la ciudad de los cineastas

EXPOSICIÓN
LA CIUDAD DE LOS CINEASTAS
24 de julio – 25 de noviembre de 2001
Sala 3 del CCCB
BARCELONA ART REPORT 2001. Experiències presenta, el próximo martes 24 de julio, la
exposición La Ciudad de los cineastas, una muestra comisariada por Jordi Balló, jefe de
exposiciones del CCCB, y Andrés Hispano, director del programa “Nits temàtiques” de
BTV.
El reto de esta exposición consiste en mostrar cómo en la obra de algunos de los más
decisivos cineastas contemporáneos se halla la semilla de las ideas fundamentales del espacio
que habitamos o habitaremos. Directores que son capaces de crear formas de pensamiento
visual que se nos revelan como portadoras de nuevas categorías de ciudad. Sabemos que la
reflexión de los cineastas y de quienes se preocupan por el espacio urbanizado es más cercana
que nunca. De esa doble reflexión surgen las propuestas que conducen el nervio argumental
de esta exposición, que nos habla de espacio, de memoria, de sentimientos, de paisaje, de
reconciliación, de violencia, de nuevas actitudes, de ciudades saturadas, de desiertos revividos
por nuevos habitantes o de formas contemporáneas del no lugar. Aquí los cineastas son
quienes trazan el dibujo de lo que entrevén que sucede. Esto nos llega a través de sus obras,
reconducidas fuera de las salas de cine hacia una sala de exposición.
La muestra presenta fragmentos de películas, así como maquetas, dibujos, bocetos,
storyboards, fotografías, objetos de attrezzo, libretas de rodaje y otros elementos que
pertenecen a cineastas como Nanni Moretti, Pier Paolo Pasolini, José Luis Guerin, Wim
Wenders, Wong Kar-Wai, Wayne Wang, Kevin Smith, Abbas Kiarostami, Takeshi Kitano,
Joel & Ethan Coen, Alexandre Sokurov, Sergey Dvortsevoy, Johan van der Keuken, David
Lynch, Jafar Panahi, David Cronenberg, Chantal Akerman, Fernando León, Harmony Korine,
Stephan y Timothy Quay, Bigas Luna, Jan Svankmajer, Larry Clark, Isabel Coixet, Terry
Gilliam, Jim Jarmusch, Tom Jarmusch, Kristian Levring e Iván Zulueta.
La Ciudad de los cineastas se articula en doce apartados diferentes.
1.- LA MEMORIA DEL TERRITORIO
Algunos espacios conservan las huellas sentimentales de lo que acogieron en el pasado. Sobre
esas cicatrices, normalmente dolorosas, se reviven nuevas historias. Espacios evolutivos que,
sin embargo, precisan ser reivindicados en esta fragilidad memorialista registradora de nuevas
huellas.
La escena que mejor explica este registro es la larga secuencia final del primer episodio de
Caro Diario de Nanni Moretti, con el propio director conduciendo su motocicleta por los
caminos de Ostia, en busca del lugar en el que Pier Paolo Pasolini fue asesinado. La
importancia de esa secuencia para nuestro proyecto no se debe únicamente a Moretti, sino
que, al buscar la huella del infierno pasoliniano, está creando una capa contemporánea sobre
la del último cineasta moderno que concibió y planteó una nueva forma de entender los
espacios vagues que existían junto a la ciudad urbanizada. Esta sección presenta, asimismo,
material del propio Pasolini, Wenders y Guerin.
2.- LOS SENTIMIENTOS DE LA CIUDAD SATURADA
Algunas ciudades contemporáneas –Hong Kong, muy especialmente– son narradas por
algunos autores con unas declinaciones innovadoras. La inmensidad inabordable de esas urbes
repletas de densidad no es obstáculo para que se puedan producir en ella historias de
fragilidad sentimental. Este brutal contraste entre densidad y vida sentimental se produce
gracias a nuevas formas de caligrafía cinematográfica.
Probablemente el autor que mejor explica este hecho es Wong Kar-Wai. Sus historias
pasionales dan por aceptada la existencia de esa ciudad densificada.
3.- LUGARES PÚBLICOS, VIDAS PRIVADAS
La intimidad se produce en los lugares públicos. Una categoría central de la modernidad que
está creando nuevos espacios de sociabilidad y que pone fin a la identificación de que un
espacio público debe ser necesariamente un espacio abierto. Unos usos dramáticos de los
espacios que proyectan nuevas funciones no previstas al ser creados, que hacen que resalte en
ellos el deseo de supervivencia.
Un espacio fundamental de esa nueva sensibilidad es el de la expendedora de tabaco de la
película Smoke de Wayne Wang. Un lugar de amistad, un espacio de intercambio, de nuevas
formas de melancolía masculina.
De una forma todavía más extrema, encontramos las películas de Kevin Smith –Clerks,
Mallrats–, que siempre se producen en espacios de flujos de mercado, como, por ejemplo, los
grandes almacenes o una tienda de alquiler de vídeos.
4.- EL DESEO DE PAISAJE
Hay cineastas que han establecido una reconciliación con el paisaje. Lugares autónomos, con
una lógica no siempre controlable por el hombre, ante la que cada uno (la humanidad y la
naturaleza) establecen algunas formas de armonía.
La mayor parte de las películas de Abbas Kiarostami se centran en esta forma de
reconciliación, en la que la dureza extrema del paisaje y de quienes viven en él se funden en
una mirada de alguna forma celebrativa. El sabor de las cerezas o El viento nos llevará
significan plenamente este principio. También resaltan las huellas que el hombre va dejando
en ese paisaje respetado.
5.- EL DRAMA EN EL FIN DEL MUNDO
Una de las características de algunos autores contemporáneos ha sido su capacidad por
exacerbar el sentido melodramático utilizando principios que parecían antagónicos, como, por
ejemplo, el de la quietud, el de la pulsión en la forma de rodar, el de ser capaces de crear una
nueva forma de velocidad sentimental basada en la aceleración de acontecimientos que
conducen a un vértigo inimaginable. Una búsqueda de espacios de soledad, extremos (por el
clima, por el hecho de situarse en el fin del mundo), para recrear un universo con leyes
propias.
