EL FACTOR D'ORGANITZACIÓ DE LA MÚSICA: LA FORMA
És interessant endinsar−se en l´organització dels sons musicals, ja que la mateixa forma ens pot donar pistes
per entendre les diverses seqüencies i ordenacions que hom ha fet del discurs musical al llarg de la història de
la música. Estudiar la forma, és estudiar l´estructura i coherència lògica que impera en tot art i la música no és
menys, ja que la primordial dimensió per on transcorre és el temps i per tant necessita un ancoratge formal a
l´efecte que la idea sonora esdevingui forma audible.
TEORIA DE LA FORMA
Tot art necessita, per a la seva concreció, una organització del seu material o, altrament dit, d´una forma. Les
arts plàstiques es mouen en l´espai i el pla, llurs elements conformants són fàcilment reconeixibles en el marc
espaial que els embolcalla. La música, per contra, no és en l´espai on troba el seu vehicle formal, sinó en el
temps. En efecte, la dimensió temporal va de parell amb la música. Tant és així que qualsevol idea musical
que vulgui pendre cos ha de tenir en compte el factor temps. És en aquest marc temporal on la música
s´organitza formalment per tal d´aportar coherència lògica al discurs musical proposat.
Podriem dir que l´essència de la música és el temps, o si es vol, una nova ordenació temporal que no té perquè
coincidir amb el temps cronològic. Així doncs, com qualsevol obra d´art, la música també necessita d´una
organització que vertebri les idees musicals exposades. Un símil didàctic per la forma musical pot ser
comparar−la a la forma amb que està estructurat una obra literària −per ex.: una novela−; la novela està
constituïda per un sumari on apareixen els capítols en que està constituïda, cada capítol presenta les seves
parts i cada part està dividida per paràgrafs on s´hi exposa un mateixa idea, el paràgraf, a la seva vegada, per
frases i les frases per mots. De la mateixa manera, la música està organitzada per formes −per ex.: una suite−,
la suite està composada per varies parts que, al mateix temps, presenten seccions i subseccions i que, a la fi,
també s´organitzen en frases i motius.
Per copçar la forma musical hi ha dues vies: l´anàlisi de l´obra a partir de la partitura i la percepció
auditiva de l´obra. Pel que fa a la primera s´ha de dir que li manca una part important, tot i que els resultats
que s´obtenen són més avaluables, en termes detallístics i musicològics, que en la segona. L´anàlisi atenta
d´una obra ens pot fer emergir tots aquells aspectes significatius −tonalitat, harmonia, ritme, melodia,
repeticions, variacions, contrastos i reccurrències− que atorguen unitat i varietat, en definitiva, coherència
formal a l´obra. No obstant, perquè l´obra prengui cos és necessari que es projecti més enllà de l´escriptura de
la partitura i soni per un públic. La Teoria de la Gestalt (Teoria de la Forma) proposa la percepció auditiva
global de l´obra musical com a condició sine qua non per copçar la seva forma, en cas contrari es tractaria
d´un mer treball de laboratori sense tenir present el resultat global, unitari, que tot obra d´art persegueix.
Un factor important per la música, a l´efecte de fer més entenedora i comprensible la seva proposta sonora, és
tenir present la memòria de l´oient. El fet de presentar una idea principal la qual es va repetint, variant i
contrastant recurrentment al llarg del discurs musical fa que la nostra memòria es pugui ancorar més fàcilment
en el transcurs de l´esmentat discurs i pugui detectar el tema principal durant el desenvolupament sonor que
ens proposa un determinat compositor. La densitat de la compactesa de l´harmonia quedarà anivellada per la
clarificació dels elements rítmico−melòdics que prefiguren el complex musical temàtic proposat. En aquest
sentit, la unitat de l´obra musical no quedarà malmesa per la diversitat detallística del discurs musical sinó, al
contrari, aquesta enriquirà a aquella, conformant−se, ambdues, en un tot interactiu del tot i les parts.
EL TEMPS MUSICAL
El fenòmen musical està directament relacionat amb la capacitat volitiva i creativa del compositor a l´efecte
d´organitzar els diversos sons seleccionats dins del marc temporal. Aquest nou marc temporal, creat pel
1
compositor, no té per que coincidir amb el temps real (la qual cosa li faria restar la gran riquesa que la
diversitat rítmica atorga a la música), sinó que proposa un nou nivell temporal qualitatiu.
El temps ontològic és el temps de l´ésser i està més relacionat amb el temps real. En aquest sentit hom pot dir
que hi ha una música que evoluciona de parell amb el temps ontològic, que provoca, segons Souvtchinsky, un
estat de "calma dinàmica". Aquest tipus de música, tot i que no presenta riquesa en diversitat, guanya en
solidesa. Per contra, la música que evoluciona amb el temps psicològic juga més amb la varietat i diversitat,
per tant supera el temps ontològic amb l´expressió volitiva que emana de la proposta musical oferta pel
compositor i provoca en l´oient un estat de subjectivitat emotiva −alegria, angoixa, tensió, pau, etc.
FORMA, ESTRUCTURA, TEXTURA, GÈNERE I ESTIL
Els tres elements essencials (sense comptar el timbre) del discurs musical són: el ritme, la melodia i
l´harmonia. Ells són els que dónen forma a una proposta musical concreta i els que componen l'estructura
formal de la música. La melodia consisteix en la successió de sons de diferent altura vertebrats pel ritme. La
melodia és un fenòmen linial, dotat d´absoluta llibertat d´invenció. La línia melòdica és el disseny propi d´una
melodia determinada.L´harmonia ateny a la verticalitat que surgeix la sobreposició de les notes formant
acords.El ritme és és l´expressió del temps musical. No és un temps quantitatiu (rellotge) sinó qualitatiu. El
ritme està en funció de:
• Els valors relatius, pauses i la seva distribució −rodones, blanques, negres...
• El compàs o metre.
• L´accentuació i articulació.
• El tempo.
La forma és un terme i concepte íntimament emparentat amb el d´estructura. No obstant, la forma fa
referència al tot com a resultat final i clos. Són formes musicals la Suite, la Sonata, la Fuga, el Concert, la
Simfonia, l´Oratori, La Cantata, el Madrigal, el Motet, etc. La forma, en major o menor mesura, també té a
veure amb el gènere −formes religioses, el motet, etc.− i l´estil −sonata, etc.
L´estructura són les parts que composen l´obra musical considerada en la seva totalitat. Els bàsics són el
ritme, la melodia i l´harmonia. L'estructura ens permet reconèixer l'esquema formal i l´organització interna.
Algunes estructures bàsiques són: variació AA´A´´...; binària AB; ternària ABA; rondó ABACAD...; etc.
La textura o trama es refereix a com està teixit el discurs musical i, com a conseqüència, la percepció que
genera en major o menor densitat sonora. Existeixen molts tipus de textura i es divideixen en: monodia, cant a
una sola veu sense acompanyament instrumental; melodia acompanyada, cant amb acompanyament
instrumental; homofonia, visió vertical o acordal de la composició emprant majoritàriament valors paritàris en
les notes; contrapunt, visió horitzontal o per línies melòdiques independents de les veus.
El gènere fa referència a la destinació i/o funció que s´encomana a una forma musical. A tal efecte, hom pot
classificar el gènere segons si és per veu o instruments, per un grup sinfònic o de cambra, si és religiós o civil,
si és música lírica o teatral, etc.
L´estil fa referència a la manera d´expressar−se pròpia d´un compositor, d´una escola o d´una àrea geogràfica
de fer música. De fet, l´estil engloba els altres conceptes.
EL FACTOR D'EXPRESSIÓ DE LA MÚSICA: LA SEMÀNTICA
TRANSCENDÈNCIA I IMMANÈNCIA EN LA MÚSICA
Al llarg de la història de la música han prevalgut dues idees que configuren dos posicionaments contraposats:
2
els qui opinen que la música és trascendent (té contingut, significat i pot expressar estats d'ànim i sentiments) i
els qui opinen que és immanent (els sons i la seva construcció formal és l'única idea que cal considerar de la
música).
LA DIMENSIÓ PSICOLÒGICA
Quan escoltem una obra musical, a part de reconèixer els elements tímbrics i formals que constitueixen el seu
devenir sonor, modifiquem conscientment o inconscient la proposta musical que rebem del compositor. No
escoltem tot el que ens arriba sinó que esccoltem el que volem. Realment, fem una sel.lecció d´allò que volem
escoltar. Per tant, la resposta a l´estímul sonor serà múltiple i variada, ja que cada receptor també ho és.
Aquesta resposta comportarà estats anímics i emotius que abracen una àmplia gama d´afectes i sentiments. De
fet, aquest és el plus que els oients atorguen a la música. La proposta musical, per tant, més enllà de la
univocitat suggerida i formulada pel compositor, és oberta a una infinitut de respostes i interpretacions,
adquirint, així, vida pròpia i autònoma més enllà del seu creador.
Cooke afirma que el llenguatge musical és el llenguatge propi de les emocions i sentiments. De fet, Cooke
retorna a les idees romàntiques i a partir d´aquest postulat elabora una teoria basada en tota una sèrie
d´atribucions d´estats psíquics als diversos intervals, graus i acords musicals: tònica (emocionalment neutra),
2ª menor (tensió emocional vers el primer grau), 2ª Major (nota de pas emocionalment neutre), 3ª menor
(acceptació estoica, tragèdia), 3ª Major (alegria), 4ª justa (dolor), tríada Major (alegria), tríada menor
(tristesa), etc.
Establir una tipificació sistemàtica d´atribucions alienes a la música només és vàlid si està lo suficientment
contrastada i contextualitzada històricament com per poder afirmar que tal conclusió hermenèutica que fem
encaixa perfectament amb el que el compositor va proposar, suggerir o tipificar en la seva obra.
MÚSICA I LLENGUATGE
Si comparem la música amb el llenguatge −escrit i/o parlat−, observem com ambdós sistemes expressius o de
comunicació tenen sons i frases, però a la música, a diferència del llenguatge, li manquen els mots. Cert que
expressa, però no podem concretar què expressa. Per tant, la música no té un significat concret, ja que la
semanticitat dels mots li és privada. Així doncs, a excepció del breu episodi de la música concreta −música
feta a l´entorn de 1950 i que s´elabora a partir dels sons concrets naturals o artificials−, la música, al
mancar−li la positivitat de les paraules, és suggerència, és connotació pura.
Sincronia: una visió puntual
Substrat: música autòctona
<−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−> Diacronia: una visió evolutiva
<−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−> Paraestrat: influències musicals
Paraula: producció del
Llengua: norma compositiva <−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−>
compositor
Significant: forma musical
<−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−> Significat: contingut musical
Sintagma: un moviment
<−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−> Paradigma: tota l´obra
d´una obra
Individu: producció musical <−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−> Societat: recepció musical
Pel que fa a la música amb text, s'observa un comportament diferent al de la música pura. En efecte, al llarg
