Teatro y política en Jacques Derrida

Habitar la cesura
Para pensar el arte y la política en Jacques Derrida1
Alejandro Fielbaum Schnitzler
Licenciado en Filosofía, Pontificia Universidad Católica de Chile
Estudiante de Magíster en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile
[email protected]
Lo que interrumpe el orden del tiempo, el curso ordinario de la historia, lo que llamamos
la revolución, esta cesura que viene de golpe, de forma a veces discreta, a veces
espectacular, a perturbar el orden del tiempo: éste es el teatro del que hablo. El teatro que
perturba, out of joint, desarticulado
Derrida2
Pensar a Derrida en torno a la obra y la representación resulta necesario para
indagar la articulación entre arte y política en su filosofía. Aquello no sólo resulta
importante para situar su filosofía en torno a una articulación de ambas temáticas, tan
fundamental en el pensamiento contemporáneo –al menos, claro está, en órbitas francesas.
Sino también por las dificultades que tal pliegue ha suscitado en las lecturas de Derrida.
Paul de Man señala, en efecto, que se suele leer a Derrida como filósofo en el que la
1
El presente artículo corresponde a buena parte del segundo capítulo de la introducción de la tesis
presentada al Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica para obtener el grado de
licenciado en Filosofía, durante el segundo semestre del 2009. La tesis completa puede hallarse en la
Biblioteca de la misma casa de estudios, bajo el título “La última escena: Reflexiones sobre teatro y
comunidad en torno a la filosofía de Jacques Derrida. Aquí se busca introducir la centralidad de
considerar, en la filosofía de Derrida, la relación entre teatro y comunidad para pensar la dimensión
irreductiblemente política de su filosofía.
2
Derrida, Jacques, “Marx no es un don nadie”, en (De Peretti, Cristina, Comp.), Espectrografías.(Desde
Marx y Derrida), Madrid, Trotta, 2003, p. 185
1
estética opera como principio de exclusión para pensar la política3. Así, por ejemplo,
Vattimo describe las recientes recepciones de Nietzsche como interpretaciones derridianas,
identificando aquello con la consideración del aspecto estético–literario despojado de su
dimensión política4. Es claro que tal estructura disyuntiva se replica en las distintas críticas
provenientes a la deconstrucción provenientes de un marxismo algo estrecho –por ejemplo
en Ahmad5, Dews6 o Eagleton7. Si bien éstas podrían resultar justificadas contra
recepciones despolitizantes de la deconstrucción en la crítica literaria angloamericana,
acusar a Derrida en tal cuestionamiento crítica resulta erróneo. Más bien nos parece que lo
que exige el pensamiento derridiano es la reconsideración de lo político. Desde tal gran
política nos interesa comprender la filosofía derridiana, en tanto larga meditación sobre
Nietzsche8 que recogería en tal punto la justeza de su herencia. Tal torsión filosófica
permite repensar la política comunista desde una noción de comunidad sin el peso
dialéctico que posee, de Marx en adelante, tal concepto. Aquello se erige desde una
concepción de la política sin la miopía de reducir sus espacios a los otorgados por el
Estado, mas asumiendo el límite ético de su condicionamiento coyuntural. Recurriendo a
ciertas jergas recientes, podríamos así considerar a Derrida un pensador impolítico9, o bien
como pensador de la política desde la intraductibilidad10 o la an–archía11. Y aquello, claro
está, resulta impensable desde “aquellos que no reconocen la política sino es con ayuda de
los paneles de señalización de antes de la guerra”12.
La pregunta que nos parece que articula la reflexión derridiana sobre la política es
aquella que refiere al límite de la representación: “¿Qué pasa con lo impresentable o lo
de Man, Paul, “Lo sublime en Hegel”, en La ideología estética, Cátedra, Madrid, 1988, p. 152
Vattimo, Gianni, “Nietzsche entre la estética y la política”. Conferencia dictada en las Jornadas
Nacionales Nietzsche, Buenos Aires, 1994. (El texto puede hallarse en el website Nietzsche en castellano
5
Ahmad, Aijaz, In theory: Classes, Nations, Literatures, Verso, Londres, 1994
Dado el auditorio del presente escrito, hemos optado por citar traducciones al español de los textos que no
han sido escrito en tal idioma. De lo contrario, lo realizamos en inglés –o, en último caso, en francés. La
responsabilidad por las traducciones en estas dos últimas lenguas es exclusiva de quien firma el presente
artículo.
