Gerhard Poppenberg
El libro de los libros
Prolegómenos sobre una lectura del Don Quijote
“Que los muñecos no hablaban por sí mismos, cosa era que
ya pensé yo la primera vez; [...] pero por qué todo aquello era
tan lindo y por qué parecía como si hablasen, [...] todos esos
enigmas me inquietaban tanto más cuanto que yo anhelaba
estar a un tiempo mismo entre los encantadores y los encantados, tener parte en la tramoya y gozar a la par de la ilusión
del público.”
Goethe, Aprendizaje de Guillermo Meister I,4
En la “Dedicatoria” de la segunda parte del Don Quijote, Cervantes comunica una pequeña
fantasía que, en un principio, parece una broma. Según él, el emperador de la China le ha
enviado un mensajero “pidiéndome, o, por mejor decir, suplicándome le enviase el Don
Quijote, porque quería fundar un colegio donde se leyese la lengua castellana, y quería que
el libro que se leyese fuese el de la historia de don Quijote”. Con esta historia, Cervantes
reivindica que su libro es algo más que un entretenimiento jocoso; si se utiliza como libro
escolar, entonces tiene la categoría de obra canónica – como es el caso, por ejemplo, de las
Metamorfosis de Ovidio o la Eneida de Virgilio. Al reclamar esto, Cervantes tiene en cuenta que la civilización europea y, por consiguiente, gran parte de la llamada civilización occidental era considerada, en la tradición del humanismo, una cultura en la que la lectura de
libros constituía la base para la formación de sus miembros. Pero, para ello, no se elegía
cualquier libro sino una serie de obras ejemplares que constituían el canon escolar en la
tradición humanista. Una buena parte se componía de obras literarias. Esta canonización de
obras de la literatura universal es un proceso análogo al de la canonización o santificación
que realiza la iglesia católica con sus miembros ejemplares. Con la palabra griega “canon”
se designa la regla de medición; luego, las obras canonizadas fijan el canon con el que se
tienen que medir los alumnos. Este dar y tomar la medida es lo que constituye la formación
educativa [Bildung].
La lectura de libros se caracteriza por dos cosas. Por una parte, es un proceso informativo con el que se adquiere conocimiento y saber. Por otra, es un proceso, además de informativo, sobre todo, performativo, con el que, no sólo se comunica algo, sino que sucede
algo. Este carácter de acción de la lectura – y junto con ella también el pensamiento – era
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lo que antiguamente se designaba “el espíritu vivo”. Existen razones para suponer que una
parte de la miseria de la política científica y escolar actual consiste en un desinterés o incapacidad para diferenciar esas dos formas de leer, lo que viene a significar, además, un desinterés o incapacidad para pensar.
La literatura configura el núcleo candente de la experiencia literaria como un proceso
intelectual. Leer literatura ofrece la posibilidad de participar en esa experiencia. La tarea de
la crítica literaria es hacer que se effectue repitiendo, intelectualmente, esa experiencia. Si,
ahora, en nuestros planes escolares y de estudio se formula la transmisión de conocimientos y capacidades como la meta del estudio para el futuro, entonces, es de suponer que tal
management de la ciencia ni sabe ni quiere saber nada más de este tipo de ciencia.
Si Cervantes reclama que el Don Quijote sea una obra canónica, en el sentido humanista, entonces tiene que contener algo modélico que indique cómo hay que tratar con la literatura. De hecho, el Don Quijote es el primer metro con el que se mide la literatura moderna. El romántico alemán Friedrich Schlegel ya lo consideró el verdadero modelo de la
literatura moderna. Por eso, en la reseña de la traducción alemana de la novela realizada
por Ludwig Tieck, exigía que no se considerara al Don Quijote como “bufonada” y simple
monería que entretiene con gracia, sino que se lea “también en otras horas que no sean las
de la digestión, para las que, como es sabido, todo lo que no haga reir se convierte fácilmente en inconveniente, especialmente la poesía seria e, incluso, trágica”(257). En este
sentido, lo coloca junto a Shakespeare quien era considerado, entonces, sobre todo, según
Schlegel, “un poeta del Sturm und Drang furiosamente genial”. Desde el punto de vista artístico ambos son “por lo que respecta a la intencionalidad oculta” igual de “sagaces y astutos”. De ahí que Schlegel considere a los dos autores, aunque no se llegaran a conocer,
amigos y hermanos “como si sus espíritus se hubieran encontrado dondequiera, en un mundo invisible y hubieran convenido amistosamente”. Ese mundo invisible es el mundo espiritual de lo que Schlegel llama lo romántico o la modernidad. Cervantes es un poeta moderno a diferencia de los antiguos, es decir, de los poetas de la antigüedad. La prosa de
Cervantes “es la única moderna que podríamos contraponer a un Tácito, un Demóstenes o
un Platón, precisamente, porque es tan sumamente moderna como éstos antiguos y, sin
embargo, a su manera, igual de artística. […] De ahí que la prosa española sea tan apropiada para la novela, que tiene que fantasear la música de la vida, como la prosa de los antiguos a las obras de la retórica o de la historia.”
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Para Schlegel, la novela es, por lo tanto, el género literario moderno por excelencia y
Cervantes le ha dado con el Don Quijote su forma ejemplar y modélica. La novela es moderna a diferencia de lo que, en la antigüedad, fue la prosa de la retórica y la historia – es
decir, del discurso público, especialmente político-forense, y de la historiografía para la
que Demóstenes y Tácito sirven de ejemplo. Además, Schlegel habla de esa diferencia diciendo que la novela “tiene que fantasear la música de la vida”. Luego, la novela no es retórico-forense o histórico-realista sino fantástica y musical. Ella es la que abre el mundo de
lo fantástico y la que le da, compositoramente – esto es, musicalmente – una forma. La diferencia entre la modernidad a la que apunta Schlegel y la antigüedad consiste, por lo tanto, en que aquella es la que abre el mundo espiritual de lo fantasmático al mismo tiempo
que lo refleja. Y, precisamente en este sentido, el Don Quijote es un libro modélico. Ya
desde el principio, en el libro hay una conciencia bien clara de esto.
