Historia Artística de la fotografía artística

24-9-08 11:20
Departamento de Historia del Arte
Escuela de arte de granada
Programación de la asignatura
“Historia de la FotografÃ−a” para el Primer Curso del ciclo superior de FotografÃ−a ArtÃ−stica
1.- Introducción.El Ciclo Superior de FotografÃ−a ArtÃ−stica contempla el desarrollo, en su primer curso, del módulo
“Historia de la FotografÃ−a”, justificado en una formación integral del alumno -futuro profesional del Artey de sus capacidades intelectivas y sensitivas: la evolución histórica de la fotografÃ−a y del contexto
socio-cultural en que se realiza, no sólo enriquecerá su formación intelectual sino que le dará
importantes referencias gráficas y documentales para su futuro profesional.
La articulación del ciclo permite una dimensión para nuestra materia de 128 horas lectivas, con cuatro de
presencia en clase a la semana, un tiempo que consideramos suficiente si el nivel de conocimientos que el
alumno aporta al ingreso sobre “Historia del Arte Contemporáneo” es el aceptable, de acuerdo con la
titulación exigida por la ley (Bachiller de Artes) o de la prueba para mayores de veinte años, planteada de
forma correcta y conforme a unos mÃ−nimos que garanticen la homogeneización del grupo.
En el momento en el que hacemos la última revisión de la presente programación, las cuatro horas
semanales, a las que hacemos referencia, se agrupan en dos sesiones de dos horas cada una, organización que
entendemos correcta porque nos permite simultanear, en una misma sesión lectiva presentaciones teóricas
de cada tema con ejercicios prácticos relativos al mismo, facilitando un cambio de actividad que entendemos
ha de ejecutarse de manera ininterrumpida.
Tampoco consideramos inconveniente el hecho de que toda la asignatura se imparta en un solo curso (facilita
una amplia visión gráfica al alumno antes de enfrentarse a sus propios problemas de expresión creativa),
sistema que por su lógica continuidad preferimos el reparto de horario entre los dos años de carrera, a pesar
de que para la explicación de algunos temas se necesite del conocimiento previo de determinadas técnicas,
que presumiblemente no se han podido conocer aún en las asignaturas prácticas.
Pondremos especial interés en completar la visión literal del tema con la exposición de una importante
cantidad de referencias gráficas y la lectura de una adecuada selección de textos escritos, para que el
alumno conozca de forma directa la obra y el pensamiento básico de los artÃ−fices de la Historia de la
FotografÃ−a.
2.-OBJETIVOS
1.-Desarrollar la sensibilidad estética y la capacidad de observación del alumnado.
2.-Conocer y desarrollar un lenguaje propio de la especialidad.
3.-Conocer y analizar los movimientos fotográficos desde sus orÃ−genes.
4.-Valorar y respetar el legado fotográfico como aportación al lenguaje de la imagen contemporánea.
1
5.-Conocer los aspectos más relevantes de la “Historia de la FotografÃ−a” en AndalucÃ−a.
6.-Conocer y analizar la obra de los más importantes fotógrafos de la historia, tanto en el panorama
nacional como internacional, relacionándola con el contexto histórico-artÃ−stico en que se produce e
intentando examinar evidencias y posibles razones de evolución personal.
7.-Procurar una correcta lectura de la obra cientÃ−fica, aplicada especialmente a los temas de Historia de la
FotografÃ−a, sea cual sea el formato que presente su soporte documental.
8.-Apreciar y valorar los sistemas de catalogación y archivo de información, absolutamente recomendables
para futuras actuaciones profesionales.
9.-Confeccionar un trabajo de investigación coherente y ordenado, preferentemente realizado en equipo,
asÃ− como facilitar las pautas de su presentación pública.
3.-Desarrollo de contenidos y periorización.PRIMER TRIMESTRE.Unidad1.- La fotografÃ−a: definición, procesos, principios y utilidad.
La fotografÃ−a como lenguaje artÃ−stico (4 horas)
Unidad 2.- El nacimiento de la FotografÃ−a
Los antecedentes: “cámara oscura” y sales de plata. La sociedad burguesa del siglo XIX. Los inventores:
Niepce, Daguerre y Fox Talbot. El desarrollo del daguerrotipo en Europa y América: FotografÃ−a de
Viaje, estudios de retratom documentación de guerra. Desarrollo del calotipo. (12 horas)
Unidad 3.- El Colodión Húmedo.
Consideraciones técnicas, las imágenes de guerra; los orÃ−genes del Pictorialismo. La placa seca de
Gelatina-Bromuro: consideraciones técnicas, fotografÃ−a social y desarrollo de la estética pictorialista
(16 horas)
Unidad 4.- Otras aplicaciones de la FotografÃ−a durante el siglo XIX:
FotografÃ−a cientÃ−fica, imagen estereoscópica y estudios gráficos del movimiento. Los inicios de la
fotografÃ−a en color. (2 horas)
Unidad 5.- La fotografÃ−a del siglo XIX en España: Los comienzos, desarrollo del daguerrotipo y del
calotipo; los principales fotógrafos extranjeros que trabajan en España durante la centuria. La fotografÃ−a
“industrial” y los estudios de retrato de la segunda mitad de siglo. Algunas consideraciones sobre la
fotografÃ−a en AndalucÃ−a. (6 horas)
SEGUNDO TRIMESTRE
Unidad 6.-Desarrollo de la FotografÃ−a durante la primera mitad del siglo XX (I).
Consideraciones técnicas. A la búsqueda de una imagen puramente fotográfica: los representantes
europeos y americanos del “purismo” fotográfico. FotografÃ−a y Vanguardistas artÃ−sticas. (16 horas)
2
Unidad 7.- Desarrollo de la FotografÃ−a durante la primera mitad del siglo XX (II).
La fotografÃ−a de prensa (desde la fotografÃ−a “live” a la imagen de guerra). (10 horas)
Unidad 8.- Desarrollo de la FotografÃ−a durante la primera mitad del siglo XX (y III).
Desarrollo del retrato, fotografÃ−a de desnudo y los primeros pasos de la fotografÃ−a de moda (10 horas).
TERCER TRIMESTRE
Unidad 9.-Desarrollo de la FotografÃ−a durante la segunda mitad del siglo XX (I)
Apreciaciones de carácter tecnológico y de Ã−ndole social. Principales representantes de la “fotografÃ−a
live” y el reporterismo gráfico (8 horas).
Unidad 10.- Desarrollo de la FotografÃ−a durante la segunda mitad del siglo XX (II)
La “realidad subjetiva” y los grandes renovadores de la estética fotográfica a partir de la década de los
cincuenta. FotografÃ−a y Vanguardias artÃ−sticas. (8 horas)
Unidad 11.-Desarrollo de la FotografÃ−a durante la segunda mitad del siglo XX (y III)
Desarrollo de la fotografÃ−a en color después de la IIª Guerra Mundial. Nombres y tendencias más
destacadas en el retrato, fotografÃ−a de desnudo y moda de este periodo. (8 horas)
Unidad 12.-La FotografÃ−a española del siglo XX (I)
Su desarrollo hasta la Segunda República en cualquiera de sus géneros. Propuestas de vanguardia durante
el periodo republicano. Imágenes de la Guerra Civil. La fotografÃ−a en la España de Franco (8 horas)
Unidad 13.- La FotografÃ−a española durante el siglo XX (y II).- Renovación de nuestra fotografÃ−a a
partir de la década de los sesenta. Las tendencias del último cuarto de siglo y nombres más destacados de
la fotografÃ−a española más reciente. Panorama de la FotografÃ−a andaluza del siglo XX.
Resumen de periorización:
Primer Trimestre: Unidades 1-5
Introducción y desarrollo de la fotografÃ−a durante el siglo XIX.
Segundo Trimestre: Unidades 6-8.
La FotografÃ−a durante la primera mitad del siglo XX
Tercer Trimestre: Unidades 8-13
La fotografÃ−a durante la segunda mitad del siglo XX. FotografÃ−a española del siglo XX.
4.-MetodologÃ−a y medios para el desarrollo de objetivos y contenidos. Propuesta de actividades a realizar en
clase y fuera de clase.
a)Presentación literal del tema y su concreción a través de apuntes: cada unidad temática tendrá su
3
soporte textual para una correcta comprensión y memorización de datos y conceptos. Desde hace algunos
años venimos ofreciendo al alumnado los temas ya presentados por escrito (temas redactados personalmente
por el profesor), para evitar el lento proceso de toma de apuntes en clase. Estos apuntes, ya fotocopiados por
cada uno de los interesados, se leen y explican detenidamente en la sesión de clase, resolviéndose con sus
contenidos e insistiendo en aquellos conceptos que se entienden como más importantes.
b)Documentación gráfica. Proyección de imágenes que completen la totalidad de aspectos teóricos del
tema desarrollado. Esta actividad vendrá, normalmente, a continuación de la exposición textual (aunque
en algún momento podrÃ−a hacerse el proceso a la inversa, para potenciar alguno de los objetivos marcados
en nuestra Programación General). En el momento presente disponemos de un archivo personal de más de
cuatro mil imágenes fotográficas relacionadas con la Historia de la FotografÃ−a, seleccionadas, agrupadas
y catalogadas para su presentación a través de un proyector de material informático. Algunas de estas
imágenes (unas cuatrocientas cincuenta) están especialmente elegidas con vistas a un análisis detenido
(en este punto se potencia la participación activa del alumno), porque las entenderemos como absolutamente
representativas en cualquiera de sus aspectos de lectura (técnico, iconográfico o morfológico): el alumno
ha de habituarse a catalogar la imagen que se le muestra y a comentarla debidamente, y ello ha de conseguirse
con un ejercicio continuado (en clase o fuera de ella).
c)Documentación literaria. Textos seleccionados, redactados por los propios fotógrafos, crÃ−ticos
especializados o historiadores de la fotografÃ−a. Estas referencias repercutirán también en el
entendimiento del tema que se matice e, incluso, permitirá la obtención de numerosos matices de
comprensión (generalmente relacionados con un amplio registro histórico), que difÃ−cilmente se puede
observar a través de las propias imágenes.
d)Documentación bibliográfica: cada unidad temática se cerrará con sus correspondientes referencias
bibliográficas; entendemos como tales no sólo las que se presentan en soporte papel (libros y revistas, actas
de congresos…) sino que abriremos las posibilidades de consulta a través de la Red. Será este el momento
de invitar a los alumnos al ámbito de la Biblioteca del Centro (allÃ− marcaremos las referencias
aconsejables para cada tema e invitaremos a nuestro alumnado a la ejecución de algún ejercicio práctico
de catalogación de publicaciones especÃ−ficas) o de empezar a ofrecer algunas páginas interesantes de
internet para nuestra Historia de la FotografÃ−a.
e)Estas actividades a las que hacemos referencia y que consideramos como estructura básica de nuestra
actividad docente, se acompañarán de otro tipo de ejercicios (realizados durante el horario lectivo o fuera
de él), indispensables para cubrir la totalidad de nuestros objetivos:
----Consideramos interesante la confección de un fichero bibliográfico, que recoja los datos básicos de
contenido de una serie de libros. En este punto demostraremos al alumnado la importancia de recoger datos de
publicaciones de interés y la manera de iniciar una base documental, que ha de tener una proyección más
allá de la propia asignatura.
----En este mismo sentido, propondremos la confección de un “fichero de fotógrafos” o de una “galerÃ−a
de imágenes comentadas”, imágenes que no sólo sean importantes por su repercusión en la Historia
General de la FotografÃ−a, sino que puedan a resultar útiles a otros ámbitos externos a este módulo y a la
futura proyección profesional del alumno. En este punto se insistirá especialmente en las posibilidades
actuales que ofrece la imagen digital y el acceso a las mejores colecciones museÃ−sticas a través de
Internet.
----También se procura la realización de un trabajo anual de un trabajo de investigación (defendemos el
trabajo en grupo), que recoja aspectos más o menos amplios de la programación y que aliente y propicie
actitudes investigadoras y visitas continuadas a la biblioteca. Es importante que este trabajo se pueda presentar
y defender ante los miembros del grupo
4
-----Por último, marcaremos la importancia que concedemos a la asistencia a exposiciones, conferencias o
eventos relacionados con los contenidos de la asignatura, especialmente si la temática concreta incide en
nuestro Patrimonio de AndalucÃ−a. Siempre pedimos a los alumnos que recojan el resultado de sus visitas en
breves anotaciones escritas, que solicitamos para evaluar al final de cada etapa y que nos ayudarán a
completar la calificación final de cada individuo.
Por lo que respecta a los medios pedagógicos, la asignatura es poco exigente: un aula con capacidad y
mobiliario para que los alumnos que regularmente se matriculan, ordenador y proyectores de soporte digital y
diapositivas, pantalla de proyección, consumibles apropiados, disponibilidad de fotocopiadora e impresora,
armario del profesor para custodia del material, pantalla de televisión y reproductor DVD. AsÃ− mismo, un
departamento de la Biblioteca del Centro lo suficientemente abastecido de material bibliográfico y
presupuesto suficiente para la incorporación de nuevos registros. Si se trata de viajes o visitas a certámenes
y ferias, obviamente necesitaremos de una financiación justa para realizar tales desplazamientos, una
cuestión que está bien resuelta en estos momentos en nuestra Escuela.
5.- Evaluación: criterios y sistemas de evaluación. Temporización de pruebas.
Marcados con arreglo a los objetivos generales que se proponen, vienen suficientemente señalados en el
Decreto que regula estos estudios. Son criterios generales de evaluación:
1.—Analizar e interpretar razonadamente el contexto histórico-artÃ−stico en que se hace y desarrolla la
fotografÃ−a.