Del mismo modo, en el cine documental, este principio está muy bien explotado: pequeñas
comunidades con vidas propias, en las que quizá un pequeño detalle, que es exasperado
temporalmente, toma una importancia decisiva para el drama comunitario. Es especialmente
interesante el trabajo de algunos cineastas rusos: Sokurov, Dvortsevoy, Kossakovsky, así
como el de Tom Jarmusch, Jim Jarmusch, Levring ,Tarkovsky y Marc Recha.
6.- LOS ESPACIOS DEL DESORDEN MENTAL
Algunos interiores saben transmitir de forma oblicua el desorden mental de los personajes que
los habitan. Es así como se ha instalado el concepto de atmósfera inquietante aplicada a
algunos espacios que contienen una decoración que deambula entre el delirio y la falsa
contención. Son espacios habitados por mentes torturadas. David Lynch es un creador
especialista en los mismos. También hay obras de Cronemberg, Bigas Luna, Zulueta y los
hermanos Quay.
7.- LA VIOLENCIA EN REPOSO
Las ciudades que dibuja Takeshi Kitano no son especialmente demoniacas. Existe una
especie de sentido latente, de estabilidad aparente, por el que los espacios dramáticos que
habitan sus personajes siguen un curso estable. Esa misma tranquilidad aparente recorre a
cada uno de los personajes, que actúan como translación natural del ritmo natural de la urbe.
Pero esa estabilidad se manifiesta repentinamente sacudida por la aparición del gesto violento
fulgurante, que permite pasar de una figura pensante, melancólica, lenta a la explosión de la
violencia seca, terriblemente efectiva.
En ese espacio la violencia pasa de las personas a los espacios. Intentaremos mostrar cómo
esta inesperada explosión configura un ritmo interno en el que no hay que mostrar una ciudad
en permanente ebullición violenta para hacer sentir esa violencia latente, que llamaremos en
reposo, a la espera de mostrar su fulgor.
8. EL GUETO
Algunas películas reflejan espacios autónomos sin centro. Espacios con leyes propias, con
redes invisibles que conectan a sus habitantes. Son espacios de identidades que reafirman su
identidad diferencial. Son microciudades que reafirman su identidad diferencial.
Los Ángeles es la ciudad paradigma de ello, construida por la suma de muchas comunidades
independientes y diferenciadas dramáticamente. El azar y los accidentes crean interacciones
entre ellas. Obras de Van der Keuken, Robert Altman, Larry Clarke y Fernando León.
9.- LOS FLUJOS
El movimiento ofrece conocimiento. Los espacios del flujo son de contraste y la voluntad del
cineasta por emprender una búsqueda se manifiesta en la construcción de ese itinerario basado
en la prominencia del yo.
Se presenta una adaptación de la obra ya clásica de Chantal Akerman, D’Est au Sud, una
videoinstalación que resume a la perfección esta implicación de la cineasta en las realidades
que desea describir.
10 .- ARQUITECTURAS DEL TEMOR
Siguen existiendo ciudades que parecen no sacudidas por la evolución temporal: es como si el
sueño de Oz o de Brigadoon permaneciera intacto y pudiéramos seguir imaginando sociedades
que duermen plácidamente a la espera de ser despertadas por los nuevos espectadores.
Pero esas ciudades no son ingenuas. Parten de una estética de la estabilidad para acabar
convirtiéndose en metáforas sobre algunas de las cesuras de la contemporaneidad. Es el caso
del poblado dual de Eduardo Manostijeras, con las casas pequeñoburguesas de colorines y la
mansión gótica en la que habita el ser diferente. De esa dualidad, y del transcurso tranquilo del
héroe diferente en una sociedad todavía defensiva, surge otra de las más bellas parábolas
antixenófobas de la década de los noventa. Una maqueta reconstruye algunas de las ciudades
de películas como Batman, Eduardo Manostijeras, Mars Attack, Matrix…
11.- EL DESEO DE CREAR
El espacio del rodaje cinematográfico se constituye en una metáfora acerca del deseo de crear.
El gesto del director diciendo ¡acción! o ¡corten! constituye no sólo un espacio físico, sino un
motivo visual sobre la figura contemporánea del artista inmerso en la construcción de una
obra creadora. Una proyección simultánea de varias películas protagonizadas por directores de
cine que están en pleno rodaje. Una voluntad recopilatoria de toda la exposición y de mostrar
cómo el propio cine se convierte en motivo visual, iconografía.
12.- EPIFANÍAS
A modo de epílogo, se proyecta un montaje realizado por Marc Recha de líneas de horizontes
y otras figuras del paisaje. Planos que se dilatan temporalmente encadenándose con otros muy
parecidos extraídos de diferentes películas. Variaciones mínimas de esas epifanías
horizontales, no necesariamente optimistas, remarcadas por el cambio en la banda sonora.
BIOFILMOGRAFÍAS
HARMONY KORINE (Borsalino, CA, 1976)
Harmony Korine firmó a sus diecinueve años el guión de Kids para Larry Clark.
Poco después iniciaba su propia carrera como director con Gummo (1997), un desolador retrato de la
suburbia norteamericana que, sin apartarse de la estética hiperrealista de su mentor Clark, conseguía
sembrar con la poesía que Tod Browning descubrió en los marginados.
Gracias a su novela (A Crackup at the Race Riots), sus performances y su siguiente película (Julien
Donkey-Boy), Korine ha conseguido desconcertar a todo el mundo.
Julien Donkey-Boy (1999) es el primer largometraje americano en adscribirse oficialmente al
movimiento Dogma.
En Black Face metal@painter, Korine explica a Johnny Depp su proyecto inconcluso, Harm Fight, a
la vez que le invita a una perfomance con la que inaugurará una exposición de fotografías.
Harm Fight consistía en una serie de peleas provocadas por él y filmadas sin que sus adversarios lo
supiesen. La idea de Korine era pelearse con todo tipo de etnias y tribus urbanas. Las luchas no
debían ser interrumpidas por el equipo de rodaje.