Como ya apuntó Nietzsche, para un griego honrado no tenía nada de fantástico el hecho de que encontrase a la diosa Atenea en la plaza del mercado. Dios sabe que esto no sucedía todos los días pero tampoco estaba fuera de la realidad. Lo que marca la diferencia
decisiva es que Don Quijote pueble su mundo real de gigantes fantásticos y magos. Don
Quijote, en calidad de figura novelesca, se niega rotundamente a hacer la experiencia literaria de lo fantástico, al tomar las formas de la fantasía por las de la vida cotidiana. En
cambio, el lector del Don Quijote puede hacer esa experiencia literaria si sabe leer. Esto lo
puede aprender leyendo el Quijote, pues la novela es un libro que trata del trato de los libros, un manual sobre la utilidad y los perjuicios de la literatura para la vida.
El viejo hidalgo de un lugar de la Mancha se ha vuelto loco por leer tantos libros de
caballerías: “Es, pues, de saber, que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso –
que eran los más del año –, se daba a leer libros de caballerías con tanta afición y gusto,
que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza, y aun la administración de su hacienda. [...] En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho
leer se le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros [...] y asentósele de tal modo en la imaginación que era
verdad toda aquella máquina de aquellas sonadas soñadas invenciones que leía, que para él
no había otra historia más cierta en el mundo” (I,1,37).
Pero el Don Quijote no es, de ningún modo, una amonestación que prevenga contra
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la lectura, más bien da una lección sobre el mal leer, al tratar de cómo alguien se vuelve loco por haber leído de una determinda forma. A continuación y precisamente por eso, la novela ofrece una introducción en el arte del buen leer para que el lector pueda emprender la
experiencia literaria. Este arte hace de la obra un texto canónico; para aprenderlo sólo hay
que saber leer la novela. De esto resulta una curiosa figura circular. Ya hay que saber leer
para poder leer la introducción a la lectura que es el Don Quijote. En ese movimiento circular es en el que se basa el propio Don Quijote, y la lección que da es la introducción a y
en ese círculo. En cierto modo, el propio Don Quijote se presupone a sí mismo al crear sus
propias presuposiciones en el proceso de su devenir. El arte del leer en la que introduce el
Don Quijote, consiste, entonces, en la realización repetitiva de esa autoformación circular
– en griego clásico, autopoiesis –: formación en cuanto realización (repetitiva) de un círculo – lo que, volviendo al griego clásico, sería: en kyklo paideia. El Don Quijote es una enciclopedia de la literatura.
Cervantes se pregunta en el Don Quijote por el significado y la verdad de las figuras
y ficciones literarias, y, con la novela, intenta explorar el campo de esa cuestión. Si existe
una respuesta a la pregunta, es de suponer que ésta es la propia novela en su desarrollo. Lo
único que hay que hacer es leerla para llegar a conocerla; aunque tal vez no sea tan sencillo
como parece. El mismo Don Quijote muestra que la elemental capacidad de leer que se adquiere, por ejemplo, en la escuela, no capacita, de ninguna manera, para leer literatura.
Efectivamente, la novela insinúa y afirma, mediante una serie de síntomas que presenta
don Quijote y que sus contemporáneos podían reconocer como claramente patológicos, que
la incapacidad de leer un texto como texto literario no es sólo una señal de estar falto de
juicio, sino una forma elemental de locura. Y, posiblemente, la cuestión del leer – como
también, en correspondencia con ésta, la del escribir – explora, efectivamente, la frontera
respecto a lo que se denomina locura. También de esto trata el Don Quijote.
Al Don Quijote se le puede considerar, en muchos sentidos, (el) libro de los libros.
Es esto, en principio, porque ha surgido esencialmente a partir de otros libros. Ante todo es
una parodia crítica de todas las novelas de caballerías que leyó don Quijote y que le sirvieron de modelo para su propia empresa de caballero andante. Don Quijote se va haciendo
caballero a sí mismo conforme al mundo caballeresco diseñado en las novelas. La comicidad surge por las muchas formas del desequilibrio entre la exigencia de los modeles y su
cumplimiento en la realidad. La crítica que se lleva a cabo con esto no es, de ninguna ma-
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nera, una condena sin condiciones; la quema de libros escenificada como auto de fe es
también una pequeña lección de crítica literaria y ofrece elementos para el desarrollo del
arte de leer literaratura. Además de estos, también otros géneros literarios desempeñan un
papel importante: las entonces populares novelas pastoriles y picarescas, las grandes epopeyas de la antigüedad y la edad media, las Metamorfosis de Ovidio y de Apuleyo y, no
por último, la biblia. La poesía amorosa – iniciada por los trovadores y la lírica italiana que
vino a continuación, y desarrollada por el Canzoniere de Petrarca hasta llegar a convertirse
en un sistema perfecto, conocido como petraquismo que, en los siglos sucesivos, marcó la
lírica y la concepción general del amor difundida por ella – es también comentada críticamente en el Don Quijote mediante el complejo de Dulcinea y las diferentes historias amorosas reflejadas en él. De esta forma, la novela se convierte en una exploración del campo
en el que se articula la literatura de la época.