6
Dews, Peter, Logics of desintegration: post–structuralist thought and the claims of critical theory,
Verso, Londes, 2006
7
Resulta difícil señalar en qué texto Eagleton se ocupa de criticar a Derrida, pues en ninguno da cuenta
de una lectura medianamente cuidadosa –a diferencia, por cierto, de lo que acontece cuando ha escribo
sobre Marx y Freud. De todas formas, las referencias más importantes parecen ser La estética como
ideología (Trotta, Madrid, 2006) y Las ilusiones del posmodernismo (Paidós, Buenos Aires, 1997)
8
Marchant, Patricio, “Tiempo y presencia”, en www.philosophia.cl, p. 14
9
Esposito, Roberto, Categorías de lo impolítico, Katz, Buenos Aires, 2006
10
Bensussan, Gérard, “Lévinas et la question politique”, en Noesis, n°3, 2000
11
Schurmann, Reiner, Le principe d'anarchie : Heidegger et la question de l'agir, Seuil, Paris, 2002
12
Derrida, Jacques, “Kant: El conflicto de las facultades”, en La filosofía como institución, Juan Granica,
Barcelona, 1984, p. 42
3
4
2
irrepresentable? ¿Cómo pensarlo?”13. Claro está, para responder aquello resulta antes
necesario pasar por la pregunta por la representación. Permítasenos una breve detención en
la conformación doble de aquella cita en torno a lo que acontece y a la condición de
posibilidad de pensarlo. Tal doblez no debiese sorprender al tratar con filosofía alguna.
Esto es, con un pensamiento que se interroga sobre los posibles orígenes cognoscitivos de
su objeto –y, en función de aquello, qué trabajo conceptual requiere. Mas aquí, como en
todo indagar filosófico derridiano, cualquier posible respuesta no podrá sino surgir desde el
imperativo de la constitutiva excepcionalidad como posibilidad de pensar justamente lo
singular. No sólo se pregunta por el pasar –antes que el ser– de lo impresentable, sino que
la pregunta por su pensar se escribe tras aquella en torno a lo que pasa –su ausencia de
paso. Así, ningún concepto podría anunciar, enunciar o renunciar a la consideración de lo
que acontece. Sólo tras ello adviene la interrogación por lo acaecido. Pues lo caótico del
acontecimiento exige su consideración desde la interrupción de toda normalidad que
pudiese fácilmente integrarlo: la pregunta “¿qué hacer?” habrá siempre resonado al
borde del abismo o del caos, en frente del horizonte más indeterminado, más angustioso,
cuando se diría que todo debe ser repensado, re–decidido, re–fundado, de arriba abajo, y
ahí donde tal vez el abajo, el fundamento y la fundación llegan a faltar”14.
De ahí que nos interese considerar a Derrida desde la imagen de la cesura, retomada
recientemente por Lacoue–Labarthe, mas pensada primeramente por Holderlin.
Reflexionando en torno a la tragedia describe tal figura –y padecer– como aquello que
interrumpe la regla segura de representaciones, su equilibrio. La cesura se inscribe en la
propia representación, suspendiéndola. Se trata de una interrupción contrarrítmica, capaz de
situar a la representación en el límite de su propia impotencia: “para hacer frente al
arrebatador cambios de las representaciones en su cumbre de tal modo que entonces
aparezca ya no el cambio de la representación, sino la representación misma”15. Allí, se
desnuda entre los pasares el extraño estatuto al que se someten. Esto es, el experimentar la
locura de maniobrar en el abismo, exponiendo tal constitutiva e insuperable fragilidad. No
parece casual que tal experiencia de acercamiento al límite se deje pensar desde la figura
del teatro. En concreto, en torno a su reparto físico entre la escena y la sala, y la separación
entre ambas por parte de cierta fosa. Esto es, allí donde la exposición al límite no puede
Derrida, Jacques, “Envíos”, en La desconstrucción en las fronteras de la filosofía: la retirada de la
metáfora, Paidós, Barcelona, 1989 , p.104
14
Derrida, Jacques, “¿Qué hacer de la pregunta ¿Qué hacer?, en El tiempo de una tesis. Deconstrucción e
implicaciones conceptuales, Proyecto A Ediciones, Barcelona, 1997, p. 35
15
Holderlin, Friedrich, “Notas sobre Edipo”, en Ensayos, Hiperión, Madrid, 1976, p. 135
13
3
sino ser la exposición del límite –y su transgresión, una caída brutal, anunciada e
inmediata. No resulta necesaria la existencia de un reparto físico clásico como lugar donde