2.—Asociar la imagen fotográfica a los recursos técnicos que intervienen en su elaboración,
definiéndola también en sus peculiaridades temáticas y estilÃ−sticas.
3.—Utilizar adecuadamente el vocabulario y terminologÃ−a técnica.
4.—Participar en las actividades individuales y colectivas planteadas a lo largo del curso.
5.—Exponer correctamente, oralmente o por escrito, sus conocimientos y opiniones sobre la materia.
6.—Asociar la imagen fotográfica al carácter del contexto artÃ−stico en que se produce y, en lo posible al
particular lenguaje estilÃ−stico de cada fotógrafo.
7.—Reconocer los aspectos relevantes de la historia de la fotografÃ−a en AndalucÃ−a.
8.—Demostrar conocimiento y recursos para un trabajo de catalogación e investigación con material
fotográfico.
Por lo que respecta a la temporalización de pruebas y presentación de trabajos:
1.-Marcaremos, en primer lugar, la importancia de la asistencia y el trabajo continuado en clase, en donde
ofreceremos la información necesaria para la confección y el desarrollo del temario, asÃ− como las
posibilidades de adquirir aquellas pautas de aprendizaje que nos ayudan a conseguir los objetivos señalados.
Entenderemos como asistencia generalizada a clase aquella que supera el 80% del horario lectivo.
2.-Valoraremos también el trabajo personal en casa o en la biblioteca, asimilando y organizando la
información recibida con anterioridad.
3.-Examen a finales del primer trimestre, con los contenidos desarrollados hasta Diciembre (presumiblemente
las cinco primeras unidades reseñadas). Examen a finales del segundo trimestre, con los contenidos de las
5
unidades 6ª a 8ª y examen a fines del tercer trimestre con el resto del temario.
4.-Presentación (pública o privada), al final de cada trimestre, de cada uno de los trabajos personales,
encargados con arreglo a las propuestas que se recogen en el apartado correspondiente (4.e).
5.-La calificación final se obtendrá ajustando la media de las distintas calificaciones parciales, obtenidas a
través de las pruebas escritas o de los trabajos presentados (*). Las pruebas escritas consistirán en el
desarrollo de uno o varios temas propuestos en el temario, asÃ− como en el comentario de algunas imágenes
o textos estudiados previamente en clase. Si la nota media obtenida no alcanzase la calificación de “5”, el
alumno realizará, antes de la finalización del curso, un examen global de la materia, examen al que
también serán convocados todos aquellos matriculados que no hayan asistido a clase ni participado en las
distintas actividades del curso. El examen volverá a hacerse, como es lógico, coincidiendo con las pruebas
extraordinarias.
(*) Como sistema de calificación de referencia -podrÃ−a modificarse de un curso a otro o incluso, de un
trimestre a otro, tras informar al alumno de tales cambios- establecemos las siguientes pautas de calificación
ya experimentadas a lo largo de los últimos años:
Calificación sobre “10” (en valoración trimestral):
…Hasta un punto por asistencia a clase
…Hasta cuatro puntos por el examen teórico
…Hasta tres puntos por el examen práctico
…Hasta dos puntos por presentación de trabajo
Se entiende que la convocatoria a recuperación total de los contenidos del temario (tanto en exámenes
ordinarios como extraordinarios), conlleva la pérdida de puntuaciones parciales obtenidas durante el curso,
pues entendemos que el alumno ha gozado ya, durante el desarrollo del mismo y mediante el proceso de
evaluación continuada, de suficientes ventajas para superar la materia y no ha sabido o no ha querido
aprovecharlas.
El departamento y la jefatura de estudios habrán de estudiar los sistemas de recuperación del módulo en
aquellos casos de alumnos que promocionan a curso siguiente con nuestra asignatura suspensa.
6.-Transversalidad y atención a la diversidad.Entendemos como “transversales” aquellos contenidos, habilidades o actitudes que, afectando al grueso de
nuestra programación, propicien el desarrollo de una conducta ética y una formación humanÃ−stica
entre nuestro alumnado. AsÃ− pues, consideramos siempre como “transversales” actitudes de respeto mutuo e
igualdad de géneros, de consideración hacia el medio ambiente y el entorno, lo mismo que incidiremos
especialmente en contenidos relativos al patrimonio artÃ−stico de AndalucÃ−a. No faltarán ocasiones, a lo
largo de la historia de la imagen fotográfica, de precisar nuestro posicionamiento al respecto en estas
cuestiones o estimular entre el alumnado actitudes positivas hacia ellas. Existen imágenes fotográficas
cargadas de sexismo y violencia, de proceder irrespetuoso hacia el semejante o hacia otros seres vivos (y
sectores inanimados) que integran el medio natural o habitado: serán ocasiones propicias para invenciones a
favor de los citados valores de respetuosa convivencia.
Por lo que respecta a la atención a la diversidad, siempre estamos dispuestos a facilitar información sobre
cualquier extremo que pudiera producirse en relación con el entorno académico en el que nos movemos y
6
abiertos a cualquier tipo de instrucción que emane, al respecto, de la dirección del centro o de la
delegación provincial de la consejerÃ−a de educación.
7.-Desarrollo esquematizado de las unidades didácticas
PRIMER TRIMESTRE
U
Contenidos
Objetiv.
Método
1
Introducción
2-7
a.b.c.d.
Evaluac.
Asistencia
Examen 1º
a.b.c.d.e.
2
Inicios
1-2-3-4-6
3
~Siglo XIX (2)
1-2-3-4-6-7
4
Otras Aplicaciones
1-2-3-4-6
5
~FotografÃ−a España siglo XIX
1-2-3-4-5-6-7-8-9
Asistencia
(ficheros y galerÃ−a
Trabajo Examen 1º
im.)
a.b.c.d.e.
Asistencia
(ficheros y galerÃ−a
Trabajo Examen 1º
im.)
Asistencia
a.b.c.d.
Examen 1º
a.b.c.d.e.
Asistencia
(trabajo investigac.) Trabajo Examen 1º
SEGUNDO TRIMESTRE
U
Contenidos
Objetiv.
6
~1ª Mitad XX (I)
1-2-3-4-6-7-8
7
8
~1ª Mitad XX (II)
Metodol.
a.b.c.d.e.
Evaluac.
Asistencia
(ficheros)
a.b.c.d.e.
Trabajo Examen 2º
Asistencia
(ficheros)
a.b.c.d.e.
Trabajo Examen 2º
Asistencia
(ficheros)
Trabajo Examen 2º
1-2-3-4-6-7-8
~1ª Mitad XX (III)
1-2-3-4-6-7-8
TERCER TRIMESTRE
U
Contenidos
Objetiv.
9
~2ª Mitad XX (I)
1-2-3-4-6-7-8
Metodol.
Evaluación
Asistencia
a.b.c.d.e.
Trabajo
(fichero)
Examen 3º
Asistencia
a.b.c.d.e.
10
~2ª Mitad XX (II)
1-2-3-4-6-7-8
Trabajo
(ficheros)
Examen 3º
7
Asistencia
a.b.c.d.e.
11
~2ª Mitad XX (III)
Trabajo
1-2-3-4-6-7-8
(ficheros)
Examen 3º
Asistencia
a.b.c.d.e.
12
España ~XX (I)
Trabajo
1-2-3-4-5-6-7-8
(trabajo investigac.)
Examen 3º
a.b.c.d.e.
13
España ~XX (II)
1-2-3-4-5-6-7-8
(trabajo investigac.)
El alumno aprenderá 250 imágenes de memoria. El que lleve a fotocopiadora los papeles del profesor
tendrá fotocopias gratis.
Sobre las imágenes rojas se examinará, asÃ− que hay que buscarlas y catalogar. Hay 450 imágenes para
el alumno en total.
Página web de referencia: master of photography.
Hacer 2 archivos, uno de imágenes (Internet) que sube la nota y un fichero bibliográfico con fichas de
catalogación.
Página web de referencia: musa.
Se recomienda hacer un cuaderno o diario profesional para exposiciones, y con libreta llena.
La asistencia a clase = 80% de las horas lectivas (20% ausencia justificada con o sin papeles porque no
distingue las ausencias de papeles o sin papeles).
Nunca entrar a clase después de 11:30 (y media)
Habrá una recuperación de primer parcial, del segundo, del tercero y una de todo o total.
La nota del alumno es un 10% por asistencia a clase.
LOS PAPELES DE FOTOCOPIADORA SE QUEDARÔN UNA SEMANA O TRES Dà AS COMO
PLAZO RAZONABLE.
11:22 10-1-08
Tema primero: La fotografÃ−a. Definición, proceso, principios y utilidad. La fotografÃ−a como lenguaje
artÃ−stico.
FotografÃ−a I- Descubridores
20% ausencia a clases = aprox. 10 o 12 clases
Tema 1.- Se pretende hablar de la Historia, y esto es un tema introductorio de definiciones, como reflexiones,
no como para aprender de memoria.
8
Hoy en dÃ−a hay soporte digital donde no se usan substancias quÃ−micas, luego no es sólo el proceso
quÃ−mico.
En ~1862.- se planteó la pregunta: ¿Cuánta vida le queda al daguerrotipo? (primer procedimiento
fotográfico)
Y resultó que a los 10 años acabó y empezó el calotipo o colodión húmedo.
Actualmente hay un paso decidido a las holografÃ−as en fotografÃ−a.
La realidad objetiva son aquellas que vemos y observamos comúnmente.
A partir del siglo XX el amateur pasa de un proceso manual a un proceso digital.
La fotografÃ−a amateur se define principalmente por la comodidad.
Si buscamos en un diccionario, la fotografÃ−a es una mezcla de fÃ−sica y quÃ−mica.
Se según Otto Steinert hay un nivel técnico (FÃ−sica+QuÃ−mica) y uno creativo (relativo a la persona),
que es lo que crea la foto.
Es muy importante la idea de permanencia en una fotografÃ−a, porque sirve para comunicarse.
A la cámara oscura también la llaman cámara estenopeica.
Nota.- El cuaderno (de reflexiones sobre la fotografÃ−a) a llevar es diferente del cuaderno de clase
Trabajo: Exposición MARTà N CHAMBI 11-14 h y de 18 a 21:30 (Visita guiada S 12h) L-D hasta 26 de
Octubre de 08 en Puerta Real (Isabel la católica) en la sala de exposiciones de la General. Fotógrafo
peruano de fama mundial que vivió en Cuzco (como Madrid a España) cerca de Machupichu que es como
la Alhambra a Europa. Retrato de indÃ−genas revalorizados.
Técnico/Iconográficos
Tema
Formal-> retratos individuales y posible búsqueda de documentación en Internet. P. e. wikipedia.
Es de la primera mitad del siglo XX alejado de los avances.
Fecha de entrega de los trabajos junto con la libreta en examen.
Ha dejado 1 cd con 420 y tantas imágenes que comentaremos, y de esas imágenes saldrán el examen.
Si se cataloga el:
-autor
-fecha de ejecución
TÃ−tulo
9
De las imágenes rojas, se considerará en la nota final.
11:20 2-10-08
Tema Primero: La fotografÃ−a. Definición. Proceso, principios y utilidad. La fotografÃ−a como lenguaje
artÃ−stico.
En primer lugar, transcribiremos la definición de fotografÃ−a, tal y como aparece en un diccionario anterior
al año 2000: “Procedimiento que permite registrar por medio de la luz y de substancias quÃ−micas, la
imagen de un objeto”. Muy conocida y algo más compleja es la definición de Otto Steiner: “La
fotografÃ−a es la resultante de procedimientos quÃ−micos y ópticos que pueden ser utilizados y adaptados
por el ser humano. Según sus capacidades técnicas y su aptitud en la creación de imágenes. (Nótese en
esta última la presencia del factor humano, en su dimensión técnica y creativa - una doble dimensión- )
En estas definiciones aparecen ya reflejados los elementos y principios básicos de la fotografÃ−a:
1.-Una imagen que existe y la necesidad o el deseo de reproducirla de manera PERMANENTE.
2.-La presencia de unos efectos ópticos, que hacen que la imagen se proyecte a través de rayos luminosos.
3.-Unas Transformaciones QuÃ−micas, que permiten retener y conservar la proyección de aquella imagen
sobre un soporte PLANO.
Por tanto, forman parte del proceso fotográfico:
1.-El seleccionar (principalmente) (también o crear - p .e. un bodegón - o recrear -manipular imagen
fotográfica) imágenes de forma y en el momento conveniente a la IDEA que se pretende transmitir=> Lo
primero a tener en cuenta es tener una idea (esa personalidad).
2.- Procurar un proceso correcto (con su doble dimensión fisico-quÃ−mica), que permita la plasmación
adecuada de la imagen en su soporte último y definitivo. Un buen artista necesita estar muy bien educado en
un lenguaje artÃ−stico.
Un breve Esquema de las operaciones fotográficas en Analógico -carrete-:
El negativo lo conseguimos a partir de los puntos 1 y 2. Y el positivo en el punto 3.
1.-Toma de vistas, mediante el aparato fotográfico (que es básicamente un cámara oscura -cámara
estenopeica-) dotada de objetivo.
2.-Revelado de la imagen NEGATIVA. La superficie sensible del negativo está aplicada sobre un soporte
(de vidrio, papel, material plástico, …) y constituida por una capa de gelatina que contiene
pequeñÃ−simos cristales de sales de plata en suspensión. Una vez se ha captado la imagen, esta se inscribe
en esta superficie de manera invisible o en “estado latente”: se necesita la acción de un revelador (que es en
realidad un reductor) y entonces es cuando tenemos la imagen primero y de un fijador, después para hacer
visible y mantener la imagen revelada.
