TEMA 1: LA INVENCIÓN DEL CINE •

TEMA 1: LA INVENCIÓN DEL CINE
• De las Máquinas y los Juguetes Ópticos a la CronografÃ-a
El cine es posible gracias a la unión de cuatro factores:
• La fotografÃ-a o la impresión de imágenes de la realidad.
• El movimiento o animación de las imágenes.
• La proyección en pantalla.
• El sonido.
La arqueologÃ-a del cine se desarrolla en tres lÃ-neas: la captación de imágenes, los sistemas de
proyección y otros inventos basados en la persistencia de la visión, como puede ser la sucesión de
imágenes que den la sensación de movimiento. La primera escuela que estudia esta psicologÃ-a es la
escuela Gestalt que postula la percepción basada en configuraciones globales de los procesos mentales en
lugar de las sensaciones fijas. En 1916, aplicando esto al cine, Münsterberg explica que en una percepción
de imágenes el ser humano reconstruye el movimiento obviando los momentos en negro. Debido a este
fenómeno, las cámaras y proyectores necesitan un movimiento intermitente y no continuo.
Por otra parte, durante el sigo XIX, son muchos los inventos que se utilizan para lograr la proyección
pública.
El primer invento que se utilizó para la proyección con público se llamaba la Linterna Mágica, inventada
por Kircher en 1645. Consiste en un sistema de proyección de imágenes transparentes a través de una
lente. Este invento no se tomo muy en serio, era tratado más bien como un juguete, y, generalmente era
utilizado por cómicos ambulantes en sus espectáculos.
Robert Baker inventó el Panorama. ConsistÃ-a en una pintura mural circular; esa estructura se hacÃ-a girar
alrededor de la gente y daba la sensación de movimiento. Después, con posterioridad, incluso se
representaban batallas y acontecimientos históricos.
Daguerre inventó el Diorama, un espectáculo óptico que consiste en un conjunto de imágenes
transparentes que se iluminaban con una estructura móvil, los espectadores estaban en movimiento, daba una
sensación de movimiento. En 1875, Horner inventó el Zootropo, un cilindro con hendidura en las que
habÃ-a imágenes y al girar daban la sensación de movimiento.
El Praxinoscopio fue inventado por Rynaul en 1877. Este invento deriva del Zootropo, al que mejor al evitar
la pérdida de luz. Este invento no tenÃ-a ranura de visión, y las imágenes eran proyectadas en espejos.
El Praxinoscopio se utilizó para hacer proyecciones públicas, cuyas pelÃ-culas fueron expuestas en el
Museo Grevin.
Paralelamente, el desarrollo de la fotografÃ-a permite acortar los tiempos de exposición y llevar a cabo
experimentos cientÃ-ficos que trataban de plasmar las fases del movimiento.
Muybrige es un fotógrafo británico de EEUU. En él destacan los reportajes a los indios Modocs. Viajó
por Latinoamérica, donde fotografió la construcción de ferrocarriles. Demostró que en el galope de un
caballo hay un momento en el que las patas no tocan el suelo, disponiendo de 24 cámaras que se iban
accionando conforme el caballo tocaba unos hilos que accionaban los disparadores; esto daba una sensación
de pelÃ-cula. Este invento fue llamado zoopraxinoscopio. Además de carreras de caballos fotografió
vuelos de aves y carreras atléticas.
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En el camino de la creación del cine destacamos a Thomas Edison y a los hermanos Lumiére, a los que se
les considera los padres del cine. Edison conocÃ-a el trabajo de Muybrige y los compartÃ-a. Con sus propios
estudios crea un invento, el Kinetógrafo, aunque realmente lo realizó con ayuda de uno de sus ayudantes,
Dickson. La primera pelÃ-cula que se realizó con el Kinetógrafo era un hombre que inclinaba la cabeza,
sonreÃ-a y se quitaba el sombrero.
En 1894, Edison, inventa el Kinetoscopio, un sistema de visionado individual de imágenes entre 40 y 46
fotogramas por segundo. ConsistÃ-a en una caja de madera que contenÃ-an una serie de bobinas por la que
corrÃ-a una pelÃ-cula de 14 milÃ-metros en movimiento constante. Pasaba entre una lámpara eléctrica y
una lente de aumento. Las pelÃ-culas que se hacÃ-an duraban tan solo 20 segundos, asÃ- que se enganchaba
el final con el principio y se veÃ-a constantemente.
Muchas de estas pelÃ-culas se proyectaban en máquinas de 5 centavos en la que se veÃ-an esos 20 segundos
constantemente.
El cinematógrafo consta de una cámara y un sistema de proyección en pantalla de una pelÃ-cula de 35
milÃ-metros y de una velocidad aproximada de 16 fotogramas por segundo.
Fue inventado por los hermanos Lumiére en 1895. Éstos han pasado como los creadores del cine, pero
en realidad lo único que hicieron fue mezclar todos los inventos anteriores, asÃ- que no inventaron nada
nuevo.
TenÃ-an una fábrica fotográfica en Lyon.
Los hermanos Lumiére conocÃ-an los estudios de Edison, pero la negaban, aunque si no hubieran conocido
los estudios de éste, no hubieran inventado nada.
Patentaron el cinematógrafo en febrero de 1895 y las proyecciones comenzaron un mes después. Estas
proyecciones se realizaban en cÃ-rculos pequeños de la elite de la sociedad del momento en Lyon, ParÃ-s,
Bruselas y La Soberana.
La primera proyección pública cobrando. Tuvo lugar en el Salón Indio del Gran Café del Boulevar de
los Capuchinos en diciembre e 1895. la entrada costaba un franco y se exhibieron doce pelÃ-culas (todas muy
cortas). La primera fue la Salida de los Obreros de la Fábrica Lumiére. La proyección completa duró 30
minutos y recaudaron 33 francos (1 franco para la época era mucho).
Los hermanos Lumiére eran técnicos y comerciantes, no veÃ-an el cine como un arte, y la explotación
que hicieron de éste fue comercial.
Tienen la mayor fábrica de fotografÃ-a de técnicas asÃ- que sigue estudiando e inventando otros
inventos. Contrataron operadores ambulantes que les enviaban las vistas que rodaban por toda Europa.
También colocaron una red de concesionarios y representantes que les proporcionaban aparatos y
materiales a cambio de la taquilla. Por la represión de Edison, los hermanos Lumiére copian y reproducen
estas franquicias. Éstos, en 1897, quieren llevar las cosas a Norte América, pero se crea una ley que
prohÃ-be la importación de material cinematográfico, entonces dejan de realizar pelÃ-culas y se dedican a
explotar el catálogo de mil tÃ-tulos que ya disponen en 1900. Según los investigadores, los hermanos
Lumiére no estaban preparados para el cine narrativo, y se bloquearon en la proyección de imágenes. No
tenÃ-an esas connotaciones artÃ-sticas por lo que no ven el cine como algo que pueda contar una histora, lo
ven como una cosa descriptiva, cosa que lo delimita; por eso dicen que el cine de los Lumiére es contrario
al de Edison. Éste es el primero en rodar en un estudio. Rueda acontecimientos de una manera teatral
puestos en escena para ser filmados. También es de él el uso temprano del trucaje de escenas parando la
cámara para transformar la grabación.
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• Rasgos del cine de los hermanos Lumiére
◊ Vocación documental: captan el flujo de la vida cotidiana; ruedan vistas
panorámicas de ciudades; escenas tÃ-picas como marchas militares,
acontecimientos públicos como coronaciones, cortejos y piezas de teatro. Esta
voluntad documental queda puesta de manifiesto con la renuncia de actores
profesionales.
◊ Efecto real: las vistas dan la sensación de que captan la realidad misma.
◊ El gusto por la experimentación: queda representado en la gran variedad de
temática de sus filmaciones.
◊ Atención al movimiento: las vistas reflejan la fugacidad (transcurso del tiempo)
incluso en secuencias estáticas hay detalles en la que se capta movimiento.
◊ La cámara como testigo: el operador suplanta al ojo del espectador y selecciona
qué ver y desde dónde.
◊ Control de la duración: al rodar los diversos acontecimientos los operadores tienen
en cuenta que la duración de sus pelÃ-culas puede llegar hasta 50 segundos, asÃque buscan sucesos narrables en este tiempo.
A esto se le ve como un germen del retrato.
B. Acres crea el primer proyector de cine en Inglaterra en 1896, el Kineoptikon.
En Inglaterra se reune una serie de inventores a los que les gusta el cine y la fotografÃ-a y crean la Escuela de
Brighton. A esa escuela pertenecÃ-an James Willamson, Seorse A. Smith, A. Collings y A. Darwin, que
comienzan a crear juntos cine trabajando a partir del Kineoptikon.
En Alemania, Max y Emil Skaladanowsky, en 1895 exhiben su primera pelÃ-cula y destacan por sus estudios
en la fotografÃ-a y cine. El primer género cinematográfico, el fantástico, lo inventó Méliés. Fue
un hombre del espectáculo, de la magia y el ilusionismo y, ve en el cine una manera de ampliar sus
espectáculos. Rueda 80 tÃ-tulos en la misma lÃ-nea que los Lumiére y Edison, y construyó un estudio
en Montreville, donde rueda su primera pelÃ-cula que dura 15 minutos (El caso Dreyfus) en 1899.
Otros tÃ-tulos de Méliés fueron Cenicienta(1900), Juana de Arco(1900) o Tentación de San
Antonio(1900). En el estudio de Méliés tenÃ-a filtros y pantallas, con los que conseguÃ-a que no
hubiera formas y asÃ- crear la realidad que quisiera y a cualquier hora. También experimenta con
diferentes trucos como sustituir una persona por otra o rodar a través de un acuario para dar la sensación
de un film submarino. Crea las maquetas y a un nivel técnico crea los fundidos y encadenados.
También empleó el coloreado a mano en sus pelÃ-culas, con las que se simulaba que la grabación fuera
en color. Su productora se llamaba Stara Films que tuvo un éxito esporádico.
Méliés era un artista y no se adapta al ritmo de producción del mercado, también estaba acosado por
las competencias y las copias ilegales de sus pelÃ-culas, asÃ- que su egresa quebró y, aunque sus ideas eran
grandes, él quebró. Después de esto tuvo que trabajar con Pathé y acabó regentando un kiosco de
juguetes. Fue Henri Langlois el que recuperó y restauró gran parte de sus producciones cinematográficas.
Aunque Méliés introdujo muchas innovaciones, hubo cosas en las que no lo hizo.
Éste usaba la cámara fija, manteniéndola en un plano general. En el montaje se limita a unir escenas
teatrales. Siendo un creador y teniendo grandes ideas, muchas de sus pelÃ-culas las hacÃ-a de la misma
forma.
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La pelÃ-cula más conocida de Méliés fue Viaje a la Luna (1902). Es la historia de unos astrónomos
que viajan a la luna y está inspirada en una novela de Julio Verne y está considerada una de las primeras
superproducciones de la historia del cine. La mayorÃ-a de los planos están resueltos en una única toma, en
plano general y con la cámara quieta. Su unión son cortes, excepto algunos encadenados. Hay toda clase de
trucos: transparencias, maquetas, tomas submarinas a través de un acuario, etc Esta pelÃ-cula estaba más
encaminada a asombrar al espectador y transmitir un mundo fantástico que a reflejar la realidad.
• Directores del Primer Cine Americano
Edwin S. Porter fue contratado por Edison.
En 1901 comienza su carrera como realizador de documentales dramáticos, donde plasma sucesos
periodÃ-sticos de carácter sensacionalista
De él destacamos una pelÃ-cula: Vida de un bombero Americano (life of american fireman) de 1903, en la
que se refleja la actuación de los bomberos en un salvamento de su mujer y su hijo.
Su obra más significativa es asalto y robo de un tren (the great train robbery) de 1903, considerado por
muchos el primer tÃ-tulo de cine narrativo.
En la crisis del veintinueve, Porter se arruina y se emplea en una oficina de instrumentos mecánicos.
En sus inicios, James J. Blackton era dibujante de historietas y caricaturista.
Se introduce en el negocio del cine con Albert Smith y fundaron la American Vitagraph.
Sus pelÃ-culas estaban inspiradas en Méliés. También aborda comedias y documentales.
Posteriormente hace adaptaciones de Shakespeare y filmes históricos.
Se encarga también de la publicidad de una revista Motion Picture Magazine, la primera pelÃ-cula de
cine nacida en 1911.
Thomas H. Ince se inició como actor, cantante y bailarÃ-n en un teatro de variedades.
Consiguió un empleo en la Biograph y también fue contratado por La Emmle. Posteriormente, fue a la
Universal como director junto a Mary Pickford y Owen Moore, dos grandes directores de la Emmle.
Abandona sus estos proyectos y funda sus propios estudios en los que rueda y dirige un centenar de
pelÃ-culas. Sus estudios se llamaban Rancha 101. Proporcionó grandes aportaciones al cine, ya que es él
el pionero en la organización empresarial del sistema de producción. A partir de aquÃ- es cuando se
empieza a especializar el trabajo en el cine (fotografÃ-a, realización). Esto permite un mayor control de los
gastos de la pelÃ-cula. Finalmente funda, junto a tres productores más: Griffith, Semmett y Aitken, la
Triangle Film Corpotation. En esta unión cada uno se ocupa de un tipo de pelÃ-cula. Ince era el encargado
de las comedias dramáticas, filmes sociales, wester y de la propagando polÃ-tica.
TEMA 2: CINE NARRATIVO, EUROPEO Y AMERICANO
• La Época dorada en Francia
El cine en Francia tiene su esplendor desde que nace hasta la 2ª Guerra Mundial. De este cine destaca el cine
de estudios de F. Zecca, Pathé y L. Feuvillade, en la Gaumont. Zecca es un hombre hábil para los
negocios. ProcedÃ-a del teatro de variedades. Plagió a Méliés. Su producción se destaca por tener un
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gran gancho para el público, con comedias, persecuciones cómicas, cine fantástico, etc. Destaca
también el género realista−dramático. Adapta relatos de Emile Zola y entre sus pelÃ-culas se puede
destacar Historia de un crimen y VÃ-ctimas del alcoholismo. Dentro del género histórico−realista, realiza
dos obras espectaculares: Quo Vadis y Vida y Pasión de nuestro señor Jesucristo. Louis Fevillage entra en
la Gaumont como jefe de estudio. Su cine fue rechazado por la crÃ-tica y las vanguardias. Hoy se valora por
su capacidad para el espectáculo y la magia, inventar la realidad.
Entre 1906 y 1925 rueda 700 pelÃ-culas de todo tipo de géneros. Destacan la comedia y las series de
episodios. Los grandes empresarios como Pathé o Gaumont, después de la Segunda Guerra Mundial
empiezan a recaer, y es cuando los pequeños productores comienzan a salir a la luz realizando
coproducciones, principalmente con Alemania. A la par de que Francia buscaba la coproducción las Majors
Norteamericanas instalan sus oficinas en ParÃ-s. Tras la guerra adquiere mayor importancia la temática del
cine francés. Son casi todo adaptaciones narrativas−realistas del s. XIX, cine histórico con tintes
nacionalistas. También proliferan las comedias. Presentan un pasado glorioso con héroes justicieros. Se
contra en dos personajes: Napoleón y Juana de Arco.
Aparecen personajes pequeños, provincianos humildes, para que el héroe parezca más grande, casi
siempre en pueblos, reflejando barrios populares y chavolas, es decir, la vida de la clase baja.
De este cine destaca Max Linder, de que se dice que es el inspirador de Charles Chaplin.
Linder compuso un tipo de Dandi con sombrero de copa, etiqueta y bastón que contrastaba con su torpeza y
sus fracasos. Era refinado.
Linder analiza en sus pelÃ-culas la psicologÃ-a de los personajes.
A lo largo de la época de los años veinte, se cultiva la reflexión sobre el hecho cinematográfico en
cinco aspectos:
• La crÃ-tica de pelÃ-culas en prensa diaria.
• La publicación de revistas especializadas.
• ArtÃ-culos y libros que hablan de cine desde un punto de vista teórico.
• La creación de cineclubs.
• La creación de cines especializados en programas de cine artÃ-stico.
El primer cineclub francés fue Club des Amis du Septiéme Art, donde proyectaban pelÃ-culas
artÃ-sticas y de vanguardia, organizaban conferencias, exposiciones y exhiben pelÃ-culas premiadas.
Combinan la proyección de pelÃ-culas comerciales con pelÃ-culas clásicas. El primer congreso de cine
independiente fue en Suiza en 1929, donde se reúnen realizadores de cine no comercial. Son intelectuales,
investigadores y artistas de vanguardia. Como objetivo se plantea una cooperativa de producción para este
cine no comercial fomentor del movimiento de los cineclubs, crear una asociación internacional entre
éstos y crear una agencia internacional de prensa. Todo esto ocurrió en 1929.
• El Colosal Italiano
El desarrollo del largometraje (ya habÃ-an conseguido al duración que se quisiera) y del Starsystem (sistema
de producción donde todo se movÃ-a alrededor de un actor o actriz), los mercados internacionales y el gusto
de las pelÃ-culas históricas son la base del esplendor del cine Italiano antes de la Primera Guerra Mundial.