Tras media docena de peleas, varias fracturas y pleitos, Korine abandonó el proyecto.
WIM WENDERS (Düsseldorf, 1945)
En el cine de Wenders abundan los trayectos iniciáticos en la más pura tradición road movie. Su
carrera arranca en 1970 con Summer in the City, aunque fue en 1976 cuando se dio a conocer
internacionalmente gracias a Im Lauf der Zeit (En el curso del tiempo).
Su aventura americana se inicia con Der Amerikanische Freund (El amigo americano) y prosigue con
Lightning over Water, Hammett (producida por Francis Ford Coppola) y Paris, Texas (premiada en
Cannes con la Palma de Oro en 1985).
Con Tokyo-Ga (1984) se adentra en el documental para registrar su fascinación por la cultura
japonesa, un ejercicio que retoma quince años después pero esta vez en Cuba.
Buena Vista Social Club (1999) recorre la isla a través de sus ritmos, personas y paisajes, reflejando
la fascinación finisecular que Cuba despierta en un mundo atónito ante la resistencia cubana al paso
del tiempo.
Las fotografías que se muestran en La ciutat dels cineastes forman parte de la preproducción de
Buena Vista Social Club y fueron hechas por Wim Wenders, quien ya había mostrado, y publicado,
fotografías de preproducción de otras películas como Paris, Texas (Written in the West), Until the End
of the World (Wim Wenders: Photos) o The Million Dollar Hotel (The Heart is a Sleeping Beauty).
DAVID CRONENBERG (Toronto, 1943)
Desde sus primeros cortometrajes, David Cronenberg ha explorado en su cine la fragilidad de nuestra
naturaleza orgánica, a la vez que proponía dispares caminos para su evolución en lo que se ha dado en
llamar ‘la nueva carne’.
La contaminación se muestra constantemente como elemento evolutivo: desde los parásitos de
Parasites Murders (1974) a las infecciones en Rabid (1976), sin olvidar los terribles efectos
secundarios de un medicamento en Scanners (1979), las emisiones alucinatorias de Videodrome
(1981) o el fallido experimento de The Fly (1986).
En su filmografía, Cronenberg ha podido dejar constancia de sus influencias a través de dos
adaptaciones como Naked Lunch (1991), de Wiliam Burroughs, y Crash (1996), del británico J. G.
Ballard.
Los ‘instrumentos para operar a mutantes’ mostrados en La ciutat dels cineastes fueron concebidos y
realizados para Dead Ringers (1988) por Peter Grundy, Alicia Keywan y David Dyder. Las consolas
de juego, pertenecientes a eXistenZ (1999), fueron creadas por Stephen Dupuis.
BIGAS LUNA (Barcelona, 1946)
Juan José Bigas Luna inicia su carrera en el mundo del diseño siendo fundador, junto a Carles Riart,
del Estudi GRIS, un taller de diseño industrial e interiorismo de proyección internacional. Con
Tatuaje (1976) inicia su carrera en el cine, pero es a través de Bilbao y Caniche (ambas de 1978) que
Bigas da forma a su cosmos artístico en la pantalla. Bilbao se centra en la enfermiza obsesión de un
psicópata por una prostituta, a la que acaba raptando e incorporando a su mundo de fetiches, recortes
y recuerdos. La cuidada puesta en escena refleja un espíritu meticuloso y detallista que acompañará a
Bigas en sus mejores obras posteriores. Con Jamón, jamón (1992) inicia con éxito su trilogía
mediterránea, completada con Huevos de oro (1993) y La teta y la luna (1994).
Progresivamente el cine de Bigas se llena de imágenes y recursos narrativos propios de las fábulas, los
cuentos y las aucas, como ocurre en La camarera del Titanic (1998).
Las pinturas que se presentan en La ciutat dels cineastes corresponden a la serie ‘Las caras del alma’,
presentadas por primera vez en 1997 en la Galeria Metropolitana.
NANNI MORETTI (Brunico, 1953)
Nanni Moretti es uno de los directores más interesantes del cine italiano contemporáneo, gracias a su
escritura directa, honesta e ingeniosa.
Se da a conocer con su segunda película, Ecce Bombo (1978), aunque es La messa è finita (1986) la
que le consagra. Caro diario (1993), finalmente, le da popularidad y reconocimiento internacional.
En Aprile (1998), Moretti retoma el tono autobiográfico de Caro diario, centrado en esta ocasión en
la agitada vida política italiana.
Gracias a estas cintas, así como en su corto ‘…’, Moretti se convierte en su mejor personaje y refiere
sus preocupaciones de manera lúcida y transparente, ya se trate de localizar el lugar donde murió
Pasolini o de reflejar los nervios del día en que estrenó en su cine Nema-ye Nazdik (Close Up), del
realizador iraní Abbas Kiarostami.
Con La Stanza del figlio (2001), Moretti consigue la Palma de Oro en Cannes.
IVÁN ZULUETA (San Sebastián, 1943)
Autor de culto justificado a pesar de su breve filmografía, iniciada con una serie de cortometrajes
realizados en super-8 y asentada en dos largometrajes: Un, dos, tres, al escondite inglés (1969) y
Arrebato (1979).
Su formación plástica, en la Arts Students League de Nueva York, es patente en sus interesantes
títulos de crédito, así como en sus colaboraciones como diseñador de carteles, entre los que destaca el
de Maravillas (Manuel Gutiérrez Aragón, 1980).
Arrebato bastaría para cimentar cualquier filmografía, gracias a su inteligente reflexión sobre el cine
como demonio vampírico a través de un protagonista (Eusebio Poncela) cautivo de una obsesión tan
críptica como contagiosa.
La fotografía mostrada en La ciutat dels cineastes ha sido realizada expresamente para la ocasión.