3.-Tiraje o positivado de la imagen. Se realiza a partir del negativo, sobre el soporte elegido (normalmente
utilizando una ampliadora, que permite determinadas operaciones de manipulación del resultado) y con un
tratamiento de revelado y fijado similar al negativo.
p.e. en daguerrotipo el positivo es el mismo que el negativo.
10
Al principio no hay ampliadora, si quieres una foto grande necesitas un negativo grande (máquinas
mammut).
La ampliadora se usó al principio con luz natural.
El procedimiento de la fotografÃ−a en color es algo más complejo y tendremos ocasión de sintetizar sus
pasos más adelante. Aprox. 130 años antes de la aparición del color, que viene después de la II guerra
mundial.
Reflexionemos ahora sobre la UTILIDAD de la fotografÃ−a y como consecuencia de ello, sobre los
géneros fotográficos. Si realizo entre los presentes la pregunta de que cosas o situaciones puedo yo captar
con mi cámara fotográfica, la respuesta serÃ−a tan extraordinariamente compleja como lo son cada uno de
los acontecimientos ópticos, más o menos próximos, que pueden fijarse en mi retina: Personas, Objetos
(grandes o pequeños), Acciones, incluso la asociación de personas, objetos-situaciones que permita
transmitir mis estados de ánimo, o lo que quiera transmitir.
Sin embargo, unas “vistas” tienen mayor capacidad de expresión que otras o revisten mayor utilidad; y con
arreglo a esta preeminencia, la fotografÃ−a se articula tradicionalmente en torno a una serie de géneros
que, aunque no hemos de permitir que controlen y limiten negativamente nuestra capacidad de comunicar, van
a favorecer en esta clase un estudio más ordenado de la historia de la fotografÃ−a según loa siguientes
géneros fotográficos tÃ−picos, aunque una foto pueda pertenecer a varios de ellos: El retrato, el paisaje, el
desnudo, la fotografÃ−a monumental, foto de viajes, documentalismo social, foto de acontecimientos
(especialmente el reporterismo gráfico y de guerra), la fotografÃ−a publicitaria, la foto de moda y la que no
se puede someter a ningún género concreto, que llamaremos fotografÃ−a creativa, y es la expresión
más genuina del impulso creador del fotógrafo, podrÃ−an considerarse en primer repaso como los grupos
de asuntos más significativos y llenarán la mayor parte de nuestros comentarios.
Vamos a hacer 2 observaciones al respecto:
1.-A pesar de la importancia (sobre todo desde el punto de vista amateur, son su complejo mundo temático,
sólo en muy contadas ocasiones nos referiremos a ella como una referencia.
En el caso de la fotografÃ−a muy poco utilitaria, como en el paisaje, publicidad¿? Creativa permite más
posibilidades de creación el fotógrafo se relaciona con los movimientos artÃ−sticos de su época.
Hay géneros utilitarios de alta calidad, como el retrato, por lo que hay poco margen de maniobra. Los
buenos retratos serán los que se ajustan al demandante=> la foto funciona sola.
2.-Observaremos que alguno de estos géneros fotográficos citados (Retrato, reporterismo, publicidad, …)
al margen de la calidad técnica o estética que puedan ofrecer las tomas o “vistas”, nacen de una
auténtica necesidad social y, condicionado por ella, el fotógrafo tiene poco margen de maniobra creativa;
otros temas, sin embargo (incluiremos el paisaje, el desnudo y sobre todo, aquella que hemos denominado
como “fotografÃ−a creativa”), no surgen de una demanda de utilidad inmediata y el que los realiza dispone de
un ancho campo para comunicar sus intereses más personales. Curiosamente son estos campos los que se
han visto siempre más afectados por la incidencia de la pintura, como tendremos ocasión de ver más
adelante.
Porque en numerosos momentos de nuestro recorrido surgirán cuestiones de relación entre la fotografÃ−a y
el mundo serán cuestiones de relación entre la fotografÃ−a y el mundo general de las artes plásticas. A
veces observareis una disciplinada sumisión de nuestro género a los que componen tradicionalmente las
Bellas Artes, pero en otras ocasiones conoceremos la orgullosa soberbia del fotógrafo que defiende sus
intereses estéticos, al margen o por encima de consideraciones puramente prácticas.
11
(Por eso estará bien que realicemos, desde el primer momento, algunas reflexiones sobre la identidad del arte
y las posibilidades que tiene la fotografÃ−a de participar de las caracterÃ−sticas que se suponen intrÃ−nsecas
a una obra de arte; después, a través de una serie de textos seleccionados, analizaremos cómo
respondieron a diversas preguntas aquÃ− planteadas por numerosos fotógrafos y crÃ−ticos de importancia
histórica)
¿Qué es el arte entonces? Haremos una aproximación
-transmisión de sentimientos / sensaciones
-transmisión de ideas
-composición
Recordemos que una cosa es la capacidad de movilización, sin la interpretación.
Hay que limitar la movilización-> que no es otra cosa que la capacidad de comunicación.
->atractiva
->calidad compositiva
Estas dos caracterÃ−sticas forman la estética.
->técnica (necesaria, pero no inherente)
->trasfondo (que al espectador le impacte)
->que haga disfrutar y estética
->expresa algo
*Arte=acto intelectual? Pues sÃ−, lo reflexivo-> es arte cuando me apropio y hago algo con ella-> es
acontecimiento y REFLEXIà N intelectual, lo cual es una manifestación humana, propia sólo del ser
humano.
Un fotógrafo selecciona, crea y luego recrea.
*Intencionalidad
Arte es una manifestación humana.
Los actos de reflexión artÃ−sticos y no artÃ−sticos, hay que saber transmitirlos.
Por ello es un acontecimiento intelectual que nace de la necesidad de expresión o comunicación. No toda
comunicación es arte.
Y si creo para mÃ− mim@? Es arte?
El boceto es como el estado latente.
El proceso artÃ−stico culmina con el receptor=> es un medio de expresión y sólo se culmina cuando hay
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un receptor=> necesidad de acto de comunicación con los demás aunque quizás puede ser con uno
mismo.
Estética=parte de la filosofÃ−a que estudia el concepto y la evolución del concepto de belleza.
Hace un siglo Arte=Belleza. Antes la belleza era para todo el mundo por igual.
En el siglo XX cuesta trabajo hablar de belleza o definirla.
El arte es siempre lo bello?
Que es lo bello?
Estético:
1.-atractivo
2.-sublimación (ese es el resumen del cambio), que es llevar algo particular a una dimensión distinta.
=>necesito sublimar (ético o estético) ideas bellas (siempre positiva la idea ¿?)
=> dominio técnico como posibilidad para sublimar ideas bellas.
Nos falta para completar la definición la creatividad como término importante. La creatividad suele
implicar innovar (sino es artesanÃ−a), que es hacer algo nuevo y diferente a lo que hay.
Comentaremos artÃ−culo de Otto Steiner y haremos un trabajo práctico.
Tema Segundo: El descubrimiento de la fotografÃ−a
A.- Los Antecedentes.TEMA 3.- ANTECEDENTES DE LA FOTOGRAFIA:CAMARA OSCURA, SALES DE PLATA, LA
SOCIEDAD BURGUESA DEL S. XIX
El nacimiento oficial de la práctica fotográfica cuenta con una fecha muy concreta -18 de Agosto de 1839-,
aquel dÃ−a en que el estado francés reconoció públicamente el invento después de varias conferencias
de François Aragon (Enero del mismo año) en la sede de la Academia de las Ciencias, presentando el
extraordinario invento del pintor parisino Louis Daguerre.
Hasta agosto de 1839 y desde época muy remota se habÃ−an sucedido una serie importante de invenciones
y descubrimientos que, sabiamente relacionados durante el primer tercio del siglo XIX por distintas
personalidades cientÃ−ficas, y en distintas ciudades europeas, dieron origen a la técnica fotográfica. Esas
invenciones giraban en torno a un instrumento óptico -la cámara oscura- y las reacciones a la luz de las
sales de plata. La nueva sociedad burguesa, hija de la revolución francesa, promueve y garantiza el éxito
de la fotografÃ−a. AsÃ− pues, cuando se trata de estudiar el origen del arte fotográfico, siempre se hacen
relacionar estos tres elementos coyunturales, uno de carácter fÃ−sico, otro de carácter quÃ−mico y otro de
Ã−ndole social.
1.-La cámara oscura
La necesidad de fijar en imágenes distintos aspectos materiales (y espirituales) del mundo que nos rodea, es
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tan antigua como la propia humanidad pensante. Recordamos como desde el PaleolÃ−tico Superior utilizando
procedimientos muy variados, de carácter gráfico, pictórico o incluso, corpóreos y plásticos, la historia
de la cultura se ha ido jalonando de millares de esas imágenes, reproducidas por intereses
mágico-religiosos, estéticos o por cualquier otra finalidad práctica. La pintura, el dibujo y el grabado
pueden considerarse como antecedentes de la fotografÃ−a, género que consigue desplazar a aquellos en
determinadas parcelas de actuación, en las que se prima la facilidad de manejo, la velocidad de captación,
el realismo más objetivo y la posibilidad de reproducción.
Desde la Antigüedad se conocÃ−an las posibilidades de la Cámara Oscura, un ingenio óptico, descrito
en la literatura cientÃ−fica de distintas épocas y cuyo principio básico viene bien sintetizado en el libro
“Almanaque”, del astrónomo francés GUILLAUME DE SAINT CLOUD: “Cuando en una habitación
oscurecida, se practica una abertura en una de las paredes o en el techo, que deje filtrar la luz, cualquier rayo
luminoso procedente del exterior se proyecta en la superficie opuesta al orificio, en forma de mancha circular
aunque el agujero no sea redondo. La proyección será mayor cuanto más alejada del orificio se encuentre
la pared receptora, aunque esto redunde en detrimento de la nitidez de la proyección. Siempre la imagen sale
invertida: Los rayos superiores se proyectan abajo y los inferiores arriba”.
Sabemos que este fenómeno fue ya conocido por Aristóteles, por el cientÃ−fico Alhazan (S. XI) y por el
astrónomo francés Guillaume de St. Cloud (cuyo texto acabamos de transcribir), que vivió en la segunda
mitad del X. XIII. Pero hemos de esperar a que llegue el Renacimiento y, con él, el comienzo del esplendor
de la Ciencia, para que el artilugio y sus posibilidades sean estudiados, descritos o dibujados por fÃ−sicos,
astrónomos, artistas… en los numerosos tratados que se escriben durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Son
muy conocidas la descripción y reproducción realizadas por Leonardo da Vinci (1515) o por Giovanni
Della Porta (1558), en su tratado de “Magie Naturalis”. También la descripción que hizo Athanasius
Kircher en 1646 de una “Cámara oscura portátil” tuvo una amplia difusión. En el siglo XVI el milanés
Girolamo Cardano habÃ−a añadido a una de estas cámaras una lente de cristal para perfeccionar la visión
y a Johann C. Sturm (S.XVII) se le ocurrió introducir un espejo formando 45º con la lente de forma que la
imagen se podÃ−a reflejar sobre un papel situado en el plano superior de la cámara.
Afirma el historiador Mauricio Wiesenthal que “el uso de la cámara oscura alcanzó tal popularidad en el
siglo XVIII que se fabricaba casi en serie, adaptadas a todo tipo de usos y circunstancias. Algunas se
construÃ−an en las torres de los palacios, caminando un magnÃ−fico panorama, otras se adaptaban a un libro
o al pomo de un bastón; los más sibaritas preferÃ−an montarla en una silla de manos, que llevaba una lente
en el techo, de forma que el viajero podÃ−a tomar apuntes del paisaje sin detenerse. Los artistas profesionales
utilizaban frecuentemente cámaras de cajón con forma de mesa”.
Efectivamente, la cámara oscura no sólo resultaba en el siglo XVIII un “divertimento” óptico, sino que
tenÃ−a extraordinaria proyección en el mundo del arte: se conoce el nombre de un buen número de
pintores consagrados (Vermeer de Delf, Canaletto, Guardi…) que utilizaron el artilugio para abocetar sus
paisajes o escenas de género. Sin embargo, la imagen proyectada sobre una de las paredes de la cámara
oscura seguÃ−a siendo una imagen fugaz y era preciso que actuara el trazado manual si esa imagen querÃ−a
retener y conservar.
2.-Las sales de plata.El descubrimiento de los principios ópticos de la cámara oscura y sus paulatinas mejoras, necesitaron de la
aportación complementaria de los procedimientos quÃ−micos, para constituirse en FotografÃ−a, una vez
que, sin la ayuda de los procedimientos artÃ−sticos tradicionales, se acababa con la fugacidad de la imagen
proyectada. Curiosamente las experiencias en el campo de la quÃ−mica que la cámara oscura necesitaba
como complemento, se estaban también desarrollando varios siglos atrás y se basaban en la propiedad
inherente a las sales de plata para oscurecerse bajo la acción de la luz. El cloruro de plata era la “luna
cornata/luna córnea” para los alquimistas medievales y Alberto Magno o Georgius Fabricius, en la Baja
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Edad Media señalaban ya alguna de sus propiedades. En el primer cuarto del siglo XVIII, el médico
alemán Johann Schulze descubrió que era la luz la que oscurecÃ−a una solución de nitrato de plata que
estaba utilizando para determinados experimentos, de tal forma que los agujeros de unas letras recortadas
sobre papel, permitieron escribir claramente las palabras sobre el yeso enriquecido de plata que habÃ−a sido
depositado en el fondo de una botella. Otros cientÃ−ficos importantes del siglo XVIII que desarrollaron y
publicaron experiencias en este campo fueron el sueco Schelle y el suizo Senebier. A comienzos del siglo XIX
al fÃ−sico francés J.A.Cesar Charles se le ocurrió retener el contorno de algunos objetos sobre el papel
impregnado de sales de plata, al tiempo que el inglés Thomas Wedgwood publicaba experiencias similares.