de la història de la música es veu com hi ha hagut moments i/o èpoques en que la música cantada ha tractat al
text d´una manera curosa, especial, exprimint i desgranant tots els components semàntics, analògics i dels
afectes que la paraula li proporcionava. Això corrobora que el text, per la seva capacitat i potencialitat de
càrrega positiva i conceptual, pot oferir un camp semàntic concret i específic a l´art musical.
3
Aplicant l´anàlisi del llenguatge a la música anomenada pura es conclou que la seva semanticitat rau
clarament en llur sintaxi i que aquesta tot i englobar−la no l´esgota, ans al contrari, la mateixa sintaxi musical
esdevé expressiva per se i, per tant, ja és pròpiament el significat que atorga sentit al devenir temporal de la
proposta sonora.
L´ÈPOCA MEDIEVAL
La història i la història musical del món medieval és una història de contrastos. Església i societat civil
−monarquia i noblesa feudal− malden per assolir cotes de poder fins i tot en el camp musical, fet que és un
component important per la difusió mediàtica de l´esmentat poder, per tal d´acumular prestigi dins l´entramat
social. Pel que fa la música, el pes hegemònic de l´església fou notable al llarg de l´època medieval. La
monodia civil, també maldà per assolir un lloc; són els trobadors, entre d´altres, els que catalitzaren llur lírica.
A partir del segle XI s´inicia amb força la consciència del fenòmen polifònic, obrint la porta a futures
evolucions d´aquest procediment polifònic.
L´ÚS DELS INSTRUMENTS I LA VEU A L´EDAT MITJANA
A partir de la promulgació de l´Edicte de Milà a l´any 313, l´església va adquirir protagonisme que es va
extendre més enllà de la religió i fins al camp cultural (música). Al llarg de l´extens període medieval,
l´església va deixar marcada la seva cultura i, pel que fa a la música, es van crear uns fonaments sòlids.
L'estament eclesial es mostrava reaci a utilitzar instruments en el culte, ja que dèien que aquests recordaven a
les anteriors bacanals i festes paganes en les que els instruments tenien un lloc rellevant −per cantar, ballar i
declamar− i per tant no prediposaven a la pietat. Multitut de testimonis documentals avalen la proscripció
explícita i sistemàtica de l´ús dels instruments dins del recinte eclesiàstic. A excepció de l´orgue, la
presència del qual no és estable ni uniforme a les diverses esglésies i Seus al llarg de l´època medieval, és la
veu humana la que pren un gran protagonisme tímbric, a més, és considerada més propera a Déu, ja que
ell és qui ha dotat a l´home del so de la veu.
Els principals filòsofs de la música que encarnaren el pas de l´Antigüitat a l´època medieval foren Sant Agustí
(354−430), Boeci (ca.470−524), Casiodor (ca.480−575) i Sant Isidoro de Sevilla (+630). Ells són els qui
enllacen la tradició del pensament musical grec amb el món medieval. Elaboraren els seus pensaments
musicals a partir de les bases de la cosmovisió filosòfica grega de Pitàgores i Plató, entre altres, bo i
atorgant−los una dimensió de sublimació vers el que és espiritual, ja que això assegurava la seva justificació
dins el credo cristià. El pes de les seves teories va tenir un lloc rellevant dins del corpus musical del
quadrivium, ja que ells, d´alguna manera també atorgaren a la veu primacia per sobre dels instruments.
Així, seguint la tripartició de la música que fa Boeci en la seva obra De institutione musica, podem interpretar
que la veu és la que rep el so del cosmos (el so del macrocosmos o el reflexe de l´harmonia de les esferes)
−música mundana−, la veu és la que canta l´home amb els seus òrgans de fonació creats per Déu (el so
interioritzat o microcosmos) −música humana−, la veu és la que atorga el patró musical als instruments
(imiten, a través de la veu, la musica mundana) −música instrumentalis−; és la que vehicula la semàntica
cristiana que les paraules li proporcionen.
En qualsevol cas, la música era considerada la serventa del text −musica est ancilla litterae− i per tant s´havia
de sotmetre als requeriments de la gramàtica i significat del text. L´obra de Boeci De institutione musica
esdevingué un model emprat pels tractats sobre música durant el període medieval, i fins i tot llur presència la
trobem palesada més enllà d´aquesta època.
Dins de l´àmbit civil, tampoc hi ha constància, en els manuscrits musicals, d´una clara i intencionada
consciència instrumental, ja que no hi ha una asignació específica ni explícita dels instruments a les parts
musicals de l´obra. No obstant, hi ha constància documental, al llarg de l´època medieval, de l´existència i ús
4
dels instruments.
Es valorava més al musicus (teòric) que al cantor (pràctic), ja que era qui treballava teòricament en el
constructe filosòfic de la música per extreure'n l'essència, els trets físico−matemàtics i les possibilitats
compositives. En canvi, el cantor era cosiderat inferior, ja que era el pràctic, el que tocava instruments i per
tant, era el trasmissor del que havia especulat el musicus.
Un altre factor que no ajuda a demostrar l´existència d´instruments medievals és el fet que gairebé no s´ha
conservat cap exemplar d´instrument medieval. Per tant, la dificultat de saber quins instruments hi havia,
com eren, com sonaven i com s´agrupaven, augmenta. Però malgrat això, posseïm altres fonts indirectes
−documentals, literàries i iconogràfiques.
La font documental històrica ens proporciona dades precises sobre l´existència tant dels músics com dels
instruments. A tall d´exemple, hom observa que entre els regnats de Pere IV el Cerimoniós (1336−1383) a
Alfons V el Magnànim (1416−1432) de la Corona Catalano−Aragonesa aparèixen nombroses dades
documentals pel que fa al nom dels músics −joglar, ministrer i sonador− i a llurs instruments.
La font literària o de creació literària aporta el document de grans enumeracions instrumentals. No obstant, cal
emprar la crítica textual literària, ja que sovint apareixen les ficcions retòriques −invenció d´alguns
instruments inexistents per emfatitzar i posar de relleu el transcurs de la narracció− que actuen com a
veritables comodins literaris en moltes obres literàries d´aquest període.
EL RENAIXEMENT
L´atractiu món renaixentista va portar un pòsit cultural i artístic que la revisitació dels clàssics inspirà als seus
protagonistes. Tant els models literaris com els models escultòrics inspiraven el quefer creatiu de l´home
renaixentista. Diverses lectures han conformat una aproximació global a la cultura d´aquesta època per
justificar−la. Així mateix, la ciència comença a considerar−se independent de la filosofia platònica i pren la
realitat com a base per construir una via empírica −Copèrnic, Kepler, Galileo, etc.− d´explicació del fenòmens
de la natura.
La música va ocupar un lloc rellevant dins del devenir cultural renaixentista. Si bé, a diferència de les altres
manifestacions culturals, el seu centre de producció artística va ser la zona Franco−Flamenca. En aquest
sentit, si les riques ciutats italianes aixoplugaven a artistes i literats de primeríssima fila, els prohoms de les
ciutats del ducat de Borgonya i la zona Franco−Flamenca ho fèien, tot exercint el mecenatge, amb els músics
rellevants. L´església, però, com en el període precedent, seguia actuant com un dels grans promotors de l´art i
la música. La música renaixentista es va desenvolupar amb l´ús i estilització de tècniques musicals que van
donar contingut als gèneres i formes tant antics com de nou encuny. Tot i una incipient divisió entre
l´intrument culte i el popular, la veu encara gaudia de la primacia dins l´univers sonor del quatre−cents i del
cinc−cents.
LA TRANSICIÓ VERS EL RENAIXEMENT MUSICAL
El Renaixement cultural i artístic −segles XV i XVI− va tenir com a pressupòsit central la redescoberta de la
cultura clàssica greco−llatina. El seu epicentre va ser Itàlia, des d´on es va difondre a la resta de països
europeus. Una sèrie de factors van conformar el període renaixentista: l´extensió de la cultura gràcies a les
universitats; la secularització de la cultura −d´un teocentrisme medieval es va passar a un antropocentrisme
renaixentista−; l´invenció de la impremta va permetre una major i ràpida difusió dels textos; l´establiment a
Itàlia d´erudits grecs que duien la cultura helència de Bizanci; i la riquesa de les ciutats italianes regides per
una burgesia desenvolupada.
La música no va ser aliena a tot això, però va presentar uns trets específics. El seu epicentre fou la zona
5
Franco−Flamenca. En efecte, d´aquesta àrea geogràfica en va sorgir l´anomenada Escola franco−flamenca la
qual va ser el gresol d´una sèrie de generacions de rellevants compositors renaixentistes: G.Dufay,
G.Binchois, J.Ockeghem, J.Obrecht, H.Isaak, J.des Prez, etc.
La música no pogué imitar la música de l´antiguitat grega i llatina, ja que no posseïa testimonis manuscrits i
gairebé no hi havia restes d´epigrafies on s´hi evidenciessin notacions musicals. Per tant, la seva referència al
passat clàssic era en el camp especulatiu i teòric seguint amb la línia ja iniciada a l´època medieval.
El pas de la música medieval al renaixement musical va tenir uns antecedents britànics. El compositor anglès
J. Dunstable (ca. 1370 − 1453) va contactar amb França, ja que formava part de la capella de músics del duc
de Bedford −a les hores estava a París com a regent del jove hereu Enric VI−. Un dels llegats de Dunstable als
músics del continent va ser la polifonia amb acords que configuraven una sonoritat més suau. Això,
juntament amb el treball de fusió i homogenització de les veus, contrastava amb les sonoritats aspres i amb la
disgregació sonora de la polifonia medieval, que es composava sobreposant les veus al cantus firmus i no tant
amb la labor acurada d´acord a acord en que composaven els músics renaixentistes.
La tècnica d´imprimir, inventada per J. Gutenberg vers el 1450, també es va aplicar, a finals del segle XV, a la
música religiosa amb notació gregoriana i en alguns tractats teòrics i pràctics. Al 1501 es va editar a Venècia
per O.de Petrucci la primera antologia de música polifònica.
L´INSTRUMENT I LA CONCEPCIÓ SONORA RENAIXENTISTA
Al Renaixement hi va haver grans famílies instrumentals, tal i com ho avalen els tractats de l´època.
L´àmbit tessitural englobava des de l´instrument més agut al més greu. Així, per exemple, hi havia flautes
sopraninos, sopranos, altos, tenors, baixes i contrabaixes, etc. Cal dir que la normalització constructiva va
facilitar també la demanda dels instruments així com la seva millora sonora. Fou precisament per aquest motiu
que en el Renaixement musical hi va haver una separació entre l´instrument culte −tècnica− i el popular
−tradició−.
La burgesia i la classe rectora va disfrutar −tant de manera pasivat (escoltant) com activa (interpretant)− de les
arts, i per tant, també de la música. Això va implicar que a part dels músics professionals començés a sorgir, a
finals del segle XV, un públic dilettante que comportà una gran afició pels instruments polifònics −espineta,
llaüt, etc.−, ja que permetien tocar i cantar a la vegada. Tanmateix, alguns dels tractats pràctics es publicaven
per facilitar la pràctica instrumental dels aficionats; en aquest sentit es van fer les tabulaturas, que era un tipus