En segundo lugar, el Don Quijote es (el) libro de los libros por cuanto que no es sencillamente un libro. El autor Cide Hamete Benengeli a veces se queja de la monotonía que
produce el hablar siempre de la misma persona, por eso ha introducido en la primera parte,
por ejemplo, la historia de “el curioso impertinente”, la del cautivo y otras digresiones. En
la segunda parte, tales digresiones van unidas, por lo general, a la acción principal. Donde
se hace más llamativo es, ciertamente, en el extenso episodio que trata del gobierno de
Sancho Panza en la isla de Barataria. Todas estas supuestas digresiones y episodios están,
en realidad, relacionadas conceptualmente con la supuesta acción principal – tal y como insinúa Cide Hamete y como, en definitiva, se deduce si se lee atentamente –por cuanto que
reflexionan sobre ella y vuelven a articular en otro registro sus temas, potenciando, así, el
contenido conceptual de toda la novela.
Pero el Don Quijote es, sobre todo, (el) libro de los libros porque él mismo se compone de dos libros. La primera parte de 1605, a su vez, estaba dividida al principio en cuatro partes, dentro de las cuales se repartieron los cincuenta y dos capítulos según un orden
sutilmente compuesto. La segunda parte de 1615 hace referencia, pues, de forma ingeniosísima y abismal, a la primera, reflejándola y potenciándola junto con su contenido conceptual, al igual que lo hacen los episodios con la acción principal. Friedrich Schlegel anotó en
sus apuntes literarios de 1787 a 1801 la lúcida idea de que el “protagonista” de la segunda
parte es la primera parte. “Es una constante reflexión que la obra hace de sí misma. Tal vez
se pueden encontrar las novelas que deberían estar en la segunda parte del Don Quijote.
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Las de la primera son las más audaces, las más claras, las más oscuras, las más bellas.” –
Schlegel ha extraído de esa reflexión sobre la relación entre las dos partes una conclusión
que atañe a la teoría de la novela y es de alcance general: “el hecho de que la novela aspire
a tener dos centros es un indicio del carácter místico de la novela, de que cada novela quiere ser un libro absoluto. Esto le da un carácter mitológico, por lo que se convierte en una
persona.”1
Por último, el Don Quijote es el libro de los libros porque hay versiones apócrifas, de
las cuales forman parte, primero, las diferentes versiones del texto que se mencionan repetidas veces en la novela, una versión en árabe o aljamiado, tal y como se explica detalladamente en el capítulo octavo, que, en un segundo paso, ha sido traducida o transcrita y, luego, retrabajada por el “segundo autor”. En la segunda parte se mencionan constantemente
pasajes que ya Cide Hamete los considera apócrifos pero que, no obstante, los da a conocer
para el buen orden y por honradez historiográfica y filosófica. Forma parte de estos, sobre
todo, el “falso” Don Quijote de Avellaneda que apareció en 1614 como continuación de la
primera parte, poco antes de que Cervantes concluyera su segunda, el cual se adapta tanto
al contenido del “verdadero” Don Quijote que hasta se podría haber pensado que Avellaneda fuera un heterónimo de Cervantes.
Hay que entender esas diferentes constelaciones para comprender qué significa la
verdad que ha llegado al mundo con el Don Quijote. El libro es un mundo hecho de libros
– en el mundo. De esa relación del libro con otros libros, que hay que concebirla formalmente como la figura “(el) libro de los libros”, resulta una figura de reflexión que es, finalmente y desde un principio, una figura de autoreflexión, la de los “dos centros”, y hay que
desplegarla para descubrir qué es lo que hace que el Don Quijote sea una historia verdadera. La verdad de la novela depende fundamentalmente de esa figura de reflexión que
constituye su dinámica y lo convierte en un proceso que consiste, no tanto en reproducir e
imitar la realidad, sino más bien en que sea hecha, en que sea obra y que, como obra, se
efectúe y se haya efectuado. De ese devenir en cuanto su verdad es de lo que trata la obra.
El prólogo escenifica esto por adelantado y ejemplarmente, convirtiendo la incapacidad de
escribir un prólogo, precisamente, en ese prólogo cuyo origen es (re)producido en el texto.
Con lo cual, informa también sobre el libro que sigue a continuación, que también trata del
devenir de la novela, al describir la conversión en caballero de don Quijote a partir del es1
Friedrich Schlegel, Literarische Notizen 1797-1801, editado e introducido por von Hans Eichner, Ullstein
Verlag, Frankfurt a. M. / Berlin / Wien 1980, Nr. 1727/28.
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píritu de las novelas de caballerías.
***
En Orígenes de la novela, Menéndez y Pelayo cita un pasaje del Arte de galantería de
Francisco de Portugal. “Vino un caballero muy principal para su casa, y halló a su mujer,
hijas y criadas llorando; sobresaltose y preguntóles muy congojado si algun hijo o deudo se
les había muerto; respondieron ahogadas en lágrimas que no; replicó más confuso: pues
¿porqué llorais? Dijeronle: Señor, hase muerto Amadis.”2 La escena presenta con agudeza
el problema en el que se basa el Don Quijote: la mezcla de literatura y vida. La novela investiga la cuestión de cómo se comportan entre sí la ficción y la realidad. A don Quijote le
gustaría convertirse en caballero por creer que las novelas de caballerías que había leído
eran narraciones históricas de acontecimientos que habían existido y de personas reales,
historias verdaderas en un sentido historiográfico. Buena parte de los conflictos y de la
comicidad resultante de ellos, sobre todo en la primera parte de la novela, radica en esa
confusión y mezcla entre novela e historia, entre ficción y realidad. Por eso es, por lo que a
don Quijote se le considera un loco.