Hay que destacar también la aportación de John Herscher acerca de la acción del hiposulfito de sosa
como fijador de estas sales de plata.
3.-La sociedad Burguesa del siglo XIX
Pero estas innovaciones en el campo de la ciencia y de la técnica sólo podemos entenderlas en el seno de
la sociedad positivista burguesa que ha nacido en la revolución francesa. Desde que se acaba con el viejo
orden aristocrático, con sus valores y con sus sÃ−mbolos, comienza una escalada imparable en donde el
deseo de conocimiento e innovación se complementa, desde el punto de vista cultural con el aprecio por el
realismo en la representación. La expansión del mundo cientÃ−fico llevará a la Revolución Industrial y
al desarrollo de un nuevo orden en el terreno de la comunicación, también a los nuevos descubridores
geográficos y al colonialismo. Por lo que respecta al ámbito estético, superados los viejos “revivals” que
acercaron a las artes, primero al mundo clásico (Neoclasicismo), y después a los ambientes exóticos y
medievales (Romanticismo), se confirman definitivamente los apegos del arte por una representación
precisa, en donde se le descifren al espectador con claridad y rapidez las claves del mundo que le ha tocado
vivir, bien sea en el orden urbano y social (realismo social de pintores como Coubert, Mollet o Daumier), bien
en el género del paisaje (Corot).
La fotografÃ−a se convertirá en el modo de representación por excelencia de esta nueva burguesÃ−a,
porque participa de su caracterÃ−stico afán tecnológico y porque consigue ofrecer una imagen real y
objetiva de las cosas
B.-Los Descubridores.La fotografÃ−a nacerá en el mismo momento en que, en medio de este ambiente exaltado hasta la ciencia, a
algún investigador se le ocurra asociar la cámara oscura a superficie sensibilizada con Nitrato de Plata. Y
esto sucede de manera casi simultánea en distintos lugares de Europa, de forma que fueron varios estudiosos
los que se atribuyeron, en el estrecho margen de 10 años, la gloria de su invención. Sin embargo, la
moderna historiografÃ−a destaca la importancia de tres personalidades, Joseph-Nicephore Niepce, Louis
Daguerre y William Henry Fox Talbot, franceses los dos primeros, británico el tercero.
A Joseph-Niephore Niepce se le considera auténticamente como el padre de la fotografÃ−a, aunque la
gloria inicial fuese de Daguerre, por circunstancias que después comentaremos. Ese Niepce era un
borgoñón nacido en 1765 en la localidad de Chalán-sur-Saone, en el seno de una rica familia burguesa,
que en su juventud profesó votos religiosos y después se dedicó durante un tiempo a la vida militar. Su
vocación de inventor y las posibilidades de una desahogada renta familiar le permitieron muy pronto, en
compañÃ−a de su hermano Claudio, volver a su tierra y dedicarse a experimentar en varias parcelas de la
técnica, pues ayudó a la confección de un motor de vapor casi al tiempo que se preocupaba por
perfeccionar los procesos y medios de la litografÃ−a, que habÃ−a sido inventada poco tiempo antes. Y fue, al
parecer, en el contexto de estas investigaciones sobre sistemas de reproducción, en donde utilizó por
primera vez una cámara oscura, porque tenÃ−a pocas aptitudes para trazar dibujos.
No quedan testimonios materiales de sus primeras experiencias fotográficas -o “heliográficas”, como él
las denominó- aunque tenemos detalladas descripciones en la correspondencia que mantuvo con su hermano
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Claudio, una vez que éste abandonó el domicilio familiar. Sabemos que en el año 1816 obtiene
“heliografÃ−as” con cámara, aunque no está satisfecho de los resultados porque las imágenes le aparecen
en negativo y además es incapaz de lograr que permanezcan. Pero en 1818 está ya utilizando betún de
Judea para “blanquear” la solución expuesta a la luz y conseguir asÃ− una relación real de claros y oscuros.
La primera fotografÃ−a de la Historia se fecha en el año ~26 y se trata de una vista de que Niepce tomó
desde la ventana de su estudio: es una imagen poco definida, en la que sólo se aprecian los contornos de los
tejados y edificios colindantes; necesitó ocho horas de exposición, en pleno verano, para impresionar la
solución de betún de Judea, aplicada sobre una plancha de peltre (aleación de zinc, plomo y estaño).
En 1829 Joseph-Nicephore Niepce, prácticamente arruinado por sus experimentos, se asocia con el parisino
Louis Daguerre para explotar comercialmente su invento, pero morirá pronto (en 1833) y no tendrá
ocasión de recuperarse económicamente ni de saborear el reconocimiento de sus aportaciones técnicas.
Louis Daguerre era un parisino casi veinte años más joven que Niepce (nació en ~1787), educado como
pintor y que se ganaba la vida exhibiendo su “Diorama”, un artilugio de instalación permanente que
reproducÃ−a, gracias a la fidelidad de decorados y espectaculares cambios de luces, exteriores e interiores de
lugares famosos, tratados en perspectiva. En el año 1827 cae en sus manos una “heliografÃ−a” de Niepce y
muestra interés por las fórmulas de reproducción utilizadas; pero, como sus intentos de copiarlas
fracasan, entra en contacto con el cientÃ−fico borgoñón hasta convencerlo, en ~1829 para constituir una
sociedad que permitiera el perfeccionamiento y la explotación comercial de aquellas “heliografÃ−as”.
Quizás la aportación más importante de Daguerre al invento de Niepce, una vez fallecido este, fue la
sustitución del betún de Judea por un recubrimiento de plata (sobre la placa de cobre que sirve de soporte),
que se impregna con vapores de yodo: esto permitÃ−a, tras un proceso de revelado sobre vapor de mercurio,
una resolución en positivo, aunque esta habÃ−a que fijarla con una solución salina concentrada.
Al parecer, Daguerre considera trascendental su aportación como para cambiar, en 1837, los términos del
antiguo contrato de asociación y buscar una nueva denominación -ahora utilizando su apellido:
“Daguerrotipo”- para el resultado fotográfico.
La promoción definitiva del nuevo invento viene de la mano del fÃ−sico François Aragó, en una famosa
intervención verbal ante los miembros de la Academia Francesa de las Ciencias, a la que pertenecÃ−a, en
Enero de 1839, presentando efusivamente el “daguerrotipo”, de forma que a lo largo de este mismo año el
estado francés reconoce públicamente el invento (19 de Agosto de 1839) y concede a Daguerre una
importante pensión vitalicia. Daguerre comienza a organizar veladas públicas de presentación y, asociado
con su cuñado Giroux, fabrica las primeras cámaras con sus accesorios (pesaban unos cincuenta kilos y
costaban cuatrocientos francos; dos años más tarde se fabrican cámaras de cuatro kilos de peso, que se
podÃ−an adquirir por menos de trescientos francos).
Louis Daguerre murió en 1851 y su invento llevaba más de diez años difundiéndose por el mundo.
William Henry Fox Talbot es ingles y el tercero de nuestros protagonistas. A él se debe la concreción de
la imagen sobre papel y el concepto de positivo-negativo (con todo lo que conlleva de multiplicación
mediante copias idénticas), que comenzó a experimentar antes de 1840. Las investigaciones de Talbot
fueron coetáneas a las del francés Hipolito Bayard, que en ParÃ−s buscaba soluciones similares.
También Talbot era un erudito adinerado, formado en la universidad de Cambridge y aficionado a distintas
ramas del saber.
A comienzos de 1839 presentó unas imágenes negativas sobre papel, obtenidas “por contacto”
(reproducción de plumas, encajes, etc.) y dos años más tarde solicitaba una patente para su invento, al
que llamó “Calotipo” (“kalos” en griego significa bello). OfrecÃ−a como resultado final una imagen
positiva, mediante un procedimiento que Marie-Luc Soguees resume de la siguiente forma: “Se trataba un
papel con nitrato de plata y yoduro de potasio. Inmediatamente antes de exponerlo a la luz, se vuelve a
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sensibilizar este papel con una solución de nitrato de plata y ácido gálico. Después de la exposición a
la luz, se forma una imagen apenas visible. El negativo una vez seco, se revela con nitrato de plata y ácido
gálico, y se fija con hiposulfito. Luego el papel se vuelve transparente mediante un baño de cera derretida.
Con este “negativo” se saca un “positivo” por contacto sobre un papel idéntico, preferiblemente papel
salado, sensibilizado con nitrato de plata”
Entre los años 1844 y 1846 Fox Talbot publicó una serie de álbumes (algo asÃ− como una publicación
por fascÃ−culos) que reunió bajo la denominación de “The Pencil of Nature” (“El Lápiz de la
Naturaleza”), un conjunto de reproducciones al calotipo, pegadas en un álbum, que recogen temas diversos
(arquitecturas, personajes, bodegones…) y que se acompañaron de comentarios escritos, que resultan
sustanciosas anotaciones sobre el procedimiento fotográfico y algunos de sus problemas de composición.
Estos álbumes, a pesar de su proceso rudimentario de confección (las fotos se pegaban a manos sobre las
páginas impresas), están considerados como las más antiguas ediciones fotográficas del mundo.
El proceso de Daguerre se resume en los 7 puntos siguientes:
1.-Como soporte se utiliza una lámina fina de plata, soldada sobre una plancha más gruesa de cobre
2.- Se pulimenta primorosamente la superficie de la plata
3.-La placa de plata se hace sensible a la luz impregnándola con vapores de yodo
4.-Una vez preparada la placa se coloca en un bastidor, en el cuarto oscuro, y se introduce en una cámara.
5.-La cámara en su trÃ−pode se sitúa ante un paisaje bien iluminado por la luz solar
6.-Se destapa la lente durante un tiempo máximo de 15 a 30 minutos (recordemos que Niepce no consiguió
rebajar la exposición mucho más allá de unas 8 horas).
7.-Se retira la placa y comienza el proceso de revelado.
Daguerre intentó vender varias veces su invento; pero los hombres de negocios no parecÃ−an muy seguros
de su rentabilidad. Los financieros no confiaban en aquel hombre inquieto que se paseaba por los bulevares
armado de una gigantesca cámara. El inventor, por su parte, mantenÃ−a celosamente los secretos de su
revolucionario sistema de revelado que consistÃ−a en:
A.-Colocar la placa en un bastidor, formado por un ángulo de 45º, sobre un recipiente lleno de mercurio
que se calentaba con una lámpara de mercurio.
B.-Observar minuciosamente la placa hasta que la imagen empezaba a ser visible y las partÃ−culas de
mercurio se adherÃ−an a la plata que habÃ−a sido expuesta a la luz.
C.-Sumergir la placa en agua frÃ−a para endurecer la superficie.
D.-Sumergirla nuevamente en una solución de sal común (que, a partir de 1839 fue sustituida por tiosulfato
sódico, según el procedimiento descubierto por sir John Herschel).
E.- Lavar la placa con agua abundante para eliminar la acción del fijador.
Como resultado de todo este proceso se obtenÃ−a un positivo de imagen invertida que no podÃ−a utilizarse
para obtener copias.
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El procedimiento del Calotipo.Talbot fijaba sus imágenes con una solución concentrada de sal común o de yoduro potásico. Todas las
fotos presentadas ante el Royal Institute de Londres habÃ−an sido obtenidas con aquellas cámaras de
miniatura que su mujer llamaba expresivamente, “ratoneras”. Talbot colocó varias de estas cámaras
alrededor de su casa, Lacock Abbey, en Wiltshire, y consiguió, tras media hora de exposición, “una imagen
perfecta, en miniatura, de los objetos que se hallaban frente a las diversas cámaras”.
Cuando publicó su sistema recibió algunas sugerencias por parte de muchos investigadores. Sir John
Herschel le sugirió que utilizase el trisulfato sódico para disolver el cloruro de plata sobrante. Y asÃ−,
introduciendo pequeñas innovaciones en el procedimiento original, Talbot fue mejorando su sistema para
obtener imágenes sobre papel.
En 1840 (dos años después que Daguerre) Talbot descubrió la imagen latente: una hoja de papel
¿?fotogénico, aparentemente virgen, puede sensibilizarse con una mezcla de ácido gálico y nitrato de
plata y dar origen a una imagen.
En principio, el procedimiento del calotipo consistÃ−a en las siguientes operaciones:
1.-Extender sobre el papel una solución de nitrato de plata y de agua destilada con un pincel de pelo de
camello; secarlo a la luz de una vela y sumergir la hoja en una solución de agua destilada y yoduro
potásico.
2.-Preparar dos soluciones: una de nitrato de plata, agua y ácido acético, y otra, saturada, de ácido
gálico, que se mezcla intermitentemente; impregnar el papel con esta solución, sumergirlo en el agua y
secarlo entre dos papeles secantes.
3.-Tomar la foto
4.-Lavar con galonitrato de plata, calentar lentamente y vigilar la aparición de la imagen; fijar la solución
con sal común o bromuro potásico (más tarde, Talbot utilizará el tiosulfato sódico, siguiendo las
recomendaciones de Herschell).
5.-Para tirar las pruebas debe emplearse un papel con un baño de nitrato de plata.
TEXTO DE Charles Baudelaire:
Si a la fotografÃ−a se le permite complementar al arte en algunas de sus funciones, pronto lo habrá suplido
o corrompido totalmente… Es ya hora, pues, de que regrese a su verdadero deber, que es el de servir a las
ciencias y a las artes… pero siendo una humilde sirvienta, como lo son la imprenta y la taquigrafÃ−a, que ni
han creado ni han complementado a la Literatura.