LARRY CLARK (Tulsa, OK, 1943)
Tres libros fotográficos han bastado para situar a Larry Clark entre los fotógrafos más influyentes del
último cuarto de siglo. Desde Tulsa (1971), su primera publicación, Clark ha fijado su atención en la
juventud de una manera directa y descarnada. Si en Tulsa las drogas eran las protagonistas en la vida
de una pequeña comunidad, a la que él pertenecía, en Teenage Lust (1983) el sexo era el elemento
común de los jóvenes retratados: prostitutas menores de edad y adolescentes en general. Un tema que
recupera en The Perfect Childhood (1995), otro explícito muestrario del imaginario sexual de una
serie de adolescentes sobre los que Clark dirige su fascinada mirada.
El trabajo de Clark es fundamental para comprender un amplio espectro de la fotografía
contemporánea, desde Bruce Weber a Nan Goldin. Martin Scorsese, por otra parte, reconoce haber
basado el estilo visual de Taxi Driver (1976) en Tulsa, uno de cuyos primeros ejemplares cayó en
manos de Paul Schrader.
Con el largometraje Kids (1995), Clark se adentra en la ficción y lo hace para volver sobre los temas
que siempre le han guiado, situando en esta ocasión al SIDA como contrapunto dramático al desorden
vital que comparten sus jóvenes protagonistas.
Clark ha continuado su carrera cinematográfica con Another Day in Paradise (1998) y Ken Park
(2001) a partir de un guión de Harmony Korine, quien ya escribió Kids.
TERRY GILLIAM (Medicine Lake, MN, 1940)
Tras cursar estudios en L. A., Terry Gilliam se trasladó en 1967 a Londres, donde fundó, junto a John
Cleese, el famoso grupo de humor Monty Python.
Gilliam realizó junto al grupo una serie de películas en las que ya destaca su debilidad por dejar que
la imaginación se apodere de sus personajes, convirtiéndolos en víctimas de un imaginario fantástico.
De esta etapa destacan Jabberwocky (1976) y Time Bandits (1981), así como una serie de
animaciones creadas para la serie de TV The Monty Python Flying Circus.
Con Brazil (1984), Gilliam consigue recrear las pesadillas distópicas de Orwell de manera lúcida y sin
recurrir a su inmortal novela.
Excesos de todo tipo jalonan el resto de su filmografía, siempre al servicio de unos personajes
desbordados por sus delirios y enfrentados a una realidad insoportable.
Gilliam se ha servido de varios inadaptados clásicos para desarrollar este tema: The adventures of
Baron Münchausen (1988), Twelve Monkeys (1995), Fear and Loath in las Vegas (1999) y hasta El
Quijote, en un proyecto que permanece inconcluso.
DAVID LYNCH (Missoula, MN, 1946)
Es uno de los cineastas más personales e impactantes que ha dado el cine norteamericano de los
últimos veinticinco años.
Desde su primer título, Eraserhead (1976), ha mostrado una gran capacidad para presentar el
turbulento mundo de unos personajes enfrentados a una realidad abstracta gobernada acaso por un
conjunto de hábitos. En este sentido, las cortinas con que se inicia Blue Velvet (1986) ilustran
perfectamente la frágil frontera que separa el mundo normal, de los oscuros mecanismos que yacen
debajo de él.
Su formación como pintor se puede adivinar en su estilo, intuitivo y de precisa puesta en escena. Es
precisamente en la creación de estos espacios intermedios, entre lo real y lo onírico, donde Lynch ha
sobresalido.
La serie de televisión Twin Peaks marca el punto más alto de su popularidad, si bien sus posteriores
trabajos no han dejado de nutrir uno de los cultos más sólidos del cine contemporáneo. Lost Highway
(1996) y The Straight Story (1998), dos de sus últimos trabajos, marcan perfectamente los límites de
su territorio, un espacio en pleno americanarama lleno de fuertes contrastes, donde excéntricos e
integrados conviven con sus fantasmas.
Entre sus colaboradores más destacados están Fred Elmes, Freddie Francis (directores de fotografía),
Barry Gifford (guionista), Patricia Norris (directora de arte) y Mary Sweeney (montadora).
La Habitación roja ha sido reconstruida para la exposición bajo la supervisión del propio Lynch. Los
grabados expuestos forman parte del centenar que se realizaron en los talleres de Tandem Press entre
1997 y 2000.
CHANTAL AKERMAN (Bruselas, 1950)
Las películas de Akerman, silenciosas y en perpetuo movimiento, constituyen una de las miradas
sobre lo cotidiano más reveladoras y lúcidas que ha dado el cine.
Su primer trabajo, Hotel Monterey (1972), lo realizó en Estados Unidos, y ya contiene el elemento de
fascinación que ha caracterizado toda su obra, plagada de suaves travellings e incisivos recorridos
que, inspirados por los autores que encontró en los Anthology Film Archives de Nueva York (Mekas,
Snow, Warhol…), huyen del argumento tradicional.
Del éxito inmediato que su cine consiguió en los circuitos artísticos dará una idea el hecho de que a
sus veinticinco años se le organizó una retrospectiva en el Festival de Cine de Venecia (1975).
Entre sus obras destacan Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), Les Rendezvous d'Anna (1978), D'Est (1993) y South (1999). A partir de estas dos películas , Chantal Akerman
ha realizado una instalación que se presenta en La ciutat dels cineastes.
TIMOTHY y STEPHEN QUAY (Filadelfia, Penn.,1947)
Herederos pasionales de Jan Svankmajer, los hermanos Quay han sabido servirse de la caligrafía
artística del maestro checo de la animación para elaborar una obra personal y poética o, si se prefiere,
críptica y sugerente.
Nacidos en las cercanías de Filadelfia, la misma ciudad que inspiró Eraserhead a David Lynch, los
gemelos se trasladaron a Inglaterra a finales de los años sesenta. Estudiaron en el Royal College of
Art, donde se familiarizaron con el cine de maestros como Starewicz, Alexeiev, Zeman o el citado
Svankmajer. Ya desde sus primeros trabajos
(incluso los de la época universitaria, desgraciadamente perdidos), su cosmos artístico queda
preconfigurado. El suyo es un escenario de clara inspiración literaria (Kafka, Schulz, Walser…) que
logra traducirse en inquietantes imágenes que esquivan lecturas convencionales.