La aventura posiblemente más famosa de don Quijote, su lucha contra los molinos de
viento a los que cree gigantes, muestra lo dicho y presenta lo que yo llamaría el principio
de don Quijote. El pasaje está dividido en tres partes; tras la discusión entre caballero y escudero, tiene lugar la lucha y la derrota de don Quijote a la que, a su vez, le sigue otra discusión. Luego, la aventura queda enmarcada por comentarios interpretativos, el hecho por
el lenguaje. A partir de diferentes horizontes de expectativas y conocimientos resultan dos
percepciones diferentes. Donde el campesino ve molinos de viento, que conoce muy bien
por su trabajo diario, el caballero ve gigantes, a los que conoce por sus libros. La confrontación entre ilusión y realidad se agudiza cuando Sancho Panza explica la técnica de los
molinos de viento – “lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino” – y don Quijote le reprocha ese saber, considerándolo
desconocimiento en cuanto a las cosas de caballería: “Bien parece […] que no estas cursa-
2
Marcelino Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela I, Madrid 21925, p. CCXXXIII.
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do en esto de las aventuras: ellos son gigantes” (I,8,95)3. Don Quijote proyecta sus fantasías caballerescas al mundo real, de tal modo que transforma éste en mundo novelesco, lo
provee del arsenal del mundo de la caballería y lo cubre con una red de fantasmas. Así
pues, cuando la realidad irrumpe en la ilusión en forma de los molinos de viento, esto no
lleva a un reconocimiento de la realidad que desilusiona sino, más bien, a la integración de
esa realidad en la ilusión de tal modo que, dicha realidad, se convierte en parte de ésta. El
principio de esa transformación es el pensamiento y la palabra de don Quijote: “yo pienso,
y así es verdad” (I,8,96) y “lo que yo digo es verdad” (I,8,100). Los molinos que don Quijote transforma fantasmáticamente en gigantes son los gigantes transformados en molinos,
una vez que su realidad de molino deja de cuestionarse. Lo que ha cambiado no ha sido su
esencia sustancial, sino sólo su apariencia, de modo que siguen siendo gigantes a pesar de
su forma de molinos de viento. Esto es el principio de las metamorfosis clásicas que son,
en su conjunto, un cambio de forma. La apariencia se transforma, la sustancia permanece.
La teología cristiana ha desarrollado la concepción del cambio sustancial para que se pueda
concebir la presencia real de Cristo en el sacramento de la eucaristía. Las palabras del sacerdote – este es mi cuerpo – transforman la sustancia del pan y el vino en el cuerpo sacramental de Cristo que, de este modo, se hace visible en forma de pan y vino. La sustancia se
transforma, la apariencia permanece. Las palabras de don Quijote – “esos son gigantes” –
provocan – pero sólo para él – la presencia real de los gigantes. Y cuando éstos, aparecen,
entonces, como molinos de viento, lo único que esto puede ser, por lo tanto, es su envoltura
accidental. Luego, la verdad de la novela surge en ese campo de tensión entre la transustanciación eucarística y la figuración literaria. A diferencia de la transformación de la antigüedad, que tiene un carácter mágico y afecta al cuerpo, aquí de lo que se trata es de una
transformación sacramental que afecta al espíritu.
Y todo esto se sitúa en el horizonte de la psicótica formación de fantasmas, pues don
Quijote está manifiestamente loco. Sus pensamientos y palabras no poseen ninguna fuerza
transformadora, lo único que producen son fantasmas ilusorios. En realidad los gigantes no
son tales, sino molinos de viento. En las Meditaciones del Quijote, Ortega y Gasset se ha
referido a las profundas implicaciones de esa escena: “Pero el problema no queda resuelto
porque Don Quijote sea declarado demente. Lo que en él es anormal, ha sido y seguirá
3
Las citas del Don Quijote están tomadas de: Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición del
Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Ediciones Crítica, Barcelona 1998. En el texto se apuntarán
los datos referentes a la parte, el capítulo y la página de dicha edición.
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siendo normal en la humanidad. Bien que estos gigantes no lo sean; pero … ¿y los otros?,
quiero decir, ¿y los gigantes en general? ¿De dónde ha sacado el hombre los gigantes?
Porque ni los hubo no los hay en realidad. Fuere cuando fuere, la ocasión en que el hombre pensó por vez primera los gigantes no se diferencia en nada esencial de esta escena
cervantina. Siempre se trataría de una cosa que no era gigante, pero que mirada desde su
vertiente ideal tendía a hacerse gigante.”4 Explicar psicológicamente el origen de la fantasía de los gigantes, diciendo, por ejemplo, que así perciben los niños a los adultos, no nos
llevaría muy lejos. A medida que el niño crece, esa idea la considera falsa e insignificante,
y esta equivocación ya no puede tener ninguna importancia para el adulto – o sólo como
pavorosa fantasía regresiva. Y a lo que se refiere Ortega en su reflexión es, claramente, una
fantasía de adultos con un carácter que atañe a toda la humanidad.
Analizar el proceso que lleva a don Quijote a percibir los molinos como gigantes,
tampoco aporta mucho más. Al momento que hace posible la transformación o la equivocacicón se le puede llamar la semejanza que hace que el gran edificio del molino y las aspas parezcan el cuerpo y los brazos de un gigante. Lo que recuerda don Quijote de sus lecturas de las novelas y de la literatura clásica –Briareo es mencionado expresamente; éste no
es un gigante en sentido estricto pero, con el paso del tiempo, se empezó a identificar cada
vez más a los titanes con los gigantes – provee al recuerdo con detalles concretos. Y también le dan al problea una forma concreta. Puede que el gigante sea para don Quijote un
fantasma ilusorio. Pero eso también lo es porque antes ha sido una figura mítica y literaria.
La semejanza explica tan sólo la percepción que transforma los molinos de viento u otros
grandes fenómenos en gigantes, en la medida en que ya presupone el concepto del gigante.
Algo que no es un gigante se convierte en tal porque corresponde al concepto de gigante.
Luego, la cuestión del origen de los gigantes es la de por qué razón y con qué fin existe ese
concepto. ¿Por qué se ha formado el hombre la figura del gigante, la que, en los tiempos
modernos aparece de nuevo, por ejemplo, en forma de King Kong y Godzilla? ¿Qué representa el gigante?