Lo que realmente marca un hito es Quo Vadis de Enrico Guazzoni, modélica del cine de reconstrucción
histórica. A este fenómeno también se le llama Kolossal. Este film triunfa en EEUU de manera
sorprendente y hace que se inicie una serie de pelÃ-culas ambientadas en la antigüedad griega y romana,
como Marco Antonio y Cleopatra, Espartaco o Los Últimos dÃ-as de Pompeya.
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En el Kolossal se articula el referente histórico, el material literario, todo lo relacionado con los clásicos y
lo espectacular. No hay aportaciones relevantes en el montaje, sin embargo, por primera vez se cuida
especialmente la escenografÃ-a, el escenario, el vestuario, la interpretación
Progresivamente la siguiente aportación son las escenas de acción de grandes masas. Se dirÃ-a que tiene
una voluntad pedagógica de enseñar a la gente quienes son los grandes autores de la cultura como Dante,
Homero, Verdi, Bocaccio, Dumas o Manconni.
EL CINE ALEMÃN.
Tras los pioneros hermanos Sladanowsky, hasta 1909, las pelÃ-culas que se hacen en Alemania no pasa de los
tres minutos. Se exhibÃ-an combinadas con las pelÃ-culas francesas y norteamericanas. Entre le público
habÃ-a una gran presencia de mujeres quizás debido al desarrollo de los géneros dramáticos donde la
mujer tiene protagonismo. A partir de 1913 se realizan dramas, suspenses y pelÃ-culas policÃ-acas que
destacan por la iluminación, los movimientos de cámaras y montaje.
La Nordisk danesa influye en el cine de autor alemán con la participación de escritores y adaptaciones
literarias. Destaca la UFA (Universum film aktienge−sellschaft) que se crea en 1917 en plena guerra, se crea a
partir de pequeñas empresas pequeñas con el objetivo de hacer pelÃ-culas de propaganda, de este cine
destaca Paul Wegener, creador del género fantástico que proporciona singularidad al cine alemán de la
época. Sus obras más significativas son: el estudiante de Praga (1913); y el Golem (1914) entre otras. Se
ha interpretado que con este género fantástico consigue un cine de autor que al mismo tiempo es aceptado
por las clases cultas y populares, además que sea un cine nacional enraizado en la cultura del paÃ-s
particularmente en la tradición nacional romántica.
2.4 EL CINE DE DAVID WARK GRIFFITH.
Procede de una familia de granjeros de Kentucky. Comienza a trabajar como actor en compañias de teatro y
a escribir algunas obras, como War (1907). Esta obra le sirve para crear América (1924). Conoce bien la
estructura teatral, y el trabajo de las compañÃ-as interesantes de actores estables que viajaban con sus
decorados y montaban obras con efectos sonoros y espectaculares. Se valió de la iluminación para la
continuidad narrativa, utilizaba el flash−back, escenificaba acciones simultáneas, buscaba la sorpresa del
espectador mediante trucos, desapariciones.
Entre 1908 y 1912 trabaja para la Biograph y rueda casi quinientas pelÃ-culas, donde se repite el esquema de
una familia burguesa donde surge un desequilibrio debido a la amenaza de un peligro y al final se establece el
orden. En estas pelÃ-culas la base narrativa radica en la tensión creada para la resolución del problema.
También filma adaptaciones de novelas y teatro. Sus pelÃ-culas tuvieron una distribución importante
entre las obras más importantes del periodo: alter many years 1908, cuenta la historia de un hombre que
naufraga y cuando regresa a casa su mujer se ha casado con otro hombre. Grifith emplea el montaje paralelo,
para describir la situación de la pareja protagonista. Otra pelÃ-cula The lonenly villa 1909 usa el montaje
alterno para crear tensión en la salvación en el último minuto, las entradas y salidas de campos del
personajes, emplea la profundidad de campo, la iluminación naturalista.
Después de cuatro largometrajes se embarca en una producción independiente con la aportación de
Aitken, presidente de La Mutual, hace la adaptación de la novela The Clansman de Thomas Dixons. Cuenta
la Guerra de Secesión a través de dos familias entrentadas. El nacimiento de una nación, está
considerado la primera gran superproducción en todos los sentidos con un presupuesto de mas de cien mil
dólares. Griffith está considerado el primer gran director clásico americano de Hollywood.
En este momento se une con Ince y Sénnet y crean la Triangle Film Corporation en 1915, cada uno se
especializa en un género, Ince en el de acción y western; Sénnet en comedia y Griffith en melodramas y
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grandes espectáculos. Fracasada la Triangle Film Corporation, Griffith crea la United Artist con los actores
Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, era una rebelión contra el monopolio de la
distribución. En 1935 los bienes de Griffith se subastaron y solo pujó él por el derecho de sus pelÃ-culas.
Griffith se arruinó. De este cine bastante homogéneo a lo largo de su carrera hay que destacar:
• 1. Como productor y distribuidor fue un fracaso, no consigue adaptarse a la dinámica empresarial.
• 2. Él mismo reconoce que su mayor influencia está en la literatura Victoriana autores como
Dickens, Balzac, Zola, Tolstoi, de la que proceden elementos como el énfasis visual de la violencia,
la ruptura del movimiento, el espacio tridimensional y la imagen congelada.
• 3. En Griffith contrasta las innovaciones del lenguaje fÃ-lmico con una mentalidad decimonónica.
En la etapa de la Biograph, el sistema de producción de Griffith resulta novedoso: trabaja en equipo,
ensaya con los actores en grupo y es meticuloso en todos los detalles del proceso de producción.
• 4. Se basa en proporcionar al espectador el goce de la contemplación a través de un puesta en
escena realista y al mismo tiempo espectacular.
• 5. Como rasgos de la narrativa estructuralmente simple destacan el montaje alternado, la
acumulación de contrastes dramáticas, el compromiso moral del narrador y el papel de la música
como elemento de integración narrativa.
2.5 LA CONSOLIDACIÓN DE LOS ESTUDIOS.
Cecil B. de Mille.
Durante la segunda década del siglo XX los independientes se instalan en Hollywood y crean grandes
estudios con una producción estandarizadas. Las razones por la que se prefiere la costa oeste que Nueva
York son:
• 1. Las condiciones medioambientales y meteorológicas, paisajes variados y más horas de luz.
• 2. Terrenos más baratos y menos impuestos.
• 3. Menos peso de los sindicatos, es decir se trabajaba más y habÃ-a más explotación.
• 4. La proximidad a la frontera mejicana, les da más facilidades a la hora de producir las pelÃ-culas
largas de origen literario como los remakes del cine histórico italiano ( Quo Vadis, los últimos dÃ-a
de pompeya, Marco Antonio y Cleopatra.) son producidas por George Kleine. Permitieron adivinar
que el negocio del cine estaban en el largometraje. Se requerÃ-an grandes inversiones y una
promoción especÃ-fica para cada pelÃ-cula. Cobran importancia las estrellas.
Las historias del cine son tomadas de novelas y teatros. Playlet son historias o versiones resumidas de
versiones literarias. Cuando se agotan los argumentos se recurren a periodistas y novelistas para escribir
guiones originales basadas en hechos contemporáneos. Se está consolidando el Star system, en el que
tenÃ-a más importancia el actor que el director. El actor o actriz es el centro de la pelÃ-cula.
Los estudios se crean teniendo de base a las estrellas que son el principal capital, por encima de los directores.
Por primera vez en 1910 se ponen los nombres de los actores en los tÃ-tulos de créditos y se descubre el
potencial propagandÃ-stico de las estrellas. Surgen varios directores destacados:
Cecil B. De Mille, era conservador en el tratamiento de los temas, clásico en la realización. Es el prototipo
de director en el sistema de estudios. Las obras que más fama les han dado son los espectáculos bÃ-blicos
y no se pueden negar su capacidad para la emoción. Ha sido acusado de gigantismo por la duración de sus
pelÃ-culas, el número de figurantes, enromes decorados y el tratamiento épico. Sin embargo también
hay que destacar el intimismo humanizador de los personajes: Juana de Arco 1917, las versiones mudas y
después sonoras de los Diez Mandamientos (1923) la primera y la segunda (1956), Rey de Reyes (1927), y
Sansong y Danila (1949).
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2.6. LAS APORTACIONES EUROPEAS AL CINE AMERICANO EN LA PRIMERA
EMIGRACIÓN.
Se calcula que desde 1815 unos cuarenta y seis millones de personas emigraron a EEUU, en Europa en el S
XIX (guerra napoleónicas, revoluciones fracasadas, persecuciones de minorÃ-as étnicas, etc). Entre
1900−1914 llegaron a EEUU, diez millones de europeos. Productores nacidos en Europa y emigran a EEUU
de origen judÃ-os muchos:
• Adolphe Zukor llega con 16 años. Crea la Famous Player−Lasky y también crea la Paramount.
• Samuel Goldwyn emigra con 19 años, fue productor independiente en la MGM y en la United
Artist.
• William Fox, emigró con nueve meses y creó la FOX, que luego se fusiona con la
Twentieth−Century.
• Los hermanos Warner, nacieron en Polonia dos de ellos, y los otros dos en EEUU, crearon la Warner.
En cuanto a actores cabe mencionar a dos: Max Linder nacido en Francia, y Charles Chaplin nacido en
Londres. Y en cuanto a los directores son alemanes y austriacos. Además de las aportaciones de personas
hay que señalar la exhibición de pelÃ-culas que destacan las de Pathé y Méliés, y pelÃ-culas
italianas de la época colosal. Estas tuvieron una influencia decisiva en el largometraje norteamericano de
procedencia literaria y en la escenografÃ-a.
TEMA 3. EL CINE ESPAÑOL EN EL PERIODO MUDO. 14−11−06.
3.1. LA LLEGADA DEL CINE.
A mediados de 1895 se presenta en Madrid el Kinetoscopio de Edison, pero no tiene demasiado éxito, uno
de los empleados de los hermanos Lumiere, Promio, presenta el cinematógrafo en el Hotel de Rusia el 13 de
mayo, y tiene el apoyo de la familia real. También rueda pelÃ-culas en nuestro paÃ-s entre las que destacan
Plaza del puerto de Barcelona 1896, Llegada de un tren de Teruel a Sagorbe. 1896. Aunque la primera
pelÃ-cula considerada rodada en España es salida de misa de doce del Pilar de Eduardo Jimeno.
Gelabert, tras haber sido mecánico y aficionado a la fotografÃ-a es el primer cineasta español en crear su
propia cámara y dedicarse a la nueva profesión como guionista, cámara y director. Intenta una forma
elemental del cine sonoro haciendo que en cada producción los actores reciten los diálogos. Rueda vistas,
panorámicas, salidas, procesiones, etc. Muestra su sentido de encuadre y composición. Rueda la primera
pelÃ-cula de ficción Riña en un café (1897), de la que hace una nueva versión en 1952. Hasta la
llegada del cine sonoro trabaja para muchas empresas Gaumont, Films Cabot y crea su propia empresa que se
llama Boreal Films. Esto demuestra su declive.
Otro director importante es Segundo de Chomón. Es un hombre muy emprendedor voluntario en la guerra de
Cuba. De vuelta viaja a ParÃ-s allÃ- se dedica al coloreado a mano de Méliés y Pathé. Inventa un
sistema basado en la plantilla del celuloide, y crea su propio taller en Barcelona y experimenta el trucaje,
rodaje fotograma a fotograma, sustitución personajes, desplazamiento de cámara, caÃ-da verticales, etc.
Rueda todo tipo de pelÃ-culas: documentales, reconstrucciones, cuentos populares, fantasÃ-a y drama.
Choque de trenes 1902 contiene imágenes reales y trucajes, Gulliver en el paÃ-s de los gigantes 1903,
Eclipse de Sol 1905. vuelve a ParÃ-s para trabajar con Pathé, y rueda 75 pelÃ-culas entre 1905 y 1909.
pero sin duda ha sido el perfeccionamiento del rodaje del hotel eléctico 1908, fue la pelÃ-cula que le dio
éxito a Chomón porque utilizó la técnica de paso de manivela. Vuelve a Barcelona y rueda cine
comercial La del puñao de Rosas 1910. Rodó en total unas 500 pelÃ-culas.
La tendencia del cine hasta la primera década del siglo XX son las adaptaciones literarias, reconstrucciones
históricas , dramas realistas, costumbristas o románticos. La burguesÃ-a y el clero están en contra del
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cine, abundan los folletos y artÃ-culos periodÃ-sticos que condenan las pelÃ-culas y piden censura, y se
aprueba un decreto en 1912 de censura de las pelÃ-culas. La finalidad que tiene es potenciar la exhibición de
las pelÃ-culas nacionales y no las extranjeras, pero cada zona o comunidad plantea la medida de una forma.
Hay gente a favor del cine: adriá Gual, Eduardo Marquina, Blasco Ibáñez, Jacinto Benavente.
• LA PRODUCCIÓN BARCELONESA: Barcinógrafo.
Entre 1911−1922 la cinematografÃ-a recae sobre Barcelona, la producción de cine estaba en Barcelona.
Film Barcelona, Hispano Film, Royal Films e Iris Films. La I Guerra Mundial propicia bonanza económica
que permite la existencia de casi una treintena de productoras. Estas productoras duran poco tien una vida
efÃ-mera alentadas, animadas por el paréntesis de la no entrada de cine extranjera debido a la guerra. En
Zaragoza destacan: Antonio Tramillas e Ignacio Coyne, en Valencia Films Cuesta.
La influencia italiana se refleja en los vuestuarios, decorados y sentimientos puestos en escena. El
barcinógrafo fue la productora de AdrÃ-a Gual empieza adaptando autores consagrados como Cervantes,
Calderon, Tolstoi, en pelÃ-culas que muestran la preocupa ción estética por la composición del plano, la
significación de la escala, la interpretación de los actores.
La presencia extranjera es relevante en estos años hay directores italianos que se instalan durante la guerra
en España para rodar pelÃ-culas. El director francés G. Burgueois realiza la superproducción la vida de
Cristóbal Colón y su descubrimiento de América. 1916
• LA PRODUCCIÓN MADRILEÑA. FLORIÃN REY Y BENITO PEROJO.
Tras la guerra se produce una caÃ-da de la producción barcelonesa y empieza el auge en Madrid. Se crea en
1918 Patria Film y Cantabria Cines en Santander, y luego ésta última se traslada a Madrid y cambia de
nombre a Atlántida Sace, y el primero que la dirige es José Buchs, Manuel Noriega y FlorÃ-an Rey. Este
último realiza entre otras pelÃ-culas: La inaccesible 1920; la verbena de la Paloma 1921; Carceleras 1922;
y Los chicos de la escuela 1925. en Valencia destaca Levantina Films y Film ArtÃ-stica Valenciana y los
rodajes de Rafael Salvador, Thous, Andreu, dirigen sobre todo sainetes y adaptaciones de zarzuelas.
El público prefiere las pelÃ-culas americanas sin embargo los directores españoles buscan un cine
autóctono y competitivo y hacemos zarzuelas el 50 %. La verbena de la paloma, Maruja, La Revoltosa,
Gigantes y cabezudos, La bruja, y Moros y Cristianos. Todas estas desde 1923−26). Los espectadores se
cansan del folclore, y quieren foráneo, la industria busca ahorrar costes y esto se hace patente en los
decorados. A partir de 1925 se da un giro con comedias, sainetes, aventuras goyescas, pelÃ-culas históricas,
y debutan en esta época Fernando Delgado, y los antes citados.
FlorÃ-an Rey estudió derecho pero se dedicó al periodismo, también trabaja como actor de teatro hasta
que empieza su carrera primero como actor de teatro, actor de cine y director de cine. La verbena de la
Paloma y Revoltosa. su éxito le proporciona un contrato con Atlántida y rueda con ellos cinco pelÃ-culas,
realiza 15 pelÃ-culas con Imperio Argentina. Florian Rey trabajó en La Paramount donde hace los guiones
de las versiones españolas, practico con diversos géneros pero lo que le da valor son el trato que hace con
los temas populistas.
En los 30 empieza a trabajar con Cifesa Nobleza Baturra y Morena Clara. Sigue dirigiendo pelÃ-culas en los
50. sigue haciendo cine al servicio de Lola Flores y Marujita DÃ-az, destacó en el melodrama rural y
comedia burguesa. Su obra más significativa Aldea Maldita 1929. Esta última presenta una descripción de
la tierra castellana de los campesinos huyendo a la ciudad, refleja el éxodo rural. Fue de los grandes
tÃ-tulos de la época muda donde se conjunta el realismo del documental y la poesÃ-a y género
3.4 LA TÃMIDA VANGUARDIA Y EL CINE CUBISMO.
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Hay tÃ-midos elementos de vanguardia en algunos films españoles de la época. Ernesto Jiménez
caballero fue el fundador de la revista La Gaceta Literaria y participó en numerosas iniciativas culturales de
vanguardia durante las tres primeras décadas de siglo. Personalidad inquieta abandona el surrealismo de los
primeros tiempos y se convierte en falangista. Desde la citada revista impulsó el cine como hecho artÃ-stico
e introdujo esa cuestión en los ámbitos intelectuales españoles. Con igual propósito la revista
promovió el cineclub español que nace en 1928 de propósito vanguardista son sus cortometrajes Esencia
de Verbena 1930, Noticiario de cineclub 1929 y con Gómez de la Serna El Orador Bluf. Posteriormente
realiza documentales nacionalistas.