Entre sus películas destacan Street of Crocodiles, Institute Benjamenta o Rehearsals of Extinct
Anatomies.
Keith Griffiths ha producido la práctica totalidad de su obra, así como los últimos largometrajes de
Svankmajer y un cortometraje del realizador canadiense Guy Maddin.
La ciutat dels cineastes ha expuesto una de las maquetas principales de Street of Crocodiles.
JAN SVANKMAJER (Praga, 1934)
El cine de Svankmajer aúna la tradición hermenéutica con la surrealista. Se trata de una combinación
singular, sazonada por el autor con exquisito humor negro y un elaborado espíritu crítico que
desarrolló bajo/contra la presión política que sufrió la Europa del este en los años de la guerra fría.
Su técnica cinematográfica, dado que no cursó estudios específicos, es resultado de su propia
investigación, así como de la injerencia de sus otras pasiones: la escultura, la pintura, la linterna
mágica, el teatro negro, las marionetas y su compañera Eva.
Gran parte de la obra de Svankmajer está realizada con la técnica de pixilación
(filmación de objetos y personas reales animados fotograma a fotograma).
Entre sus cortometrajes destacan Moznosti Dialogu (Dimensiones de un diálogo,
1982), Muzne hry (Juegos viriles,1988) y Jidlo (Comida, 1992).
También ha realizado varios largos, entre los que destacan una adaptación de la Alicia de Carroll y su
inclasificable Spiklenci slasti (Los conspiradores del placer, 1996).
El impacto de Svankmajer en nuevas generaciones de animadores, particularmente británicas, es
palpable al ver los trabajos de los hermanos Quay o de Dave Borthwick.
Paralelamente a su obra fílmica, Svankmajer trabaja en escultura y grabado, disciplinas que acaba
integrando a menudo en sus películas.
MARC RECHA (Barcelona, 1970)
Tras diversos trabajos en súper-8, Recha recibe una beca para estudiar en París.
Una serie de cortometrajes anticipan su primera película (El cielo sube, 1992), rodada en blanco y
negro e inspirada en Oceanografía del tedi de Eugeni d’Ors.
L’arbre de les cireres (1999) supone su inicio en la ficción. Su buena acogida, tan merecida como
sorprendente, reafirma a Recha en un naturalismo pausado, empeñado en conciliar a sus personajes
con el paisaje. Pau i el seu germà (2001), su siguiente película, compite en Cannes y confirma a su
autor en un panorama necesitado de compromisos y sobrado de lugares comunes.
SERGEY DVORTSEVOY (Chimkent, Kazakhstan, 1962)
Documentalista que basa su trabajo en la observación y se centra en pequeños gestos de gran fuerza
simbólica.
Hasta 1992, año en que inició estudios de cine en Moscú, Dvortsevoy trabajó en el terreno de la
aviación civil y militar, y también como técnico en comunicaciones.
Tras ocho años trabajando de ingeniero de radio para la Aeroflot, decidió dar un giro radical a su
carrera centrándose en el mundo de la imagen.
Su primer trabajo, Chastie (Felicidad, 1995), ganó el premio al mejor cortometraje en el festival
Visions du Réel.
Chlebni den (El día del pan, 1998) confirmó su lúcida mirada y fue también premiado en Visions du
Réel. Finalmente, Highway (1999) acabó consagrándole como uno de los jóvenes documentalistas
más dotado para hallar en la realidad signos de un orden superior, poético quizá, que se revelan
únicamente a quien sabe aguardar.
ALEXANDER SOKUROV (Podorvija, Rusia, 1951)
Para muchos, es el sucesor natural de Andrei Tarkovsky, aunque no tanto por la similitud de sus obras
como por el hecho de que fuera el propio Tarkovsky quien apoyara a Sokurov y le diera su primer
empleo en el cine, introduciéndole en 1980 a los estudios Lenfilm.
Sokurov ya se había familiarizado con el mundo del audiovisual a través de años de
experiencia en la televisión, por lo que en adelante compartió con cierta naturalidad clases,
documentales, trabajos comerciales y su obra más personal.
Por paradójico que parezca, el cine de Sokurov se caracteriza por la búsqueda constante de un estilo a
la vez que por la fuerte huella de su presencia.
De esta manera resulta imprevisible y reconocible a la vez.
Su apego al realismo confiere a sus ficciones un tono documental, toda vez que ninguno de sus
documentales está exento de licencias ni ambiciones propias del cine poético al que aspira.
Para ello, el control de la imagen y el tiempo se han convertido en verdaderas obsesiones llevadas,
frecuentemente, al extremo de lo soportable, bien por su lentitud, bien por lo sublime de éstas. A
veces por causa de ambas.
De la treintena larga de piezas firmadas por Sokurov, destacan Elegya (1985), Dni Zatmendia (The
Days of Eclipse, 1988) y Mat i syn (Madre e hijo, 1997).
De la trentena larga de piezas firmadas por Sokurov destacan Elegya (1985), Dni Zatmendia (The
Days of Eclipse, 1988) i Mat i syn (Madre ehijo, 1997) i Provinnost (Confession, 1998), un retrato
absorbente sobre unacomunidad errante, los marineros y el capitán de un barco que surca las aguas
heladas del norte.
JOHAN VAN DER KEUKEN (Amsterdam, 1938-2001)
La mirada del realizador holandés Van der Keuken se centra brillantemente en un mundo en continua
transformación; es una mirada que pasa de lo global a lo íntimo sin sobresaltos. De manera parecida,
sus películas navegan libremente de la ficción al documental a través de imágenes y tratamientos que
se dejan inspirar por la improvisación propia del jazz. El tratamiento sonoro de sus trabajos es capital
en la construcción de sus retratos, así como su particular sentido de la puesta en escena.
Johan van der Keuken realizó más de cincuenta películas a lo largo de cuatro décadas entre las que
destacan Eye above the Well (1988), Amsterdam Global Village (1996), To Sang Fotostudio (1997),
Laaste woorden – mijn zusje joke (Últimas palabras: mi hermana Yoke, 1998) y la emocionante The
Long Holiday (2000), un testamento vital que abre nuevos caminos a la utilización del yo creador.