caer para mantener aquella estricta separación. Basta con la significación de tal división
para que tal reparto espacialice las partes cuya unión y o desunión la fosa amenaza. Pero tal
escisión se da igualmente sobre el escenario, cuyo sentido la cesura pone en crisis. Pues la
cesura es, precisamente, la destitución del sentido16. Se trata del sitio que constituye y
amenaza la posibilidad de la representación. Según Kofman, en el teatro de Lacoue–
Labarthe no se sitúa en la escena clásica y farmacéutica del teatro clásico y la lógica
dialéctica que la funda –asociada, claro está, a lo teórico o especulativo. Al contrario, se
trataría de una escena que desplaza singularmente el teatro a través de la dislocación
singular de la representación inaugurada por el espacio de la cesura17. Es decir, se trata de
un teatro del habitar la cesura, una vez que ésta ha invadido infinitamente toda la escena
representativa, desdibujando cualquier límite decidible entre el adentro y el afuera de la
representación. Ahora bien, nos parece que desde tal experiencia del pensar surge la
deconstrucción. Casi al pasar, Derrida ha confesado sentirse asustado de que los elogios
que le ha brindado Cixous lo sitúen tan alto que, pareciera, ya no hay borde 18. No obstante,
todo su pensamiento podría leerse desde la ausencia tanto de fijezas como de temor para
pensar tan temerosa ubicación –analogable, acaso, a la imagen de Arendt de la filosofía
como pensar sin barandas19. Esto es, del pensar sin medida ni segura vigilia. Pues la cesura
que sabe de su condición habita infamiliarmente la crítica y la escritura, a través de la
ininterrumpida interrupción que, sin recomponer el sentido, lo sopesa en toda su
suspensión: “La cesura de este otro despertar no cae entre el tiempo del sueño y los
primeros momentos del despertar, sino que salta a realizar una interrupción en la
interrupción que ordena el gesto de la vigilancia crítica, el tiempo diurno del acto literario
propio”20.
Ahora bien, no sólo el acto literario se piensa en Derrida desde tal gesto. Pues
ninguna dimensión podrá pensarse desde un sentido previo a tal noctámbula temporización.
Incluyendo, claro está, el teatro y la política. Ambos se hallan atravesados, según señala,
Nancy, Jean–Luc, “The necessity of Sense”, en Multiple Arts. The Muses II, Stanford University Press,
Stanford, 2006, p. 115
17
Kofman, Sarah, Mélancolie de l’art, galilée, París, 1985, p. 78
18
Derrida, Jacques, H.C. For life, that is to say..., Stanford University Press, Stanford, 2006, pagina 48
19
Arendt, Hanna, De la historia a la acción, Paidós, Barcelona, 1995, p. 139
20
Derrida, Jacques, Geneses, Genealogies, Genres and Genius. The Secrets of the Archive, Edinburgh
University Press, Edimburgo, 2006, p. 44
16
4
por su malestar en la representación. Y con ello en la filosofía, si aceptamos con Heidegger
que, desde Grecia, aquella se ha pensado como asimilación en el sentido de concordancia
de la representación y lo presente21. Algo de aquello pareciese permitir la afirmación
derridiana de que toda nuestra historia está marcado por la noción de representación22 –
quizás habría que enfatizar que aquello resulta particularmente importante para la noción
de “lo nuestro”. También Nancy insistirá en la representación como aquello que caracteriza
a Occidente. Su propio límite y sujeto se basaría, precisamente, en la delimitación en lo que
resulta propiamente representado o representable23. Ahora bien, no parece casual que los
espacios que parecieran someterse más completamente a la lógica representativa resulten
aquellos desde los cuales surjan los mayores malestares con tal lógica. Claro está, nos
referimos al teatro y la política. Si bien podríamos pensar otras tantas prácticas que
cuestionan la lógica representativa –por ejemplo, la pintura–, la crítica de ninguna pareciera
tener un vínculo hacia la de otra tan cercana como el existente entre ambas dos. Quizás el
trazo entre narración literaria e histórica pueda hoy regirse desde similar cercanía, pero por
la indistinción de ambas escrituras antes que por su singular analogía. La velocidad de la
mención al teatro y la política al pensar la representación no deja de resultar curiosa.