Entre las actividades cinéfilas y culturales tienen importancia la publicación de libros y ensayos al igual
que otras revistas como Popular Films, Fotogramas y Pantalla. Ésta última realiza certámenes de
crÃ-tica cinematográfica y guiones. Destaca el primer congreso español de cinematografÃ-a (1928). Fue
un acontecimiento que no fue relevante en su momento por la dictadura de Primo de Rivera. No obstante se
pide una ley de protección para el cine español. En el cineclub español participan: Jiménez Caballero,
Luis Buñuel, Juan Piqueras, Luis Gómez Mesa y se proyectan entre otras pelÃ-culas Man Ray, Flaherty,
L´Herbier, Clair y stroheim.
BLOQUE 2: DE LA APARICIÓN DEL SONORO A LOS AÑOS 60.
TEMA 4. EL CINE DE LA REPÚBLICA Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA.
4.1 LA INDUSTRIA: CEA, CIFESA Y FILMÓFONO.
La irrupción del sonoro en España coincide con la crisis que instaura la república, (no se hace cine
republicano). En la celebración del congreso Hispano−Americano de cinematografÃ-a en octubre de 1931,
se pide la protección del cine español frente al americano, su producción industrial, la cooperación con
América latina y la protección del patrimonio. También es importante el desarrollo de cineclubes desde
posiciones izquierdistas, creadas por organizaciones de base y sindicatos para exhibir producciones no
comerciales y que tienen por objeto la concienciación y educación polÃ-tica. Además del citado congreso
y de las actividades del cineclub español dirigido por LuÃ-s Buñuel, el clima cultural cinematográfico
lleva la creación de una treintena de cineclubes. El grupo de escritores cinematográficos independientes
(GECI), la sección de cine de las misiones pedagógicas, Studio Nuestro Cinema de corte marxista y
Falange española.
Las primeras proyecciones del sonoro tuvieron lugar en Barcelona El misterio de la puerta del sol de
Francisco ElÃ-as 1929, fue sonorizada con el sistema phono−film de Lee de Forest, apenas se exhibió por el
sonido deficiente. Según Roman Gubert la transicción del silente al sonoro en el cine español tiene cuatro
procedimientos:
• La producción de pelÃ-culas españolas en estudios alemanes, franceses e ingleses. En algunos casos se
tratan de obras dirigidas por extranjeros en más de una versión, como por ejemplo El profesor de mi
mujer de Robert Florey de 1930. también entre otras producciones netamente españolas destaca El
embrujo de Sevilla de Benito Perojo.
• Sonorización de pelÃ-culas mudas en estudios extranjeros, por ejemplo La aldea maldita de Florian Rey o
FermÃ-n Galán de Fernando Roldán de 1931.
• Sonorización en estudios españoles de pelÃ-culas mudas, por ejemplo Pan, amor y toros de Florián
Rey.
• Producciones en español en estudios de empresas norteamericanas en ParÃ-s y Hollywood.
Habitualmente son versiones de pelÃ-culas angloamericanas y también las hay basadas en guiones
originales. La producciones de español en Hollywood (Fox y MGM) y en Joinville (Paramount) tienen
importancia cuantitativa ya que entre 1930−1933 se realizaron 170 pelÃ-culas habladas en castellanos,
mientras en España se ruedan 18. En el periodo de 1932−1936 la producción es ascendente y se filma un
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centenar de pelÃ-culas.
A Hollywood emigra en estos momentos y temporalmente un grupo de escritores para trabajar en las
versiones hispanas de las pelÃ-culas norteamericanas. Aunque también ruedan guiones propios como La
ciudad de cartón y Angelina o el Honor de un Brigadier 1935. Ambas son de Louis B. King. En Joinville
trabajan Benito Perojo y Florián Rey con la Paramount. Algunos de estos escritores que se van
temporalmente son: Ugarte, Jardiel Poncela, López Rubio entre otros.
En el estudio barcelonés Orphea con tecnologÃ-a y apoyo de una productora francesa y con Francisco Elias
inicia la creación de pelÃ-culas sonoras. La primera pelÃ-cula con sonido directo es Carceleras de J. Buchs
1932. posteriormente en 1935 se crean los estudios Trilla y Lepante.
En Madrid se funda cinematografÃ-a española americana (CEA) presidido por Jacinto Benavente, dirigido
por Eusebio Fernández donde figuran como socios dramaturgos y músicos que se comprometen a ceder sus
obras. Otros estudios que nacen en esa época es Estudio de Cinema Español (ECESA) 1933 en Aranjuez.
La CompañÃ-a Industrial Film Española (CIFESA) distribuidora valenciana ha sido representante de la
Columbia. Se inicia en el fichaje de directores y actores: Imperio Argentina, Miguel Ligero, Florián Rey,
Benito Perojo y Juan de Orduña. Se busca la mentalidad de un cine populista de temática rural−clerical y
de carácter conservador. Entre los tÃ-tulos más taquilleros del momento están de Benito Perojo. La
Verbena de la Paloma 1935; Nuestra Natacha 1936. De FlorÃ-an Rey: La Hermana Sansulpicio 1934,
Nobleza Baturra 1935, Morena Clara 1936. En la posguerra se convierte en hegemónica dentro del cine
español. Filmófono habÃ-a sido fundada por Ricardo Urgoiti en 1929 y se dedicó a la sonoriazación con
discos y a la distribución. Con Luis Buñuel comienza en 1935 la producción de comedias y melodramas
populares, con un sesgo laico y progresista al reflejar historias con mujeres despreciadas por señoritos
seductores. Bajo la dirección de producción de buñuel se ruedan el sainete de Arniches Don QuintÃ-n el
amargao de Luis Marquina de 1935, La hija de Juan Simón de Nemesio Sobrevila/Sáenz de Heredia, 1936
y ¡Centinela alerta! de J. Gremillon 1936. aunque de vida efimera, Filmófono es representativa del cine
posibilista de la época.
4.2. PRINCIPALES DIRECTORES DE LOS AÑOS 30.
Benito Perojo, Florián Rey (sigue trabajando con Imperio Argentina. Realiza nuevas versiones de otras
pelÃ-culas. El film más taquillero de la época es Morena Clara). Otros directores son Francisco Elias,
Eduardo GarcÃ-a Maroto, y J.L Sáenz de Heredia. Éste último deja de estudiar arquitectura para escribir
teatro. Combate en el bando Franquista. Se encarga de la producción de cine. El dictador le encarga la
dirección de Raza de 1941. Era un guión de Franco. Años después rodará Franco ese hombre 1964.
Hasta los años 70 lleva una carrera prolÃ-fica con obras de todos los géneros adaptándose al espÃ-ritu
de cada época desde el cine clerical de los años 40 a la comedia. Durante la república son muchos los
directores cuyas carreras están en declive.
4.3 UN CINEASTA NÓMADA: LUIS BUÑUEL. 1900−1984.
Nacido en Calanda (Teruel), fue el primogénito de siete hermanos. Estudió en Zaragoza ne colegios
religtiosos, primero con los corazonistas y luego con los jesuitas en los dos últimos años de bachillerato.
Entre sus aficiones destacan la música, la lectura, por lo que lee El origen de las especies de Darwin, lo que
le hace replantearse la religión. Se traslada a Madrid a los 17 años, para empezar a estudiar ingenierÃ-a
agrónoma y no puede entrar en la facultad. Vive en la residencia de estudiantes donde conoce a GarcÃ-a
Lorca, Salvador DalÃ- y Alberti. Está interesado en la poesÃ-a vanguardista, interés que nunca
abandonará y se convertirá en una manera de entender el cine. Publicó poemas, preparó textos en prosa.
Antes de convertirse cineasta, se inicia como crÃ-tico cinematográfico en la revista Gaceta Literaria hasta
que en 1925 se marcha a ParÃ-s.
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En ParÃ-s junto a DalÃ- se convierte en uno de los principales defensores del arte surrealista y escribe un
guión sobre Goya, que nunca rodó. En 1926 pone en escena El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla.
En 1928 data su primer proyecto cinematográfico El mundo por diez céntimos guión de Ramón
Gómez de la Serna. En el mismo año Buñuel se adhiere al grupo surrealista de ParÃ-s, atraÃ-do por su
intransigencia moral y artÃ-stica y por su nueva polÃ-tica social con la que se siente identificado. Llamó a
DalÃ- para escribir un guión que realizará en 1929 Un alien andalón con 25 mil pesetas que le da su
madre. Considerado el primer film surrealista. Su posición anticlero creó un escándalo. En 1932 rompe
con el surrealismo, en una carta enviada a André Bretón que le dice que se ha afiliado al partido comunista
español. En 1939 viaja a Hollywood como asesor de dos producciones a favor de la república que no se
llega hacer. AllÃ- se entera de que la Guerra Civil ha terminado.
4.4 EL DOCUMENTAL Y LOS GÉNEROS: EL MUSICAL, EL BANDIDISMO Y LAS PELÃCULAS
CLERICALES.
El cine del periodo republicano ofrece un panorama bipolar: desde el punto de vista industrial y comercial, se
trata de un época dorada en la que la producción crece sin la necesidad de ayudas estatales, con tÃ-tulos
aclamados por un público que prefiere las pelÃ-culas españolas a las norteamericanas. Desde el punto de
vista creativo el balance es menos optimista y contrasta con la innovación de otras áreas de la cultura y de
las artes. Probablemente por la deficiencias industriales, por la adaptación del sonoro y la inexistencia de
guionistas profesionales, el cine republicano se limita a la búsqueda del público a través de nuevas
versiones de pelÃ-culas mudas y fórmulas comerciales y populistas, a este cine se le llama cine escapista,
hecha a las espaldas de la realidad social. Los géneros más destacables son:
• Diversos tipos de musicales como zarzuelas entre las que destacan: Los claveles de Santiago Ontañon de
1935, Rosario la Cortijera de León Artola, La Reina Mora de E.Ardavin.
• Cine policiaco y de misterio El Desaparecido de Antonio Graciano de 1934 y Error Judicial de J.Faidella
de 1935.
• El bandidismo con tÃ-tulos como Diego Corrientes de I. Iquino del 1935, Luis Candelas de F. Roldán.
• Cine clerical con tÃ-tulos como La Dolorosa de J. Gremillon de 1934, El agua en el Suelo de E. ArdavÃ-n,
El niño de las monjas de Buchs 1935, El Cura de Aldea de Paco Camacho de 1936.
El cine documental tiene un impulso de confirmaciones que recogen la proclamación de la república,
sucesos históricos, obras dedicadas al patrimonio monumental y a fenómenos folclóricos y sociales. Pero
sin duda la obra más representativa del documental es Las Hurdes producida por el anarquista Ramón
AcÃ-n dirigida por Luis Buñuel de 1932. esta obra está basado en una tesis doctoral de M. Legendre, con
el dinero que le toca en la loterÃ-a realiza esta obra. Es un extremecedor mediometraje, que refleja la difÃ-cil
vida en dicha comarca extremeña, una de las más pobres del paÃ-s, tambien se la conoce como Tierra sin
pan. Aparentemente Buñuel abandona el surrealismo de las vanguardias del primer tercio de siglo para
ofrecer un documental de extraordinario realismo donde muestra las miserias de los habitantes de las Hurdes,
y marca el pesimismo del cineasta sobre la condición humana. Esta pelÃ-cula fue prohibida por el gobierno
de la república y fue sonorizada en 1937.
4.5 LA PRODUCCIÓN DE PROPAGANDA DURANTE LA GUERRA CIVIL.
Con la sublevación franquista el paÃ-s quedó dividido en dos. La industria cinematográfica estaba de lado
republicano, por lo que los nacionalistas se apoyaron en el cine alemán, italiano para sus realizaciones.
Algunos rodajes comenzados debieron esperar al comienzo del conflicto. Nuestra Natacha, LuÃ-s Candelas o
Diego Corrientes.
Los sindicatos de espectáculos interesados en mantener los puestos de trabajo mantienen abiertos los
estudios de Madrid, Barcelona y Valencia, y logran cierta normalidad en la producción, distribución y
exhibición cinematográfica. Durante el conflicto los republicanos hicieron del cine un arma ideológica. La
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CNT−FAI hizo 69 pelÃ-culas y el Partido Comunista 65. la CNT en Barcelona trata de revitalizar la industria
en manos privadas, socializando los estudios y laboratorios creando el sindicato de la industria del
espectáculo (SIE FILMS) y el partido polÃ-tico empieza a producir y distribuir cine sobretodo cortometrajes
de carácter documental. La producción se orienta al entretenimiento.
Diversas organizaciones de influencia comunista además de distribuir pelÃ-culas soviéticas y el noticiario
Laya Film realizó documentales para el ejército, muchas pelÃ-culas con el tema de la Guerra Civil están
realizadas por extranjeros, es decir contenido nacionales realizada por extranjeros.
En el bando franquista hay que destacar el Noticiario Español (NODO), los documentales Frente de
Vizcaya y España Heroica producida en BerlÃ-n. En la capital Nazi se rodaron entre 1938−1939 cinco
pelÃ-culas de folclore español. Una pelÃ-cula contemporánea que refleja cómo trabajaban en esa
época es La Niña de tus Ojos. Entre las cinco pelÃ-culas están Carmen la de Triana y La Canción de
Aixa, ambas obra de Florián Rey. Las de Benito Perojo son El Barbero de Sevilla, Suspiros de España y
Mariquita Terremoto. Además de este apoyo alemán, la Italia fascista produce varios documentales de
propaganda.
En cuanto a la polÃ-tica cinematográfica el ministerio de la gobernación crea un departamento de censura
que depende de la jefatura del servicio nacional de propaganda, con el fin de revisar los guiones
cinematográficos.
TEMA 5. EL CINE DE LOS FASCISMOS
5.1. EL CINE ITALIANO DEL VENTENIO NEGRO.
El cine del fascismo es escapista se escapa de la realidad en la medida en que el contexto de la crisis de la
posguerra con la ascensión del proletariado industrial y la depauperación de la burguesÃ-a. (El escapismo
es que no se centra en ese momento de la crisis, la miseria, la guerra, y se crea el arte escapando de la realidad
actual). Ya no hay tanta diferencia entre la clase burguesa. Se producen comedias, musicales, melodramas
urbanos, ambientaciones históricas, novelas, aventuras que tratan de ofrecer una visión tranquilizadora de la
Italia fascista como si se tratara de un paÃ-s carente de conflictos económicos, sociales o polÃ-ticos. Ocurre
igual en Francia, Alemania y en la España franquista. Es un cine funcional para la ideologÃ-a del fascismo
y no solo con pelÃ-culas patrióticas, la censura se ocupa de la moralidad, y en estas pelÃ-culas para el
consumo burgués están prohibidas los adulterios, criminalidad, suicidios, prostitución, o delincuencia
juvenil. La mayorÃ-a de los cineastas ni se plantean dudas de conciencia y aceptan estas directrices. El
conformismo no solo existe en el ámbito ideológico o temático, sino también afecta al lenguaje
cinematográfico que se vale de códigos adquiridos y carece de toda huella de las recientes vanguardias. En
este cine se puede valorar positivamente el trabajo artesanal, fotografÃ-a, escenografÃ-a, la pelÃ-cula La
canción del amor de G. Righelli 1930, triunfa la comedia ligera de toque sentimentales con elementos de
farsas, tramas bastante insulsos, equÃ-vocos amorosos, actores populares. Las acciones transcurren en sitios
normales, oficina, estación de autobuses.
A. Blasetti, rueda Terra Madre donde se exalta la nobleza campesina como germen de la raza italiana. En la
pelÃ-cula 1860 (1933), que plasma la epopeya Garivaldina haciendo de ella el antecedente de la revolución
de las camisas negras, en otra pelÃ-cula Vecchia Guardia homenaje de la marcha sobre Roma. Estas tres
pelÃ-culas tienen en común haber sido rodadas por actores no profesionales que representan a personajes
populares en ambientes reales y con un laborioso montaje. A pesar de todo Blasetti influido por la estética
soviética, pero también filma dramas, históricos, contemporáneos y comedias. Su dilatada carrera de
medio siglo haciendo cine continúa tras la guerra con obras diversas, muy atento a la evolución de los
gustos del público.
Junto a Blasetti el otro director significativo de la época fascista es Mario Camerini. Su film más
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importante es Rotaie de 1929, una obra casi experimental inspirada en el cine de cámara alemán y en la
estética soviética, que da cuenta de las diferencias de clases con un final moralizador. Posteriormente
realiza comedias y melodramas agridulces con un leve trasfondo crÃ-tico hacia la sociedad italiana, obras
dirigidas a la burguesÃ-a que impotente frente al fascismo se refugia en un cine de fantasÃ-a como ¿Qué
sinvergüenzas son los hombres? 1931, Te amaré siempre 1933 y Ojos inocentes 1938. su producción
continúa hasta los años sesenta pero con un cine menos personal.