En la Teogonía de Hesíodo, tanto los gigantes y los titanes como la gigantomaquia y
la titanomaquia constituyen un momento fundamental de la genealogía de los dioses y de la
sucesión generacional. La genealogía de los dioses es una sucesión de luchas entre padres e
hijos. Urano maltrata a sus hijos, por lo que Cronos castra al padre. De las gotas de sangre
4
José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote (1914), en: del mismo, Obras completas I, Madrid 41957, p.
385.
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que caen del miembro castrado nacen las diosas de la venganza, las erinias, y los gigantes,
a los que se les reconoce, así, como figuras elementales de una genealogía agonal. Del propio miembro – o de su esperma letal – nace Afrodita, la diosa del amor, acompañada por
Eros e Himeros. Del mismo modo, el amor afrodisíaco se manifiesta como una figura de la
genealogía agonal. Este conflicto generacional se vuelve a repetir en la lucha de Zeus contra su padre Cronos y de los dioses del Olimpo contra los titanes. Si los titanes, una vez derrotados, son expulsados a la región más profunda del Tártaro, allí donde se encuentra, más
allá del caos, el origen común de la tierra, el cielo, el mar y el infierno, en una región, pues,
que se parece a la que visita Fausto como la región de las madres, entonces se definen como figuras de un devenir arcaico anterior a todo devenir. A la rebelión y derrocamiento de
los titanes y gigantes corresponde, en la tradición judeo-cristiana, la rebelión y caída de
Lucifer en el infierno. La gigantomaquia antigua y la lucha del demonio cristiana son figuraciones arquitípicas de un agon elemental en el que los gigantes representan el mal y lo
que se resiste. Y si se quisiera aducir una explicación psicológica habría que tener en cuenta las luchas intra-psíquicas de dimensiones verdaderamente gigantomáquicas que Melanie
Klein y su escuela psicoanalítica ha analizado como estadios primarios del complejo edipal. Por lo tanto, los complejos instintivos y las constelaciones afectivas se configuran en
forma de fantasías. Así pues, la gigantomaquia resulta tanto una figura arquetípica de la
genealogía como la palabra griega gigas forma una familia de palabras y un campo semántico con gignomai, es decir: hacerse, nacer. El gigante es una figura del devenir. Si la fantasía del gigante proviene del espíritu de la genealogía, esto podría significar, a la inversa,
que la genealogía de la fantasía se puede llegar a entender a partir del espíritu de la gigantomaquia. De lo que se trata es de la relación entre fingere y gignere; la creación y el devenir proveniente del ingenio son la figura y lo figural, cuya figura primaria del devenir es el
gigante.
De este modo, el gigante se puede convertir en una figura de la figuración de la figura. Es cierto que, en el caso de don Quijote, es un síntoma de su locura pero sus fantasmas se generan a partir de la tradición de mitos, leyendas y literatura, siendo ellos sus figuras elementales. El nacimiento del gigante como transformación de algo que no es un
gigante es una figura del proceso figurativo por excelencia. De ella surge el principio de la
ficción poética que se muestra, por lo tanto, inmediatamente cercano al principio de don
Quijote. La novela, entonces, se puede leer como una exploración de ese campo de lo co-
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lindante entre locura o ilusión [Wahn] y ficción, fantasma y figura. Es una figura especial
de la “gigantomachía peri tès ousías – de la lucha gigante por el ser” del que trata Platón en
Sophistes. Aquí se trata del ser y de la verdad de las figuras en conflicto con la apariencia
de los fantasmas. Don Quijote es la figura de esa exploración y de esa lucha. De este modo,
se convierte – en el sentido en el que los lógicos hablan del concepto del concepto – en figura de la figura. Y más aún cuando la novela, en lo sucesivo, refleja el problema de que
tales figuraciones arquetípicas se hacen banales e inverosímiles a principios de la modernidad, por lo que ya no tienen ningún efecto como conceptualizaciones de las constelaciones afectivas. Por eso don Quijote se convierte en triste figura y, posiblemente en figura
de desfiguración.
***
El comienzo de la novela marca el campo en el que hay que decidir entre la crónica realista
o, más bien, historiográfica y la narración fictiva e imaginaria y que es la que para la novela se ha decidido desde el principio. El hecho de que el suceso se sitúe en un lugar de la
Mancha geográficamente determinado, insinúa, en un principio, que se trata de una narración realista; lo cual se revoca inmediatamente cuando dicho lugar queda expresamente sin
nombar. “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...” (I,1,35). Esto, al parecer, se refiere, de forma concreta y realista, a una realidad mundana pero, al mismo tiempo, es totalmente inconcebible y, además, geográficamente ilocalizable, lo que se
refuerza al declararse que es esa la intención – “no quiero acordarme”. Este juego se evidencia con el propio nombre del protagonista, al que se le dan diversas variantes. Esto, por
una parte, se atribuye a los diferentes autores que han contado la historia, por otra, se argumenta con la probabilidad, para que, al final, todo este esfuerzo conjetural y de inspección aparentemente crítica de las fuentes se declare inútil por carecer de relevancia. Lo decisivo es la verdad de la historia que se diferencia, así, de su referencia realista hacia lo
empírico. “Quieren decir que tenía el sobrenombre de ‘Quijada’ o ‘Quesada’, que en esto
hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba ‘Quijana’. Pero esto importa poco a nuestro cuento:
basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad” (I,1,37). La mujer de Sancho Panza tiene una serie de nombres. En unas líneas y sin apenas mediar distancia entre
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ellas, el propio Sancho la llama una vez Juana Gutiérrez y, al poco, Mari Gutiérrez (I,7,94);
al final de la primera parte lleva el nombre de Juana Panza (I,52,590) y, en la segunda, el
de Teresa Panza, aunque al nacer se la llamara Teresa Cascajo (II,5,667). Este juego está
presente a lo largo de las dos partes de la novela y evoca constantemente la pregunta de
qué significa la verdad de una ficción si no necesita basarse en su referencia respecto a la
realidad.