Ningún otro término conecta tan directamente arte y política. Tal extrañeza es clara en la
presentación que Azúa hace del término: “¿Por qué decimos “una representacional
teatral” y también “el representante de la comunidad autónoma extremeña”, o incluso “la
representación extremeña”?”24.
De ahí la preocupación el arte de la política y política del arte desde la cesura de la
lógica representativa. Jacques Ranciere ha desplegado largamente la reflexión sobre tal
quiasmo en la delimitación de lo sensible y común, desde la presuposición del paradigma
teatral sobre la escena y la audiencia –sus acercamientos y proximidades– como crisol de la
política25. Lo que permite ponderar las torsiones políticas de la cesura insospechadamente.
El cese del orden figurativo no deja de alterar la configuración del orden social, mediante
selectivas operaciones cuya analogía con el orden sociopolítico afecta aquello que,
Heidegger, Martin, “El final de la filosofía y la tarea del pensar”, en Tiempo y ser, Tecnos, Madrid,
2000
22
Derrida, Jacques, “Envíos”, en La desconstrucción en las fronteras de la filosofía: la retirada de la
metáfora, Paidós, Barcelona, 1989, p. 88
23
Nancy, Jean–Luc, “Introduction: The Birth to Presence”, en The Birth to Presence, Stanford University
Press, Stanford, 1993, p. 1
24
de Azúa, Felix, “Representación”, en Diccionario de las artes, Planeta, Barcelona, 1996, p. 251
25
Ranciere, Jacques, , The politics of Aesthetics : The Distribution of the Sensible, Continuum, Londres,
2004, p. 17
21
5
supuestamente, imita. La creación de la nueva escena se inserta directamente en la disputa
sobre figuras políticas, antes que como mera metáfora de la misma. La inventiva del teatro
–en tanto arte antifigurativo– sería así la de poder alterar las imágenes de la comunidad
igual a sí que inauguraría, socavando en tal gesto cualquiera de sus unidades presupuestas,
y así la leyes escópicas y discursivas que constituye el orden de las cosas y las palabras 26.
Ahora bien, pareciera haber cierto desliz en la consideración derridiana de tal problemática,
en torno a la cuestión de la ausencia. Ciertamente, parte de la potencia política del teatro se
deja pensar en Ranciere como la donación de espacio y voz a cierta presencia que carece de
parte en el reparto de lo común. Pues el orden establecido podría restar a los cuerpos
subordinados cualquier presentación política. Su asedio, por tanto, resulta presente en torno
a su propia materialidad. Al contrario, en Derrida tal asedio se erige precisamente por su
inexistencia presente. Tal virtualidad torna imposible el cese de su escamoteo. De ahí que
su rápida mención al trazo entre teatro y política insista, antes que en la inauguración de
una nueva presentabilidad, en la espectralidad que acarrea, alterando en ello cualquiera de
las presencias comunes. Derrida recuerda la imagen de quienes construyen un teatro con las
ruinas de la Bastilla. Así, son los restos de la política los que montan un teatro cuya
presencia no podría afirmarse. Pues el teatro resulta, para Derrida, el lugar de la mayor
intensidad espectral. Al punto que señala, impúdicamente, que el espectro es el teatro 27.
Ser, claro está, que consiste en restar al ser su propia consistencia y propiedad, desde la
interrupción temporal de tal escena. Se trata, así, de un gesto irreductible a la pura
reconsideración espacial de su escenario. Pues todo su sentido se suspende. Resulta difícil
no pensar aquí en la lectura benjaminiana del extrañamiento ideado por Brecht 28, en tanto
suspensión de la linealidad o el desenlace. Pues el gesto interrumpe la legalidad propia de
lo oral. Para aquello, claro está, no queda sino pasar por la destituida voz: “El arte del
contratiempo es también un arte de lo político, un arte de lo teatral, el arte de dar la
palabra a contratiempo a aquellos que, en los tiempos que corren, no tienen derecho a la
palabra”29. Alterando el tiempo en nombre de otra temporalidad, el teatro socava
cualquiera de sus posibles continuidades. La porosidad de la escena allí montada impide la
claridad del contorno de quienes asisten. Así, la desfiguración de la unidad de la obra
teatral lleva al pensar sobre la deconstrucción de cualquier imagen de lo común.