Déjesela apresuradamente a enriquecer el álbum del turista, y restaurar a su mirada la precisión de la que
pueda carecer su memoria; déjesela adornar la biblioteca del naturalista y ampliar a los animales
microscópicos; déjesela aportar información que corrobore las hipótesis del astrónomo; en pocas
palabras, déjesela ser la secretaria y la empleada de quien necesite una exactitud objetiva y absoluta en su
profesión: hasta ese punto, nada podrÃ−a ser mejor. Déjesela rescatar del olvido a esas ruinas vacilantes, a
esos libros, impresos y manuscritos que al tiempo se devora, cosas preciosas cuya forma se está disolviendo
y que exigen un lugar en los archivos de nuestra memoria: recibirá el agradecimiento y el aplauso. Pero si se
le permite la intrusión en el dominio de lo impalpable y de la imaginación o sobre cualquier cosa cuyo
valor dependa tan sólo de agregar algo al alma de un hombre, entonces será pero para nosotros.
18
=>La fotografÃ−a es una humilde sirviente
Primer tema Examen
s. XIX. Otto Steinert (1915-1978)
Sobre las posibilidades de creación en fotografÃ−a. (texto en Subjektive Fotografie 2, Bruder Auer Verlan,
Munich, 1965)
Quiere demostrar que existe un medio de reproducción y Existe un medio de creación en lo que sigue:
La fotografÃ−a, considerada como medio de creación visual, debe afrontar hoy, fuera del cÃ−rculo de
iniciados, un prejuicio colectivo fuertemente enraizado: La opinión corriente sólo ve un simple mecanismo
de reproducción que encuentra su expresión en una tirada ilimitada de pruebas utilitarias y en millones de
foto-recuerdos vulgares.
AsÃ− se hace el medio de creación aunque tiende al empobrecimiento del lenguaje porcentualmente:
Una técnica progresiva que se aplica continuadamente a perfeccionarse, y un desarrollo industrial que, al
mismo tiempo, simplifica el proceso de fabricación de imágenes, han contribuido en la actualidad a abrir el
campo de la fotografÃ−a, instrumento al alcance de todos, a un público desprovisto de don técnico e
incompetente al concebir imágenes. Este aumento enorme de la cantidad de fotografÃ−as se ha visto
intensificado por la necesidad de creación formal y el gusto por las imágenes que existe en todos los
hombres, pero a su vez necesariamente ha tenido como secuela el hecho de que la fotografÃ−a se haya
nivelado al gusto de las MASAS. En relación con este fenómeno, la falta de estilo y la alteración de la
cualidad constituyen una base de partida favorable para las posibilidades prácticas de la creación
fotográfica; sin embargo, esto tiene un inconveniente grave en lo referente a la concepción teórica de estas
posibilidades en sÃ− mismas.
Por lo tanto nos sentimos aún más obligados, en esta recopilación <<Subjektive Fotografie 2>>, a alentar
los esfuerzos de todos los que hacen despertar a los espÃ−ritus a una auténtica comprensión de la calidad
de esta imagen. Esto ya se intentó en la primera exposición de la <<Stratliche Schule für Kunst und
Handwerk>>. Sarrebruck, julio de 1951, y en el tomo <<Subjektive Fotografie I>> (Brüder Auer Verlang,
~1952). En las láminas de este libro se presentan ejemplos caracterÃ−sticos de los trabajos concebidos bajo
este punto de vista; junto a nombres conocidos, vemos con placer gran cantidad de jóvenes fotógrafos hasta
entonces inéditos. Al mismo tiempo, nos esforzamos por analizar aquÃ− los elementos de la creación en
materia de fotografÃ−a, y examinaremos más adelante las posibilidades del trabajo fotográfico en sus
distintas etapas:
1ª Etapa.Intentaremos aplicar un cierto método sin querer por esto clasificar cada imagen o cada autor dentro de una
categorÃ−a determinada, y no pretendemos formar de un modo directo juicios de valor con respecto a la
fotografÃ−a utilitaria.
Definición Antigua.En el plano tecnológico, la fotografÃ−a es la resultante de procedimientos quÃ−micos y ópticos que
pueden ser utilizados y adaptados por el hombre según sus capacidades técnicas y su aptitud en la
creación de imágenes. Designaremos los medios que tenemos a nuestra disposición para la elaboración
de imágenes con el nombre de elementos de la creación fotográfica; en el proceso de la formación de
imágenes se condicionan recÃ−procamente.
19
FIN TEMA 3 ………………………………………………………………………………….
MUY IMPORTANTE para examen son los tÃ−picos elementos de Otto Steiner distintos de pintura.
TEMA1.- ELEMENTOS DE CREACIà N FOTOGRÔFICA SEGà N OTTO STEINER
Distinguiremos 5 elementos de creación fotográfica:
1.-La elección del objeto (o motivo) y el acto de aislarlo de la naturaleza.
2.-La visión en perspectiva fotográfica.
3.-La visión dentro de la representación foto-óptica
4.-La transposición en la escala de tonos fotográficos (y en la escala de colores fotográficos).
5.-El aislamiento de la temporalidad debido a la exposición fotográfica.
Veremos ahora detenidamente los 5 elementos:
1.-Fundamentalmente la fotografÃ−a está siempre ligada al objeto; la elección del objeto que va a ser
representado, del tema, tendrá pues, una importancia esencial en la resolución del problema de la
elaboración de la imagen. ¡¡Muy importante!! El acto de escoger un tema, de determinar qué objeto
elegimos y de qué forma lo vemos, es el comienzo del proceso de creación. ¡¡Muy Importante!! El
tema (motivo) refleja la actitud espiritual del fotógrafo y puede ser considerado bajo el punto de vista de
historia de los estilos, como un criterio incuestionable de la época.
La fotografÃ−a tiene una vida breve, y en su aspecto artÃ−stico no ha sabido todavÃ−a deshacerse de su
carácter de técnica actual, productora de imágenes; por esta razón se esfuerza en ampliar la gama de
sus temas. ¡¡MUY IMPORTANTE!! Sin embargo, creemos que no es el tema el que desencadena la
impresión producida, sino más bien el poder creador del fotógrafo que transforma el tema plasmado en
imagen. A esta concepción de la Subjektive Fotografie se opone, según nuestra opinión, la fotografÃ−a de
tema (motivo), en la cual el fotógrafo se convierte en el <<imaginero>> (hacedor de imágenes), entusiasta
de un bello tema, quedando estéril en lo concerniente a la dialéctica de la elaboración de la imagen.
Muy importante!! Descontextualización de la imagen de 3D->2D
Ya hemos mencionado el aislamiento del tema con respecto a la naturaleza, carácter distintivo de cada
representación de imágenes; esta forma de actividad está tan fuertemente enraizada en nuestro
subconsciente que tenemos tendencia a olvidar que todo procedimiento que tiende a crear imágenes con
ayuda de la luz tiene su origen en la desmaterialización del objeto natural de tres dimensiones, en su
proyección óptica y en su reconstrucción fotográfica sobre una superficie plana.
El ojo mira de una forma, la cámara de otra:
2.-La visión dentro de la perspectiva fotográfica es un factor de transposición que se ha convertido para
nosotros en algo natural. Se beneficia de un ángulo visual de una amplitud considerable, debido a que la
distancia focal de la cámara alcanza de 50 a 70 grados, mientras que la visión del ojo humano,
constantemente en movimiento, es clara y directa dentro de un ángulo limitado y estrecho, que se halla en el
interior de un campo de visión periférico más amplio, pero menos claro..
Nos hemos acostumbrado a ver la foto:
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Todos hemos aprendido -y esto vale también para los no fotógrafos- a percibir la naturaleza no sólo a
través de la visión normal y fisiológica del mundo circundante, por la vista, sino también en una
perspectiva fotográfica, gracias a la representación fotográfica. Si una visión de este tipo adquiere valor
como medio de creación, no es sino en su forma más exagerada, por ejemplo transfiriendo imágenes
importantes partes de la imagen al primer plano, ampliando el ángulo visual con un objetivo gran angular o
empequeñeciendo con una distancia focal muy larga.
3.-Examinemos primero los efectos negativos que resultan del aspecto del tema a tratar en una
representación foto-óptica. En numerosas ocasiones, el mayor obstáculo con el que se topa el trabajo
fotográfico es la indiferencia absoluta -en términos positivos, la neutralidad cientÃ−fica- con la cual la
óptica fotográfica registra al construir la imagen, (muy importante, la cámara es fiel, no tiene mente y no
dice que le interesa y no quita lo que no le interesa) tanto elementos esenciales como elementos superfluos.
Este registro fiel, pero inoportuno, se opone, se opone totalmente a la idea fundamental de toda creación
artÃ−stica que consiste en hacer abstracción, en saber separar lo esencial de lo contingente (=superfluo).
El ojo humano selecciona de por sÃ−, en la foto, no:
Primero el ojo humano recibe todas las partes de la imagen como impresiones ópticas de igual importancia;
pero el que sabe ver es capaz de eliminar sobre el plano psico-óptico los elementos molestos para la
percepción sensorial consciente y apartarlos en la visión de la imagen.
Arreglos:
En el curso de su desarrollo, la fotografÃ−a ha emprendido muchas investigaciones para remediar estas
insuficiencias.
Primero su recurso fue el retoque;
Luego se utilizaron los procedimientos llamados <<de arte>> que respondÃ−an a las necesidades de
abstracción (sobre todo el bromóleo ha dado grandes posibilidades para eliminar detalles molestos). Como
otros procedimientos útiles a la <<fotografÃ−a pictórica>>, el <<flou>> y la lente Duto que reducen la
importancia del detalle disolviendo la nitidez tÃ−pica de los objetivos anastigmáticos.
~Hoy en dÃ−a, (entonces):
En la fotografÃ−a ~actual aislamos el tema de la naturaleza en un marco lo más estrecho posible; preferimos
la composición a base de grandes masas, con una construcción claramente dividida, y luego podemos
apartarnos de los detalles sin importancia, demasiado interesantemente representados, gracias a la técnica o
bien a los valores de los tonos.
Aspecto positivo: precisión fotográfica-> Una de las tareas del fotógrafo es hablar de la belleza de la
precisión de la foto:
Por otra parte, hemos aprendido a apreciar nuestra representación minuciosa y precisa del detalle que nos
dan nuestros aparatos anastigmáticos (corrigen deformaciones) modernos y nos parece como uno de los
procedimientos de creación más especÃ−ficos de la fotografÃ−a. La fotografÃ−a ha descubierto el mundo
desconocido de las cosas vistas de cerca que nos ha dado por vez primera una sensación de la estructura con
una intensidad que el ojo, limitado por la acomodación, ignoraba casi por entero hasta entonces. Los objetos
aislados de este modo de la naturaleza, con una exactitud anastigmática, adquieren una importancia
transobjetiva que va más allá de su función de simple realidad a representar, y en tanto que elementos con
un significado propio, nos hablan con un lenguaje que nos atañe directamente, sin intermediarios, un
lenguaje insistente y expresivo. La fijación de esta <<expresión propia de la naturaleza>> (Franz Roh) se
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ha convertido en una de las tareas más bellas y al mismo tiempo más especÃ−ficamente de la fotografÃ−a
moderna.
4.- La transposición del color natural a la escala de los valores fotográficos de BLANCO Y NEGRO nos
ofrece un medio suplementario de creación. Esta abstracción, por medio de la transformación de
pigmentos naturales en una escala de tonos parecidos a la del dibujo, es paralela a la reducción de los valores
de luz en fotografÃ−a.
El ojo es más preciso en grama tonal:
Mientras que nuestro ojo admite un crecimiento de su receptividad con respecto a la luz que puede alcanzar
8400 veces la sensibilización inicial, y por esto es capaz de distinguir en la naturaleza un gran número de
intensidades luminosas correspondientes,
La foto->Se puede reducir y abstraer para que sea positivo:
La escala de tonos en la imagen fotográfica se reduce a un total mÃ−nimo de más o menos 1:30.
Primitivamente sólo se veÃ−a en esto una insuficiencia de la imagen-luz; la fotografÃ−a moderna, por el
contrario ha reconocido que esta reducción del valor de los tonos es un medio de creación propio y
especÃ−fico, pudiéndose positivar no sólo con una graduación normal, sino también acentuando
deliberadamente los contrastes.
Los procedimientos fotográficos de manipulación permiten además sobrepasar las impresiones naturales
por la variación y el cambio de tonos y representan, pues, elementos esenciales de la creación fotográfica.
En el negativo, merced a la inversión del negro en blanco y del blanco en negro, se supera el naturalismo
trivial de la fotografÃ−a y se construye un nuevo mundo de experiencias ópticas de un encanto vivo y en
cierto modo gráfico.
Al encuentro de la prueba negativa, la solarización, con los cambios de tono que comporta, más libres y
más liberados de las leyes, acentúa los contornos, acerca los planos y sobrepasa la impresión natural en
una especie de surrealismo onÃ−rico. Efectos similares se obtienen con el procedimiento de bajorrelieve en el
cual el negativo y la diapositiva se amplÃ−an con un ligero desplazamiento el uno respecto del otro. En estas
técnicas reside la fuerza viva de la experiencia y sus más bellas soluciones son de una fuerza y una
significación vital.
Al igual que la experiencia, que en manos de profanos se desnaturaliza hasta el punto de convertirse en algo
pueril, del mismo modo pues, estos procedimientos de impresión conducen a mediocres obras de diletantes
cuando son utilizadas por personas incapaces de crear, aunque dominen la técnica.