Cuando, poco después, se dice de don Quijote que tomó por ciertas las historias fantásticas de gigantes y magos que había leído en las novelas de caballerías y que es esto,
precisamente, una señal de su locura, se está insinuando con ello que confundir la ficción
con la relidad no sólo es inadecuado para la verdad de la literatura sino que esta verdad
tampoco se basa en las invenciones fantásticas de la imaginación, esto es, en los gigantes y
dragones, en los magos y las princesas encantadas. De lo que se podría tratar en esa verdad
se vislumbra cuando el hidalgo se pregunta qué nombre darle a su caballo y a su dama en
el momento en el que se decide a hacerse caballero según el ejemplo y el modelo de las
novelas. Cada uno de los nombres se forma a partir de la realidad del entorno vital y como
transformación de ésta. “Al cabo se vino a llamar ‘don Quijote’, de donde, como queda dicho, tomaron ocasión los autores desta tan verdadera historia que sin duda se debía llamar
‘Quijada’ y no ‘Quesada’, como otros quisieron decir” (I,1,42/3). A su nombre le añade el
topónimo “de la Mancha”, siguiendo el modelo del caballero por antonomasia, Amadís de
Gaula.
También así forma el nombre de su dama; inspirado por la dulzura del amor, a la labradora del pueblo vecino la convertirá en Dulcinea del Toboso. Se ha señalado que su
nombre civil, Aldonza Lorenzo, era también el de la primera prostituta por excelencia de la
literatura española, el de la “lozana andaluza”. De esta forma se pone de manifiesto ya desde el principio la distancia entre la corporalidad sensual y el enamoramiento ideal; a ella se
recurre constantente y forma, pues, - en la figura de la encantada Dulcinea – un momento
esencial del contenido conceptual en la segunda parte. Pero, con esto, se introduce también
una referencia intertextual a otro libro: La lozana andaluza de Francisco Delicado. La
transformación no es sólo la de la realidad en fantasía sino que es también una transformación de textos. El momento característico de su nombre – dulcedo, el dulzor – está determinado también en otro sentido por textos previos. El dolce stil nuovo constituyó una etapa
importante de la lírica amorosa medieval, entre la poesía trovadoresca y la lírica del petrar-
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quismo. Lo dulce es, por consiguiente, tanto una categoría estética como erótica. Además y
ante todo es una categoría de la escritura mística. La experiencia interior y la unio mystica
se define como dulcedo y golosina. Así, Dulcinea se convierte en la figura en la que el
amor, la poesía y la religión forman una constelación.
La transformación de Aldonza Lorenzo en Dulcinea del Toboso tiene la misma estructura que la de los molinos de viento en gigantes. Esta le añade al campo de la transformación y de los fantasmas la dinámica y la economía del deseo, es decir, el complejo erótico del que se trata en la titanomaquia antigua con el nacimiento de Afrodita. Esto significa que también o, quizás, precisamente el deseo tiene que ver con fantasmas y con la fantasía, con la imagen y la imaginación. Con lo que surge la pregunta análoga de cómo surge
la imagen que genera el deseo y, cómo se constituye el deseo que genera imágenes.
Los nombres son, pues, el resultado de una transformación en la que elementos del
mundo real, cambiados y ordenados de nuevo, forman una nueva realidad. Al mismo tiempo, se da a entender, con la creación de su nombre caballeresco, que para su existencia –
fantasmática – como caballero, es decisivo que haya una transfomación. El paso de humilde hidalgo a caballero andante es un cambio de estado y se escenifica prácticamente como
una conversión. Si todos esto son elementos de la “verdadera historia” de don Quijote, se
pone de manifiesto que esa verdad ni se basa tan sólo en la verdad ni, sencillamente, en la
ficción, sino que tiene que ver algo con la relación entre realidad y ficción, la cual hay que
entenderla bajo el concepto de transformación. Luego, la verdad en la literatura sería una
figura dinámica, una relación que se efectúa como transformación. En los capítulos siguientes esto se hará más patente cuando don Quijote se ordene caballero.
La transformación de hidalgo en caballero es, por una parte, un paso hacia lo fantástico. Don Quijote cubre el mundo real con fantasías de las novelas de caballerías. Y, a la
inversa, su transformación en caballero es también el momento en el que las fantasías de
las novelas de caballerías comienzan a encarnarse en don Quijote y la literatura se convierte en realidad. Estas dos direcciones de la transformación son relevantes para la cuestión de la veracidad de la literatura. El proceso de la transformación es uno de los motivos
conductores y, quizás, el problema central que investiga la novela, de manera que hay que
leerla – y esto se indica explícitamente en la segunda parte – como una versión moderna de
las antiguas historias de transformaciones, como las Metamorfosis de Ovidio y Apuleyo.
Hacer tal referencia a las autoridades de la tradición en una novela creada en el horizonte
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del humanismo renacentista y de la primera modernidad no está de más. El hecho de que el
prólogo al Don Quijote se burle de esa clase de erudición que considera imprescindible
asegurar los textos modernos mediante la autoridad de tales autores clásicos y sólo puede
concebir textos a partir de modelos antiguos o cánones modernos a los que, por eso, hay
que imitar, es una clara señal de la moderna autoconciencia que tenía Cervantes – o el narrador, pues en el prólogo no se sabe muy bien quién es el que habla.