de notació que consistia a representar les cordes d´un instrument −si és de corda− mitjantçant línies i senyalar
amb xifres el trast on ha de prèmer el dit, el ritme s´escribia sobre les xifres. De fet, era l´esperit de
l´humanisme que va implicar una pràctica musical. En efecte, el perfecte cortesà era un home que sabia
lletres, arts i música.
Molt probablement, la demanda dels instruments per la noblesa i la burgesia va impulsar a que l´artesà
constructor, a més de ofertar un bon instrument des del punt de vista tècnic i sonor, tingués cura d´un producte
estèticament bell −tapes de virginals i espinetes amb un paisatge pintat; forat de la caixa del llaüt ornamentat
com un rossetó, etc.−
Una de les sonoritats que apropa a l´intimisme renaixentista pot ser la de la viola de gamba. El seu so
avellutat, greu i alhora càlid, pot evocar la subtil atmosfera del sfumato da vincià o l´estilització
místico−figuralista del Greco. La família instrumental de la viola de gamba va néixer a principis de segle XVI
coexistint amb la de les violes da braccio, prenent gran puixança durant el segle XVI i bona part del XVII.
Moltes persones nobiliàries i patrícies de la burgesia instaurada coneixien i tocaven l´instrument al redós d´un
cercle íntim o cambrístic.
El Renaixement és la gran època de la polifonia vocal. El treball acurat i metòdic de les veus, així com el
6
tractament musical del text atorguen al Renaixement musical un alt grau d´estilització compositiva. Les
tipologies vocals renaixentistes eren, de la més aguda a la més greu: cantus, altus, tenor i bassus.
Aquests cantorals estaven disposats sobre un faristol al voltant del qual s´agrupaven els cantaires que
formaven part de la capella de música. La capella de música estava composada per: el mestre de capella,
l´organista, els cantors i els ministrers. El mestre de capella era l´encarregat de dirigir la capella, composar i
tenir cura, entre altres, de l´ensenyament de la música dels escolans; l´organista havia, entre altres,
d´acompanyar quan no es cantés a capella, així com tocar i improvitzar en algunes parts dels oficis; els
cantors −la dona tenia la prohibició de cantar a l´església− eren els nois escolans, els falsetistes, els castrats,
els tenors i els baixos; la seva funció consistia en cantar tots els oficis i misses; els ministrers eren els músics
instrumentistes que, com ja s´ha dit, acompanyaven, doblaven i/o substituïen a les veus. Aquesta formació,
amb les conseqüents modificacions va perdurar fins entrat el segle XIX. Era una formació que servia tant a
l´estament eclesiàstic com a la noblesa i monarquia. Així doncs, l´esmentada capella musical era la que nodria
les sonoritats renaixentistes tant en catedrals, basíliques i esglésies de renom com en cort i cases burgeses
rellevants de la societat civil.
LES TÈCNIQUES COMPOSITIVES
Les principals tècniques o procediments compositius del Renaixement són:
1. La polifonia imitativa és una tècnica que s'utilitza en la textura contrapuntística en quant a la
independència de les veus, però amb un distintiu característic, ja que el tema que exposa la primera veu que
entra és imitat per una altra i així succesivament per les restants.
2. El Cantus Firmus és una tècnica que prové de l´època medieval, però al Renaixement es desenvolupa en el
seu punt màxim. El procediment consisteix en una monodia concreta −religiosa, profana o de nou encuny− és
cantada per una veu, mentre que les altres teixeixen al seu voltant la trama polifònica. La veu que canta el
cantus firmus ja no té obligació de ser el tenor, sinó que pot ser qualsevol altre.
3. La variació és una tècnica inherent al mateix art musical, que trenca la monotonia unitària. La variació
consisteix en la repetició d´un tema però variant−lo. Aquesta variació es pot fer variant: la melodia, el ritme,
l´harmonia, el contrapunt, etc.
L´assumpció de l´humanisme en música
La monodia i la polifonia medieval no destacaven pel treball detallat de la relació del text amb la música. Però
fou a partir del Renaixement i sobretot en el pas del segle XV al XVI quan la conexió música−text es va
tractar d´una manera més acurada. En aquest sentit, tant els aspectes formals −prosòdia y mètrica− com els
semàntics van ser elaborats d´una manera intencionada. I la música que treballava aquests aspectes era la
Musica Riservata, música en íntima relació amb el text.
L´Humanisme com a manifestació ideològica del Renaixement estava vehiculat per la literatura. Un dels seus
gèneres era la poesia.
PRINCIPALS FORMES: EL MADRIGAL
Les formes i/o gèneres de la música vocal religiosa van seguir com el període precedent, però amb un
contingut i tècniques musicals diferents. Així doncs, la missa i el motet es van construeir a partir de la
polifonia imitativa i del cantus firmus. Pel que fa a la música instrumental, tot i que no hi havia una clara
consciència instrumental hi van haver danses −pavana, gallarda, etc−, ricercada, tiento, diferencias i toccata.
De tota manera, la música vocal va tenir més importància. En aquest sentit, la forma que excel.lí al
Renaixement musical fou el Madrigal.
7
El Madrigal va ser el gènere cortesà per excel.lència. Es pot considerar com una forma musical que
vehiculava els ideals i expectatives de l´estament patrici i/o burgès de la societat renaixentista. En efecte, el
text Madrigal palesava un contingut amorós, de lloanaça a prohoms de l´aristocràcia i la noblesa, de
descriptivisme de la natura, etc. Era usual la rima decasíl.laba i hexasíl.làbica combinades a voluntat del
poeta. Cal recordar que es tractava d´una forma poètica i musical que va despuntar a Itàlia.
El Madrigal presentava diverses formes literàries a les quals la música s´hi amotllà d´una manera estròfica, és
a dir, l´estructura musical estava subjecta al devenir semàntic del text. Per tant, es pot dir que el madrigal era
la cristalització musical del que es diferenciava la relació música−text de la Musica Reservata. La música,
efectivament, traduïa en sons la capacitat significativa del text poètic madrigalesc. Així, descrivia, amb tot
luxe de detalls musicals −cromatismes, cambis de metre i de textura, etc.− emocions, fenòmens de la natura i
un llarg etcètera.
El Madrigal es va composar per a quatre o cinc veus, atès que el seu estil és polifònic. Es troben Madrigals al
segle XIV, tot i que la seva etapa zenital s'ha de situar al segle XVI. Entre tots els compositors cal citar a:
Gesualdo, Gibbons, Luzzaschi, Marenzio, Monteverdi, Morley, da Rore.
EL BARROC
L´Europa del segle XVII fins a la primera meitat del XVIII es presentava, en general, amb tota una
panoràmica amarada de tensions i convulsions econòmiques, polítiques i religioses, ja generades a l´anterior
centúria. En efecte, una economia essencialment agrícola en franca recesió; una política en tensió creada per
les modernes nacions nascudes al segle XVI, que lluitaven per desfer l´hegemonia dels Habsburgs durant el
segle XVII, i dels Borbons durant el XVIII; i una crisi religiosa surgida per l´enfrontament de reformistes i
contrareformistes que dividien l´Europa cristiana en dos bàndols irreconciliables.
L´home que lluita per expressar els oposats és l´home barroc. En efecte, el període barroc esdevingué una
categoria estètica en la qual la coincidentia oppositorum es va consolidar com un dels seus postulats
emergents. També, va ser en el transcurs d´aquesta època que l´home va inventar el telescopi (Galileu) i el
microscopi (Leeuwenhoek), podem dir, doncs, que es començaren a posar les bases perquè tant el
macrocosmos com el microcosmos estiguessin a l´abast de l´home.
La música del barroc també expressava les dualitats, les tensions i les crisis de l´home barroc. En aquest
sentit, aquesta atmosfera dual i contrastant era la que amara les obres del repertori musical barroc. El contrast
s´utilitzava com a principi estètico−estilístic, esdevenint un excel.lent vehiculador del batec i les pulsions del
període Barroc. La consciència instrumental i l´establiment de la tonalitat van contribuir a l´esmentada
estètica del contrast.
EL CONCEPTE DE BARROC I EL SEU ABAST
Per situar el Barroc musical ens hem de remontar a l´origen etimològic del mot, aplicat, primer, a les arts
plàstiques. Després, al voltant de 1920, fou aplicat definitivament el terme a la música. El mot barroc va tenir,
en el seu origen, diverses hipòtesis etimològiques, com: que el mot venia de baroco, que era una figura
sil.logística complicada de la lògica formal filosòfica; que l´origen del mot venia de Barocci, que fou un
artista plàstic de l´època; no obstant, la hipòtesi més versemblant i comúntment aceptada és la que es referia a
barrueco com a unes perles irregulars i defectuoses.
El concepte primigèniament va gaudir d´un significat pejoratiu. Efectivament, J. J. Rousseau va escriure al
Dictionnaire de musique de 1768 que: "... una música barroca és aquella que la seva harmonia és confusa,
carregada de modulacions i de dissonàncies, d´entonació difícil i moviment forçat". Més tard, ja al segle XX i
més enllà de valoracions estètiques pejoratives es va aplicar el terme a la música per tal de caracteritzar els
trets estilístics que configuraven el Barroc musical.
8
CARACTERÍSTIQUES GENERALS DEL BARROC MUSICAL
El tret distintiu del Barroc musical era el principi del contrast que va actuar com a veritable denominador
comú al llarg del període Barroc. De fet, a les arts plàstiques i a la literatura ja es trobava aquest principi. La
música no fou aliena a tota aquesta estètica del contrast i la va aprofitar al traduir−la en l´articulació del
llenguatge dels sons. En efecte, la música Barroca articulava aquest contrast per:
• Contraposició de masses sonores: ex.: solo−tutti.
• Contraposició de diversos timbres: ex.: fusta−corda.
• Variació de la mètrica: ternària−binària.
• Variació d´agògiques: lent−ràpid.
• Alternança de textures: contrapunt−homofonia.
• Dialèctica tonal: tònica−dominant.
• Oposició dinàmica: forte−piano.
La modalitat renaixentista va donar lloc a atrogar importància a una sola nota, restant les altres en funció
d´aquesta. Aquest procediment es va sistematitzar també poc a poc durant el llarg període del Barroc musical.
Aquest sistema va ser la tonalitat. La nota principal s´anomenava tònica i era la que regia tot el sistema
donant nom a la tonalitat d´una obra. En funció de l´escala emprada i de l´acord tríada de la tònica es parlava
de to major o de to menor. D'aquesta manera, el joc de tensions i distensions sonores del Barroc es donaven
dins l´àmbit tonal que va generar tota una gramàtica compositiva que va ultrapassar l´època Barroca. Per
assegurar l´harmonia tonal del Barroc, el baix continu −realitzat per un instrument polifònic (ex.:
clavicèmbal) i per un instrument melòdic greu (ex.: violoncel)− va trabar i cohesiona el discurs musical al
llarg de l´obra. Per tant, i en resum, era la tonalitat la que articulava i regia el discurs musical barroc.
Fou en el Barroc quan es treballava conscientment i intenciona en la recerca d´un llenguatge propi dels
instruments. Fins aleshores, els instruments servien a la veu −eren ancilla vocis−. En el Barroc no hi va haver