En el futuro podremos y de hecho podemos modificar el color:
En el futuro, junto con la transposición de tonos fotográficos del negro y el blanco, deberemos también
considerar como elemento creador los cambios de impresiones naturales en la escala de los tonos de la
fotografÃ−a en color. Siendo la rama más reciente de la imagen-luz, la fotografÃ−a en color se esfuerza
todavÃ−a en alcanzar la perfección técnica y lucha para ser reconocida como un procedimiento objetivo
de obtener imágenes.
En este campo la tarea más problemática será la de trascender la contradicción que existe entre el
registro fÃ−sico-quÃ−mico de la emulsión para color y la visión psico-óptica del ojo. Desde el punto de
vista de la creación artÃ−stica, la fotografÃ−a en color se ha desarrollado poco, pero para los pioneros de
mañana abre un amplio campo para discusiones y experiencias innovadoras.
22
La foto aÃ−sla el milisegundo del instante (el ojo no ve la milésima de segundo):
5.- Con la instantánea, la fotografÃ−a dispone de un medio de expresión único, gracias a la posibilidad
técnica de aislar exactamente el tema de la temporalidad de la naturaleza.
Durante décadas enteras la fotografÃ−a se ha emborrachado con sus éxitos en el campo de la
instantánea, la cual en nuestra época ha alcanzado al menos provisionalmente su punto culminante: la
milésima de segundo del obturador de cortinilla ha sido superada por el flash electrónico.
Con la diezmilésima de segundo, el ojo humano excesivamente lento, descubre, gracias a la fotografÃ−a, el
recorte de las fases del movimiento y ve abrirse un mundo hasta entonces desconocido.
Movimiento:
Después de que el movimiento apareciese como cristalizado en la fotografÃ−a se ha recordado a Auguste
Rodin que decÃ−a que el movimiento era el paso de una posición a otra. Si conseguimos dar la sensación
de un movimiento que se desarrolla durante varios instantes, nuestra imagen está mucho más cargada de
dinamismo, mucho más viva que la instantánea en la cual parece detenido bruscamente.
Artilugios:
El <<momento fotográfico>> no se corresponde en absoluto con el <<vistazo>> con el que vemos el
movimiento en curso de desarrollo. Para dar la ilusión de movimiento utilizamos, de nuevo obturaciones
prolongadas. Además del problema de representar el movimiento, el tiempo también nos interesa como
nueva dimensión. El desarrollo del tiempo, es decir, la realidad comprendida entre los momentos, adquiere
carácter de tema con valor propio.
Conclusión:
Toda Ciencia moderna tiene como finalidad la búsqueda de los elementos fundamentales -el átomo, el
electrón, el protón, etc. Si el arte figurativo se ha regenerado a través de la forma y del color puro; del
mismo modo la fotografÃ−a, SI PRETENDE ser algo más que una simple copia de la naturaleza, debe
acordarse de sus medios de creación elementales, para de este modo encontrar en ellos una forma de
expresión especÃ−ficamente fotográficamente adaptada a la época.
El conocimiento de la técnica de la escritura permite desembocar en resultados de distinto valor en lo
concerniente a la producción escrita, desde la noticia apresurada hasta la obra literaria completa;
FIN TEMA 1……………………………………
TEMA 2.- Etapas o niveles de la creac. Arts. De Otto Steiner
Pregunta de examen: Etapas o niveles de creación fotográfica:
del mismo modo el conocimiento de la técnica fotográfica nos lleva a ETAPAS distintas de su
realización en el campo de la creación fotográfica. Teniendo en cuenta los factores más activos en el
plano técnico y subjetivo proponemos el siguiente esquema:
nivel 1.- La imagen fotográfica que tiende a la reproducción
nivel 2.- La imagen fotográfica que tiende a la representación
23
nivel 3.- La creación fotográfica que tiende a la representación.
Nivel 4.- La creación fotográfica absoluta.
Mecánicas.Nivel 1.- Def.-La fotografÃ−a tratada de forma elemental y mecánica desemboca en la copia fotográfica
que tiende a la reproducción, en otros términos, en el registro óptico por medio de procedimientos
fotoquÃ−micos; de esta forma nace por ejemplo la foto-recuerdo usual del amateur, fundada en un
conocimiento técnico suficiente por su parte. En el campo de la copia de reproducción en sentido positivo
se encuadran todas las variedades fotográficas documentales y de reportajes objetivos. La importancia de la
fotografÃ−a al servicio de la técnica y de la ciencia es hoy en dÃ−a, indiscutible, y su aplicación, tan
universal que está claro que debe ser estudiado aparte. Por doquier encontramos la fotografÃ−a bajo el
aspecto de un trabajo artesanal y de una ejecución manual exacta. En este campo se habla erróneamente de
(def) <<fotografÃ−a objetiva>>, en la que la copia pretende ser objetiva y queda siempre como un ideal
inaccesible; con esto se pretende designar una copia de la realidad lo menos enturbiada posible por una
interpretación subjetiva; quizás el designar a esto fotografÃ−a neutra sea lo mejor que corresponda a esta
preocupación.
Ahora no me encargan la foto, sino que tengo interés anÃ−mico, digo Oh!, que emoción y lo fotografÃ−o
y lo relevante es el objeto (=imaginero de los objetos)
Nivel 2.- En el camino que lleva de la copia a la representación, el hombre toma ya postura de mediador. En
la copia fotográfica que tiende a la representación, sentimos ya la visión personal del fotógrafo y su
representación, sentimos ya la visión personal del fotógrafo y su representación del tema; pero la
fotografÃ−a queda siempre, y esto es lo esencial, al servicio del objeto a representar, que ahora recibe el
nombre de motivo. La belleza o el interés del motivo están en base de la necesidad de hacer una copia
fotográfica representativa. En sus mejores resultados, esta <<fotografÃ−a artÃ−stica>> nos evidencia la
ampliación de los lÃ−mites de la representación y de la experiencia de la naturaleza, dentro de una visión
personal y dentro de una técnica concreta.
A partir del nivel 3->creación fotográfica
=>fotografÃ−o una parte de la catedral (hago una introspección) contraste lÃ−neas rectas con la bóveda
p.e.=>tomo una postura.
Nivel 3.-<<La representación, si se hace desde un punto de vista original, tiende a la creación>>
(MolÃ−-Nagy). El paso importante que lleva de la copia representativa a la creación fotográfica que tiende
a la representación es dado cuando el objeto, el motivo ya no es tomado por su valor propio, sino que es
traÃ−do de una situación en la cual tenÃ−a su propio valor a otra en la cual se transforma en objeto de una
intención creativa. De la transformación productiva y de la sustitución de la simple representación
fotográfica del objeto nace la imagen del concepto que el hombre se hace de ese objeto y de sus relaciones
con él mismo. AquÃ− se percibe claramente la frontera con respecto a la fotografÃ−a utilitaria, cuya
finalidad principal será siempre la objetivación del sujeto, tendiendo a un fin determinado e imparcial.
El nivel 4 Obliga a abstraer. Llego tan intensamente que llego a la abstracción.
Nivel 4.-La creación representativa transpone el objeto natural según las exigencias de la imagen, pero
manteniendo la forma; por el contrario, la creación fotográfica absoluta en su aspecto más libre, renuncia
a toda reproducción de la realidad; o bien desmaterializa el objeto por procedimientos de variación
fotográficos o bien transforma su visión en algo tan abstracto que se convierte simplemente en un elemento
formal, una piedra en la obra de composición.
24
En el fotograma y en el luminograma, la luz, libre y soberana creadora de imágenes, hace nacer obras
ópticas significativas, las cuales, en su claroscuro dinámico, sus ritmos e interpenetraciones, ofrecen
posibilidades casi ilimitadas. Reuniendo recortes aislados de la naturaleza, el fotomontaje (montaje hecho por
ampliación simultánea de varios negativos y montaje de recorte) construye finalmente un nuevo mundo
icónico cargado de tensiones en el cual el tiempo y el espacio se han vuelto irreales.
Como resultado de experiencias válidas y constructivas de la visión y de la forma, asÃ− como de la
transposición productiva, la creación fotográfica representativa y absoluta -en nuestra definición la
<<Subjektive Fotografie>>- adquiere un material de imágenes que no se deja catalogar dentro de los
esquemas de la concepción fotográfica usual. La defensa de los principios formales rÃ−gidos y con un
contenido extraño a toda efectividad, podrÃ−a dar a la <<Subjektive Fotografie>> la apariencia de una
concepción demasiado racional. La fotografÃ−a es un método demasiado técnico de creación de
imágenes para que pueda admitir una concepción que tan sólo estuviera ligado a la sensibilidad. La
experiencia óptica del ojo, va ligada, por la fuerza de las cosas, aún si esto sólo opera en el inconsciente,
al conocimiento de la tecnologÃ−a fotográfica. La producción de la imagen se desenvuelve siempre en el
ámbito de lo consciente, pero el grado de conciencia depende de la organización de la personalidad del
fotógrafo. Si en la elaboración de la fotografÃ−a se acentúa más el aspecto sentimental o el realista, ello
no depende en ningún caso del intelecto discriminante, sino de una decisión adoptada por la emoción
creadora y el genio estilÃ−stico. Es la calidad del acto creativo lo que determina en última instancia la
constitución de la fotografÃ−a como imagen.
8/10/08 11:23
Pidió un trabajo de MatÃ−n Chambi
Trabajo Opcional-> La imagen digital->Hospital Real.
2ºTrabajo.- Ilan Wolff usa cámara estenopeica->Biblioteca de AndalucÃ−a.
El cuaderno se entregará en la primera semana de Diciembre.
Charles Bodelaire y Otto Steiner lo vemos el próximo dÃ−a.
FIN TEMA 2……………..
TEMA 2.-El descubrimiento de la fotografÃ−a.
TEMA3.-Antecedentes de la fotografÃ−a.:Camara oscura, sales de plata, soc. burguesa S.XIX. Otra vez
Antecedentes de la fotografÃ−a
18-Agosto-1839 se inventó la fotografÃ−a ó nació.
Tiene fecha de inicio con acta levantada.
La cámara oscura:
-facilidad de manejo
-Velocidad de captación
-Realismo más objetivo
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-Posibilidad de reproducción
-Se distingue de la pintura o los tradicionales medios de comunicación.
La mancha es siempre circular.
En el S. XVI a alguien se le ocurrió poner una lente para aumentar la precisión de la imagen.
S.XVII->Colocación de vidrio para proyectar al techo.
p.e. el ojo de granada era la cámara estenopéica con vidrios que reflejan toda granada
A partir del siglo XVII los pintores se ayudarán mucho de una cámara estenopéica.
2.-SALES DE PLATA.El principio básico es que la plata se oscurece con la luz (Cloruro de Plata).
En el siglo XIX ponen sales de plata en un papel, pero falta fijador (Hiposulfito de plata)
3.- La sociedad burguesa del siglo XIX
Inciso antes de descubridores
p.e. La Giocconda 1503. El retrato fotográfico tiene precedentes. Tratamiento idealizado.
La fotografÃ−a hace que los miniaturistas se mueran de hambre cuando llega la fotografÃ−a.
Alberto Durero 1495.-Vista de Arco Aguada.La foto tiene antecedentes de paisajes.
Goya. Los desastres de la Guerra (grabado) s. S XV-XVI
Como documentalismo bélico.
Ingres.-Retrato de Mme. Devança->Neoclasicismo.
En la Pintura aparecen 3 movimientos:
-Gusto por lo clásico->Neoclásico
-Gusto por lo medieval
-Gusto por lo Real.
Gericault.-`La balsa de la medusa' ~1818
Tema.- Barco llamado `medusa', y se hunde, y los náufragos sobreviven durante 30, 40, 50 dÃ−as, y aparece
una NOTICIA en el PERIODICO y Gericault coge la noticia.
Representa a los náufragos cuando llega el barco de rescate y ya hay muertos en la balsa.
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Coubert.-`Los bañistas'
Realismo Pictórico
Hace mucho erotismo porque la clientela se lo pide asÃ−.
Millet.- `Las espigadoras'
Socialista convencido e intenta proteger a los débiles y es muy dulce y práctico.
Daumier “La vuelta del mercado” ~1856
La mala vida de los menos favorecidos
Corot `El coliseo romano'
Hecho el paisaje AL AIRE LIBRE Ã plen auir lo cual es novedoso.
La FotografÃ−a daba la instantánea del aire libre.
ARTILUGIOS.Alberto Durero.-~1538, Artefacto para dibujar
Durero se autorepresenta viendo por una mirilla con una lente y dibujando sobre una cuadrÃ−cula a una
modelo que está en escorzo, y tiene una cuadrÃ−cula en medio.
Padre Douvreil.Mirilla y pantalla transparente
Cámara oscura de Kircher S. ~XVII.
Es un doble cajón, el exterior de madera y el interior de papel, con doble agujero, y el pintor se coloca dentro
de los dos cajones y pinta sobre el papel copiando.
Cámara Oscura de Abate Nollet.15 ó 20 Kg. Con espejo a 45º y se copia encima de la cámara oscura.
Máquina para trazar siluetas a fines del S. ~XVIII
A la luz de una vela, se coloca el sujeto y un papel detrás, y detrás del papel el pintor/a, que siluetea el
contorno.
Es por todo esto que se está pidiendo a gritos la fotografÃ−a.
Los grabadores utilizaban a veces la cámara estenopeica. No sólo era un experimento de trabajo sino
también de divertimento.
FIN TEMA 3………………………
27
TEMA 4º Descubridores de la fotografÃ−a.:Niepce,Daguerre,Fox Talbot
En el CapÃ−tulo A hemos hablado de antecedentes, ahora vamos a hablar de los descubridores.
Foto=sensible+nitrato de plata básicamente
Joseph-Nicephore Nierce fue el auténtico descubridor.
Utilizó por primera vez sales de plata y cámara oscura.