La advertencia, al final del prólogo, de que se trata de novelas de caballerías de las
que las autoridades clásicas, Aristóteles y Cicerón, no podían saber nada, insinúa que lo
decisivo ya no es tanto la tradición antigua como la nueva y propia tradición e historia modernas. La novela se enfrenta a ella sobre todo de forma crítica y superándola. Con lo cual
no se despide de la tradición humanista sino que le da otro valor. El Don Quijote también
requiere un desocupado lector, como lo era el lector otiosus clásico que, a diferencia del
ocupado, el negotiosus, y del esclavo sin libertad, tenía la tranquilidad suficiente para dedicarse a las artes que precisamente por eso se llamaron artes liberales. Esto significa que la
novela, sin pertenecer ni por su género ni por estilo a los estimados textos clásicos, reivindica lo mismo que ellos, se inscribe también en el corpus de los textos modelo y requiere,
del mismo modo, una recepción “erudita”. En la dedicatoria de la segunda parte al Conde
de Lemos se repite la misma pretensión – esta vez irónicamente – con la historia del emperador de la China que quiere hacer del Don Quijote un libro escolar, y, a la vez, se insinúa
que la ironía de toda la empresa es una parte constitutiva de esa nueva enseñanza.
También el protagonista de la novela es un lector ocioso: “los ratos que estaba ocioso
– que eran los más del año –, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto,
que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la administración de su hacienda” (I,1,37). Un lector ocioso de este tipo y tales autores como los de las novelas de caballerías que lee don Quijote constituyen el trasfondo ante el que la novela pone en funcionamiento, como una forma diferente de ociosidad, un arte del leer y el escribir distinto. Así
pues, también es significativa la referencia a la ociosidad que regala una estancia en la cárcel, donde se dice que fue creada la novela. La libertad, según la enseñanza coloreada de
estoicismo, es, finalmente y desde un principio, una cuestión de libertad de espíritu y, el
hidalgo de la novela, al parecer, corporalmente libre y ocioso, se muestra como el espíritu
más cautivo por dejarse hechizar por sus lecturas. El nuevo arte liberal está libre tanto de
las autoridades de tradición como del hechizo de una lectura identificativa, que es, supues-
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tamente, sólo el reverso negativo de una lectura autoritaria y cuyo emblema es el propio
don Quijote, quien manifiesta clara y constantemente su enseñanza humanista.
El juego que escenifica el prólogo con la erudición humanista, presentándola como
fútil e insignificante, muestra que la aspiración de la novela de ser, a pesar de todo, un texto canónico, tiene una norma diferente a los modelos de las autoridades. Lo decisivo no es
la autoridad de fuera sino la propia ingeniosidad. El libro es „hijo del entendimiento … e
ingenio mío“ (9). Tal advertencia tiene, como mínimo, un doble significado. Al definirse
esa paternidad al mismo tiempo también como una paternidad de padrastro – “aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote” (10) –, se da comienzo al juego de la autoría
que, luego, en la novela, se lleva hasta el límite, pues ni la ha escrito Cervantes, ni el narrador que habla en el texto, sino el historiador árabe Cide Hamete. Mediante este juego, la
autoría en cuanto principio de autoridad se hace dudosa – y, con ella el propio principio de
autoridad. De ahí que la referencia a la paternidad tenga, supuestamente, una segunda dimensión que afecta también al principio de autoridad. Petrarca, en una de sus Epistulae familiares (XXIV,23,19) describió la relación del escritor con sus modelos canónicos como
la de la imitación que, como mímesis, se asemeja al modelo. Según la comparación de Petrarca, el imitador se comporta con su modelo como el hijo con su padre. Petrarca, y junto
con él toda la tradición humanista premoderna, concibe esa relación generacional, irénicamente, como una relación reconciliada. El crítico norteamericano Harold Bloom ha conceptualizado de forma diferente el modelo generacional para el caso de la modernidad, esto
es agonalment – según el modelo del complejo de Edipo descrito por el psicoanálisis. El
poeta epígono no sigue, en calidad de hijo, el ejemplo del padre sencillamente imitándolo
como autoridad válida sino que lo quiere superar y, así, eliminarlo parricidamente y hacerlo ineficaz. La historia literaria moderna sería, entonces, una constante querelle des anciens et des modernes, una lucha permanente entre padres e hijos. Es obvio que, con esto,
no queda abolido el principio del modelo autoritativo y de la autoridad. El modelo a combatir tiene, supuestamente, más poder que el que haya tenido jamás el modelo a imitar, y
esa forma de la modernidad, en el fondo, sigue siendo premoderna. Al definirse la novela,
en el el prólogo del Don Quijote, como hijo del espíritu y del ingenio, se está dando a entender que existe una posibilidad de salir de la lógica y economía de la línea generacional.
No se trata tanto de semejanza y relación filial con los padres textuales ajenos, sino con el
ingenio cuya forma de producción se tiene que autorizar y justificar a sí misma. De esa ra-
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dical modernidad resulta la constituciín autoreflexiva del Don Quijote. – En este caso, se
puede pensar también en la figura del bastardo, desmarcada transversalmente de la línea
generacional y que le fue tan cara a André Gide; en Los monederos falsos exploró también
los abismos del escribir novelas de una forma no menos librepensadora.
***
Sancho Panza, con un ingenioso giro, caracteriza como triste la red de relaciones figurativas inter e intratextuales a la que se ha aludido, al llamar a don Quijote, la figura de esas
figuraciones, Caballero de la Triste Figura. Don Quijote lo acepta inmediatamente por parecerle un nombre apropiado para él, sin embargo rechaza la razón material que motiva a
Sancho, basada en la apariencia corporal, pues, según el escudero, la “más mala figura” de
su amo llama a compasión por el agotamiento que le ha producido la batalla y por los dientes que le faltan. La argumentación que alega don Quijote es doble y remite al centro de la
problemática figural. Era uso entre los caballeros adoptar un segundo nombre que definiera
sus características o hazañas. Por eso, el sabio que, según don Quijote, le tiene que escribir
su historia también habrá pensado en el mismo apelativo. “Y, así, digo que el sabio ya dicho te habrá puesto en la lengua y en el pensamiento ahora que me llamases el Caballero
de la Triste Figura, como pienso llamarme desde hoy en adelante.” En cuanto se le presente la oportunidad se hará pintar en su escudo una muy triste figura (I,19,205). El cultivado
don Quijote seguramente sabía de la interpretación de la melancolía como estado del espíritu creativo y por eso puede aceptar el atributo como nombre de honor.