una ruptura amb aquests procediments, sinó que per primera vegada a la història de la música es va crear un
idioma específic pels diversos instruments, és a dir que es podia dir que hi havia una avaluable consciència
instrumental amb independència de la veu. Aquest fet va implicar un treball tímbric quantitatiu −oposició de
masses sonores− i qualitatiu −oposició de diferents instruments− que va atorgar rellevància i protagonisme a
l´instrumentari barroc. D´aquí en van sorgir formes i gèneres específicament instrumentals com la sonata, el
concert, la suite, etc.
La consciència instrumental va anar acompanyada de l´estandarització de totes les famílies instrumentals, la
qual cosa va suposar la potenciació d´uns instruments en detriment d´altres −ex.: la família de les violes da
gamba va cedir, poc a poc, el seu lloc a la família de les violes da braccio; la flauta de bec a la flauta
travessera, etc.−. Grans famílies de luthiers −Amati, Guarneri i Stradivari− van ajudar a atorgar protagonisme
a la corda i per tant a posar de relleu l´esmentada consciència instrumental, on la figura del virtuós va gaudir,
sens dubte, d´un lloc destacat.
Altres característiques generals importants són: l´ús del stile antico o palestrinià −que pressuposava la textura
de contrapunt imitatiu− i l´ús del stile moderno −que pressuposava la textura de monodia acompanyada. Així
mateix, el treball compositiu va realitzar−se en tres gèneres musicals: l´ecclesiasticus, el theatralis i el
cubicularis −eclesiàstic, cambrístic i teatral−. Per altra banda, es pot observar la representació afectiva del
text mitjantçant l´ús de recursos expressius retòrico−simbòlics que traduïen, analògicament, el llenguatge
literari en llenguatge musical
ELS NOUS GÈNERES
Gèneres vocals
9
Al barroc primerenc es van posar les bases de la monodia acompanyada. En efecte, a finals del segle XVI i a
l´entorn del comte Bardi es va reunir a Florència un grup d´intel.lectuals i artistes per tal d'estudiar i debatre
sobre com expressar en música, de manera clara i intelligible, el text poètic. Aquest grup s'anomenava
Camerlata Fiorentina i era format per Peri, Rinuccini, Caccini, Galilei −pare de Galileo Galilei−, entre d'altres.
D´aquest treball en va néixer el dramma in musica i l´estil modern o stile rappresentativo −fonament de les
primeres òperes−, on l´expressió dels afectes i la semanticitat de les paraules era subratllada per la música.
Així, un dels vehicles idonis per expressar l´intimisme del text poètic era la monodia acompanyada, estil
modern o stile rappresentativo segons la terminologia de l´època. En aquest estil cada mot es declamava tot
tenint present la seva dramatització, El baix continu realitzat per l´acompanyament, realitzava harmònicament
el discurs de la línia melòdica, tot i que podia dialogar amb la melodia vocal. Aquests factors van conferir al
desenvolupament de les obres un clar protagonisme de la veu. El llibret de l´òpera estava dividit en diversos
actes i el contingut temàtic de l´òpera del segle XVII fou manllevada de la mitologia grega. Els compositors
Monteverdi, Caccini, Peri i Galilei van ser, entre altres, grans exponents d´aquest primitiu gènere vocal. Ells
van aportar les subtileses del seu ofici compositiu, palesament concomitant amb l´estètica del contrast tan
preuada a l´època del Barroc. Cal mencionar l´òpera Orfeo composta el 1607 per Claudio Monteverdi, ja que
es va eregir com a veritable paradigma de l´incipient òpera barroca.
L´òpera primitiva així instaurada, estava constituïda per parts instrumentals, corals, recitatius, ariosos i àries.
Les parts instrumentals actuaven com a preludi, interludi o postludi a l´acció del drama operístic. Les
introduccions instrumentals servien de pòrtic −més tard anomenat obertura− a l´òpera. Algunes introduccions
tenien caràcter de fanfara per captar l´atenció de l´oient a l´òpera. Així mateix, presentaven trets propis de la
dansa combinant compassos ternaris i binaris. Moltes parts instrumentals servien de nexe il.latiu, ja que
actuaven com un veritable ritornello que atorgava coherència formal a l´òpera. Les parts vocals eren les
intervencions del cor i les dels personatges del drama. Les parts corals explicitaven l´intervenció d´un grup
de personatges o servia per subratllar, puntualitzar o reflexionar sobre una acció dramàtica concreta que
s'estava portant a terme en el transcurs de l´òpera. Per tant, el cor podia intervenir en l´escena o cantar en off.
Les parts solístiques eren el recitatiu que declamava, tot cantant, la trama del text operístic; l´ariós, a mig
camí entre el recitatiu i l´ària; i l´ària, que juntament amb el recitatiu va ser una de les grans troballes del
barroc incipient, atès que propiciava el virtuosisme del cantant, que tot interpretant el text, ornamentava i
teatralitzava el fraseig de la línia melòdica de la composició musical mitjantçant els recursos estilístico−vocals
dels quals feia gala, segons les convencions barroques del moment. A finals del segle XVII va aparèixer l´ària
da capo, tripartita, en la qual una vegada finalitzada la segona part es repetia la primera; aquesta tipologia
estructural d´ària va perdurar, com a arquetipus rellevant, al llarg del segle XVIII.
L´impuls contrareformista tridentí va influir també la música religiosa. Així, l´oratori musical es va
desenvolupar amb el suport de la contrareforma. En efecte, la congregació oratoriana fundada el 1564 per
Filippo Neri realitzava escenificacions de les Escriptures amb cants en les seves reunions pietoses a Roma.
D´aquestes primitives experiències músico−catequètiques es van originar pròpiament les azioni sacrae o
oratoris −pel lloc on es feien−, que va difondre l´experiència i van constituir l´oratori musical sense
escenificar. D´una manera genèrica, la temàtica dels oratoris estava nodrida per la literatura bíblica de l´antic i
del nou testament. Es considera a La rappresentazione di anima e di corpo d´Emilio de Cavalieri, feta al
1600, com el primer oratori. Al llarg del Barroc musical cal destacar, també, a Schütz, Carissimi, Bach i
Handel.
Una obra destinada a ser cantada era la cantata −per cantare−, aquest era l´origen etimològic del mot. La
cantata era una obra per a cant amb acompanyament instrumental que comprenia diverses parts: recitatius,
àries, ariosos, cors, duos, i ritornellos instrumentals. La seva extensió era més breu que l´òpera o l´oratori. El
text de la cantata podia ser religiós o profà. Cal dir, que en els països d´obediència reformista la cantata va
incorporar el coral −cant genuí del poble alemany−, la qual cosa la diferenciava de la cantata d´àmbit tridentí
en la qual no exitia el coral.
10
Gèneres instrumentals
El mot sonata significava per sonare, en la terminologia de l´època, és a dir, al igual que la cantata era per
cantar i per tant per la veu, la sonata era per ser interpretada per un instrument, bo i extraient−li les seves
possibilitats tècniques −àmbit, registres, articulacions, etc.− i les seves possibilitats d´embellir, mitjantçant
ornaments, la línia melòdica. Depenent de l´entorn on s´executava, hi havia la sonata da chiesa −a l´església−
i la sonata da camera −a l´àmbit civil−. Tanmateix, però, ambdues es podien discriminar també pels
moviments i textures que les composaven. En aquest sentit, la sonata da chiesa presentava tres o quatre parts,
la primera trenada amb la textura contrpuntística, pròpia, és clar, de l´stile antico eclesiàstic. Pel seu costat, la
sonata da camera presentava més moviments que l´anterior i en conjunt eren moviments amb contingut
d´aires de dansa, així doncs, aquest fet també l´apropava més a l´àmbit civil per la que havia estat concebuda.
Per evolució formal, la primera va donar lloc a finals del segle XVIII a la sonata clàssica, mentre que la
segona va influienciar en la creació de la suite del darrer Barroc.
La suite, del francès successió. Tot i que era originària d´Itàlia va tenir influència d´altres països. La suite es
composava d´una obertura seguida per un conjunt de temps de dansa. La obertura inical era tripartita ABA, en
la qual la discriminació entre les parts era tonal −articulava la seva estructura amb la dialèctica tonal de
tònica−dominant−, agògica −la successió de les parts era lent−ràpid−lent (si es tractava de l´obertura alla
francesa) i ràpid−lent−ràpid (si es tractava de l´obertura alla italiana); i textural −normalment les parts lentes
eren més homòfones que les ràpides que feien gala de la imitació contrapuntística. Les danses que segueien
l´obertura presentaven una estructura bipartida AB en la qual, generalment, s´hi donava clarament el joc tonal
de tònica−dominant a la A i de dominant−tònica a la B. Cada dansa estava caracteritzada pel seu propi disseny
rítmico−melòdic i mètric. Algunes de les danses que configuraven una suite podien ser: passepied, gallarda,
pavana, siciliana, menuet, allemande, bourrée, gavota, sarabanda, giga, etc.
Els antecedents del concert eren en les experiències elaborades al voltant de l´església veneciana de sant Marc
a finals del segle XVI i principis del XVII. La policoralitat comportava la contraposició de blocs sonors tant
quantitativament −pocs instruments concertats amb molts− com qualitativa −veu concertada amb instruments
o instruments de vent concertats amb els de corda, etc.− parlant. El concert va seguir la seva evolució al llarg
del barroc i va esdevenir concerto da camera i concerto da chiesa. De tota manera, va ser amb Corelli que va
adquirir un gran impuls, constituint−se com a concerto grosso amb dos elements tímbrico−estructurals
característics: el concertino (soli o grup petit d´instruments solistes) que s´oposava al ripieno (tutti
instrumental). A l´any 1700 hi va haver l´estructuració dels primers concerts per a solista i orquestra,
organització que va esdevenir usual al llarg del segle XVIII.
DE MONTEVERDI A BACH
El Barroc constava de compositors d´estils i àrees geogràfiques diverses i de cronologies diferents. Aquest fet
va fer que tot i les constants estètico−estilístiques generals, es pogués establir una seqüenciació cronològica
que va agrupar compositors i trets específics dels determinats períodes de temps. En aquests sentit, es podia
dividir el Barroc musical en:
• El Barroc inicial: (ca.1580 a 1640). Es va experimentar amb els nous estils instrumentals i vocals. Es
van posar les bases de l´òpera. Es va treballar en l´stile copncertato i en l'emancipació del llenguatge
instrumental respecte al vocal. Compositors representatius van ser: Caccini i Frescobaldi, Gabrieli,
Monteverdi, Scheidt, Schein, Schütz...
• El Barroc mig: (1640 a 1680). L´estil Barroc ja estava difós arreu de l´Europa del moment. Va
penetrar el bel canto en els nous gèneres de la cantata i l´oratori. Va prendre importància el concert i
la sonata. Es va equiparar la música vocal a la instrumental. Compositors significatius van ser:
Buxtehude, Carissimi, Charpentier, Lully, Purcell...
• El darrer Barroc: (1680 a 1750). Les formes i els gèneres que s´havien creat en les etapes precedents
es van assentir. Sobresurtia el concerto grosso. La tonalitat estava plenament establerta. Compositors