26
Ibidem
Derrida, Jacques, “Marx no es un don nadie”, en Peretti, Ob. cit., p. 184
28
Benjamin, Walter, “¿Qué es el teatro épico”, en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, Taurus,
Madrid, 1998
29
Derrida, Ob. cit., p. 187
27
6
Impera, entonces, pensar esta última relación. Recientemente, Badiou ha analogado
la contemporánea inoperancia en arte y política30 –claro está, sin particular simpatía al
respecto. Mas aquello no le impedirá insistir, en otro texto, en la actual inoperancia de
cualquier figura del “nosotros”31, asociada a la muerte de la representación32. E, incluso, en
la figura del teatro como ironía de la comunidad33. Así, incluso en la más potente de las
propuestas filosóficas contemporáneas hallamos indicios de la necesidad de repensar
conjuntamente el teatro y la desobra de lo común. La tentativa deconstructiva resulta
distinta a la de dicho autor, mas nos parece igualmente preocupada por la fidelidad al
acontecimiento y el compromiso con la justicia. En tal sentido, resulta directamente
pensable dentro de una discusión contemporánea sobre un pensamiento filosófico de
izquierda. Y, en efecto, la deconstrucción de la comunidad ha sido así rescatada tanto en la
discusión filosófica como en la artística. Lo primero, en Balibar. Tanto indirectamente –al
pensar la posibilidad de la ciudadanía sin comunidad34–, como directamente al considerar
el exceso necesario que trasciende cualquier figuratividad institucional de la
emancipación35. Lo segundo, por Deotte, quien liga la comunidad inoperante a cierta
sensibilidad extendida en torno a la desaparición. Ésta podría reconocerse en ciertas obras,
mas éstas no resultan un soporte de tal comunidad36. Al contrario, su fragmentaria
presencia antes expondría la incompletud de lo común producida por la imposible
referencia de quien no restan siquiera sus restos. Nos parece, en tal sentido, interesante
considerar más globalmente tales discusiones dentro de la contemporánea consideración
crítica de Auschwitz. Pues ésta, siguiendo a Huyssen, ésta ya no discutiría sobre la
posibilidad o deber de representar tal suceso, sino sobre los modos de hacerlo 37. Parece
claro, que ninguna figura épica en la que la comunidad se reúna ante su historia presente
parece posible. Y la suspensión de cualquier noción del monumento de lo común ya parece
rastrearse en pensadores que escriben sobre Auschwitz. Ya poco después de la guerra,
30
Badiou, Alain, The Century, Policy, Londres, 2006, p. 152
Badiou, Alain, "¿La "muerte del comunismo"?", en De un desastre oscuro. Sobre el fin de la verdad de
Estado, Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 9
32
Ibid, p. 12
33
Badiou, Alain, Rapsodia por el teatro: Breve tratado filosófico, Málaga, Ágora, 1994, p. 64
34
Balibar, Etienne, “Citizenship without community?”, en We, the People of Europe? Reflections on
Transnational Citizenship, Princeton University Press, Princeton, 2004, pagina 65
35
Balibar, Etienne, “Racism, Sexism, Univeralism(s)”, en (Gordon, Neve, Editor), From the Margins of
Globalization. Critical Perspectives on Human Rights, Lexington, Londres, 2004, p. 58.
36
Deotte, Jean–Louis, “El arte en la época de la desaparición”, en (Richard, Nelly, Comp.), Políticas y
estéticas de la memoria, Cuarto Propio, Santiago, 2000, p. 150
37
Huyssen, Andreas, “El holocausto como historieta. Una lectura de "Maus" de Spiegelman”, en En
busca del tiempo perdido. Memoria y cultura en tiempos de globalización, Fondo de Cultura Económica,
México D.F., 2002, p. 122
31
7
Jaspers da cuenta de la inexistencia de un suelo común entre alemanes. Entre la dispersión
y el desamparo, les resulta imposible cualquier comunicación. Así, sólo contarían con la
exposición de su desligamiento: “Tal vez los alemanes tenemos hoy en día en común
fundamentalmente lo negativo... Común es la no comunidad”38. Por otra parte, Kofman
expone tal figura en la experiencia colectiva de quienes fueron allí víctimas. Se hallaría
entre los presos la más fuerte comunidad sin comunidad. Carente de universalidad o
reconciliación, sólo expondría la separación y el abismo39. Es claro que con esto no
intentamos equiparar la experiencia de ambas biografías y sus respectivos grupos, ni antes
ni después de los campos. Sino simplemente dar cuenta de la afección que la catástrofe –en
cualquiera de sus distancias– genera a cualquier posibilidad de lo común, y la necesidad de
repensar desde allí toda futura figura del “nosotros” –sin futuro, sin figura y sin nosotros.