Helio=sol
GrafÃ−a por medio del sol=heliografÃ−a
Año 1826 (13 años previos a la invención oficial de la foto)
El peltre es un metal.
Daguerre sustituye peltre por cobre y
Betún de Judea->Sales de plata.
Daguerre perfecciona el invento de Niegce.
HeliografÃ−a y daguerrotipo (imagen no reproducible) no son sobre papel.
Talbot inventa el concepto positivo-negativo que permite la reproducción y lo llama:
Calotipo (calo en griego significa bello)->Inventa el negativo de papel.
Los primeros negativos eran en foto de papel, e imagen no ampliada sino por contacto.
15/10/08 11:20
El último dÃ−a de clase vimos que la foto es fÃ−sico+quÃ−mico+social.
Niecéforo Niepce. El cardenal D'Amboise Grabado y heliografÃ−a. 1826.
Niepce fue el primero y lo llamó “heliografÃ−a”, luego llegó Daguerre y lo llamó “Daguerrotipo” y por
último Fox-Talbot “calotipo”.
Niepce prácticamente no hay imágenes suyas pero hay muchas experiencias que han ido quedando
reflejadas.
Este hombre está en la bruma porque faltan muchos experimentos y cosas suyas, pero todo va hacia delante.
Empezó a investigar en la litografÃ−a, pero dibujaba desafortunadamente. PretendÃ−a reproducir grabados
antiguos para la reproducción y la venta.
Niecéforo Niepce. Desde la ventana de su estudio 1826.- DAGUERROTIPO
Considerada la primera imagen de la fotografÃ−a (heliografÃ−a) y le cuesta 8 horas de tiempo.
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-Sabatier Retrato de Daguerre al daguerrotipo 1844.-Dibujo con la ubicación del Diorama de ParÃ−as. 1830. (diorama= espectáculo de luz y sombra con
pantallas que se mueven.
-Reproduccción del contrato de Niepce y Daguerre 1829.
-Louis Daguerre. Primer manual de uso del daguerrotipo. 1839.
-Cámara Daguerre-Giroux. 1839.
50 Kilos con todos los útiles. Doble cajón de madera. Uno externo con óptica y uno interno que se
desplaza, se acerca y se aleja 1ª Cámara comercial.
-Louis Daguerre. Estudio del artista. Daguerrotipo. 1837. En daguerrotipo 2 ó 3 mins.
Comentario personal.- Descripción de la imagen.El artista escoge toma de su estudio del artista. La definición no es nÃ−tida porque al hacer la
reproducción, la luz a lo mejor no llega adecuadamente al daguerrotipo.
Consideraciones técnicas.No hay gama de grises pero sÃ− negros muy negros y blancos muy blancos. Definición no nÃ−tida.
Consideraciones temáticas.- Es el estudio del Artista, con lo que da importancia indirecta al artista, asÃ−
como a sus pertenencias.
Consideraciones formales.- La imagen está compuesta y se han seleccionado objetos y se pretenden
comunicar los elementos sublimados para expresar sentimientos de acercamiento a las pretensiones del artista.
ESTRUCTURA DE ORDEN.1.-(se comentan por encima) Consideraciones técnicas.Hablar de elementos técnicos que puedo hablar. Si lo tengo en la mano digo que es un daguerrotipo, sino lo
veo, no digo nada.
2.-Consideraciones Temáticas o iconográficas.-Es un bodegón (naturaleza muerta)
-Está componiendo
->Está intentando ver la reacción de la luz ante distintas materias ( telas, yeso,…) con las cosas tÃ−picas de
un estudio de pintor.
3.-Consideraciones Formales.- Hablar de espacio y Hablar de tiempo.
No podemos en esta hablar de la sensación de tiempo, porque todo son elementos estáticos->Sensación de
lo intemporal.
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3.-CONSIDERACIONES FORMALES:
-Espacio.-Las caracterÃ−sticas y la acción de la luz (que refleja sensación de textura, espacios y
volúmenes).
-Tiempo (sólo se aprecia cuando existen elementos dinámicos.
Def.- El espacio en fotografÃ−a se define exclusivamente con la acción de la luz (y la perspectiva desde
el punto de vista -que pertenece a la luz- de la luz)
El espacio real es en 3D, hay materiales (sensaciones táctiles y puedo pasear), y volúmenes reales, asÃ−
como la luz.
1º CaracterÃ−sticas de la luz.- Luz natural, intensa, un solo foco, ángulo superior izquierda.
2º¿Cómo condiciona la luz?
a)sensaciones de textura
b)(por las inclinaciones que se producen) sensaciones de espacios->Se crean microespacios (cortinas, …)
c)sensaciones de volúmenes->Los espacios crean volúmenes.
Nota:No caer en lo minucioso de contar todo lo que hay si no es necesario.
-Louis Daguerre. Composición al Daguerrotipo anterior a 1839.
El problema del daguerrotipo es que la emulsión de plata sobre la plancha de metal se raya, por eso se
ponÃ−an vidrios encima para proteger.
-Louis Daguerre. Composición al daguerrotipo anterior a 1839.
Aparecen elementos dinámicos; la mano.
-Louis Daguerre. Boulevard de ParÃ−s. Daguerrotipo. 1839.
Se trata de un daguerrotipo con paisaje urbano. Se trata de una proyección en perspectiva de una calle en
perspectiva de un boulevard. Integra un limpiabotas con una persona abajo a la izquierda.
-Louis Daguerre. Boulevard de ParÃ−s. Daguerrotipo 1839.
-Claudet. Retrato de W. H. Fox Talbot al daguerrotipo. 1844
TRABAJO.- HACER 3 niveles de Otto Steinert con:
Nivel 1.- No interesa (el asunto nos domina)
Nivel 2-4 dominamos a la fotografÃ−a
Casi llegando a la abstracción->Interés de componer y no de ver objetos.
En soporte DIGITAL fotos.
30
El comentario en la libreta.
El trabajo en soporte digital CD. Se puede manipular con Photoshop.
Primer Paso.->Documental
Segundo Paso.->Da sensaciones
Tercer paso.-> es creativo (p.e. horizonte no horizontal).
Cuarto Paso.->Cerca de la abstracción (p.e. boca abajo).
A mediados de NOVIEMBRE se presentan todos los trabajos en grupo
23/10/08 11:28
TRABAJO.- Los trabajos de Otto Steiner en un CD.
Niveles 2, 3, y 4. MÃ−nimo 3 fotos. Cualquier reflexión teórica que salga del trabajo se lleva al cuaderno.
Normalmente en el cuarto nivel o acercamiento microscópico ó Photoshop. DEBE HABER
ABSTRACCIÃ N
TRABAJO.- Jueves 20 de Noviembre presentación Otto Steiner en pendrive ó CD.
TRABAJO.- No valora la calidad de la imagen
TRABAJO.- Los cuatro niveles es entre lo documental y lo experimental.
TRABAJO.- Examen Diciembre Seguramente un Miércoles el primero o segundo de Diciembre.
TRABAJO.- Da 1 punto por asistencia
Da 1 punto por el trabajo de Otto Steiner
Da 1 punto por el cuaderno.
Con lo que tenemos 3 puntos si cumplimos con la asistencia, Otto Steiner, y entregamos el cuaderno.
CONTINUAMOS…
DESCUBRIDORES de LA FOTOGRAFà A.TRABAJO.- Las imágenes rojas van en Word o lo que sea y se entregan AL FINAL DEL CURSO.
INFORMACIÃ N.- SE ELIMINA materia. Al final quiere al menos un 5 de media entre los trimestres.
Las primeras imágenes de Daguerrotipo son imágenes urbanas de cosas que se mueven, que no se ven con
tomas de más de 15 minutos.
Se empiezan a incluir imágenes dinámicas: mano, personas,…
31
Puntos de fuga, desde arriba, lo hemos visto.
-Claudet. Retrato de W. H. Fox Talbot al daguerrotipo.1844.
Talbot hace más adelante el calotipo. En el calotipo hay dualidad positivo-negativo. Negativo en PAPEL.
Hizo el `lápiz de la naturaleza' un librito con textos e imágenes. De distribución seriada.
Talbot utiliza negativos en PAPEL por un procedimiento de encerado.
-Fox Talbot. Encaje en `Positivo directo' de ~1843. NO ES DAGUERROTIPO
Contacto directo: colocar objetos encima de la luz. Usaba mucho los encajes. FotografÃ−a SIN CÔMARA,
por POSITIVO DIRECTO, aunque es negativo de la imagen. Si lo usas como resultado final es un positivo.
También se puede llamar `Imagen Directa'. Es una fotografÃ−a por contacto. Encaje en BLANCO sobre
fondo OSCURO.
-Fox Talbot: `The pencil of nature'. 1844-1846. NO ES DAGUERROTIPO
Publicación de Talbot
Puede Componer con imágenes con relativa facilidad.
-Fox Talbot: `The pencil of nature'. 1844-46. No es daguerrotipo sino colodión
Casa de Fox Talbot.
Fox Talbot era muy bien preparado compositivamente. El panorama estético de la época era con una
educación estética, profesores de dibujo y pintura.
FORMALMENTE: (Referente a la composición)
PENSAR EN TIEMPO Y ESPACIO
Los elementos temporales es difÃ−cil en estas fotografÃ−as. Por ello, desde el punto de vista espacial, la
toma es una toma reflejada, aparece su casa (castillo) y se refleja. Ha subido su lÃ−nea de horizonte porque su
interés no es el cielo sino un lago. Hay sombras como lÃ−neas de fuga. Se centra principalmente en la
composición. Sombras en perspectiva o lÃ−neas de fuga. Sólo con encuadrar porque no dispone de más
cosas. Circulan muchos libros en entornos ingleses cÃ−rculos donde se habla de composición.
El Calotipo se vende poco.
El Daguerrotipo se vende más, porque a todos los que quisieran producir el procedimiento les pedÃ−a libras
esterlinas por producirlo.
Los Americanos tienen mucho Daguerrotipo. No compra casi nadie en Estados Unidos el colodeón
húmedo.
-Fox Talbot: `The pencil of nature'. 1844-46. ¿Daguerrotipo?
Imagen insulsa. Muy bien resuelta. Su propia Biblioteca.
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Su preocupación formal es que se emociona con los libros; el uso le da unas texturas determinadas. La vida
del libro a partir de su textura y disposición. Hay algunos vuelcos de libros que son muy interesantes.
Hay 2 bandas. Principalmente horizontal y vertical, con algunos libros inclinados que le dan juego para que no
sea aburrido. FONDO NEGRO.
El detalle es menor que el daguerrotipo. Importantes en la imagen son:
-Textura
-Vivencia
-Luz y sombra
¿Cómo surgió la imagen? ¿Es que Reflexiono?
Eligió un tema, luz, y encuadre intuitivamente, parece que funciona y luego lo refuerza una vez hecho.
Las masas blancas de equilibrio o desequilibrio dan juego.
-Fox Talbot `The pencil of nature' 1844-46.
Fox Talbot hizo la imagen de contacto
Los encajes los utilizó con mucha frecuencia. El papel se volvÃ−a traslúcido y servÃ−a de negativo.
-La Primera fotografÃ−a que hizo era una reja de su casa.- Años treinta y muchos.
-Dispone la escoba de forma inclinada para evitar lo vertical y lo horizontal.
Empiezan a aparecer personas posando.
Algunas tomas de la naturaleza.
-Su cochero y coche de caballos.
-Miembros de su familia posando
-Algunas vistas con barcos.
-Ôrbol precioso con fondo precioso.
-Ôrboles y sus reflejos. El reflejo tiene una gran carga artÃ−stica.
FIN TEMA 4……………………..
TEMA5.- La tecnica dl daguerrotipo. Los mas importantes daguerrotipistas en Europa y en Estados Unidos.
Documentación de guerra
APÃ NDICE FINAL DEL TEMA 2.- (Hoy terminamos el tema 2)
Procedimiento paso del Daguerrotipo.33
Una lámina fina de plata sobre cobre y se pulimenta la plata.
Los vapores de Yodo la hacen sensible a la luz.
Y luego se mete en la cámara.
Normalmente se coloca en un espacio urbano.
Tomas de 15 a 30 minutos=> No se pueden hacer retratos.
Se revela la placa con revelador (mercurio) a 45º de inclinación para que el mercurio escurra o se adhiera
según lo que está expuesto. Se fija con sal común y se lava para quitar el fijador.
Talbot.- Calotipo
Sal de Plata o Yoduro¿?.
A continuación hay hojas del lápiz de la naturaleza.
¿Por qué lo hace y para qué?
Aparece foto de Talbot de Oxford.
Está muy interesado por presentar a las personas.
Los grupos de figuras toman el mismo tiempo que una sola (distinto del pintor).
Cuando un grupo de personas han sido dispuestos y quietos se obtienen trabajos muy bellos.
Dice que la pintura no es fiable, ya que el pintor puede inventar, es la fotografÃ−a la que es fiable.
Intenta proporcionar. CLAVES:
->Interés estético
->Figura humana
->Su fiabilidad.
-FIN TEMA 229/10/08
Algunos Daguerrotipos se pintan (que se llama en terminologÃ−a especÃ−fica ILUMINAR).
El Daguerrotipo se suele proteger con un cristal.
EMPEZAMOS TEMA 3.Cuando un Daguerrotipista querÃ−a reproducir, salió la litografÃ−a para llevarla a la imprenta
TEMA QUINTO: EL DESARROLLO DEL DAGUERROTIPO. LOS MÔS IMPORTANTES
34
DAGUERROTIPISTAS DE EUROPA Y DE ESTADOS UNIDOS. DESARROLLO DEL CALOTIPO.