11
rellevants d´aquesta fase van ser: J.S.Bach, Corelli, Couperin, Händel, Rameau, Telemann., Vivaldi...
EL CLASSICISME
A la primera meitat del segle XVIII i sobretot a partir de 1730, l´estètica del Barroc tardà va coexistir amb
d'altres. Existia una fase on una diversitat d´estils musicals −Barroc tardà, estil Galant i Empfindsamkeit−
convivien tot juxtaposant−se i coordinant−se. Però els estils Galant i Empfindsamkeit eren els que van prendre
el relleu al Barroc tardà configurant−se com a estils generadors del Preclassicisme musical. Aquest període va
durar aproximadament des del 1730 fins al 1770. El següent període musical (del 1770 fins prop del 1800)
rebia el nom de Classicisme. Tot i que a la resta de manifestacions artístiques i culturals d'aquest període
cronològic eren anomenades Neoclassicisme, la música no, ja que al no tenir referents greco−llatins com a les
arts plàstiques i literàries, no tractava d´un nou classicime. Tractava d´una proposta que va esdevenir clàssica,
atès l´alt grau de perfecció formal i estilística.
Íntimament emparentat amb el Classicisme hi va haver el moviment filosòfico−cultural de la Il·lustració. De
fet, la burgesia europea del moment va nodrir la filosofia de la Il.lustració, de la qual se'n destaca
Montesquieu, Locke, Hume, Rousseau, Voltaire, Lessing, Winckelmann, etc. El període de màxima expansió
fou a partir de la segona meitat del segle XVIII i va durar fins a la Revolució Francesa aproximadament. Els
nous aires de llibertat material i intel.lectual van ser els que van dissenyar l´esperit de la Il.lustració.
Les ciències, com a conseqüència de la revolució industrial i econòmica, van tenir un gran desenvolupament
en aquest període. L´increment de la secularització amb un cert esperit anticlerical, la nova interpretació de les
qüestions teològiques i l´afirmació de la situació de l´home com a formant part de la natura i del món, van ser
alguns dels trets que van dibuixar les tendències generals per les quals es va canlitzar la filosofia il.lustrada.
DEL PRECLASSICISME ALS CLÀSSICS VIENESOS
El preclassicisme simfònic es va originar en una ciutat alemanya governada per una gran amant i protector de
la música. Sota la seva protecció es va iniciar la primera generació de compositors de l´anomenada Escola de
Mannheim, en la que Johann Stamitz (1717−1757) fou el primer músic que va disfrutar de renom com a
compositor, violinista i director musical. La possibilitat de treballar amb una plantilla estable d´instruments li
va permetre experimentar amb diversos recursos musicals −crescendos orquestrals, l'abandó del baix continu,
l'abandó de l´estil imitatiu, ús del tremolo, predomini de la melodia en els violins, riquesa en l´orquestració,
etc−, que van ser les bases de l´estil simfònic i la futura simfonia clàssica.
La simfonia preclàssica va ser conreada, entre altres, per Sammartini, alguns dels fills de Bach i el mencionat
Stamitz. Per tant, els constitutius de l´estil Preclàssic eren els qui coadjuvaren a la formació del Classicisme
musical. Viena va ser un centre de primer ordre en importància pel que feia a l´adveniment de l´esmentat estil
Clàssic. La fixació de l´orquestra, ja iniciada en Mannheim, va possibilitar nous avenços en el tractament
instrumental: la fusió tímbrica que va comportar que el nucli harmònic el portessin instruments de vent; i
l´alliberament del baix, en certs passatges, que li atorgaven un paper protagonista en el desenvolupament
temàtic. Els precursors d´aquestes innovacions van ser Franz Joseph Haydn (1732−1809) i Wolfgang
Amadeus Mozart (1756−1791), per la seva banda, Ludwig van Beethoven (1770−1827) va crear el nexe
d´unió entre el Classicisme i el Romanticisme.
A l´època clàssica hi va haver dues noves sonoritats instrumentals que es van afegir a la paleta compositiva
del classicisme musical i que van destacar en el seu ús i tractament: el clarinet i el piano. El clarinet ja tenia un
antecedent més antic −el chalumeau−; no obstant, el seu ús més freqüent i estable es va implantar a finals del
segle XVIII. Tot i que inicialment tenia un paper secundari, poc a poc se li va atorgar un paper protagonista en
el desenvolupament dels temes de les simfonies, així com en la participació com a instrument solista dels
concerts.
12
El piano es va originar a partir dels desenvolupaments tècnics, iniciats ja a les primeres dècades del segle
XVIII per B.Cristofori, que cercaven un instrument de tecla capaç de realitzar la dinàmica del piano i del
forte, sense la necessitat, com es feia en el clavicèmbal, d´octavar ni atacar acords en diposició oberta.
D´aquests avenços tècnics en va sorgir el pianoforte, que després va passar a anomenar−se piano.
SONATA I SIMFONIA COM A FORMES TANCADES
En el classicisme, la sonata va prendre una estructura molt peculiar on s´erigeix com una forma sòlida,
compacta, tancada. La sonata clàssica estava constituïda per quatre moviments. L´esquema genèric de la
forma sonata, en quant als moviments que la composen, era: 1. Allegro; 2. Adagio, Andante o Largo; 3.
Menuetto o Scherzo; 4. Allegro o Presto.
La simfonia i el quartet també van emprar l´estructura del primer moviment de la forma sonata. La simfonia
clàssica va ser una obra concebuda pels tots els instruments de l´orquestra. La simfonia clàssica va adoptar
l´esquema dels quatre moviments de la sonata. Una altra forma instrumental rellvant al classicisme mussical
fou el quartet, que va seguir emprant els mateixos motlles estructurals que la sonata i la simfonia, però va ser
una forma de gènere cambrístic, per quatre instruments (normalment de corda −violí primer i segon, viola i
violoncel).
Un altre tret important del classicisme musical era la melodia, ja que aquesta va conferir el contingut específic
a aquestes formes. La melodia clàssica estava formada simètricament per frases, normalment, de vuit
13
compassos en les que hi havia un repòs cadencial al quart i vuitè compàs.
LES POLÈMIQUES MUSICALS DEL SEGLE XVIII.
El segle XVIII seguia en la línia de la sèrie de polèmiques musicals que ja s´havien iniciat al Barroc. En
definitiva, la controvèrsia entre la tradició i la modernitat, entre el que era antic i el que era nou, entre la
convenció i la innovació o entre els diversos gustos i estils de França i Itàlia, era el motiu temàtic de les
polèmiques.
A França la disputa entre lullistes −de Lulli− i ramistes −de Rameau− o, dit d´una altra forma, entre el
sentiment i la raó, encetaren les polèmiques del set−cents francès. Aquesta polèmica va tenir la seva
continuïtat quan al 1752 es va representar a París la Serva padrona, òpera buffa de Pergolesi, originant−se la
querelle des Bouffons, la qual va suposar un enfrontament entre els partidaris de l´òpera francesa
−antibufonistes− i els partidaris de l´òpera italiana −bufonistes−. De fet, aquestes polèmiques, més enllà de la
consideració i del debat dels diferents gustos estètics, tenien un rerafons cultural, filosòfic i fins i tot polític.
La majoria dels enciclopedistes participaren en la polèmica esgrimint els seus arguments crítics a favor de la
música italiana. Rousseau en fou la personalitat més rellevant pel que fa a la polemització sobre la música.
Ell, allunyat de la mentalitat pitagòrica i cartesiana francesa, preferia la melodia italiana acompanyada amb
acords simples i clars que no interferissin en la claredat i intelligibilitat de la línia melòdica, ja que aquesta
vehiculava reeixidament el sentiment i s´esdevenia, així, com un veritable llenguatge que parlava al cor de
l´home; és lògic, doncs, que preferís la música italiana a la francesa. Per contra, Rameau apel.lava a la raó, ja
que cercava un fonament científic a la música i, per tant, atorgava rellevància a l´harmonia, que estava basada
en uns principis i lleis naturals inqüestionables i absolutes.
El problema de la relació música−text també va ser, sens dubte, un altre dels pressupòsits que va guiar les
nombroses polèmiques del segle XVIII. La qüestió de l´articulació de dos llenguatges diferents −el verbal i el
musical− en els aspectes semàntics, gramaticals i sintàctics, era el que ocasionava diverses discusions entorn a
si la música havia de servir sempre al text o podia ser autònoma. Tanmateix, l´esperit cartesià va seguir
impregnant el segle XVII, i en aquest sentit, la música era considerada un art que es dirigia als sentits i no a la
raó com la poesia.
EL ROMANTICISME
Ja a finals del segle XVIII, Kant havia encunyat una nova categoria estètica a partir del seu llibre la "Crítica
del Judici", que era el sublim. Aquest concepte aportava un pas endavant a la concepció estètica tradicional.
Tanmateix, el sublim feia referència a la resposta de la percepció humana al ser impactada per la força
destructiva d´un volcà, l´infinitut del mar o de l´univers, etc. Per tant, la resposta era molt diferent a la
provocada per la bellesa, categoria estètica tradicional, en la que, entre altres, la lluminositat, la claredat, la
proporció i la simetria eren els seus garants. Així doncs, el sublim s´erigia com a concepte emergent i
antinòmic, però alhora complementàri, al de la bellesa. En aquest sentit, el geni era qui realitzava l´adequada
síntesi entre la bellesa i el sublim.
Durant el Romantisme es van seguir els pressupòsits estètico−filosòfics del sistema proposat per l´il.lustrat
Kant. Aquesta filosofia va ser la que hi havia durant el segle XVIII, juntament amb una història plena de
diversos fets: imperi nepoleònic, unificació italiana, naixement del positivisme i de la Revolució Industrial,
etc. En el transcurs del segle XIX hi va haver el canvi de considerar a l'individu com a personatge capaç de
crear la bellesa i el sublim. La música va escampar aquesta filosofia i context a partir de l´intimisme del lied,
de les tragèdies èpiques de l´òpera, del treball innovador de la simfonia, del treball virtuosístic de les obres per
piano i dels avenços en el camp cambrístic.
TRETS GENERALS DEL ROMANTICISME:
14
• la melodia es considerava com un element primordial en el desenvolupament musical. El seu treball
de desenvolupament a partir dels recursos harmònics era ric i variat. El cromatisme li va atorgar color
i intensificació emocional.
• El ritme no era un component excesivament treballat, però amb les articulacions va cobrir el constant
fluxe del so i amb les fluctuacions del tempo que va atorgar un clímax emocional al devenir musical.
En qualsevol cas va ser en el Nacionalisme musical −a partir de ca. 1850− quan es va desenvolupar
palesament.
• L´harmonia s'emprava tot elaborant una rica i complexa diversitat de densitat harmònica que atorgava
un embolcall especial al discurs musical romàntic.
• La paleta orquestral es desenvolupava i augmentava en riquesa degut, en part, a les millores
constructives i l'afinació dels instruments. La sonoritat va esdevenir potent. Els instruments feien
incursions als registres extrems −greu−agut− del seu àmbit.
• Va aparèixer un major grau de virtuosisme instrumental, sobretot en el piano i el violí, que es va
expressar en els concerts i a les obres a solo.
• S´explotava la intensitat sonora que va assolir els llindars d´intensitat des de ppp a un fff, tant