Ni siquiera asociado a cierta comunidad que mantuviese la posibilidad de tal representar 40,
posibilidad nostálgicamente rescatada por la lectura de Voegelin sobre Atenas. Tal autor
señalaba que, cuando la acción ateniense dejó de ser representable en los héroes
dramáticos, la representación se traspasó a la filosofía41. Mas la reciente densidad de la
catástrofe impide siquiera tal resguardo en nombre de cierta reunión conceptual por venir.
Al contrario, precisamente tal presente manifiesta su propio límite –así como de cualquier
manifestación comunitaria.
Precisamente desde tal ausencia de vínculo es donde, siguiendo a Nancy, se sitúa la
política. Esto es, allí donde se ausenta cualquier lazo como principio o finalidad. La
presencia en el teatro establecería un límite ante cualquier unidad que anticipe o concluya
la desunión. Es tal posibilidad lo que funda la política, comprendida como espacio que
desliga la separación de la dominación. Contra la tradición política idealista de lo
inseparable –esto es, del pensar el lazo social como completa apropiación de toda esfera de
existencia y de todo actor en el escenario42– la infinitud del escenario y la finitud de sus
actores impediría tal relevo dialéctico. Mas tal ubicación de todo actor en un escenario
establece, precisamente, el límite político de la ausencia en Nancy. No resulta casual, en
efecto, que piense a Derrida desde la imagen del cine43 –contrapuesta a la del teatro–, en
38
Jaspers, Karl, El problema de la culpa, Paidós, Barcelona, 1998, p. 47
Koffman, Sarah, Smothered words, Northwestern University Press, Ilinois, 1998, p. 71
40
Nancy, Jean–Luc, “Introduction”, en Nancy, Jean–Luc & Cavada, Eduardo & Connor, Peter (Editores),
Who comes after the subject, Routledge, Nueva York, 1991, p. 2
41
Voegelin, Eric, La nueva ciencia de la política. Una introducción, Katz, Buenos Aires, 2006, p. 94
42
Nancy, Jean–Luc, “Around the Notion of Literary Communism”, en Multiple Arts. The Muses II,
Stanford University Press, Stanford, 2006, p. 25
43
Nancy, Jean-Luc, “Derrida da capo”. Disponible en www.jacquesderrida.com.ar
39
8
tanto pensador de presentaciones de fluctuante montaje e imposible comunidad. La no
simultaneidad de lo simultáneo impedirá, allí, incluso la figura de un escenario
desfigurándose. Lo que obligará, claro está, a la consideración de la pátina de cualquiera de
aquellas figuras. Y del vínculo asociado a ambas artes: “Hay que avanzar entonces
prudentemente con esta idea de comunidad de visión o de representación. El cine –esta es
su definición misma, la de la proyección en sala– requiere lo colectivo, el espectáculo y la
interpretación comunitarias. Pero, al mismo tiempo, existe una desvinculación
fundamental: en la sala, cada espectador está solo. Es la gran diferencia con el teatro,
cuyo modo de espectáculo y arquitectura interior contrarían la soledad del espectador.
Este es el aspecto profundamente político del teatro: la audiencia es una y expresa una
presencia colectiva militante, y si se divide, será en torno de batallas, de conflictos, de la
intrusión de un otro en el seno del público. Es lo que me hace a menudo desdichado en el
teatro, y feliz en el cine: el poder de estar solo de cara al espectáculo, la desvinculación
que supone la representación cinematográfica”44.
Derrida, Jacques, “El cine y sus fantasmas. Entrevista con Antoine de Baecque y Thierry Jousse”, en
Cahiers du cinéma, nª556, Abril del 2001. Utilizamos la traducción al español de Fernando La Valle,
disponible en el website Derrida en español.
44
9
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