El cine de propaganda tiene tres tÃ-tulos emblemáticos cuyos argumentos han sido dictado por el mismo
Mussolini al director G. Forzano con la pretensión de hacer un cine didáctico que enseñe la historia
nacional Villa/Ranea 1933 y Campo di Maggio de 1935 que recrea la batalla de Waterloo. Comida Ñera 1933
recopila la historia del paÃ-s desde 1914.
5.2 LAS DIRECTRICES DE MUSSOLINI Y LA RESISTENCIA PASIVA ANTE EL FASCISMO.
En los años 30, el clima polÃ-tico y cultural comienza a hacerse irrespirable. La libertad de prensa y de
asociación están cada vez más limitadas. A mitad de la época del fascismo se muestra más beligerante
en dar consignas sobre los objetivos que tiene que tener el cine italiano: la educación ética y estética de
las masas y la divulgación de los principios filosóficos y polÃ-ticos para cual se toma de modelo la URSS.
En 1934 se crea la dirección general de cinematografÃ-a, con el objetivo de controlar todas las actividades
del cine. Los movimientos en contra que se estaban creando, crean los cineclubes universitarios. Se crea el
ENIC y el festival de Venecia y la recuperación de directores que se habÃ-an marchado como Gallone y
Genina. Captación de realización extranjera como Renoir, Max y Ophüls. La fundación Cinecittá y
Vittorio Mussolini (hijo del dictador) se implican directamente en la producción cinematográfica del
periodo fascista. Vittorio dirige la revista Cinema, en la que defiende la realización de un cine nacional.
Los estudios Cinecittá se inagura con Escipión el africano primer pelÃ-cula que crean una pelÃ-cula que
expresa el ideal imperialista del estado fascista a través de una metáfora que legitima a la presencia
italiana en Ãfrica y al mismo tiempo su voluntad de potencia cinematográfica imitando al modelo ya
caduco del colosal. La colaboración con Alemania se plasma en Condottieri de Luis Trenker de 1937 y en
otros tÃ-tulos que exaltan la relación entre los dos paÃ-ses. El apoyo de la España franquista queda
plasmado en la emblemática Sin novedad en el Alcazar de Genina (1940), siendo un canto al sacrificio
falangista. A partir de 1937 la producción crece hasta llegar a las 120 pelÃ-culas en 1942. abundan los
musicales y las pelÃ-culas de ambientación histórica. Algunos filmes sobre la guerra tienen interesante
elementos documentales y se distancian de la retórica militarista.
La resistencia pasiva al fascismo de cineastas se realiza con argumentos escapistas. En un segundo momento
surgen obras que aún vigente al fascismo anuncian la inminencia neorrealismo como en la pelÃ-cula Cuatro
pasos por las nubes de Blasetti, Sissignora (F. Poggioli, 1942). Bambili ci guardano (Vittorio de Sica, 1944) y
sobre todo la más destacada de esta estética es Ossessione de 1943 (L. Visconti). La revista cinema
muestra la emergencia de esta resistencia con varios artÃ-culos en ella escribe artÃ-culos Visconti, y defiende
un cine antropológico
5.3 LA POLÃTICA CINEMATOGRÃFICA DEL NAZISMO: ANTISEMITISMO Y CINE
NACIONALISTA.
Los comienzos del sonoro en Alemania se caracterizan por un volumen considerable de producción unas 130
pelÃ-culas al año. Con el sonoro se recurre a la tradición de la opereta austriaca y alemana, pero la
producción es muy diversa: el cine realista y comprometido de Pabst, adaptaciones literarias, cine de los
bajos fondos, los film con la venganza como tema y las pelÃ-culas de montaña al servicio del patriotismo
que preparan el terreno del nazismo. Con la llegada de Hitler se produce una depuración de la industria y son
expulsados los cineastas de origen judÃ-o, entre ellas el productor Erich Pommer, habÃ-a apoyado Lang y
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Murnau directores alemanes en el inicio de sus carreras, y que produjeron obras significativas en el cine
alemán de la época.
La polÃ-tica cinematográfica del tercer reich se basa en la progresiva estatalización de la industria, este
proceso comienza en 1933 y culmina en 1942. también supone el control ideológico y polÃ-tico que
supone la censura de guiones y el rechazo de toda pelÃ-cula que se oponga a la sensibilidad nacionalista. El
ministro de información y propaganda Goebbels apasionado por el cine deja a los documentales la labor
propagandÃ-stica y no interfiere más allá de lo necesario en un cine de ficción mayoritariamente de
consumo. A partir de 1937 la censura prohÃ-be la exhibición de algunas pelÃ-culas extranjeras, por lo que la
exportación del cine alemán entra en crisis y la industria se resiente descendiendo a unos 70 largometrajes
anuales lo que sirve para justificar la estatalización.
Además de la depuración de judÃ-os y la huida de cineastas sospechosos para el nazismo, tiene lugar la
emigración provocad por la crisis debido al aislamiento del régimen. Entre otros dejaron el paÃ-s: Billy
Wilder, Max Ophuls y Max Steiner. Básicamente se dodaban comedias de enredos y melodramas. Lo más
singular del cine propiamente nazi fueron las pelÃ-culas antisemita, la formaciones militares de las masas y
fetichismo de las banderas y otros sÃ-mbolos. La pelÃ-cula más significativa de este periodo es Flecha
Quex de Hans Steinhoff 1933. Veit Harlan pasa por ser el cineasta del régimen en sus apologÃ-as del
racismo El JudÃ-o Sus de 1940 que ubica siglos atrás la historia de la ambición desmedida de un judÃ-o en
contraposición a los valores arios. El régimen se encargó de divulgar esta pelÃ-cula que fue vista por la
tercera parte de la población, a lo que mentalizaba para las deportaciones y se prohibió tacharla de
antisemita. Harlan habÃ-a empezado como actor en BerlÃ-n en los años 20. en su filmografÃ-a figuran
melodramas románticos y dramas históricas con trasfondo propagandÃ-stico nazi.
En el largometraje Yo acuso de Liebeneiner de 1941 es un alegato propagandÃ-stico a favor de la limpieza
étnica bajo un falso debate a favor de la eutonasia. Las más importantes pelÃ-culas de propagandÃ-stica
bélica se deben a Karl Ritter, un militar que contó con abundantes medios para difundir el militarismo y
justificar la polÃ-tica de agresión sobre todo en las historias de soldados y filmes de aviadores en dos
pelÃ-culas Legión Cóndor 1937 y Forja de héroes 1938. Con la caÃ-da del nazismo Ritter se exilió a
Argentina.
• EL CINE ESPAÑOL Y LA LEGITIMACIÓN DE UN NUEVO ESTADO.
El franquismo en el poder establece una polÃ-tica cinematográfica encaminada a la restricción ideológica
y a la protección de la industria española a través de medidas como la censura previa de guiones, la
imposición de doblaje en el periodo 1941−1946 para proteger la lengua española, censura de producciones
nacionales y extranjeras, el monopolio informativo y la exhibición obligatoria del NODO, las restricción de
las importancias según el sistema de licencias en función de las pelÃ-culas españolas estrenadas. La
cuota de pantalla que exige a la salas de exhibición un ratio de pelÃ-culas españolas frente a las extranjeras
y otras subvenciones. Estas medidas propiciaron un cine dirigido desde el poder pero de poco sirvieron para
asegurar una base industrial. Se distinguen tres fases: el primero es la influencia franquista del 1939−1945, la
segunda el periodo nacional católico 1946−1950 y la apertura internacional del 1951−1961.
En la inmediata posguerra, la producción se sitúa en 40 largometrajes anuales con una tendencia
descendente. Cifesa es la mayor productora, funciona con continuidad con actores contratados por tres años,
actores como: Amparo Ribelles, Alfredo Mayo. Es la mayor importadora de cine norteamericano y realiza
documentales pedagógicas y propaganda para distintos ministerios. El cine de Cifesa representado por
Rafael Gil, Juan de Orduña y LuÃ-s LucÃ-a.
Se adaptan a la mentalidad imperialista y los valores del nuevo estado. Las primeras pelÃ-culas acerca de la
guerra civil se realizan en 1940: Frente en Madrid, de Edgar Neville, una prematura perspectiva franquista.
Sin novedad en el Alcazar de Augusto Genina, apologÃ-a del golpe antidemocrático que mezcla con
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habilidad el melodrama y la guerra. Con este mismo tema se inician otras pelÃ-culas como El crucer Baleares
de Enrique del Campo Escuadrilla de Antonio Román, Porque te vÃ- llorar de Juan de Orduña. Algunas
de las cual exaltan las virtudes de los sectores militares mientras que otros se decantan por la justificación
ideológica del conflicto. La más significativa es Raza de 1941 de Sáenz de Heredia encargada por Franco,
y plasma su mentalidad ideológica y polÃ-tica y de España.
También hay un cine colonial Los últimos de Filipina Antonio Román 1945, Misión blanca de
Orduña 1946, Alhucemas de López Rubio del 1948, que exalta la presencia histórica española en
Ãfrica o Filipinas.
En el periodo nacional−católico, el sector católico del franquismo, desplaza parcialmente al sector
falangistas de los órganos del poder y cobra mayor fuerza la presencia de la iglesia a través de la censura
propia o estatal. El cine histórico utiliza ciertos hechos del pasado para interpretarlos con valor ejemplar para
el presente desde un óptica nacionalistas.
Continúan también las adaptaciones literarias aunque a los autores del siglo XIX se suman también
adaptación de autores contemporáneos. El cine religioso tiene algunos tÃ-tulos significativos como Las
aguas bajan negras de Sáenz de Heredia de 1948. La calle sin sol de Rafael Gil 1948, y Vida en sombras de
Lorenzo Llobet 1947.
TEMA 6. EEUU: DEL NEW DEAL AL MACCARTHYSMO.
6.1. EL CÓDIGO DE PRODUCCIÓN Y LA CRISIS DEL SISTEMA DE MONOPOLIO.
Desde los orÃ-genes, hay voces en los sectores más conservadores de la sociedad norteamericana que
consideran el cine como escuela de corrupción y exigen algún tipo de censura; esos y otros sectores
conscientes de la influencia del cine, piden pelÃ-culas didácticas y educativas. Del 1915−1952, el cine era
considerado un puro negocio apolÃ-tico. Una sentencia dictamina que como actividad comercial similar a los
espectáculos de ocio, el cine estaba sujeto a las normas municipales y estatales− no federales− destinadas a
proteger el orden, la salud o la seguridad ciudadana. Muchas ciudades se basaban en esa vaga normativa para
prohibir las pelÃ-culas que presuntamente fomentaban conductas criminales o de libertad sexual en los
jóvenes; asÃ-, se llegaron a cerrar cines por incumplir las ordenanzas contra incendios.
Los exhibidores en pugna contra los productores y contra las autoridades locales, apelaban a la Oficina
Nacional de Censura, pero su autoridad no era muy respetada y hacia 1920 surgieron otras oficinas de censura
en muchos estados. En este clima, los productores toman la iniciativa de crear su propia autorregulación y
evitar la arbitrariedad de un sistema legal distinto en cada rincón del paÃ-s. La Motion Picture Producers and
Distribuitors of America (MPPDA), formada por un total de 23 empresas, entre ellas las ocho grandes
productoras. Su objetivo era la expansión nacional e internacional y su primer director es William Harrison
Hays. Propone como objetivos para la MPPDA los siguientes:
• Mejora de las prácticas comerciales y de la publicidad en las pelÃ-culas.
• Mecanismos de censura.
• Resolución de conflictos en paÃ-ses que protestan por el tratamiento dado a sus ciudadanos en las
pelÃ-culas.
• Autogestión de la industria del cine.
• Mejora de la calidad en las pelÃ-culas.
• Evaluación mediante encuestas de las exigencias del público a través de encuestas sobre aspectos que
controlaba la censura, para ser educativo, no ser violento y también sobre aspectos técnicos.
• Cooperación con los enseñantes para asegurar el valor educativo del cine.
• Protección a los distribuidores y exhibidores.
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Con anterioridad al código de censura, la MPPDA consigue mejorar la distribución de pelÃ-culas, la
expansión internacional, los salarios y estabilidad laboral en los estudios. Se refiere a directores, grandes
estrellas, empresarios, pero los empleados no.
En 1927 se promulga el Código de Producción que es una norma interna carente de valor legal y de poder
coercitivo, pero que los estudios respetan en lo fundamental, aunque haya transgresiones. Surge para evitar,
según Hays, la censura polÃ-tica de las autoridades estatales aunque, dado que ya existen normas en muchos
lugares, el código de producción no tiene más remedio que compilar toda la normativa existente sobre
censura. Básicamente trata de limitar la violencia y los contenidos sexuales de las pelÃ-culas, pero
también pretende defender la honorabilidad de la sociedad norteamericana al rechazar historias en las que
el culpable no sea castigado, que muestren instituciones donde se desarrollan con prácticas corruptas, que
aparezcan parejas interraciales, etc. Los principios generales del código eran los siguientes:
• No se debe producir una pelÃ-cula que pretenda rebajar los cánones morales de quienes la ven; de ahÃlas simpatÃ-as de la audiencia nunca deben estar del lado del crimen, el delito, el mal o el pecado. Es decir
el bueno siempre lo hace todo bien y el malo es el que al final muere.
• Deben presentarse unas formas de vidas correctas, sujetas sólo a los requisitos del drama y el
entretenimiento.
• La ley, natural o humana, no deben ser ridiculizada, ni se debe crear simpatÃ-a por su violación, es decir
intentar reÃ-rse de los problemas para solucionarlo no estaba permitido.
El código de producción es criticado por arbitrario, en función del pueblo, la ciudad era más rÃ-gido
más exigente. La primera revisión tiene lugar a los dos años, se le critican que los matrimonios
protagonistas dormÃ-an en habitaciones diferentes. Hay cláusulas relacionadas con la censura del adulterio,
el alcohol y la obscenidad. Se sigue pidiendo más censura.
En 1930 piden que haya una regulación más estricta y se censuran los guiones sobre todo se cortan las
pelÃ-culas de gangsters. Hay un movimiento de organizaciones religiosas y educativas que, descontentas con
las pelÃ-culas que se exhiben, piden una regulación federal. Hay productores que demandan al tribunal
supremo que no se exhiben y éste determina que ésta ley no tiene un valor legal y que las pelÃ-culas
están protegidas por la primera enmienda. La primera pelÃ-cula que no pasa por el control de la MPPDA es
El ladrón de bicicletas que ganó un Oscar a la mejor cinta extranjera.
En 1921 la Federal Trade Comisión, del Departamento de justicia, recibe una denuncia contra la práctica
monopolÃ-stica de la venta por lotes de la Paramount, es decir que una pelÃ-cula de éxito su distribución
lleva consigo otras de menos calidad y éxito, esto se realiza actualmente. Y en 1927 dictamina una
sanción que condena esa práctica de abuso por posición dominante. En 1933 una distribuidora local de
Nueva Jersey denuncia a la Warner por no alquilarle pelÃ-culas en su área de influencia. El FBI investiga el
asunto y en 1938 se acusa formalmente a las ocho Majors, 24 filiales y 133 directivos por infringir la Ley
Sherman que impide el control de todo el proceso industrial de un producto, desde la fabricación a la venta,
es decir desde que se rueda, el marketing, la distribución y la exhibición. Paralelamente en 1943, una
comisión presidida por Harry S. Truman investigó el dinero público que los productores habÃ-an recibido
para hacer pelÃ-culas educativas destinadas al ejército. Se demostró el oligopolio, pues cuatro de las
grandes productoras (Paramount, Fox, MGM y RKO) se llevaron el 70 % del casi un millón de dólares que
el ejército habÃ-a gastado en dos años 1941−42.
Por otra parte tras haber superado la crisis económica del 29 a lo largo de los años 30, la IIGM supuso la
pérdida de los mercados europeos, por lo que la industria buscó la expansión en Latinoamérica. Para
ello, propició historias con personajes latinoamericanos positivos y lanzó al estrellato a actores como
Carmen Miranda, Desi Arnaz y César Romero.
6.2. EL NEW DEAL Y LA POLÃTICA CINEMATOGRÃFICA DURANTE LA GUERRA.
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En los años 30, el sistema de estudio ya ha adquirido una consolidación definitiva en cuanto sistema
integrado y monopolÃ-stico de producción, distribución y exhibición. Con la extensión del sonoro, las
productoras adquieren aún más salas, centralizan la publicidad de las pelÃ-culas y llevan a cabo unas
prácticas que, entre otras consecuencias, impide la existencia de productores independientes. Debido a que
las pequeñas productoras no tienen suficiente poder adquisitivo para crear pelÃ-culas sonoras por lo que las
éstas se quedan atrás y muchas quiebran. Esto también afecta a exhibidores y distribuidoras que
muchas también quiebran. El monopolio impide el cine independiente que es el que crean estas pequeñas
productoras. Un tercio de la población iba semanalmente al cine porque se regalaban a la población bonos
de cine al igual que bonos de ropa y comida. El objetivo era de evadirse de la realidad y venderle una nueva
realidad (¡qué buenos hemos sido en la guerra!) muchas veces con carácter moralizador. Además los
grandes palacios decaen a favor de salas modernas, la publicidad se tecnifica y se basa más en los crecientes
estudios sobre el impacto de los medios de masas.
