si eres bueno, y además en mi época no había tanto fotógrafo como
ahora, no tienes problema para vender tus fotos. Yo hacia las fotos del Tour de Francia, por ejemplo, y se las
daba a alguna persona en la estación de tren que me inspirara confianza para mandarlas a Madrid. Desde Efe o
desde El Mundo Deportivo me preguntaban cuanto quería por ellas y yo siempre les decía que lo que quisieran
darme. Cuando volvía me daban mucho más de lo que yo podía imaginar.
Ahora es diferente, el fútbol lo mueve todo, pero a mi no me gusta. No hay más que ver cómo trabajan los
reporteros en los campos de fútbol, todos apelotonados en las bandas, haciendo todos las mismas fotografías a
6 fotogramas por segundo y con cámaras supermodernas.
Usted es contemporáneo de Xavier Miserachs, Oriol Maspons o Colita. ¿Cómo ha sido su relación con
ellos?.
La verdad es que no nos hemos tratado mucho. Hemos coincidido alguna vez como por ejemplo el día que el
alcalde Maragall nos reunió a todos en el salón de crónicas del Ayuntament para reconocernos la labor por la
ciudad. Por cierto que yo soy el más viejo de todos y muchos de ellos han fallecido. La verdad es que yo
conozco a muchos compañeros de profesión y me levo bien con todos, pero hay muchos que me tienen
envidia por todos los sitios en los que he estado y por tener dos hijos también fotógrafos de prestigio, uno José
María que es redactor jefe de fotografía de La Vanguardia y Carlos, editor del grupo editorial Solo Moto.
Por último señor Alguersuari, ¿le gustaría estar en las próximas Olimpiadas de Sydney, aunque sea de
espectador?
Si no puedo hacer nada prefiero no ir y quedarme a verlas en casa sentado en el sillón.
Mi próxima cámara será una de esas de segunda mano, que sea barata y manual. No quiero ser esclavo de la
técnica, prefiero hablar con la gente a la que voy a fotografiar que estar pendiente de si la cámara tiene pilas,
etc. Item: revista Pro40, nº6, Barcelona,1999 .p.26.
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López Mondéjar, Públio: Historia d la fotografía en España, Ediciones Lunwerg. Madrid, 1997, pag 173.
BTV, entrevista a Colita, 12 de Marzo de 1999.
Manifiesto sobre la edición fotográfica en la prensa. Circular de los editores gráficos españoles, 1994.
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