K. C. BAILEY
K. C. Bailey es la autora de la foto fija de una treintena de películas, casi todas del llamado “cine
independiente” americano, entre las que podemos señalar Mac (John Turturro, 1992), The Basketball
Diaries (Scott Kalvert, 1995), Smoke y Blue in the Face (Wayne Wang, 1995), Trees Lounge (Steve
Buscemi, 1996), She’s the One (Edweard Burns, 1996), Limbo (John Sayles, 1999), Curtain Call
(Peter Yates, 1999), 28 Days (Betty Thomas, 2000) o Empire (Franc Reyes, 2001). Pero su trabajo
fotográfico no se limita al cine, sino que incluye piezas tan diversas como Household Saints, serie
sobre la adoración religiosa en el barrio italiano de Brooklyn donde vive, o sus fotografías sobre
danza, que cristalizan la fuerza expresiva del gesto de los bailarines situándolos, en algunos casos, en
contextos insólitos, como calles, porterías o conocidas construcciones arquitectónicas.
En la exposición podemos ver proyectadas en diapositivas algunas de estas fotografías del estanco
hechas para Smoke, así como las páginas de contactos con las anotaciones de la autora.
TIM BURTON (Burbank, CA, 1958)
Tim Burton ha construido con sus películas uno de los estilos más personales del cine americano. En
universos góticos, que finalmente resultan más reconfortantes que la terrible ciudad ideal de Edward
Scissorhands (1990), sus historias revelan la ternura y bondad escondida detrás de todo aquello que es
aparentemente monstruoso. A la vez, ponen de manifiesto la parte grotesca, cruel y perversa de la
american way of life, como en Beetlejuice (1988) o Mars Attacks! (1996), incluso de mucho antes de
los felices años veinte, en Sleepy Hollow (1999).
Ha combinado el trabajo de director, productor y escritor con el de ilustrador y animador. Empezó su
carrera en la factoría Disney con el cortometraje Vincent (1982), un cuento gótico con una gran carga
autobiográfica sobre un niño solitario con una imaginación macabra. Si bien estos cuentos se retoman,
pasados por el cómic, en Batman (1989) y Batman Returns (1992), aquel primer proyecto enlaza con
The Nightmare before Christmas (1993), referente estético y técnico de la animación construido
alrededor del mundo y los habituales motivos de Burton. Por otro lado, su trabajo como ilustrador y
poeta deja entrever las bases de su escritura característica, naïf y siniestra, en la galería de personajes
del libro The Melancholy Death of Oyster Boy (1997). Si la obra hasta aquí descrita sigue los trazos
del expresionismo alemán y la fuerte huella del cómic, Ed Wood (1994) pone de manifiesto la
filiación del autor en la serie B y Z, tema retomado en el remake del clásico de la ciencia ficción
Planet of the Apes (1968).
Entre sus colaboradores habituales destaca el compositor Danny Elfman, responsable de sus
características bandas sonoras góticas y fantasmales de Beetle Juice, Batman, Edward Scissorhands o
The Nightmare before Christmas, o del director artístico, escenógrafo y productor Rick Heinrichs,
colaborador, entre otros de Terry Gilliam y los hermanos Coen.
CHRISTOPHER DOYLE (Sidney, 1952)
Christopher Doyle, fotógrafo establecido en Hong Kong, es conocido principalmente como director
de fotografía y operador de cámara de las películas de Wong Kar Wai –A Fei jing juen (Days of Being
Wild), Dung che sai duk (Ashes of Time), Chonqing senlin (Chungking Express), Happy Together y
una parte de In the Mood for Love-, pero su trabajo se extiende a muchos otros títulos, entre los cuales
podemos señalar Feng yue (Temptress Moon, Cheng Kaige, 1996), First Love: a Litter on the Breeze
(Eric Kot, 1997) o Psycho (Gus Van Sant, 1998). También ha realizado un largometraje propio, Away
with Words (1999) y su trabajo como director de fotografía ha sido reconocido en Cannes, Venecia y
Berlín.
Si el cine es uno de los ejes vertebradores de la obra de Doyle, el otro es la utilización del collage, en
los que Doyle integra fotografías, pinturas y materiales diversos y experimenta con el soporte
fotoquímico, rompiéndolo, sobreponiéndolo o recomponiéndolo. Además de su trabajo como director
de fotografía en las películas de Wong Kar Wai, en la exposición se pueden ver quince fotografías
suyas, la mayor parte provenientes de rodajes y cedidas por el propio autor. Duolo tiannshi (Fallen
Angels), Happy Together, In the Mood for Love o First Love: a Litter on the Breeze.
JOSÉ LUIS GUERIN (Barcelona, 1960)
Tras numerosos cortometrajes en super-8 y 16 mm, José Luis Guerin rueda en blanco y negro su
primer largometraje, Los motivos de Berta (Fantasía de pubertad) en 1983. La película, situada en los
anchos y desérticos campos de Segovia, manifiesta, no sólo las filiaciones cinematográficas de su
director, sino también los motivos y vocaciones que recorrerán bajo otras formas y nuevos colores su
filmografía y que, en cierta manera, podríamos seguir también en su producción anterior: la
importancia de los espacios y los objetos, su vida, rumores y silencios, los rostros amados, el cine.
Sus dos siguientes largometrajes –Innisfree (1990) y Tren de sombras (1997)-, que se mueven en las
fronteras entre el documental y la ficción, proponen una reflexión clarividente sobre el cine. En
Innisfree, los habitantes del pueblo donde se rodó The Quiet Man (John Ford, 1953) reconstruyen la
experiencia del rodaje –conservada en viejas fotografías- y, al recuperar aquel tiempo perdido, los
protagonistas de la película de Ford (ya muertos) van ocupando los espacios que antiguamente habían
habitado. De esta capacidad para convocar espectros, nacerá Tren de sombras, rodada en Normandía y
concebida como un homenaje personal al siglo del cine. La película se articula entorno de unas
(falsas) películas familiares de los años veinte y genera de manera progresiva un discurso sobre la
memoria, el olvido, la potencia resucitadora del cine y la precariedad del soporte cinematográfico.