sobtadament com gradual mitjantçant els reguladors d´intensitat crescendo i diminuendo.
• L´articulació i l´accentuació tingueren una presència remarcable en el Romanticisme.
L´ÚS DELS INSTRUMENTS: DE BERLIOZ A WAGNER
Un punt d´inflexió important pel que feia l´ús i tractament dels instruments al llarg del Romanticisme es troba
encarnat en la "Symphonie fantastique"d´Hector Berlioz (1803−1869). En efecte, si es segueixen alguns
fragments de la Symphonie fantastique es pot comprovar com el tractament que fa H.Berlioz de la paleta
orquestral representava un nova fita del quefer sonor romàntic i post−romàntic. El darrer moviment era prou
il.lustratiu com per extreure´n alguns aspectes de les innovacions de Berlioz:
• Citava la seqüència Dies Irae primer el metall i després la corda amb un ritme més àgil.
• Hi havia un buit harmònic produit entre instruments aguts −Flautes i Oboès− i greus, la qual cosa feia
destacar més els instruments aguts.
• Utilitzava les campanes com a element senyalador i expresiu; i el bombo com a recurs ressonant.
• Utilitzava una articulació novedosa sobre les cordes: el col legno.
Així doncs, Wagner fou un referent rellevant per la música del segle XIX. En les seves òperes era on es podia
observar més clarament aquests trets innovadors:
♦ Ampliació i reforçament de la paleta orquestral.
♦ Increment de la família de vent de metall.
♦ Creació de nous instruments: les tubes wagnerianes −instruments entre el trombó i la
trompa−.
♦ Supeditació de la tímbric als motius conductos o leit−motiv.
♦ Els instruments coadjuven a crear l´atmosfera de la melodia infinita, contínua wagneriana.
EL PRINCIPI CÍCLIC
L´estructura tancada de la forma clàssica es va superar amb l´adveniment del Romanticisme musical. El
trabament formal de la sonata clàssica va suposar un arquetipus i un repte difícil de superar degut a la seva
perfecció formal i al seu arrelament més enllà de la pròpia forma sonata. No obstant, els compositors
15
romàntics, tot partint de dit paradigma, van temptar d´esponjir l´estructura formal clàssica, sense malmetre la
coherència formal de l´obra, a partir de la recurrència periòdica o cíclica del material temàtic exposat en cada
moviment, de manera que en el transcurs dels moviments, i sobretot en el darrer, apareixien els temes
exposats al llarg de l´obra.
Abans d´arribar al darrer romanticisme de C.Franck i amb el seu veritable i evident principi cíclic, els
compositors van anar assajant possibilitats que en el devenir del vuit−cents cuallaran en l´anomenat principi
cíclic. En aquest sentit, Beethoven va realitzar diversos tempteigs pel que fa al capteniment del principi cíclic.
Però el veritable artífex va ser César Franck (1822−1890). En una de les seves simfonies, el procedimeent
cíclic hi era palès d´una manera explícita i desenvolupada. Amb aquesta obra es va iniciar l´obertura radical
de l´estructura sonata, donant un pas considerable en el devenir estructural d´ambdues formes. Anton
Bruckner (1824−1896) va aportar l´amplificació temàtica al principi cíclic, mentre que Mahler (1860−1911)
encara va explotar més l´increment i constant generació temàtica dins del context cíclic.
LA MÚSICA PROGRAMÀTICA I LA MÚSICA PURA
Durant el segle XIX hi va haver diversos postulats estètico−filosòfics entorn a l'absolut musical, és a dir sobre
si la música s'havia de generar o no a partir d´un text o idea forània a ella.
EL SEGLE XX
El segle XX va ser el segle dels grans i ràpids canvis filosòfics, polítics, científics i tecnològics. La primera
meitat va estar marcada per dues grans convulsions humanes, la primera i la segona guerra mundial. De la
mateixa manera, la filosofia va arribar a un nou punt a partir de l´existencialisme de Sartre. També va ser el
segle de la recerca científica en la física −relativitat, mecànica quàntica, etc.− i sobretot de la biologia, més
concretament de la genètica, que va marcar la pauta fins als nostres dies. La tecnologia, com a gran
aplicabilitat de les ciències, també va tenir un gran lloc durant aquest darrer mil.lenni.
Per tant, era lògic que la música filla de la seva època expressés el pols d´aquest ràpid i sorprenent segle XX.
Es van crear nous gèneres musicals a partir del teatre i del cinema. La tonalitat va coexistir amb la
politonalitat i l´atonalitat. La música culta va interaccionar amb el jazz i d´altres músiques urbanes i populars.
La matemàtica va intervenir en la formulació de la composició musical. També van sorgir noves notacions
musicals. Així doncs, es va passar de les estètiques de la primera meitat del segle −impressionisme,
expressionisme, futurisme, neoclassicisme−, a la segona −serialisme, música concreta, electrònica, aleatòria− i
ja en l´era de la postmodernitat a la música minimal.
LES NOVES PROPOSTES
Tres innovacions importants eren les que es van donar a la primera meitat del segle, l´alliberament harmònic,
rítmic i melòdic. Aquestes innovacions van tenir tres precursors rellevants, que respectivament van ser:
Debussy (1862−1918), Stravinsky (1882−1971) i Schönberg (1874−1951).
Debussy va ultrapassar els pressupòsits del darrer romanticisme mitjantçant una nova concepció del
paràmetre harmònic que el va apropar de ple a l´estètica impressionista. De fet, el que Debussy va proposar va
ser alliberar i esponjir la constitució i l´encadenament dels acords, establint la melodia d´acords. Resultat
d´això van ser unes sonoritats etèries i vaporoses. Aquest alliberament harmònic juntament amb el peculiar
tractament de la paleta orquestral i l´ús d´escales d´influència oriental van ser els trets debussinians que van
marcar més aquesta proposta de difuminació calidoscòpica dels sons.
El factor rítmic va determinar enormement el devenir temporal de la música occidental. El fraseig musical
16
estava sotmés, explícita i implícitament, al batec mètric que sustentava l´esquelet rítmic. Els temps i les parts
forts i febles eren els que, d´alguna manera van marcar l´accentuació del discurs musical de la història de la
música occidental. No obstant això, hi va haver notables propostes d´innovar el temps qualitatiu de la música.
L´accentuació rítmica tot coordinant−se amb la natural consuetud de l´arsi i la tesi, va cercar noves vies
d´alliberament.
Una de les figures pioneres en aquesta proposta va ser Stravinsky. Ell va treballar en el batec fluctuant de
l´accentuació rítmica, en noves formulacions rítmiques, en la polirritmia i en l´ús dels instruments −de
percussió o no− com a capaços d´interpretar un ritme constant. Aquests eren, doncs, els ingredients estilístics
que Stravinsky va aportar a fi i efecte d´atrogar una nova dimensió rítmica al devenir temporal de la música.
En conseqüència, Stravinsky també restava obert als nous ritmes que provenien d´altres músiques −jazz,
tango...− i els va integrar a la seva producció musical.
Una darrera proposta innovadora d´aquesta primera meitat del segle XX era la que va realitzar Schönberg
posant l´accent en l´aspecte melòdic. En efecte, Schönberg va oferir una nova manera d´ordenar els sons. Va
partir dels dotze sons existents de l´escala cromàtica i els va atorgar una mateixa paritat sonora, és a dir,
qualsevol so tenia la mateixa importància que un altre. Aquest sistema era una alternativa al sistema tonal, ja
que en aquest cas la tonalitat pressuposava que tots els sons es sotmetien a un, anomenat tònica, que regulava i
caracteritzava l´escala, mentre que a l´atonalitat o dodecafonia no hi havia cap so que sobresurti dels demés.
El sistema dissenyat per Schönberg era, per tant, atonal i va rebre el nom de dodecafonia degut als dotze sons
de l´escala. Aquest sistema el va aplicar a les seves obres en les quals la melodia prenia una nova dimensió
sonora al no estar subjecta al jou de la tonalitat preestablerta i, consegüentment, la direccionalitat melòdica
sorgia de la paritat dels dotze sons que entraven a formar part del discurs musical de l´obra. Schönberg
juntament amb els seus deixebles Webern i Berg van formar l´anomenada escola de Viena la qual va seguir
les directrius del sistema dodecafònic.
EL JAZZ I LA MÚSICA CULTA
Les colònies angleses d´Amèrica del Nord van ser l´indret on, a partir del segle XVII i XVIII, hi va haver una
gran deportació d´esclaus negres (la major de l´època moderna). Durant l´esclavatge, els negres cantaven els
work songs, els espirituals negres i els blues. Al segle XIX aquestes formes van evolucionar i se'n va crear de
noves −el ragtime i el gospel−. Ja a finals del segel XIX el ragtime es va posar en mans de pianistes i
compositors de la talla de Scott Joplin. El segle XX era el segle del jazz, que va prendre impuls amb el New
Orleans −o jazz dels negres− i el Dixieland −o jazz dels blancs−. Als anys 1920 hi havia l'estil Chicago, que
va donar lloc a l'estil swuing uns anys més tard. Count Basie i Benny Goodman van ser els seus principals
exponents. Just després de la segona guerra mundial va sorgir amb força l´estil intel.lectual, nerviós i
fragmentat del be−bop, amb Dizzy Gillespie al capdavant. Pràcticament encavalcant−se amb el bop va sorgir
el cool. A finals de 1960, el free jazz, de la mà de Miles Davis va desenvocar al jazz−fussion actual.
Els trets que caracteritzaven el jazz, tot i el gran pes específic del món africà, provenien d´una manera
genèrica d´una confluència negro−occidental. En aquests sentit, el món negre va aportar el cant solístic amb
respota del cor i expressat amb gran sentiment −espirituals i blues−, la síncopa −el ragtime− i el balanceig −el
swing−. El món blanc va aportar els instruments i l´estructura harmònica.
Però aquests estils no només van seguir un desenvolupament aïllat i separat de les altres músiques i tendències
compositives. En efecte, el món de la música culta va començar a utilitzar aquests estils, ja que les seves
possibillitats rítmiques, melòdiques, harmòniques i tímbriques enriquien enormement les seves composicions.
LA MÚSICA VERS EL 1950
Després de la segona guerra mundial, moltes idees, filosofies i tendències artístiques van canviar de manera
radical. La música va voler subvertir la sonoritat pròpia de l'instrumentari orquestral fins aleshores establert,
17
impulsant l´adveniment d´una nova tímbrica −música concreta i música electrònica−, d´unes noves sonoritats
que no tenien res veure amb les tradicionals. També es va voler socavar l´edifici formal amb l´arribada de
noves possibilitats compositives que fregaven l´aformalisme −música aleatòria i música estocàstica− i per
tant, qüestionaven la mateixa existència de la música en quant a temps, és a dir, es posava en tela de judici el
devenir temporal de la música.
Cap al 1948, a l´institució Ràdio París van tenir lloc una sèrie d´experiències a l´entorn de la manipulació en
laboratori de sons, prèviament gravats, recollits de la realitat: de la natura −so del vent, de la pluja, d´ocells,
etc.− o artificials −motors de cotxe, crits, etc.−. Així, el soroll s´elevava a la categoria de música tot
compartint el lloc amb el so. Aquest tipus de música s´anomenava música concreta. Els seus creadors van ser
Pierre Schaeffer i Pierre Henry, els quals colaboraven conjuntament en la producció d´obres.