El nombre calificativo es un nombre figurativo adicional. Esto lo refleja el sobrenombre de don Quijote al convertir lo figurativo en la esencia del nombre y al caracterizarlo, además, con el adjetivo triste. En el Don Quijote y con don Quijote el principio figurativo regresa a sí mismo. Casi se podría afirmar que el Don Quijote es una figura en sí y
por sí mismo. Esto se hace patente en el segundo momento de este pasaje que pone en juego al sabio mago que escribe la historia. Don Quijote ya había pensado en él en su primera
salida y duplicado su situación mediante la presentación – imaginada – del cronista que escribe. Allí, la relación entre el que escribe y el objeto, entre la descripción y lo descrito era
inequívoca: el historiador describe lo que ha pasado. Pero, ahora, don Quijote se imagina
un movimiento contrario: el que describe ejerce influencia sobre su objeto de modo que, no
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(sólo) describe, sino que, en cierto sentido, prescribe. El es el que induce a Sancho a nombrar Caballero de la Triste Figura a don Quijote. Tal forma de escribir es lo que constituye
su objeto. Y si ese objeto se convierte en la figura del Caballero de la Triste Figura, estamos, sin duda alguna, ante uno de los numerosos fragmentos en los que la novela se enfrenta reflexivamente con el propio hacerse, con la figuración de la figura. Igual que el texto nace de otros textos, así también la figura de otras figuras, en calidad de su re-figuración
y transfiguración. Ese infinito regreso y progreso no se detiene aquí de ninguna forma sino
que, mediante una mise en abyme conceptual, es llevado a su momento generador, como
pregunta por la creación de la propia figura. La respuesta, tal y como se sugiere en el fragmento, tiene algo que ver con la escritura de la novela – y, supuestamente, con el escribir
en general. Esta se produce en la interpretación de la novela como figura de la figuración
de la figura. Y tampoco hay que olvidar que, de acuerdo con la tendencia irónica de la novela, es Sancho Panza el que le da ese nombre a don Quijote. En la primera parte, Sancho y
don Quijote son figuras de los “dos centros” – como lo son, además, don Quijote y Dulcinea, caballero y dama, lucha y amor –, de modo que don Quijote se comporta con Sancho
como la primera parte de la novela con la segunda, en la que Sancho entra de nuevo en una
relación reflexiva con don Quijote por el gobierno de su isla.
La siguiente pregunta es, pues, en qué sentido esa figura de la figuración de la figura
aparece en la novela como triste figura. ¿por qué la figura se ha convertido en triste figura? La respuesta a esta pregunta contribuiría a explicar lo que se podría nombrar la modernidad del Don Quijote. La respuesta está conectada con el otro gran tema de la novela, con
la cuestión de la relación entre el ser y el parecer. Aquí, la “gigantomachia peri tes ousías”
es, siempre y sobre todo, una “gigantomachía peri ton phantasmaton”, una lucha gigante
por la apariencia y las apariciones que se lleva a cabo como lucha por la relación entre el
ser y el parecer en el campo de la figuración y de la ficción.
Con esto, la novela plantea un problema que – como lo intuyó en su tiempo el crítico
Leo Spitzer5 ingeniosamente partiendo de Rabelais – en la filosofía y la teología se ha tratado como el debate nominalista. La tendencia de la literatura a formar mundos ficcionales
autónomos y a introducir en el espacio intelectual mundos accesorios, reales sólo en el lenguaje, que, como puros mundos aparentes, tienen el estatus ontológico de lo irreal, esa tendencia estaría, por lo tanto, en la línea del nominalismo filosófico. Spitzer advierte en esto
Leo Spitzer, “Sprachwissenschaft und Literaturwissenschaft”, en: del mismo, Texterklärungen. Aufsätze zur
europäischen Literatur, Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 1990, pp. 7-33.
5
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un desarrollo completamente nocivo, al final del cual vio nacer el antisemitismo de su época. Mi hipótesis es que Cervantes ya conoció ese problema y lo figuró en don Quijote, la
figura del constructivismo ficcional. Además, refleja el problema y se esfuerza por proponer una solución cuya figura es el Don Quijote, la novela. Por eso en el Don Quijote y con
don Quijote, Cervantes cuestiona la verdad como la verdad de la literatura en los tiempos
del nominalismo.¿Existe un realismo literario que no tenga un carácter mimético-referencial? Tal es la verdadera cuestión del realismo en el Don Quijote.
Por lo tanto, el problema fundamental de estas reflexiones es la cuestión de la relación entre figura y verdad. Las novelas, según el dictamen del auto de fé de los capítulos
sexto y séptimo, tienen un carácter herético. En cuanto literatura son nocivas y tienen los
efectos de una secta, pues forman, en el mundo, la sección de lo fantasmático y lo imaginario. Y don Quijote, por imitarlas, se convierte en extraña figura. Pero, al mismo tiempo,
la historia de esa figura contrahecha tiene que ser una historia verdadera. El problema es,
por lo tanto, cómo se hace una historia verdadera a partir de la figuración aparente y de la
ilusoria relación figural con ella. Si la verdad de la figura es su carácter de apariencia, la
cuestión de la novela como verdadera historia y figura de la verdad es cómo se origina de
la figura ilusoria la figura verdadera.
(Traducción de Elvira Gómez Hernández)
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In der “Dedicatoria” zum zweiten Teil des Don Quijote hat Cervantes

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