Si en Innisfree y Tren de sombras descubríamos –a través de la palabra, las fotografías, las piedras o
los objetos- las diferentes capas de la historia depositadas en los espacios, esa sedimentación del
tiempo será también el motivo central de su siguiente obra. En construcció (2000) es un documental
rodado en vídeo sobre la construcción de un edificio y la transformación del “Barrio Chino” de
Barcelona: mientras los albañiles construyen nuevas viviendas, los arqueólogos (y los personajes)
descubren el pasado que la edificación no puede hacer desaparecer del todo y que alberga de forma
inevitable en sus cimientos.
TOM JARMUSCH (Akron, OH, 1953)
Tom Jarmusch ha trabajado en vídeo, cine y fotografía. Su filmografía está integrada por piezas cortas
en super-8 (Dream, 1996), en 16 mm (Alfredo, 2000), “vídeos narrativos” (Friends, 1995; Left Aside,
1997) e instalaciones (I Only Have Eyes for You, 2000). Ha sido exhibida en Clemont-Ferrand
Videoformes o The New York Underground Festival.
Por otro lado, su obra se extiende a otros ámbitos a través de su participación en películas no dirigidas
por él. Tom Jarmusch ha trabajado en la dirección artística de películas de Robert Frank, Claire
Denis, Aki Kaurismäki o Michael Almereyda, y como actor en las películas de Tom Dicillio Johnny
Suede (1992) y Living in Oblivion (1995), así como en The Golden Boat (1990), de Raúl Ruiz.
Para acabar, no se puede olvidar su intensa colaboración con las películas de su hermano, Jim
Jarmusch. Tom ha trabajado como ayudante de producción en Down by Law (1986), en la búsqueda
de localizaciones en Ghost Dog: The Way of the Samurai (1999) y en el diseño de producción de
Stranger than Paradise (1984). Durante el rodaje de esta película, llevado a cabo de manera casi
familiar, con pocos recursos, trozos de películas cedidas por otros directores (entre ellos, Win
Wenders) y nieve constante en todas las localizaciones, Tom Jarmusch rodó January 1984 Stranger
Than Paradise in Cleveland. Este personal making of, mudo y rodado con una cámara super-8 en
color y blanco y negro, tiene una duración de dieciséis minutos y puede ser visto entero en la
exposición.
ABBAS KIAROSTAMI (Teheran, 1940)
El cine de Kiarostami fue descubierto en Europa a principios de los años noventa y desde entonces
sus películas han sido ampliamente reconocidas. Sus casi veinte obras inéditas en occidente fueron
realizadas en el marco de proyectos institucionales. Desde su primer cortometraje en 1970, casi todas
sus películas giran entorno a las miradas y las vidas de los niños, que también protagonizan obras más
recientes como Khane-ye doust kodjast? (¿Dónde está la casa de mi amigo?, 1987), Zendegi edami
darad (Y la vida continúa, 1991) o Bad ma ra khahad bord (El viento nos llevará, 1998).
Quizás a causa de los imperativos políticos, transita desenvuelto de la realidad a la ficción. Así,
Nemaye Nazdik (Close-up, 1990) es un sorprendente ejercicio entorno a las débiles fronteras entre
estos dos mundos, una reflexión que especula –como gran parte de los momentos clave de sus
películas- sobre el uso privilegiado de la banda de sonido. También la trilogía formada por ¿Dónde
está la casa de mi amigo?, Y la vida continua y Zire darakhatan zeyton (A través de los olivos, 1994)
se convierte en un complejo juego de mise en abîme, donde los personajes de la segunda película
recorren un paisaje en ruinas buscando los protagonistas de la primera; mientras que en A través de
los olivos se recrea una parte del rodaje de la anterior. De la misma manera, el epílogo final de Ta ‘m
e guyilass (El sabor de las cerezas, 1997) propone un juego metalingüístico que reflexiona sobre la
filmación y la realidad.
De manera paralela a esta voluntad metalingüística, presente ya en sus primeras piezas, podemos
encontrar en su obra un interés constante por el paisaje, que se descubre en los diversos recorridos de
sus protagonistas –a menudo filmados desde las ventanas frontales o laterales de un coche. Esta
fascinación por el paisaje también se puede observar en su obra como fotógrafo y pintor. Por otra
parte, Kiarostami ha sido realizador de publicidad, de créditos, grafista y guionista.
En la exposición, además de fragmentos de sus películas, se pueden ver dieciocho fotografías de los
campos iraníes, donde se descubren las genealogías de los motivos constantes de su filmografía, así
como su amor por la “epidermis del mundo”.
TAKESHI KITANO (Tokio, 1947)
Estrella cómica de televisión, Kitano se inicia como director cinematográfico con Violent Cop (1989).
Sus películas giran alrededor de un personaje interpretado por él mismo –excepto Kids Return (1996),
una autobiografía- y configuran un ritmo y una narrativa particulares, ya que alterna explosiones
estilizadas de violencia protagonizadas por yakuzas con momentos plácidos de quietud y reposo. Esta
particular combinación se agudiza sobre todo a partir de la película que lo descubrió en occidente –
Sonatine (1993)-, hecho que ha llevado a la crítica a vincular su obra a la de Ozu, y Bresson,
Tarantino o Eastwood.
A diferencia de otros autores, en Kitano la violencia no se fragmenta sino que que se resuelve en
planos aislados y con una coreografía propia. Por otra parte, la suspensión narrativa no solamente se
resuelve a través de las pausas de la historia –los paréntesis lúdicos de Sonatine, Kikujiro no natsu (El
verano de Kikujiro, 1999) o Brother (2000) o a la reflexión contemplativa de Hana-Bi (1997)- sino
también a través de la composición de los planos (dominados por la frontalidad y las líneas
horizontales), los silencios y las músicas, así como por una predilección por los horizontes de
carretera o mar (Scene at the Sea (1991), Sonatine, Hana-Bi, Brother).