El New Deal de la administración de Roosvelt es una polÃ-tica pragmática de reformas económicas
encaminada a paliar las consecuencias de la crisis del 29. Se pusieron en marcha programas de subvenciones a
los sectores más desfavorecidos y polÃ-ticas de transparencia de la competencia y estrategias antitrust.
Roosvelt es muy populista que se dirige frecuentemente a los ciudadano en los que trata de movilizar
ideológicamente al paÃ-s y recomponer su base social. Entre sus prioridades estuvieron las comunicaciones
de masas, que incluye el cine, como medio de educación y vertebración polÃ-tica. Con el sonoro, el cine
americano de los treinta ocupa un lugar central dentro de los medios de masas y propicia un inglés
estandarizado en todo el paÃ-s.
El cine del New Deal se dirige a la clase media y refuerza el ideológicamente el americanismo aunque no se
trata de una ideologÃ-a unÃ-voca, pues satisface a los sectores conservadores y, al mismo tiempo, muestra
cierta pluralidad al ensanchar su base social. Los rasgos del cine de ésta época eran:
• El dinamismo visual y la hiperactividad verbal consecuencia de las indagaciones por la implantación del
sonoro. Es decir hablar muy deprisa.
• El cultivo de la emotividad y el final feliz
• El fomento del voyeurismo y el estrellato.
• La educación en la cultura cÃ-vica y polÃ-tica mediante pelÃ-culas que explican el funcionamiento de las
instituciones, biografÃ-as de grandes personajes y cine histórico.
En definitiva, el cine estadounidense se reconcilia al espectador con la realidad social desde un punto de vista
emotivo, adecuar comportamientos a las reglas sociales y se gratifica en la esfera afectiva, es decir se potencia
el ser buena persona.
Desde Hollywood se hace un cine muy patriótico en el que se aceptan las restricciones de financiación,
decorados y pelÃ-cula virgen en los rodajes. Los productores hicieron el cine propagandÃ-stico, sumándose
a esta promoción propagandÃ-stica las estrellas del cine y se promovieron recaudaciones para los bonos. Los
directores más relevantes son: John Ford, William Wyler, John Huston y Frank Capra. El New Deal es un
periodo entre dos muy conservadores y Roosvelt promociona otro tipo de cine más popular y se lucha contra
el comunismo.
6.3. EL ANTICOMUNISMO DEL COMITÉ DE ACTIVIDADES ANTIAMERICANAS Y LA
CAZA DE BRUJAS EN HOLLYWOOD.
Se conoce como caza de brujas o Maccarthysmo debido a que el senador Joseph MacCarthy capitaneó una
de las comisiones más inquisitoriales a los procesos de los distintos comités de actividades
Antiamericanas que actúan en los años 40 y 50 en busca de subversivos y comunistas en la industria del
cine, particularmente entre directores y guionistas. A muchos la persecución a los comunistas le beneficiaba
para enriquecerse, porque si se quitaban de en medio a los comunistas, los demás tenÃ-an más
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oportunidades de triunfar.
El Partido Comunista de Estados Unidos (PCUSA) tenÃ-a unos ochenta mil militantes en 1944, de los cuales
unos trescientos eran guionistas. Dentro del sindicato de guionistas, Screen Writers Guild (SWG), los
militantes comunistas eran un contingente importante, aunque no se trataba de personas que escribieran al
dictado de la ortodoxia comunista, entre otras razones porque la propia industria no lo hubiera aceptado. En
Hollywood se aglutinaron los sectores más reaccionarios en una asociación de defensa de los ideales
americanos (MPAPAI) presidida por Sam Word. El clima sociolaboral facilita la afiliación sindical, que
crece con la Conference Studio Unions (CSU), que llegó a lo diez mil afiliados y sostuvo una importante
huelga apoyada por el SWG. Las grandes productoras, acosadas por la inminente legislación aniturst, vieron
con buenos ojos el antisindicalismo que les permitÃ-a recortar salarios.
A raÃ-z de la mayorÃ-a conservadora de 1946 se promulga la Ley Taft−Harley, que obliga a un juramento
anticomunista para ocupar cargos sindicales. En octubre de 1947 se crea la comisión Parnell Thomas, el
primer comité de actividades antiamericanas que abre la veda de la caza de brujas anticomunista en
Hollywood. Cita a declarar a 19 inamistosos (presuntos comunistas) y otros tantos amistosos (derechistas
dispuestos a delatar). La estrategia de resistencia de los inamistosos consiste en apelar a la Quinta Enmienda
−nadie está dispuesto a declarar contra sÃ- mismo− y a la primera que consagra la libertad de pensamiento,
religión expresión y asociación. Rechazan la capacidad de la comisión para interrogar y el proceso de
caza de brujas que supone su existencia. Debido a que los sectores progresistas crean el CFA (comitee for the
first amendment), que encabezan John Huston yWilliam Wyler, y a la campaña de prensa que se desata, la
comision Parnell Thomas sólo interroga a diez cineasta, luego llamados los Diez de Hollywood: John
Howard Lawson, Dalton Trumbo, Albert Maltz, Alvah Bessie, Samuel Ornitz, Herbert Biberman, Edgard
Dmytryk, Adrian Scout, Ring W.Lander y Lester Cole. Por su parte, los amistosos como los productores Jack
Warner, Louis B. Mayer o Walt Disney, explican que no ha realizado pelÃ-culas antiamericanas y que han
expulsado del estudio a infiltrados comunistas.
La comisión Wood actúa en 1951−1952 en un clima de fervor anticomunista debido a la revolución
comunista en China y al la Guerra de Corea. Citó a declarar a medio centenar de inamistosos, que sólo
tienen como alternativa el arrepentimiento y la delación, es decir delatar. Se crean las listas negras que
suponÃ-a el ostracismo para cualquier trabajo en la industria del cine. En esas listas se ingresa por negarse a
declarar ante la comisión, invocar la Primera o Quinta enmienda, haber apoyado a organizaciones cÃ-vicas,
antifascistas o progresistas, solidarizarse con inculpados, etc. En 1956 se contabilizaban 214 personas− la
mitad de ellas guionistas− excluidas de Hollywood. El resultado es que hubo escritores, actores, directores y
técnicos que tuvieron que cambiar de profesión, huir de Europa o trabajar de forma clandestina. Uno de
los casos más llamativos fuel el de Dalton Trumbo, que llegó a ganar un Oscar por el guión de El Bravo
de Irving Rapper, 1957, bajo el pseudónimo de Robert Rich. También hay que destacar al guionista
Michael Wilson galardonado con un Oscar que no pudo recoger por El puente sobre el rÃ-o Kwai. (1962).
También se marcharon a Europa: Charles Chaplin, John Huston, Orson Welles y Fritz Lang.
6.4. OBRAS SIGNIFICATIVAS.
• La ruta del tabaco, John Ford (1941)
• Las uvas de la ira, John Ford (1940)
• Los mejores años de nuestra vida, William Wyler (1946)
• Scarface, Howard Hawks (1932)
• Ãngeles con caras sucias, Michael Curtiz (1939).
• ¡Qué bello es vivir, Frank Capra (1946)
• El extraño, Orson Welles, (1946)
• Pasión de los fuertes, John Ford, (1946).
• El polÃ-tico, Robert Rossen (1949).
• La ley del silencio, Elia Kazan (1954).
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• La noche del cazador, Charles Laughton (1955).
TEMA 7: DIRECTORES DEL CINE CLÃSICO AMERICANO. (Tema muy importante)
7.1 LOS CLÃSICOS AMERICANOS.
Es la primera generación del sonoro en el cine americano. A partir de los años 30 empieza la época
dorada del cine con la aparición del sonoro hasta los 70.
King Vidor.
El primer director importante es King Vidor (1894−1982). Tuvo una formación religiosa en su familia de
origen húngaro. Comenzó como proyeccionista y pronto realiza cortos publicitarios y noticiarios. Se integra
en la Vitagraph como guionista y, por encargo de un juez, tiene su oportunidad al rodar en 1917−18 una serie
de 20 cortos de ficción sobre prevención de la delincuencia juvenil. Descubre su pasión por el cine y
decide fundar su propia productora con su padre Vidor Village y realiza largometrajes, pero se arruina y firma
con la MGM. Los rasgos caracterÃ-sticos de este director son la exaltación del individualismo, el espÃ-ritu
de superación, el hombre honrado. Critica el egoÃ-smo y la sociedad insolidaria. Tuvo problemas con la
industria porque era reacio a los estereotipos.
Hace cine social con una base melodramática, es decir un cine social dirigido a todo el mundo y cuenta
historias realista de seres humanos sometidos a situaciones sociales comprometidas: El gran desfile (1925) de
talante antibelicista, que estuvo a punto de ser censurada por algunas secuencias realistas de representación
de la guerra; Y el mundo marcha 1928 que trata de un hombre que está tentado al suicido por el paro y los
problemas cotidianos; Aleluya de 1929, es una pelÃ-cula en el que todos los personajes eran de raza negra,
algo que era un tabú en la época, ya que no estaba estandarizado. Con esta pelÃ-cula fue muy innovador
en la banda sonora. En la misma lÃ-nea de realismo social tamizado por el optimismo y el providencialismo
están en otras pelÃ-culas sobre el paro y la búsqueda de trabajo en el campo, las duras condiciones de vida
de los granjeros, la creación de una cooperativa, la fraternidad que surge frente a dificultades como las
hipotecas o la sequÃ-a.
El uso del sonoro destaca sobre todo en la pelÃ-cula La calle de 1931. Posteriormente destacará por el
tratamiento dramático del color, buscando fuertes contrastes entre blancos y negros, no se refiere al cine en
color. Trabajó con un director al final de los 30 haciendo documentales en la lÃ-nea del New Deal. Su
último cine se caracteriza por héroes imposibles o personajes enfrentados a la sociedad, y la violencia
adquiere mayor protagonismo. Dos pelÃ-culas destacan en esta última fase: Cenizas de amor 1941 y Un
sueño americano 1944, censurada por la MGM por la violencia.
Howard Hawks. (1896−1977).
Antes de entrar en la Paramount era ingeniero industrial y tenÃ-a pasión por las carreras de coches, el
pilotaje y la aviación. HabÃ-a sido aviador en la IGM y después de la gran guerra empieza a trabajar en la
Paramount hasta convertirse en productor y director estando cuatro décadas. Destacan la precisión en la
puesta en escena, el cuidado de los diálogos, el diseño riguroso de los personajes y sus rasgos
identificativos, el sentido de la amistad, para él la amistad era muy importante, la oposición o lucha de dos
hombres por una mujer. La imagen que da de la mujer es más liberal y divertida y más libres y
extrovertidas, mientras el hombre era todo lo contrario.
Hace mucho tipo de géneros:
• El cine negro y el policÃ-aco. Destaca sobre todo por el tratamiento realista que realiza en Scarface,
el terror del hampa 1932, una visión ácida del gangsterismo inspirada en la vida de Al Capone que
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tuvo problemas con la censura por las secuencias de violencia y la presunta relación incestuosa entre
el gángster y su hermana.
• El Western. Destacan las pelÃ-culas RÃ-o rojo (1945), RÃ-o Bravo (1959) y El dorado (1967).
• La comedia. Es el género en el que más destaca, con diálogos superpuestos, la acción
vertiginosa, una comicidad sutil y la conseguida dirección de actores. Aplica el esquema de guerra
de sexos, conflictos amorosos y disputa entre varones por conseguir una mujer La fiera de mi niña
(1938), Bola de fuego (1942), Su juego favorito (1964), La novia era él (1949).
John Ford. (1895−1973)
Es de origen irlandés, empezó a trabajar en el cine como chico para todo. Entre 1917 y 1966 dirige 150
pelÃ-culas, es una de las carreras más amplias y reconocidas de la historia del cine; en efecto, a lo largo de
ese medio siglo dedicado a la dirección, Ford contribuye de forma importante a construir el lenguaje del cine
clásico y consigue con sus pelÃ-culas hacer compatible el éxito de público y la expresión artÃ-stica, la
épica americana y el mundo de los sentimientos personales, el humor socarrón y los valores tradicionales,
todo ello desde una actitud humilde. Es decir hizo cine algo comercial pero con buen estilo.
Fue criticado por ser conservador por su militante o militarismo, es decir siempre habÃ-a un personaje
enfrentado a algo. Logra sumergir al espectador en su propio mundo, hacerle vibrar con la trama y
emocionarse con los personajes. Los protagonistas son personas corrientes. Realizó todo tipo de trabajos
hasta que tuvo una oportunidad de trabajar en la Universal. En la época muda rodó casi 60 largometrajes
de todo tipo de géneros. De esa época destaca El caballo de hierro (1924), que va de la expansión del
ferrocarril en el Oeste. Durante los 30 dirige pelÃ-culas que anuncian o promocionan su liberalismo de
valores universales. Destaca La diligencia (1939), obra paradigmática que ha servido para el estudio del cine
clásico. Tiene que cambiar de estilo porque no tiene demasiado éxito por lo que empieza a hacer
documentales de propaganda bélica. También realiza western donde destaca la interpretación de John
Wayne: La ruta del tabaco (1941). Sigue haciendo pelÃ-culas pero de contenido social, de la pobreza y la
emigración como Las uvas de la ira 1940, ¡Qué verde era mi valle! (1941) y el racismo con El sargento
negro (1960)
Raoul Walsh. (1887−1980).
De familia irlandesa estudió arte dramático y empezó como actor trabajando para Griffith. Interpretó al
asesino de Lincoln en El nacimiento de una nación. Desde 1914 empieza a hacer mediometrajes, casi 40
largometrajes y más de 100 largometrajes.
Su cine se caracteriza por el sentido de aventura, los héroes trágicos y una hábil puesta en escena donde
saca partido a la gestualidad de los personajes y a los detalles simbólicos. Realizó una gran variedad de
géneros y trasfondo humanista:
• El cine criminal: Los violentos años veinte (1939) y Al rojo vivo (1949).
• Western: Murieron con las botas puestas (1941), Juntos hasta la muerte (1949).
• Cine de aventuras y bélico: Objetivo Birmania (1945) y El hidalgo de los mares (1951)
George Cukor (1899−1983)
Se forma en el seno de una familia neoyorkina acomodada y adquiere pronto una cultura teatral que está en
la base de su cine, (porque va mucho al teatro) tanto en la dirección de actores como en las reflexiones sobre
el mundo del espectáculo. Trabaja como director teatral en Chicago y Nueva York. Empieza en el cine con
la Paramount, siendo dialoguista. A partir de ahÃ- desarrolla una carrera importante, en la que únicamente
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sufre un contratiempo al ser despedido de Lo que el viento se llevó a las tres semanas por causas no
explicadas, seguramente porque creÃ-an que querÃ-a que introducir un matiz concreto, ya que era
homosexual.
Es el mayor representante de la comedia americana refinada, ha sabido sacar lo mejor de las interpretaciones
de las actrices. Se centra mucho en el personaje de la mujer un ejemplo es My Fair Lady (1964) adaptación
de la obra musical Shaw. La mayorÃ-a de sus pelÃ-culas son adaptaciones literarias tanto de autores
clásicos como actuales. David Copperfield (1935), Romeo y Julieta (1936), Margarita Gautier. La dama de
las Camelias (1937), Historias de Filadelfia (1940).
Domina tanto el drama psicológico de tintes negros− Luz que agoniza (1944) como la comedia: La costilla
de Adan (1949) y nacida ayer (1950). También hay que destacar sus reflexiones sobre el propio mundo del
espectáculo, que hacen de Cukor un autor moderno, destacando, entre otras, la intriga Hollywood al desnudo
(1932), la biográfica La actriz y el musical Ha nacido una estrella (1954).
William Wellman. (1896−1975)
Antes de iniciarse en la Fox, fue piloto de aeroplanos. Empieza en la Fox en los años 20 con la época
muda, en el que sus pelÃ-culas destacan por las secuencias de acción aéreas y movimientos de cámaras
innovadores. De este periodo destacan Alas (1927) y Mendigos de vida (1928) que refleja las condiciones de
vida de los transeúntes.
Sus mejores tÃ-tulos son: EL enemigo público (1931) Ha nacido una estrella (1937), Beau Geste (1939), las
obras de cine bélico También somos seres humanos (1945), Fuego en la nieve (1949) y por último
Caravanas de mujeres (1952), un western muy particular.
7.2 DIRECTORES DE ORIGEN EUROPEO: ALEMANES DE ORIGEN JUDIO Y AUSTRIACOS
CON EXCEPCIÓN DE HITCHCOCK.
Frank Capra. (1897−1991).
Emigró de Italia a California, donde consiguió estudiar ingenierÃ-a industrial. Se introdujo en el cine como
escritor de gags en el estudio de Mack Senté y consigue éxito al dirigir varios mediometrajes cómicos.
Su carrera no es muy larga, ya que se centra solo en la década de los 30 y 40.