Karlheinz Stockhausen (1928) va exposar la defensa dels sorolls com a susceptibles de considerar−los del
mateix rang musical que els sons. Ell reivindicava que els sorolls havien de ser considerats com a conformants
de la nostra època. Ell va ser un dels pioners de la música electrònica i va incorporar els sorolls en les seves
experiències musicals.La música electrònica va neixer de l´impuls del taller musical de la música concreta de
Ràdio París. Allí, Stockhausen va aprofitar les possibilitats tècnico−sonores que li oferia el tractament
magnetofònic, de filtratge i transformació dels sons i sorolls de l´esmentada música. Posteriorment, aquestes
experiències les va transportar a Ràdio Colònia (1950). El pas al so electrònic estava ben encaminat, ja que el
que es tractava era d'ampliar el ventall d´opcions tècniques sonores a partir d´un generador electrònic de sons,
transformar el material i enregistrar−lo en cintes. Els sons, així dissenyats, responien a nous paràmetres
sonors, la qual cosa implicava el naixement d´una nova tímbrica, d´un nou conncepte de sonoritat.
L´experiència de música electrònica de l´alemany Stockhausen va tenir una ràpida rèplica i difusió als EEUU
(1952), a Itàlia (1954), i al Japó (1954).
La generació de compositors que van sorgir després de la segona guerra mundial també van centrar el seu
interès en els aspectes formals de la música. Concretament, van treballar en la indeterminació, un dels
aspectes antinòmics de la mateixa organització formal de la música, duent−la a una pretesa dimensió
aformalista. Alguns músics es van afiliar al principi d´indeterminació i d´atzar, sorgint, així, l´anomenada
música aleatòria. La música aleatòria partia, doncs, de l´atzar en l´esdeveniment ssonor del discurs musical.
L´atzar, com a constitutiu de l´obra, portava implícit una gran variabilitat en la proposta sonora resultant.
Proposta que restava sempre oberta, ja que la seva fixació pel que feia a paràmetres clàssics li era aliena en
certs aspectes. En conseqüència, l´increment del grau d´indeterminació sonora −de tons, de la duració, etc.−
qüestionava la mateixa essència de la música en quant a sons que conformaven un discurs organitzat en el
temps.
Una de les figures punteres d´aquesta música va ser John Cage (1912). Les obres amb pianos preparats
−posant claus, gomes, cargols, etc. a les cordes del piano− mostraven una clara asssumpció de l´aleatorietat
per part de Cage, ja que al vibrar les cordes també ho feien els materials introduits, però mai igual, i per tant,
la repetició de l´obra seria sempre diferent. Així doncs, l´obra gaudia d´una innfinita variabilitat, ja que era
sempre diferent i en conseqüència impossible de fixar−la. Cage volia emfatitzar el silenci com espai on es
desenvolupaven els sons, i per tant, sempre eren mudables i dinàmics. Les conexions de Cage amb el món
oriental del budisme zen li van atorgar els pressupòsits filosòfics pels quals qüestionava, a través de la música
aleatòria, l´art i la percepció de la música occidental.
Xenakis (1922) de formació musical i arquitectònica va ser un dels màxims precursors de la música
estocàstica. Les probabilitats matemàtiques, el càlcul estadístic i l´ús del computador van ser les bases per les
quals va discurrir aquesta música. També es tractava de l´atzar, però no del proposat per Cage en el qual
qualsevol event hi tenia cabuda sense cap control, sinó d´un atzar controlat mitjantçant les matemàtiques del
càlcul de probabilitats i de l'estadística. La notació d´aquesta música pressuposava un considerable bagatge de
coneixements matemàtics.
18
EL MINIMALISME
Passada ja la segona meitat del segle XX, l´eclecticisme de tendències es va abar imposant. No obstant, encara
hi havia un lloc en el treball i l'experimentació en el paràmetre de la gramàtica compositiva. Al voltant dels
anys 1960 i 1970 i estimulats per l´audició als EEUU de músiques asiàtiques, alguns compositors van crear
obres d´un estil més simple i senzill. En aquest sentit, van proposar obres en les quals la repetició monòtona i
constant d´una cèl.lula rítmico−melòdica esdevenia la protagonista del discurs musical. En efecte, aquesta
llarga repetició, quasi hipnòtica, només patia una petita variant −de ritme o de nota− al cap d´una bona estona
d´haver repetit la cèl.lula inicial. Aquesta era l´essència de la música minimal. Adscrits i capdevanters
d´aquesta proposta estètica eren Terry Riley (1935), Steve Reich (1936) i Philip Glass (1937). Una part de
l´explicació d´aquesta estètica minimal es pot trobar en el seu rerefons filosòfic, ja que molts dels seus
compositors van quedar impactats pel món filosòfico−cultural de l´orient i, més concretament, de l´India. En
conseqüència, tots els elements de l´hinduïsme i/o del budisme coadjuvaren a cristalitzar produccions
musicals on la resultant sonora mogués més a la contemplació que a l´acció.
EL NEW AGE I EL WORLD MUSIC
Les músiques no "clàssiques" també s´havien transformat i havien creat noves tendències. El new age i el
world music n'eren dues que s'allunyaven radicalment del rock i altres tendències similars degut al seu
plantejament. El New age va ser una tendència estètica nascuda als EEUU que comportava una filosofia
determinada i que englobava tots els camps artístics. La música n´havia estat una de les seves realitzacions
més fructuoses. La música del New age o música de la Nova era va néixer a l´entorn del 1970 arribant al seu
zènit a la dècada dels 80. Uns dels seus pressupòsits era el retorn a les arrels musicoterapèutiques de la música
i un paral.lelisme entre la música i els pressupòsits de caire cosmològic encunyats en la història de la filosofia
universal. Alguns dels seus músics precursors eren: Kitaro, Vangelis, Paul Horn, Suzanne Doucet i Paul
Winter.
Els trets estilístics que definien a la música New age eren una harmonia consonant que evitava les
dissonàncies; una melodia que presentava una gran variabilitat en la seqüència dels sons; un ritme sense un
compàs constantment regular; un timbre constituit per piano elèctric, arpa, flauta, conjunts de cordes i
campanes; i una música en la qual l´espai i tenia un paper rellevant, ja que buscava l´expansió
electro−acústica dels tons instrumentals mitjantçant la reverberació, l´eco i la ressonància. També es tenia en
compte l´estat psíquic i l´efecte en la producció i recepció de l´obra.
Quasi de parell amb el New age va sorgir el World music o músiques del món. La interculturalitat era nodrida
pel fenòmen globalitzador i pels fluxes de migracions de països menys desenvolupats a Europa i EEUU.
Aquestes músiques refugiaven una munió de músiques d´arreu del món d´orient i d´occident que oferien una
rica i variada mostra del tarannà musical autòcton de la gran diversitat etnogràfica del món.
UN REPÀS DELS PRINCIPALS GÈNERES
Un dels gèneres vocals per excel.lència durant el Romanticisme era el Lied, una cançó alemanya,
majoritàriament per solista i acompanyament de piano, el text de la qual era fornit per un poema de caire líric i
estròfic. Alguns dels poetes eren, entre altres, Goethe i Schiller. Com a trets generals s´ha de senyalar la
bellesa de la línia melòdica; l´adequat tractament de l´acompanyament pianístic que feia que el piano no fes
un simple acompanyament sinó que també formava part integrant de la cançó; i els recursos i procediments
compositius −modulacions, joc entre tons majors i menors, etc.− per posar de relleu el màxim significat del
text poètic i per tant el lied va prendre la forma que millor s´adaptava a l´exprressió del text musical.
L´intimisme que cercava el lied va ser un vehicle molt valorat per l´estètica Romàntica, atès que paraula i
música s´unien en una mutua i fructífera simbiosi. Entre els principals compositors romàntics del lied hi ha
Schubert, Schuman, Wolf, Brahms i Mahler.
19
La figura dominant de l´òpera italiana de principis del segle XIX va ser Rossini amb el seu impuls de l´òpera
còmica. Més endavant es va desenvolupar la gran òpera amb el Guillaume Tell (1829) de Rossini. Bellini i
Donizetti van seguir en aquesta línia extraient el drama musical dels fets històrics tant individuals com socials,
nacionals o religiosos.A partir de 1840 l´òpera italiana va passar a estar dominada per Verdi. En el primer
període de Verdi ja es podia comprovar la seva influència d´Il Risorgimento italià, ja que moltes òperes
d´aquest període −Nabuco− palesaven, en el seu plantejament, una consciència nacional italiana. Al darrer
període va escriure, entre altres, Aida i Ottello de clara manifestació de plena teatralitat tràgica i dramàtica.
L´Òpera Romàntica alemanya va deslligar−se de la influència italiana a partir de Carl Maria von Weber, que
va incorporar elements d´atmòsfera romàntica en l´ús i tractament orquestral i en l´adjudicació de grans àries
als personatges protagonistes. Més tard, Wagner va elevar enormement el drama musical en les seves òperes.
Els seus components principals van ser: el leit−motiv o motiu conductor de presència constant i recurrent al
llarg de l´òpera que li atorgava unitat; la recerca de la melodia infinita que embolcallava tot el devenir musical
creant una sensació d´espai i volum; l´ús d´acords errants o successions d´acords que aportava un pivotatge en
una ambigüitat tonal atorgant, així, l´atmòsfera de sensació misteriosa i difuminada del Romanticisme
alemany; el reforç i augment de la família d´instruments de metall; temes extrets de la mitologia alemanya; i
en definitiva, tot això va estar en funció de la Gesamtkunstwerk o obra d´art total tant volguda per Wagner, en
la qual tots els elements que conformen l´òpera s´articulaven, s´integraven i es complementaven per a servir
un mateix fi el colossalisme i espectacularitat del drama musical.
Un instrument que va rebre un fort impuls al segle XIX era el piano, ja que també va atorgar el caràcter
intimista i sentimental que tant desitjaven els músics romàntics. Tant servia per la tasca per crear les grans
obres vocals i/o orquestrals com les obres exclusivament per piano, és a dir, les formes pianístiques. Diverses
tipologies de peces englobaven aquestes formes. Així, provinents de la dansa hi havia: Polonesa, Mazurca,
Polca, etc.; provinents d´estats anímics, moments i situacions: Impromptu, Nocturn, Moment musical, etc.
Compositors que excel.liren en la composició pianística van ser Chopin i Listz.
Moltes de les simfonies romàntiques es van contruir amb el principi cíclic. La música era basada en idees i/o
textos aliens a ella, tot i els debats que suscitava, va atorgar un gran impuls a les simfonies programàtiques,
esdevenint un dels grans paradigmes compositius més enllà del segle XIX. En aquest sentit, molts
compositors encapcelaven els moviments de les seves simfonies amb una denominació totalment evocativa
d´una idea extramusical. Tots aquest elements coadjuvaren a la gènesi del Poema simfònic, que va ser una
obra musical d´un sol moviment, de forma molt lliure, per orquestra i vertebrat per una idea forània a la
música que seguia un programa no musical. Alguns compositors eren Listz, Berlioz, Strauss,
Rimsky−Korsakov, Smetana, Franck i Musorgssky.
Història de la música
20
Descargar