Guionista, director, actor y montador de sus películas, Kitano trabaja generalmente con un mismo
grupo de colaboradores, entre los cuales destacan los actores Takashi Ôsugi, Susumu Terashima o
Majoto Ahikawa, el director artístico Norihiro Isoda o Joe Hisaishi, autor de las bandas sonoras.
En la exposición se pueden ver fragmentos de sus películas, así como algunas apariciones televisivas
y grandes ampliaciones fotográficas de sus cuadros.
FERNANDO LEÓN DE ARANOA (Madrid, 1968)
Fernando León está reconocido como uno de los más importantes representantes del “joven cine
español”. Si bien su primer largometraje, Familia (1997), no tuvo la gran repercusión de otras ópera
primas, consiguió el premio Goya al mejor director novel. La película propone una atrevida reflexión
sobre la representación, las apariencias y el mise en abîme cinematográfico, y podemos descubrir un
riguroso trabajo con los actores y una depurada puesta en escena que le emparienta con su siguiente
película, Barrio (1998). Esta historia de unos adolescentes en unos suburbios de Madrid, desnuda de
toda grandilocuencia dramática y con una rica articulación de los escenarios reales, le valió tres
premios Goya (entre ellos el de mejor dirección y mejor guión original) y el amplio reconocimiento
del público.
Además de ser el guionista de sus películas, Fernando León ha escrito otras, como Insomnio (Chus
Gutiérrez, 1998), La ley de Herodes (Luis Estrada, 1999), La gran vida (Antonio Cuadri, 2000) o La
espalda del mundo (Javier Corcuera, 2000), la cual recoge la vocación naturalista del cine de León, en
un tríptico documental sobre los olvidados del final de siglo.
En la exposición se pueden ver las fotografías de las localizaciones de Barrio, una visión de Madrid
como una ciudad de guetos superpuestos.
WONG KAR WAI (Shanghai, 1958)
Instalado en Hong Kong desde pequeño, su filmografía describe una nueva cartografía de los
encuentros y los desencuentros en las grandes ciudades, de la comunicación y la incomunicación en
territorios saturados de luz, movimiento, gente y sonidos. Después de su primer trabajo, Wong gok ka
moon (As Tears Go By, 1988), ha realizado siete largometrajes y, además de escribir sus propias
películas, ha sido guionista de otras. Su filmografía dibuja estas ciudades –tanto Hong Kong, como
Taiwan o Buenos Aires- a través de espacios de tránsito constante (Happy Together puede ser vista
como un particular road movie; por otro lado, escaleras de metro, aeropuertos, centros comerciales y
mercados puntúan sus películas), habitaciones opresivas pero llenas de vida, distancias cortas focales,
espejos o cuadros interiores. En estas ciudades y territorios irrespirables, las parejas protagonistas
parecen condenadas a moverse continuamente para encontrase, separarse o no llegar a conocerse,
compartiendo cada día un mismo espacio, Duoluo tianshi (Fallen Angels, 1998). La repetición es otro
elemento constante en las películas de Wong Kar Wai: los planes de Dung che sai duk (Ashes of Time,
1994), las historias especulares de Chongqing senlin (Chungking Express, 1995) o las escenas dobles
en In the Mood for Love que, a su vez, está estrechamente vinculada con su último trabajo, 2046
(2001), rodado de manera casi simultánea. Finalmente hay que hacer referencia al empleo de la
música –desde el tango de Happy together (1997) hasta la composición de Michael Gallasso y las
canciones de Nat King Cole en In the Mood for Love-, que contribuye a insinuar la “posibilidad de
felicidad” que planea sobre todas las películas.
Más allá de las diferencias argumentales (Ashes of Time es una película histórica, mientras que In the
Mood for Love se sitúa en los años sesenta y el resto son estrictamente contemporáneas), la constancia
del equipo de trabajo y una serie de motivos hacen de su obra un conjunto característico y
relativamente homogéneo. En este sentido, podemos referirnos a los ágiles movimientos de cámara,
los juegos de colores y las composiciones vinculadas a Christopher Doyle, director de fotografía
responsable de todas las películas de Wong Kar Wai desde A Fei jing juen (Days of Being Wild); a la
siempre cuidada dirección artística y el atrevido montaje de William Chang, productor también de sus
últimas películas; o a los actores Tony Leung y Maggi Cheung, que parecen saltar de década o de
espacio de una película a otra.
FICHA TÉCNICA
Comisarios
Arquitectura
Fechas
Superficie aproximada
Organización
Producción
Jordi Balló y Andrés Hispano
Enric Ruiz-Geli / Gloud 9
24 de julio – 25 de noviembre de 2001
1.800 m2
Servicio de Exposiciones del CCCB
Barcelona Art Report 2001. Experiències
INFORMACIÓN GENERAL
- Horario de verano (del 21 de junio al 21 de septiembre)
* De martes a sábados, de 11 a 20 h
* Domingos y festivos, de 11 a 15 h
* Cerrado los lunes no festivos.
- Horario de otoño
* Martes, jueves y viernes: de 11 a 14 y de 16 a 20 h.
* Miércoles y sábados: de 11 a 20 h.
* Domingos y festivos: de 11 a 19 h.
* Cerrado los lunes no festivos.
- Precio de la entrada
* Entradas a una exposición o combinadas de dos exposiciones: 600/800 PTA.
* Tarifa reducida los miércoles no festivos y para los jubilados, parados y estudiantes:
400/600 PTA.
* Entrada gratuita para los menores de 16 años y Amigos del CCCB.
- Visitas comentadas
* De martes a viernes, a las 18 h, y sábados, domingos y festivos a las 11.30 h.
- Visitas escolares y colectivas
Concertación previa a través del teléfono 933 064 135 (Servicio Educativo, de martes a
viernes, de 10 a 13 h.) o por e-mail: [email protected].
Para más información o material gráfico, contacten con el Servicio de Prensa del CCCB
Mónica Muñoz / T. 93 306 41 48 / [email protected] / www.cccb.org