Trabaja en la Columbia con obras policÃ-acas, aventuras, melodramas y comedias como: Sucedió una noche
(1934) y Vive como quieras. Los temas eran antagonismos sociales, la hipocresÃ-a o la ambición para
sobrevivir, las gentes humildes que han de luchar contra los prejuicios de clasecasi siempre con un tratamiento
amable y optimista. Se le ha criticado por un moralismo anticuado, sentimentalismo, espÃ-ritu Boy scout
(héroes positivos, honrados e ingenuos). Dado como consecuencia del pensamiento del New Deal.
Con la ascensión del fascismo realiza comedias comprometidas con los valores democráticos con gente
sencilla que lucha contra el poder: Juan Nadie (1941). Con el comienzo de la IIGM sigue con la misma
lÃ-nea, pelÃ-culas y compromiso antifascista. Produce diversos documentales de propaganda y todo se
engloba en una serie de documentales llamada Por qué combatimos de 1942.
Al terminar la guerra, ya en la posguerra con Georges Stevens y William Wyler fundan la productora Liberty
Films, y su objetivo es dar más independencia al director, más de autor y artÃ-stico y crean su productora
para crear su tipo de cine con pelÃ-culas como: ¡Qué vello es vivir (1946) y Estado de la unión (1948).
Pero hay un pesimismo de fondo en el cine de esta época porque, además de la crisis social de posguerra,
Capra percibe que el mundo ha cambiado y apenas hay en él espacio para los valores en los que cree. De
hecho su productora fracasa.
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Otras pelÃ-culas a destacar son: Horizontes perdidos (1937) y las comedias Arsénicos por compasión
(1944), Millonario de ilusiones 1959, y la autobiográfica El nombre antes del tÃ-tulo (1936).
William Wyler.
Alemán y estudió violÃ-n en parÃ-s. Emigró a EEUU invitado por el presidente que era también su
pariente Carl Lámele. Tiene una filmografÃ-a irregular, porque era un director independiente y muy
exigente. Está considerado como un artesano de la industria. Le gustaba hacer todo desde el principio al
final, es decir participaba en toda la creación de la pelÃ-cula: guión, música, vestuario, etc. Una de sus
mejores pelÃ-culas es Lo mejores años de nuestra vida (1946). Contratado por Samuel Goldwyn para su
productora, dirige a Bette Davis en tres dramas consistentes: Jezabel (1938), La carta (1940), La loba (1941).
Trabaja también en otros géneros. Del dramático destaca La heredera, del criminal Calle sin salida
(1937), Brigada 21 (1951) y Horas desesperadas (1955). En el cine de western destacan El forastero (1940) y
Horizontes de grandeza (1958). Su obra más célebre es Ben−Hur de 1959.
Jaques Tourneaur. (1904−1977)
Nace en Francia, pero desarrolla la mayor parte de su trayectoria en EEUU. En los años 20 emigra a EEUU
con su familia. Empieza como director en los años 30, pero las pelÃ-culas de mayor interés son las
producciones que rueda para la RKO en la década siguiente y con las que lleva a cabo una innovación
importante en el cine de terror fantástico. Hace hincapié en lo sugerido en el misterio y coexistencia de
niveles de la realidad, más que en la explicación del enigma o los sustos al espectador. La mujer pantera
(1942), Yo anduve con un zombie (1943). Trabaja con cine negro, de aventura y western. En el cine negro
destaca con pelÃ-culas como Noche en el alma (1944) y Retorno al pasado (1947) o Nightfall (1957).
Donde ha destacado ha sido en el género de aventuras, cautivó al sector femenino. Con el de aventura
destaca el filme El halcón y la flecha (1950) y La mujer pirata (1951). Con el western destaca Una pistola al
amanecer (1956).
Billy Wilder. (1906−2002).
Nace en Viena y es de familia judÃ-a. Hasta los 19 años estuvo en un reformatorio. Empieza a trabajar
como periodista en su ciudad natal, Viena. Posteriormente se traslada a BerlÃ-n donde empieza a trabajar
como guionista, ayudante de dirección y de cámara. Los primeros guiones lo escribe anónimamente como
negro. Con el ascenso del nazismo se exilia en ParÃ-s y EEUU, donde tiene éxito como guionista en
comedias de Lubitsch, Leisen y Hawks.
A partir de los años 40 inicia una carrera muy coherente como director−guionista con una filmografÃ-a
extraordinaria que comprende dos grandes ciclos:
• Los dramas realistas de talante negro que abordan de forma crÃ-tica aspectos de la realidad, como el
periodismo, el mundo del espectáculo, el alcoholismo o el falso culpable. Algunas de estas pelÃ-culas
son: El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard) de 1950 en el que critica el mundo de Hollywood.
• Las grandes comedias de humor irónico y cÃ-nico que destilan una visión ácida y escéptica de los
mundos reflejados. En este segundo ciclo destacan grandes comedias de humor irónico con pelÃ-culas
como: Con faldas y a lo loco (1959), El apartamento (1960), Irma la dulce (1963), Sabrina (1954), La vida
privada de Sherlock Holmes (1970).
7.3 CINEASTAS DE LA SEGUNDA GENERACIÓN O GENERACIÓN PERDIDA.
Los directores de la generación perdida tiene en común que tienen origen en profesiones diferentes al cine.
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Tiene en común la cultura literaria. La mirada crÃ-tica hacia la sociedad norteamericana, y se crean más
enemigos con una distancia frente al sistema industrial de Hollywood. Tras la depresión del 29, la guerra,
posguerra y la caza de brujas, se produce un desencanto vitual, pesimismo hacia la vida y la historia.
Nicholas Ray. (1911−1979).
Estudia arquitectura, aprende teatro y cine. Fue un creador indisciplinado e individualista, poeta de lo
imposible y del fracaso, su carrera no podÃ-a sino transitar por los márgenes de la industria, entre las obras
personales aceptadas por el público a pesar de su inconformismo y los encargos sin interés. La primera
pelÃ-cula que dirige es Los amantes de la noche (1947) y es del género de cine negro.
Tiene un espÃ-ritu romántico y desencantado se ve en los western con el tÃ-tulo como Johnny Guitar
(1954), La verdadera historia de Jesse Jame (1957). Rebelde sin causa de 1955 se convierte por la presencia
de James Dean, en obra de referencia de un determinado cine. En cuanto al cine de gangsters, Chicago, año
30 (1958). Y superproducciones como: Rey de Reyes (1961) y 55 dÃ-as en PekÃ-n (1963).
Otto Preminger. (1906−1986).
Nace en Viena (Austria). Se forma como actor y director teatral en la compañÃ-a de Max Reinhardt.
Realiza algunas pelÃ-culas en Austria hasta que se traslada a Estados Unidos a mediados de los años 30
para trabajar en Broadway y como director de cine en la Fox. A lo largo de su carrera alterna los dos medios,
teatro y cine, y para preservar su independencia se convierte en productor de sus filmes. Lucha contra
Hollywood, la industria, la censura y la caza de brujas. Sólo si es independiente puede crear sus propias
pelÃ-culas. En su cine variado en temas y géneros, hay una puesta en escena ágil, donde los encuadres y
movimientos de la cámara sirven para enlazar a los personajes y ubicarles en los espacios dramáticos;
más allá de la forma, constituye una permanente reflexión sobre el misterio del ser humano y sobre el
individuo dentro de la colectividad.
Las obras que podemos destacar son: dentro del cine negro Laura (1944) auténtica vuelta de tuerca sobre
un policÃ-a que se enamora de una mujer muerta; Ãngel o diablo (1945); Cara de ángel (1953) y
AnatomÃ-a de un asesinato (1959). Todas ellas obras maestras en su exploración de las motivaciones
criminales y de la verdad ambigua que subyace a las conductas humanas. En el género musical destaca la
pelÃ-cula El cardenal (1963); y la más conocida de sus pelÃ-culas es la epopeya sobre la creación del
Estado de Israel narrada en Éxodo (1960).
John Huston (1906−1987)
Hijo de actor y de periodista, por lo que se relacionó desde pequeño con escritores y cineastas. Su
espÃ-ritu aventurero le lleva a desempeñar las más variadas profesiones, desde boxeador y torero a
soldado de Pancho Villa. Ese espÃ-ritu define bien buena parte de su cine y en conjunto de su carrera, que
parece un continuo deambular por distintos géneros, temáticas y estilos, en una filmografÃ-a irregular.
Cree en el valor del cine como espectáculo, y preferÃ-a contar utopÃ-as, y las miserias humanas y donde
queda reflejada la pasión por vivir de una galerÃ-a de ambiciosos, escépticos y perdedores. Pero
también la pasión por vivir. Trabajó como actor en pelÃ-culas propias y en pelÃ-culas de otros
directores, en la que destacan El cardenal de Otto Preminger (193) y Chinatown de Roman Polanski (1974).
Escribe también guiones para otros directores como William Wyler. Su primera pelÃ-cula como director es
El halcón Maltés (1941), basado en una obra de Dashiell Hammett, pertenece al cine negro, una pelÃ-cula
de aventuras que narra la búsqueda de un tesoro. En esta misma lÃ-nea de pelÃ-culas también realizó
Cayo Largo (1948), La jungla del asfalto (1950) y El honor de los Prizzi
Inicia también un ciclo de cine de aventuras en la que destaca Moby Dick (1956), La Biblia (1966) y
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Evasión o victoria. Pero quizá tengan más valor sus intrigas y duelos interpretativos con grandes actores,
como La reina de Ãfrica (1952) y Vidas rebeldes (1961). En sus obras biográficas destaca Moulin Roge
(1953), sobre Tolouse Lautrec FreÃ-d, pasión secreta (1962).
Richard Brooks. (1912−1992)
Se forma como periodista de prensa y radio, y se inicia escribiendo guiones en los años 40. Destaca sobre
todo por hablar y defender los valores democráticos. Son pelÃ-culas realistas sobre temas contemporáneos.
Defiende también la libertad de prensa en la pelÃ-cula Deadline (1952), critica también el militarismo,
las dificultades del sistema educativo, la alienación religiosa, (es decir el sentirse fuera de la religión) y la
criminalidad. Realiza también pelÃ-culas de aventuras como Lord Jim (1965), y western con tÃ-tulos como
Los profesionales (1966) con humor y nostalgia. Finalmente destaca por las adaptaciones tanto de obras
contemporáneas como obras clásicas, que destaca Los hermanos Karamazov (1958) y de contemporáneos
La gata sobre el tejado de Zinc (1958) y Dulce pájaro de juventud (1962). Escribió además novelas.
Joseph L. Mankiewicz (1909−1993)
Inicia sus estudios de psicologÃ-a y los deja para trabajar como corresponsal de prensa. Se incorpora a la
Paramount como guionista en los años 30. Es coautor del guión de Ciudadano Kane. Este autor escribe y
produce sus propias pelÃ-culas, ganándose la marginalidad en los sistemas de estudios. Todo lo que tiene en
contra con los estudios, lo tiene a favor ante el público. Su primera pelÃ-cula es El castillo de Dragón Wyck
((1946). Es un director que destaca por la dirección de actores, ironÃ-a y un tratamiento de diálogo: Carta
a tres esposas (1949) y Odio entre hermanos (1949).
Los elementos que marcan o identifican a éste director son el retrato de la mujer, la tensión entre verdad y
misterio, y la indagación en la personalidad y el mundo del espectáculo: Eva al desnudo (1951) y La
condesa descalza (1954).
7.4. LAS SINGULARIDADES DE ORSON WELLES, ELIA KAZAN Y JOSEPH LOSEY.
Orson Welles. (1915−1985).
De familia liberal y culta, pierde pronto a sus padres y se educa con un pariente. Siempre precoz y adelantado
a su tiempo, ya en el instituto realiza varias puestas en escena de Shakespeare, el autor al que nunca
abandonará en su carrera, tanto por los textos representados como por el espÃ-ritu que anima sus creaciones
propias. Estudia pintura y llega a matricularse en Harvard, pero abandona la universidad para irse a ParÃ-s,
donde aprende magia con el ilusionista Houdini, y a DublÃ-n, donde se incorpora a una compañÃ-a teatral.
Posteriormente regresa a EEUU donde continúa su trabajo como actor en diferentes compañÃ-as. Creador
incansable, con apenas veinte años trabaja en la radio y funda el Mercury Theatre, que monta dos versiones
novedosas de Shakespeare: un Macbeth interpretado por negros y Julio Cesar ambientado en la estética
nazi de concentraciones de masas y uniformes de militares.
En la radio es célebre el impacto social que alcanzó la adaptación de la ficción futurista La guerra de
los mundos de H. G. Wells, a modo de reportaje informativo. Empezó a contar esta historia y creó un caos
en la sociedad ya que la gente pensó que estaba ocurriendo de verdad, la narración de dicha historia.
Después de esta emisión la RKO en 1939 le da la oportunidad de ser director y empezar en el cine. Su
primera pelÃ-cula es Ciudadano Kane (1941) con 26 años. Se trata de una pelÃ-cula de investigación y
trata de la verdad sobre la identidad del ser humano. Del mismo tema realiza también El extraño (1946).
Un año más tarde realiza El cuarto mandamiento, los productores le modificaron el montaje para realizar
una pelÃ-cula más comercial. Esto le produce un desacuerdo con la industria, y deja posteriormente
pelÃ-culas inacabadas como Don Quijote (1957) y El otro lado del viento (1970). Unos años después se
finaliza estas pelÃ-culas, la primera en (1975), y la segunda en (1972).
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También es conocido por trabajar de actor en pelÃ-culas propias y ajenas. En esto último destaca El tercer
hombre de Carol Reed (1949); Moby Dick de John Huston (1956): El viaje de los malditos de Stuart
Rosenberg (1976). Dirige con autodisciplina algunos encargos con el fin de obtener total libertad creativa para
sus obras más personales, una pretensión por la que luchó toda su vida. El mundo de Shakespeare está
siempre presente tanto en las adaptaciones Macbeth (1948) y Otelo (1952), que rueda con inédita
convicción de teatro cinematográfico, como en Campanadas de media noche (1966), donde se apropia de
los personajes del dramaturgo para desarrollar los temas del poder, la ambición y la impostura, también
presente en el cine negro pero que resultan no menos Shakespearianas: La dama de Shanghai (1948).
Igualmente hay que destacar también la adaptación de Kafka El proceso (1962).
Pasa a la historia como actor, director, productor, realizador de radio, director teatral, creativo, no acepta
exigencias de la industria y logra que sus obras lleven su sello.
Joseph Losey (1909−1984).
Se inicia como periodista teatral especializado en crÃ-ticas de dirección de teatro y ayudante de dirección
de teatro. Viaja por Europa. Trabaja en la compañÃ-a teatral Living Newspaper, uno de los grupos teatrales
de sensibilización polÃ-tica propiciados por la administración de Roosvelt.
Destaca por la destreza de la dirección de actores, sensibilidad para obras sociales, racismo, exclusión. En
los años 30 destaca por realizar pelÃ-culas educativas y empresariales y accede a la RKO con la pelÃ-cula
El muchacho de los cabellos verdes. (1948).
Es llamado a declarar por el Comité de Actividades Antiamericanas, se exilia en Londres, y esto le
perjudica en su carrera. E inicia una serie de obras muy personales y pesimistas con temas como la pena de
muerte, amenaza atómica, con un talante pesimista, propio de la situación de exiliado que vive. El criminal
(1960); Estos son los condenados (1961). En la década de los 60 hace reflexiones sobre las relaciones
humanas y la identidad personal. Destacan obras como Eva (1962), sobre la imposible realización de la
felicidad en la pareja; El sirviente (1963), una auténtica puesta en escena de la dialéctica del amo y del
esclavo donde se intercambian los papeles.; Rey y patria (1964), sobre la IGM; Accidente (1967) sobre la
clase aristocrática.
Elia Kazan. (1909−2003)
Nace en Estambul, realiza estudios teatrales en Yale. Emigra a Nueva York y empieza a trabajar como actor
de teatro. Se afilia al Partido Comunista, se convierte en un destacado director teatral. Crea en 1947 una
escuela de actores de teatro con otros dos personajes más, llamada Actor´s Studio. También escribe
novelas. Al finalizar la IGM empieza a trabajar en la Fox en pelÃ-culas que hablan de conflictos sociales.