EL FACTOR D'ORGANITZACIÓ DE LA MÚSICA: LA FORMA

Llenguatge i musicaReanixementEvolucío històrica musicalGèneres instrumentals i vocalsBarroc
CONTROL DE SOCIALS Estructuració.

CONTROL DE SOCIALS Estructuració.

Intervención españolaGuerra de los treinta añosPintura de VelázquezTransformaciones de la Europa del Siglo XVIICrisisEscultura barrocaMonarquía autoritaria

Barroco # Barroc

Barroco # Barroc

EsculturaGregorio FernándezArte del Siglo XVIIEspaña

Descolonització en la Segunda Guerra Mundial

Descolonització en la Segunda Guerra Mundial

Descolonització en AsiaSiglo XXHistoria Universal contemporánea

Energia eòlica

Energia eòlica

Energía eólicaNo contaminantesEnergias limpiasEcologíaEnergías Renovables

Els mecanismes de defensa

Els mecanismes de defensa

NegacióIdentificacióPsicosociología # RepressióFixacióRegressióSublimacióProjeccióDesplaçamentRacionalitzacióReparació

Edvard Munch

Edvard Munch

IconografíaExpresionismo alemanContexto históricoBiografíaEstiloArte contemporáneo del siglo XXPintura alemanaEl Vampiro

Desconsol; Josep Llimona i Bruguera

Desconsol; Josep Llimona i Bruguera

ArteModernismoPinturaAnálisisInterpretaciónSimbolismoEstilismo

(CD) Davant darrere 3ª p.p.: els ; les −los/'ls ;−les

(CD) Davant darrere 3ª p.p.: els ; les −los/'ls ;−les

Pred verbalLengua catalanaPronomGramática

Així com cell qui en lo somni es delita; Ausiàs March

Així com cell qui en lo somni es delita; Ausiàs March

Literatura española de la Edad MediaPoesía y lírica medieval trovadoresca