Tres ejemplos: Lazos humanos (1945), La barrera invisible (1947) habla sobre el antisemitismo; Pinky (1949)
habla sobre el racismo. Sobre gángsters realiza Pánico en las calles (1950), trata de un grupo de gángsters
que popaga una enfermedad contagiosa en la ciudad de Nueva Orleáns. Lo que destaca de esta obra es su
capacidad para describir ambientes. Adapta de Tennesee WIlliams la obra de teatro Un tranvÃ-a llamado
deseo (1951). Esta pelÃ-cula destaca por la interpretación de Marlon Brando. Presionado por la caza de
brujas en 1952 Elian Kazan delata a varios antiguos compañeros del Partido Comunista, en un episodio que
ha marcado su biografÃ-a e incluso la interpretación de las pelÃ-culas que realiza desde entonces. AsÃ-,
tanto ¡Viva Zapata! (1952), relato desencantado del revolucionario mexicano, como La ley del silencio
(1954), se han visto justificaciones de aquella delación, es decir por qué en algunas ocasiones se ve
forzado a delatar. El resto de su filmografÃ-a es una reflexión permanente de los derechos humanos, abusos
de poder y los avatares del siglo XX. Destacan dos pelÃ-culas Al este del Edén (1955) y Esplendor en la
hierba (1961) temática juvenil, rebeldÃ-a y represión sentimental. Destacamos dos obras con elementos
autobiográficos: América, América (1963) y El compromiso (1969) crÃ-tica del mundo del
espectáculo y de las miserias del éxito, en Un rostro en la multitud (1957), El último magnate (1976). A
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partir de los 70 su cine profundiza en el dramatismo, y toda su carrera es una influencia de directores de la
generación perdida y nuevos directores de Hollywood.
TEMA 9: ALFRED HITCHCOCK E INGMAR BERGMAN.
Alfred Hitchcock (1899−1980)
Se mantuvo fiel a lo largo de su exitosa carrera a un cine de intriga criminal que juega con las emociones y los
sentimientos del espectador. Comienza con El jardÃ-n de la alegrÃ-a (1925); y El enemigo de las rubias
(1926). Ya en los años 30 rueda obras de madurez dentro del suspense: El hombre que sabÃ-a demasiado
(1934); 39 escalones (1935); Agente secreto (1936) y Alarma en el expreso (1939), hasta que en 1939 acepta
la invitación de Selznick para rodar Rebeca.
En Estados unidos realiza, entre otras Sospecha (1941), La sombra de una duda (1943), Encadenados (1946),
La soga (1948), Extraños en un tren (1951), Yo confieso (1952), La ventana indiscreta (1954) Crimen
perfecto (1954), El hombre que sabÃ-a demasiado (1955); Falso culpable (1957) Vértigo: de entre los
muertos (1958)− probablemente su más completa pelÃ-cula−, Con la muerte en los talones (1959), Psicosis
(1960) y Los Pájaros (1963). También presenta y dirige pelÃ-culas cortas para televisión.
Considerado el maestro del suspense, Hitchcock destaca por el ingenio, la técnica cinematográfica y su
afición a lo macabro y a lo escalofriante. Se sirve de múltiples elementos visuales y psicológicos para
mantener al espectador subyugado por las historias, aunque la intriga es un recurso para poner en escena
situaciones dramáticas donde los seres humanaos luchan contra le mal, incluido el que cada uno lleva dentro.
Posee un sentido del humor áspero y ha sido criticada su misoginia y su visión amarga de la realidad por
debajo de un cine que únicamente parece entretener.
Se trata de un director que repite incansablemente los mismos esquemas, valiéndose de su innegable
destreza narrativa y sobrevalorado por el éxito comercial.
Ingmar Bergman (1918).
Durante muchos años serÃ-a el cineasta con mayor personalidad del cine escandinavo y del europeo. En un
cine de la introspección, influido por el pesimismo literario, la filosofÃ-a existencialista y el sentido de la
culpa del luteranismo. Bergman insiste en su filmografÃ-a en los mismos temas: la recuperación de la
infancia, el sentido de la vida y la alienación de la existencia, el bien y el mal, la existencia de Dios y la
angustia por su ausencia, la muerte como amenaza y como huida (suicidio), la pasión amorosa y la
incomunicación en la pareja.
Hijo de un pastor luterano, tuvo una educación rigorista en su infancia, lo que marcara su vida adulta.
Comenzó en el teatro universitario y no abandona la dirección teatral en toda su carrera. Trabaja como
guionista en la Svenks Filmindustri y, en 1945, rueda su primer largometraje, Kris, sobre los conflictos del ser
humano con las figuras de autoridad. Posteriormente realiza Juegos de Verano (1951), Noche de circo (1953)
y Un verano con Mónica del mismo año que la anterior.
A partir de este momento, su cine adquiere la adultez temática que le han hecho famoso. Además de El
séptimo sello (1957), sobresale Fresas salvajes (1957), que cuenta el viaje de un anciano profesor para
recibir una distinción académica y el repaso que hace de toda su vida. Otros tÃ-tulos importantes son
Sonrisas de una noche de verano (1955), El rostro (1958), El manantial de la doncella (1959) y El huevo de
la serpiente (1977) que trata sobre el nazismo.
Deja el cine en los años 80 para dedicarse al teatro y a trabajos para televisión. Además de una serie
autobiográfica Fanny y Alexander (1982). Otros directores han rodado guiones autobiográficos suyos.
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BLOQUE 3: DE LA MODERNIDAD A LA IMAGEN DIGITAL.
TEMA 11: LA NOUVELLE VAGUE.
11.1 LA CRÃTICA AL CINE DE QUALITÉ Y LA RENOVACIÓN GENERACIONAL.
En los años 40, el cine francés presenta dos tipos de cineastas y obras: los directores del cine de qualité
y los autores que hacen un cine más personal y hasta cierto punto marginal. Se les reprocha que hagan un
cine pusilánime, complaciente con el poder, que no se enfrenten a la censura y sus obras estén alejadas de
la realidad, sobre todo adaptaciones literarias. Los conflictos contemporáneos− las dificultades económicas
de posguerra, los problemas de la descolonización en Indochina o Argelia, la debilidad del sistema
polÃ-tico− quedan soslayados en aras del llamado cine de qualité, un cine que privilegió el trabajo de los
artesanos en detrimento de los artistas, no tuvo concesiones para los pioneros o parar los experimentadores, o
muy poco y siguió amando, como durante la ocupación, las pelÃ-culas conjugadas en pasado, las
adaptaciones de novelas y las biografÃ-as heroicas de artistas o de médicos. De los productores a los
actores pasando por los técnicos del decorado, de la iluminación y del montaje, todos concurren a la
legibilidad y a la elegancia de los recitados novelescos. Efectivamente, esto si es cine de calidad.
Probablemente, también sea relevante el hecho de que el cine francés no experimenta, en ese momento,
una renovación estética como sucede en Italia con el neorrealismo. Las crÃ-ticas de los cahieristas
también van dirigidas a un sistema que sólo permite el acceso a la profesión tras largos años de
meritoriaje, desde llevar cafés a ser realizador; lo que, en la práctica, supone que en los tres lustros de
posguerra sólo comienzan a dirigir sus primeros largometrajes cineastas ya en la cuarentena y con
experiencia. Hay buenos directores como: Jean Renoir, Max Ophüls, Jacques Becker o Robert Bresson. Los
dos primeros habÃ-an huido de Francia por miedo a las represiones de la IIGM. Se trata de una generación
que están culminando sus carreras, están en el ocaso de sus carreras.
La Nouvelle Vague.
El factor decisivo del surgimiento de la Nouvelle Vague sea la renovación generacional, es decir se crea una
nueva generación de directores, con la llegada de la Nouvelle Vague. Entre 1958 y 1962 hay 97 directores
que realizan su primera pelÃ-cula. Esta renovación viene propiciada por la polÃ-tica de apoyo a nuevos
cineastas tanto desde el estado como desde la industria, que ve que sus pelÃ-culas resultan más rentables que
las de los autores consagrados: son más bartas y tienen el favor del público en una época que el descenso
del número de espectadores− de 411 millones en 1947 a 287 en 1964−. Además tienen el favor y el apoyo
del público, es un cine que explota a los nuevos realizadores y hasta que no se van por su cuenta, no se crea
una base consolidada, ya que los productores se aprovechaban de los jóvenes cineastas. De esta renovación
destaca Roger Vadim, en pelÃ-culas como Y Dios creó a la mujer (1956) fue el primero y llama la atención
a espectadores jóvenes que son nuevos y más numerosos y con ganas de ver cine. En esta pelÃ-cula
aumentó el número de espectadores.
Algunos productores franceses− animados por la Ley Pinay−Malraux comenzaron a respaldar a jóvenes
cineastas capaces de trabajar rápido o con recursos mÃ-nimos. Los más destacados en aprovechar esta
oportunidad de producción, fueron el grupo de jóvenes crÃ-ticos entre lo que estaban Claude Chabrol, Jean
Luc Godard y Francois Truffaut, que fundaron apadrinados por André Bazin Cahiers du Cinéma, la
revista de crÃ-tica de cine más prestigiosa del mundo. Hacen crÃ-ticas del cine del momento y también
realizan sus propias pelÃ-culas.
11.2. FACTORES DEL ORIGEN DE LA NOUVELLE VAGUE.
En el festival de Cannes de 1959 es premiada la pelÃ-cula los 400 golpes de Truffaut y se presenta
Hiroshima, mon amour de Alain Resnais. Esa fecha es considerada como el momento inaugural de la
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Nouvelle Vague, un movimiento que, a pesar de su corta vida resulta determinante para el cine francés. El
periodo es desde 1958−1962. Es preciso de entrada, insistir en la diversidad y heterogeneidad de los cineastas
adscritos al movimiento, tienen en común que son jóvenes y que escriben crÃ-ticas en la revista Cahiers du
Cinema.
Hay dos tipos de etapas:
• Una lÃ-nea más experimental: directores preocupados por el lenguaje cinematográfico, exploran
en las relaciones entre sonido e imagen, narración y memoria, pasado e imaginación, que
caracterizaron a la Nouvelle Vague inicial, y en la que estarÃ-an autores como Godard, Rivette,
Resnais o Duras.
• Una lÃ-nea más convencional: cuenta con una renovación temática, aunque emplea los recursos
propios del cine clásico. Autores: Truffaut o Chabrol.
Los factores del origen de la Nouvelle Vague:
• El contexto de los nuevos cines europeos. Surgen nuevos cines que reivindican el estatuto artÃ-stico del
cine, promueven un modo de expresión en clara ruptura con el cine clásico, buscan historias basadas en
la realidad y, en buena medida, se sitúan al margen de los procesos industriales establecidos.
• La Cinemateca y Cahiers du cinéma y Positif. A partir de 1946 se consolida y recibe apoyo estatal el
cineclubismo. Además de semanarios que son importantes publicaciones que alientan el cine como arte y
los nuevos valores. Aparecen nuevas revistas de cine como Cahiers du Cinéma en 1951 y Positif al año
siguiente. La primera dirigida por André Bazin, es la revista más emblemática y pronto se convierte
en refugio de cinéfilos que llegarán a ser los autores más significativos de la Nouvelle Vague.
Paralelamente, la cinemateca que dirige Henri Langlois es foco de debate y reflexión que permite un
acercamiento al cine americano.
• El cine norteamericano. Al mismo tiempo que rechazan el cine de qualité, los jóvenes de la Nouvelle
Vague valoran el cine comercial estadounidense de Howard Hawks, Alfred Hitchcock y John Ford.
Exponen la teorÃ-a de quién es el verdadero autor: en el cine es solo el director, cuya personalidad queda
plasmada en la pelÃ-cula, a pesar de las presiones de los estudios y de influencias exteriores de cualquier
otro tipo. además solo buscaban cine comercial pero con historias que interesaban, como el de las uvas de
la ira.
Salvo excepciones, estos realizadores carecen de formación técnica: formados en filmotecas. Fue esencial
la ayuda de directores de fotografÃ-a. Su formación es básicamente ver mucho cine, pero el problema de
no haber hecho cine es que a la hora de rodar tiene grandes profesionales de fotografÃ-a que les va orientando
y ven que ellos tienen casi más papel en la pelÃ-cula, que el propio director. Además surgen nuevos tipos
de personajes, las mujeres de las pelÃ-culas de este movimiento se apartan de los estereotipos existentes en el
cine francés para situarse en una complejidad y diversidad más cercana a los tipos cinematográficos
femeninos de los años 60. Abundan también los personajes femeninos y masculinos a borde de la
marginalidad, en espacios singulares−locales nocturnos, platós de televisión, poblaciones costeras o
ciudades provincianas, es decir aprovechan ese entorno.
11.3 EL CINE DE GODARD Y TRUFFAUT.
Jean−Luc Godard (ParÃ-s, 1930). Se educó en Suiza donde estudió etnologÃ-a. En la universidad,
frecuentaba la Cinemateca y entró en contacto con futuros miembros de la Nouvelle Vague. Escribió
crÃ-ticas para Cahiers du Cinema y otras revistas especializadas. Las obras contienen referencias culturales.
Tiene modernidad cinematográfica. Descubrió a nuevas actrices fascinantes que se convirtieron en musas
de sus obras: Anna Karina o Juliette Binoche, entre otras.
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Su primer largometraje es Al final de la escapada (1959), protagonizado por Jean−Paul Belmondo. Tiene un
estilo muy personal y vanguardista, mezcla ficción con partes casi documentales. Con Weekend (1967)
exacerba sus posiciones polÃ-ticas de extrema izquierda. Estaba muy de moda ser de izquierda. Participa en
proyectos de cine revolucionario en EEUU, GB, Italia, Alemania, entre otros paÃ-ses. La siguiente etapa
parece renunciar al cine comercial, menos polÃ-tico y Más didáctico, donde controla todo el proceso de
producción a través de su empresa Sonimage.
François Truffaut. (1932−84)
Empezó a escribir en Cahiers du Cinéma. Desempeñó muchos oficios, fue crÃ-tico, guionista,
productor y actor, tanto en sus pelÃ-culas propias como en ajenas. Criticó el cine francés de la qualité y
apostó por el cine americano comercial, en el que se aprovechaba para contar historias. Funda en 1957 la
productora Les Films du Carrosse y debuta como director en la pelÃ-cula Los cuatrocientos golpes (1959),
premio al Mejor Director en el Festival de Cannes, y obra inaugural de la Nouvelle Vague. Tiene su
continuación que se elaboró años después en El amor a los veinte años (1962), Besos robados
(1969), entre otras. El personaje que crea para sus tres pelÃ-culas es Antoine Doinel, un adolescente
comprometido. En El pequeño salvaje (1970), basada en una historia real que constituye una reflexión
sobre la educación. Sus pelÃ-culas son una combinación de comedia, patetismo, suspense y melodrama.
Entre ellas destacan también Disparad al pianista (1960), Fahrenheit 451 (1966) y La habitación verde
(1978), adaptación de una obra de Henry James. La noche americana recibió el Oscar a la Mejor PelÃ-cula
Extranjera. (Con saber solo 2 o 3 tÃ-tulos sobra).
11.5. LOS CUENTOS MORALES DE ERIC ROHMER. OTROS DIRECTORES: JAQUES
RIVETTE, CLAUDE CHABROL Y LOUIS MALLE.
Eric Rohmer. (1920).
Uno de los fundadores de la Nouvelle Vague. Ha sido crÃ-tico cinematográfico, ha realizado pelÃ-culas
para televisión y cien. Durante seis años fue jefe de redacción de Cahiers du Cinéma. Ha combinado la
crÃ-tica cinematográfica, la docencia universitaria, televisión y rodaje de pelÃ-culas. Tiene una carrera
muy coherente: siempre la misma pelÃ-cula a través de diversas historias. La austeridad de este autor se
aprecia en todos los aspectos de su cine: u equipo reducido, ausencia de estrellas, exteriores naturales, en 16
mm −posteriormente hinchados a 35mm para la exhibición comercial− y con pocas tomas. Cuenta historias
transparentes, conversaciones cotidianas, es muy comunicativo y utiliza diálogos extensos. Huye de todo
efectismos en áreas de la naturalidad. No cuenta, sino que muestra.
Su filmografÃ-a está compuesta por las pelÃ-culas que se agrupan en los cuentos morales (1963−72), las
comedias y proverbios (1981−87) y las cuatro estaciones (1990−98). El tema es que los personajes dudan de
todos entre diversas opciones morales frente a la fe cristiana, la libertad, etc. Se puede observar vitalidad en
sus personajes, especialmente los femeninos: La marquesa de O
TEMA 12: LOS NUEVOS CINES DE GRAN BRETAÑA, ALEMANIA E ITALIA.
12.1 LOS JÓVENES AIRADOS DEL FREE CINEMA BRITÃNICO.
Los nuevos cineastas británicos, llamados los angry young men o jóvenes airados, hacen una crÃ-tca al
cine académico. Demandan pelÃ-culas de mayor compromiso social, capaces de reflejar los espacios
laborales y los conflictos cotidianos, y abogan por un cine inconformista y antiautoritario, con mayor libertad
parar la cámara y rodado en exteriores. La renovación viene dada de manos de los cineastas tradicionales,
como Jack Clayton con su obra Un lugar en la cumbre (1958), filme precursor del movimiento. Los jóvenes
cineastas tienen un importante bagaje de cultura cinematográfica. Se forman en la crÃ-tica cinematográfica
en las revistas Sequence y Sight and Sound. Buscan la renovación en el teatro y la literatura.
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El free cinema nace en una sesión de cine de febrero de 1956, donde se exhiben tres cortometrajes: Momma
Don´t Allow (1955), Every Day Except Christmas (1955) y Together (1955). Tiene sus escritores en el que
destaca sobre todo John Osborne, y sus estrellas: Albert Finney, Tom Courtenay, Alan Bates, entre otros.
El free cinema tiene vida efÃ-mera, a lo que contribuye la proximidad idiomática y cultural con EEUU que
hace que los directores acaben emigrando por la posibilidades industriales que se le ofrecen. Por otra parte, el
impulso de los jóvenes airados tiene su continuidad, un decenio después, en la cultura joven, la moda y la
música pop.
Según Karen Reisz, el free cinema ha llevado consigo un cambio cultural en Inglaterra, y se empezaron a
hacer pelÃ-culas pequeñas y de pequeño presupuesto, de temas sobre la clase obrera, basandose en la
observación, el argumento y la relevancia social, y las pelÃ-culas trataban de las nuevas realidades de la
sociedad. Además fue la primera generación de artistas que procedÃ-an de todos los niveles de la sociedad
británica.
Karen Reisz (1926).
Huido de la persecución nazi en su infancia y establecido en Gran Bretaña. Fue crÃ-tico en la revista
Sequence y director de la Filmoteca Británica. Su pelÃ-cula más conocida es Sábado noche, domingo
mañana (1960) es considerada como una de las obras primeras del Free Cinema. Se plasma el conflicto
entre el impulso del individuo y las exigencias sociales.
Lindsay Anderson (1923−1994).
Periodista y crÃ-tico, defendió desde la revista Sequence un cine comprometido con la realidad social y a
cineastas de tipo realista como John Ford. Se dedicó a la dirección teatral. Rueda El ingenuo salvaje (1963).
Cuando un director se apoya de otra forma de profesión como director de teatro tiene más libertad para su
creación. Sus obras son de carácter realista pero refleja las instituciones británicas más conservadoras,
quiere mostrar y tomarse con humor el carácter conservador de Gran Bretaña. Su última pelÃ-cula es Las
ballenas de agosto (1987).
Tony Richarson (1928−1991).
Empezó en el teatro, sus pelÃ-culas se consideran emblemáticas del Free Cinema. Es un director más
comercial pero hacÃ-a cine menos comprometido. Las pelÃ-culas más emblemáticas de este director son:
Un sabor a miel (1961) La soledad del corredor de fondo y Tom Jones (1963), entre otras. Emigrado a EEUU
e integrado en la industria realiza pelÃ-culas de menor interés. Éste es uno de otros directores que ve
más oportunidad y más beneficio en EEUU y se va.
Otros directores del Free cinema son: John Schlesinger con pelÃ-culas como Cowboy de media noche;
Richard Lester, `Qué noche la de aquel dÃ-a!; y Stanley Kubrick, La naranja mecánica, Senderos de
gloria, 2001: una odisea en el espacio. Estos directores no hacen falta sabérselos, si se aprende los tres de
antes. En el libro vienen completados.
Del free cinema hay que saber: los rasgos, 3 directores que lo destaquen y las diferencias y semejanzas entre
varios. Esto se puede aplicar en todo los movimientos.
12.2. EL NUEVO CINE ALEMÃN.
Aprovechando el festival de cine de Oberhausen, en 1962 un grupo de 26 jóvenes cineastas alemanes da a
conocer un manifiesto que reclama un nuevo cine alemán. En ese momento este cine se encuentra
deficitario, es decir con una deficiente estructura industrial, desconectado de otras cinematografÃ-as europeas
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e invadido por pelÃ-culas norteamericanas. El manifiesto de Oberhausen se considera el detonador que da
lugar al nacimiento del nuevo cine alemán, cuyos autores más representativos son Alexander Kluge,
Werner Henzog, Meter Fleischman, Volver Schlöndorff, Meter Fleischman, entre otros. Es una generación
que carece de lazos con la anterior. La etapa anterior no tiene éxito en las taquillas, dominado por las
importaciones norteamericanas, sobrevive gracias a la subvenciones. Los cineastas se convierten en
directores−productores (permite una libertad de creación importante).
Desde 1965 las cadenas regionales de televisión ayudan a la producción de las primeras obras de los
jóvenes cineastas. Es la primera vez que las televisiones están ayudando a los nuevos realizadores a hacer
cine. En los años 70 algunos actores del Nuevo Cine Alemán, tienen éxito en el extranjero, como
Fassbinder, Herzog y Wenders. Las obras más representativas y significativas son: El honor perdido de
katharina Blum (Volver Schlöndorf, 1975) y la obra colectiva Alemania en otoño (1978).
Volver Schöndorff (1939) es muy importante saberlo.
Destaca por las adaptaciones de los clásicos y las reflexiones sobre la Alemania contemporánea. Su primer
largo, El joven Troles (1966) luchador contra el feudalismo. El honor perdido de Katharina Blum (1975), una
crÃ-tica del sensacionalismo periodÃ-stico y de los métodos policiales. Tiene enorme éxito El tambor de
hojalata (1979). En EEUU ha realizado sus últimos filmes, el drama teatral Muerte de un viajante (1985).
Además de estas pelÃ-culas ha realizado otras para televisión.
Rainer W. Fassbinder (1945−82)
Participa en los grupos teatrales de vanguardia. Además es creador prolÃ-fico y compulsivo. En sólo 13
años rueda 40 pelÃ-culas para cine y televisión. Escribe guiones y diálogos, dirige y monta sus
pelÃ-culas, además de simultanear este trabajo con interpretación y con la dirección teatral hasta 1974.
critica a las formas burguesas y a problemas sociales y polÃ-ticos −inmigración, antisemitismo,
sensacionalismo de la prensa, alienación de la mujer, denominación cultural de las minorÃ-as, homofobia,
manipulación polÃ-tica, etc− de la Alemania de los años 70. en la pelÃ-cula Todos nos llamamos AlÃ(1973), se refleja las dificultades de los inmigrantes en Alemania. Obra pesimista donde se subraya el paso de
los prejuicios raciales en una sociedad que aparentemente se esfuerza por integrar a los extranjeros. Hizo un
repaso a la historia inmediata de su paÃ-s en El matrimonio de MarÃ-a Braun (1979), Lili Marles (1980),
ambientada en la época nazi, entre otras.
Werner Herzog (1942).
Es un cine muy creativo, recupera temas que se habÃ-an tratado hace tiempo: se interesa por la locura, los
espacios exóticos, las civilizaciones antiguas, la utopÃ-a, el absurdo a través de historias románticas y lo
surrealista.
También es dado a la experimentación: Fata Morgana (1970); También los enanos empezaron
pequeños, del mismo año, todos los actores de este filme son enanos; en Corazón de cristal (1976) los
intérpretes están hipnotizados y en Nosferatu (1979) recrea y hace un homenaje al clásico de E.W.
Murnau. El enigma de Gaspar Hauser (1974), historia real ambientada en el s. XVIII de un hombre encerrado
en un sótano desde su nacimiento.
Win Wenders (1945).
Interesado por otras culturas, ha rodado en otros paÃ-ses. Historias que trascurren en espacios diversos.
Conlleva una reflexión permanente, casi metafÃ-sica, sobre la comunicación, la identidad, la percepción
de la realidad y sobre el propio cine. Su primera pelÃ-cula comercial fue El miedo del portero ante el penalty.
(1972), sobre la perdida de identidad. A continuación realiza la adaptación de La letra escarlata (1972),
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rodada en España. En Alemania realiza dos obras cuyo trasfondo es la caÃ-da del muro de BerlÃ-n: la
premiada Cielo sobre BerlÃ-n (1987) y la continuación Tan lejos tan cerca (1992).
12.3. EL CINEMA NOUVO.
El cine italiano en los albores de los 60 se encuentra fragmentada entre algunos directores singulares ( Fellini,
Antonioni, Visconti). La crisis del neorrealismo que ha dado lugar a distintos tipos de comedias y el cine
puramente comercial. Desde la revista Cinema nuevo se impulsa una renovación que será protagonizada
por cineastas de izquierdas que piden un cine más comprometido socialmente. Es evidente el liderazgo de la
Nouvelle Vague, sobre todo de Godard.
Pier Paolo Paolo pasolini (1922−1975)
Poeta, novelista ensayista y cineasta de la cultura italiana de la segunda mitad del siglo XX. Fue detenido
durante la ocupación por pertenecer al partido comunista. Entre sus obras destaca Teorema (1968). Cine con
vocación marginal− por su condición homosexual y su desconforme polÃ-tico y lo religioso.
Sus obras son un grito de rebeldÃ-a contra las convenciones sociales. Combina lo sublime y lo ridÃ-culo, la
belleza más delicada y lo cutre, la sugerencia sutil y el discurso vació. Trata de explicarse a sÃ- mismo y al
mundo en toda su historia en cada pelÃ-cula. Lo pasoliniano es una mezcla de realismo y de mitologÃ-a
imaginaria. Las primeras pelÃ-culas Accatone (1961) y Mamma Roma (1962), retrata personajes marginales.
Aborda clásicos de la antigüedad como Medea. Rueda pelÃ-culas de episodios que ensalzan la sexualidad
libre y el gozo de vivir. Su última pelÃ-cula, Saló a los 120 dÃ-as de sodoma (1975) se basa en el texto del
libertino marqués de Sade, en el freudismo, y en Dante, la autodestrucción y la muerte.
Bertolucci (1945)
Dicen que es el más representativo del Cinema Nuevo. Trabajó con Pasolini en Accatone. Rueda su ópera
prima La muerte (1962), según un guión escrito por amos, ambientado en espacios marginales.
Concepción operÃ-stica del cine: tratamiento dramático de la luz, movimientos, coreográficos de masas,
planos largos, complejos movimientos de cámara, montaje estilizado. Realiza también adaptaciones
literarias, siempre personales. El escándalo− por la secuencia en que Marlon Brando sodomiza a MarÃ-a
Schneider− han oscurecido las virtudes de El último tango en ParÃ-s (1973), un canto a la soledad y a la
incomunicación; sin embargo, el éxito internacional le permitió rodar Novecento (1976), un retrato
histórico sobre el consumismo italiano y la lucha de clases desde principios de siglo a la liberación. Otras
obras de este director son El último emperador (1987) que le consagra como director internacional al ganar 9
Oscar. El cielo protector (1990), El pequeño Buda (1993).
Tema 14
14.1 la renovación y politica aperturista.
José MarÃ-a GarcÃ-a Escudero llega a la Dirección General de CinematografÃ-a y Teatro. La normativa
legal:
a) Código de censura que elimina la arbitrariedad. No promueve la plena libertad de expresión.
b) Poencionamiento del cineclubismo y creación de salas de Arte y Ensayo.
c) Subvención automática del 15% de la taquilla en los cinco años siguientes a su estreno a todas las
peliculas españolas.
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d) Créditos estatales y avales para los productores.
e) Subvencion adicional para peliculas de interes especial (para los productores noveles y tal, nuevos
realizadores).
f) EOC: edificio propio y mayores medios.*
g) Potenciación de la Filmoteca Nacional.
* Se crea la Escuela Oficial de CinematografÃ-a, con edificio propio. Se encuentra en Madrid y comparte con
la facultad de Ciencias de la Información. La dotan de mayores medios.
14.2 El Nuevo Cine Español (NCE): caracterÃ-sticas del movimieno y pricipales directores.
Renovación generacional. Del 1962 al 67, aunque su pelÃ-cula inicial se considera Los golfos de Carlos
Saura en 1959 (director y coguionista). Al ser un periodo corto, las ideas de los neuvos directores no llegan a
cuajar, vamos a la cola de Europa, se intenta copiar el cine de fuera, pero cuando nosotros empezamos ellos
caban.
Los rasgos más destacables del NCE:
• Voluntad de ruptura con el cine anterior.
• Heterogeneidad en los géneros y tratamientos de las pelÃ-culas.
• Interés en el documentalismo.
• Estética y temática realistas y que entronca (se une) con la tradición literaria española.
• Problemas con la censura por un lenguaje mas explicito.
• Las pelÃ-culas logran una proyección internacional al participar en festivales nacionales y
extranjeros. Pero al ser un cine no comercial, la gente no lo conoce.
• Surgen productores con una sensibilidad antifranquista. No vale que el irector tenga una ideologÃ-a,
lo que importaba eran los productores y este es el momento de que aparezcan.
Carlos Saura (1932):
Fotográfo y profesor de la Escuela de Cine. Se trata de una de las carreras más solidad y amplias del cine
español en las últimas cuatro décadas.
Evolución del cine intimista a las obras más vistosas.
Abundan las reflexiónes sobre la infancia, el mundo familiar, el franquismo y la delincuencia juvenil, relatos
históricos y musicales.
Comenzó con Los golfos (1959), le sigue la biografÃ-a del bandolero José MarÃ-a el Tempranillo Llanto
por un bandido (1964).
Trabajó en sus inicios con Elias Querejeta.
Otros temas con los que trabaja con la crisis de la burguesia y las relacioles de odio y amor entre parejas.
Peliculas: El jardin de las delicias, La prima Angelica, Bodas de Sangre, Carmen, ¡Ay, Carmela!, Tango,
Goya en Burdeos...
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14.3 Los cineastas de la Escuela de Barcelona.
Irrumpe poco después del NCE.
Formada por un grupo heterogéneo.
Animados por el clia cultural barcelones y sus trabajos innovadores en la fotográfia, la arquitectura, la
publicidad, el diseño y la moda.
Elementos comunes entre sus miembros son escasos.
Aboga por un cine más experimental, el distanciamiento ironico y la ciencia−ficción.
Voluntad cosmopolita (gente que vienen de fuera de Barcelona y tienen ese espiritu de bohemio).
Producción en cooperativa y autofianciación.
Carácter experimental y vanguardista.
Subjetividad en el tratamiento de los temas y produccion realizada de espaldas a la distribución.
Carlos Durán. En esta epoca no se hacia cine d egente joven, hubo una explosion y en dos años se hicieron
mcuhas peliculas, pero al no ser comerciales no hubo una base que lo sostuviese.
La mayoria de los cineastas de este grupo −con la excepcion de Vicente Aranda y Gonzálo Suárez−
desarrollan una carrera breve. José MarÃ-a Nunes, Jacinto Esteva, Román Gubern, Carlos Durán...
Vicente Aranda (1926).
Inicia su carrera con Brillante porvenir (1964).
Trabaja asiduamente con la actriz Victoria Abril.
Adapta tres novelas de Juan Marsé: La muchacha de las bragas de oro (1993).
Tambiés adaptaciónes de Luis MartÃ-n Santos Tiempo de silencio (1986), La pasion turca (1994).
Las series de televisión Los jinetes del alba, y El Lute.
Tiene éxito con Amantes (1991).
Sus últimas pelÃ-culas son Libertarias (1996), La mirada de otro... y el melodrama histórico Juana la
loca.
Gonzalo Suarez (1934).
Autodidacta, ha sido periodista, actor de teatro y novelista.
Comienza en el cine con el guión de Fata Morgana.
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Escribe y rueda indistintamente y su cine no puede comprenderse sin su obra literaria y su relación con el
mundo de laliteratura.
Sus primeras peliculas, son experimentales y de peso litarario, apenas tienen difusión comercial.
Realiza obras dirigidas a un publico más amplio y las adaptaciónes como La regenta.
Más tarde consigue un cine personal de calidad con Don Juan en los infiernos, o Mi nombre es sombra, no
vuelve a tener éxito y vuelve a hacer obras más comerciales, El portero (2000).
14.4 Del NCE al cine de la transición: el landismo, las coproducciones y el cine de oposición.
Cine mayoritario de los sesenta: cine de destape y españolada, un genero autóctono (Alfredo Landa,
López Vázquez, Mártinez Soria...).
Temas: la censura y las obsesiones sexuales, el asombro ante el turismo, la superioridad masculina, la mujer
independiente y sin prejuicios, la cultura rural frente a la urbana. La mujer universitaria independiente contra
el hombre maduro reprimido. Realizado entre otros por Mariano Ozores, Pedro Lazaga, Fernando Palacios...
El landismo (Alfredo Landa).
Representa al hombre medio español, cuyo único interes era el sexo.
Personajes: tensión, contradicoria, rompiendo prejuicios y tabúes.
La españolada resulta un género representativo de una época.
Es un cine a favor del público 20% o 30% de la taquilla.
Titulos: No desearas al vecino del quinto o La ciudad es para mi, encabezan las listas con más de cuatro
millones de espectadores.
Adaptaciones litearias de clasicos españoles, coproducciones, sobre todo el spaghetti western, con 158
peliculas en siete años, de escasa calidad su mayoria.
Cine de terror, que practican Jesús Franco y Jacinto Molina (Paul Nachy).
Cine musical, que a los niños prodigio (Marisol, Joselito...) suma cantantes de estilo tradicional, melodicos
y nuevas figuras del pop.
Despues... José Mª Forqué... cine, aunque comercial, pero con más calidad.
Destacan producciones norteamericanas rodadas en España. (Lawrence de Arabia...)
En estos momentos, Barde, Berlanga y tal son criticados por no dejar huecos a los nuevos realizadores y
viceversa. Los productores ponen trabas a Barden, Berlanga, etc... aunque rueda Placido y El verdugo.
Buñuel vuelve del exilio y rueda Viridiana (1961).
Apartir de este momento (1970) se abre una epoca de critica abierta al sistema del franquismo.
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Destacan Saura, Victor Erice y José Luis Borau.
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