El invento de Louis Daguerre, después de la famosa y concurrida presentación realizada por François
Aragó en la Academia Francesa de las Ciencias y del apoyo del gobierno francés, se extendió
rápidamente por los paÃ−ses vecinos y por Estados Unidos. A lo largo de los años cuarenta surgen
millares de daguerrotipistas aficionados o profesionales que buscan imágenes urbanas o exóticas y montan
estudios de retrato, consumiendo millones de placas de metal y favoreciendo el perfeccionamiento de unas
técnicas que, como es lógico, surgÃ−an plagadas de inconvenientes e incomodidades. Como afirma
Bernard Marbot (Lemagny/Rouillé, coord.): `El método era en principio imperfecto, complejo y molesto,
con una representación invertida aunque precisa, demasiado tiempo de pose (las placas reflejaban retratos
atormentados), a un positivo directo y único que con el menor roce se estropeaba; y además, el equipo era
difÃ−cil de transportar, porque pesaba unos cincuenta kilos…”
Pero los inventos e innovaciones para mejorar los distintos aspectos del proceso surgirán de todas partes:
PIERRE ARMAND SEGUIER inventa la cámara de fuelle (1839) y el peso del aparato disminuye a menos
de la mitad; el vienés JOSEF MAX PETZVAL inventó un objetivo más luminoso que el de Daguerre,
objetivo que, asociado con posterioridad a la cámara metálica construida por P.W. FRIEDRICH
VOIGTLà NDER (1841), permitió tiempos mucho más cortos de exposición, mientras que el americano
ALEXANDRE S. WOLCOTT resolvÃ−a los problemas de la imagen invertida.
No sólo las cámaras se modifican con celeridad, sino que también se acelera el proceso de confección
de las placas. Ya en 1840 el francés LOUIS FIZEAU colorea la imagen con cloruro de oro para obtener una
bella tonalidad y reforzar su consistencia; después vendrá la aportación de ANTOINEN CLAUDET o
del inglés JOHN FEDERICK GODDARD, que permiten acelerar los procesos, o la del vienés FRANZ
KRATOCHWILA, que ideó un método rápido basado en la combinación de vapores de cloro y bromo.
Gracias a ellos, en el año 1843 (varios años después se reduce el tiempo necesario de exposición) el
tiempo de exposición de una placa se reducÃ−a a menos de dos minutos.
1.-FOTOGRAFÃ A DE VIAJE. EDICIONES DE LIBROS Y ESTAMPAS.
El primer género de actuación de la fotografÃ−a fue el de las vistas de exterior, urbanas o paisaje, porque
los tiempos iniciales de exposición requerÃ−an asuntos caracterizados por la inmovilidad, aunque el
desplazamiento de las primeras cámaras fuere incómodo y pesado. Ya Louis Daguerre realizó (con sus
exhibiciones públicas de promoción del invento) numerosas vistas de ParÃ−s; la ciudad y sus alrededores
se convirtieron en el motivo fundamental de los cada vez más abundantes aficionados.
En 1840 aparece la primera publicación con base fotográfica, “ParÃ−s y sus alrededores, reproducidos por
el daguerrotipo”, aunque se requirió el procedimiento de la litografÃ−a para retocar las vistas y completar
asÃ− los desérticos escenarios urbanos, reproduciendo los detalles móviles, que no podÃ−an salir en las
placas a causa de los largos tiempos de exposición. Y entre los años 1840 y 1844 se fechan las tomas
publicadas por un óptico y comerciante parisino, NOEL MERIE LEREBOURS, bajo el tÃ−tulo de
“Excursiones daguerrinianas” (Primera gran publicación). El citado Lerebours envió a un buen número de
fotógrafos a diversas partes del mundo (Francia, Italia, Grecia, Egipto, Siria) para recopilar la información
fotográfica, aunque las vistas se publicaron bajo procedimientos de grabado, el único sistema desarrollado
entonces para difundir la imagen única.
Entre los años 1840 y 1845 otro buen número de viajeros por el mundo se hicieron acompañar de sus
máquinas de placas. Quizás el más conocido fue el erudito JOSEPH PHILIBERT GIRAULT DE
PRANGEY, que recorrió el Mediterráneo central y el Oriente Próximo, trayéndose más de mil
reproducciones con arquitectura de la zona, o JULES ITIER, que recogió cientos de vistas de diversos
lugares de China. Los HERMANOS LANGMENHEIM están en el verano del 45 fotografiando las cataratas
del Niágara (Canadá) y por esa misma época TIFFERAU está haciendo daguerrotipos en Méjico y J.
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P. ALIBERT en RUSIA.
En cuanto a Imágenes de lo estático.El equipo de LEREBOURS que es una persona que contrata fotógrafos.
Se utilizan primero cámaras de doble cajón
-Cámara 1841
-Cámara
à ptica muy buena porque hay lentes para microscopios y astronómicos.
-Cámara 1844
Se empiezan a añadir objetos decorativos con elementos decorativos.
-Caricatura 1839
Ilustra la manÃ−a por el daguerrotipo. Nos quiere decir que todo el mundo se está aficionando por la
fotografÃ−a.
-B. Urbain Bianchi. Daguerrotipo con plaza de Tolosa. 1840. Daguerrotipo.
Largo tiempo de exposición ½ hora ó una hora.
-Daguerrotipo 1850. ParÃ−s.
El Daguerrotipista sabe componer muy bien, según profesor, pero no según Alex.
-Victor Stridberk Daguerrotipo. Estrasburgo. 1848.
Explota la belleza de la ciudad se dedicó a zonas urbanas.
Toma o marco ovoide
Estudio de paisaje en sus rÃ−os y sus casas
Desde el punto de vista FORMAL:
Decisiones a tomar.1.- El lugar.
Esto es un nivel 2 de Otto Steiner porque se maravilla del lugar.
2.-El encuadre.El rÃ−o como elemento de perspectiva, y los puentes asÃ− como su sombra, y las casas dan también
perspectiva.
36
3.- Hora del dÃ−a a la que tomo la fotografÃ−a.- El espacio cambia con la luz. El encuadre y momento de luz
son importantes, son significantes.
-Excursiones Daguerrinianas. Luxor (Egipto) (estampa). 1840-42.
Multiplicaba la imagen con litografÃ−a, por eso pone personajes pintados.
LEREBOURS busca fundamentalmente el exotismo.
En el daguerrotipo no aparecen personas porque las personas se mueven, ya veremos artilugios para que no se
muevan y aparezcan.
-Excursiones daguerrinianas. Argel (estampa 1840-42)
Los personajes hablando completan la imagen.
-Excursiones Daguerrinianas. Moscú (estampa). Colodión de Frith 1846
Mundo exótico de los viajes plasmado en fotografÃ−a
-pueblo de nazaret
-Excursiones daguerrinianas. Roma (estampa) 1840-42. Roma Arco de Tito.
Atracción también por las tomas imperiales de Roma
-Daguerrotipo.Ortogonal cortes a bisel.- bien compuesta. PodrÃ−a ser una ciudad española.
-Daguerrotipo 1842. Fuego en Hamburgo.
Hace la toma cuando hay fuego en Hamburgo (o eso se supone porque realmente no se ve debido a las tomas
de exposición). Buscaba lo temporal aunque ½ hora de exposición en el año 40.
Pero sus buenos ~10 minutos los requerÃ−a la toma en 1842.
-Anónimo. Tropas francesas, Daguerrotipo. 1858.
Una de las primeras imágenes en movimiento.
Al daguerrotipo le costó hacer imágenes en movimiento.
-Salón de daguerrotipista en N. Cork en los años 40.
2.- ESTUDIOS DE RETRATO.Pero sin duda alguna fue el género del retrato el que mejor ayudó a fortalecer a la joven fotografÃ−a y el
que procuró la profesionalización de exposición que requerÃ−an las primeras cámaras. Y esto sucede en
detrimento de algunos oficios tradicionales (pintores retratistas o miniaturistas) que ven cómo desaparece su
habitual clientela, atraÃ−da por los bajos costes y la pureza de la imagen que ofrecÃ−a la placa fotográfica.
De cualquier manera, han llegado hasta nosotros una buena cantidad de anécdotas que hacen referencia a
37
las torturas que hubieron de soportar los pacientes retratados, como aquellos que posaron en el temprano
año de 1839 para el americano JOHN William Draper, que tuvieron que mantenerse inmóviles durante
veinte minutos, con la cara enharinada, los ojos cerrados y a pleno sol.
Si los primeros retratos se realizaron al aire libre, no pasará mucho tiempo para que aparezcan los primeros
estudios fotográficos, inicialmente sencillas estructuras de vidrio (con cristales ¿~vidrios? Azulados), que
pronto se convertirán en suntuosos salones de recepción, dotados de los más variados utillajes y fondos,
asÃ− como zonas perfectamente adaptadas a las múltiples fases del proceso.
Aunque sabemos que en el año 1844 existÃ−an en ParÃ−s una docena de retratistas, tendremos que esperar
a los años cincuenta y a las técnicas de reproducción sobre papel para conocer a los grandes maestros
franceses del retrato.
Fue en Londres (ANTOINE CLAUDET, RICHARD BEARD) y, sobre todo, en los Estados Unidos
(SAMUEL MORSE -inventor del código morse-, JOHN PLUMBE, EDWARD ANTHONY, MATHEW B.
BRADY) donde el retrato al daguerrotipo se desarrolló excepcionalmente. En las ciudades americanas (New
Cork, Chicago y Boston, sobre todo) el campo estaba especialmente abonado para el futuro triunfo de la
fotografÃ−a, con unas condiciones económicas en plena expansión y una sociedad que requerÃ−a el
sistema apropiado (a falta de tradición pictórica) para inmortalizar a sus dirigentes.
Destacaremos la personalidad de MATHEW B. BRADY por encima de cualquier otro fotógrafo en esta
época inicial de desarrollo. Educado profesionalmente como pintor, pronto se relacionó con el taller de
daguerrotipia que habÃ−an montado en New York, Draper y Morse. Hacia mediados de los cuarenta ya
habÃ−a montado su propio estudio y en 1850 publica una “GalerÃ−a de Americanos Ilustres”, con 12
reproducciones litográficas, realizadas a partir de sus daguerrotipos originales. En el año 1855 abrirá un
lujoso estudio en Broadway, al que seguirá una nueva galerÃ−a fotográfica en 1860. Por sus
establecimientos pasaron personalidades de todo tipo (incluyendo al famoso abogado Abraham Lincoln, el
futuro presidente de los Estados Unidos), aunque abandonó tal dedicación, decidiendo invertir su
consolidada fortuna y su propia seguridad personal para seguir los acontecimientos bélicos de la Guerra de
Secesión americana.
Hay una gran cantidad de gente que demanda retratos. Los retratos en miniatura de calidad eran muy caros.
Hay menos demanda de paisaje.
-Salon de daguerrotipista en N. York en los años 40.
Un buen estudio fotográfico era digno de ver.
El salón del retrato era algo más que esperar a que te sacaran la fotografÃ−a.
El retrato será el gran género en CANTIDAD.
-Aparato para mantener la postura del retratado. Hacia 1850.
El movimiento del cuello será muy usual.
Al principio eran minutos, luego segundos, luego décimas de segundo (¿seguro que tan poco tiempo?).
-Estudio parisino de los años 50
Se usan esos artilugios en los años 50
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Esto son ferrotipos. Cámara grande.
Con fuelle no doble cajón.
DAGUERROTIPOS CON POSES Tà PICAS.-Lory. Mujer con gafas. Daguerrotipo. Francés de 1850.
Caras serias porque es difÃ−cil mantener una sonrisa mucho tiempo.
A los retratados se les suele retratar con silla y una mesita ó sillón.
Las mujeres que trabajaban por entonces son prostitutas ó poco más. Muestra su edad y su casta social por
la indumentaria. El libro dice que llevan libros en Daguerrotipo, en España llevan la Biblia.
-rasgo fÃ−sico
-rasgo social
-rasgo psicológico
……….
Desde el punto de vista FORMAL:
El tiempo (temporalidad) detenido.
Los datos espaciales son escasos, no quieren gran cortinaje ni gran foco de luz.
-Retrato de herrero. Daguerrotipo anónimo francés. Antes 1850.
Lleva sus atributos profesionales.
-Actor disfrazado. Daguerrotipo anónimo francés. 1840s-1850s.
Se llevan mucho los retratos ovales. Retrato no frontal. HAY movimiento sugerido.
La luz llega sobre todo desde un foco de la derecha.
-Stelzner. Retrato oficial. Daguerrotipo de 1843. Hamburgo.
Retrato de cuerpo entero. Stelner es uno de los primeros que hace trapeados. Hay como unas telas o un telón.
Todas las condecoraciones, sable, sombrero militar y vestidura militar. El cortinaje da prestigio social del
retratado, o eso parece en este daguerrotipo en concreto.
PUNTO DE VISTA FORMAL.Foco de iluminación a la derecha para dar plasticidad y volumen.
El personaje está ligeramente movido para dar importancia a la tela.
El retratado al no estar en el centro tiene en este caso la misma importancia que la tela.
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-Stelzner. Retrato del Club de Arte de Hamburgo. 1843.
Reunido e inmovilizado a gran cantidad de gente.
-Stelzner. Retrato de Claudia Stelzner. Daguerrotipo.
-J. Sartain. Retrato de John Draper. 1864.
Morse y Draper llevan el invento a Estados Unidos, y la fotografÃ−a en Estados Unidos es muy importante.
Y Nueva York es casi quitarse el sombrero hablando de fotografÃ−as.
-J. Sartain. Retrato.
Morse inventó el código morse.
-Anthony. Retrato del senador Lewis Cass. Daguerrotipo. 1848
Tiempo de exposición largo con utillaje.
Plancha rectangular con marco oval despegado. Necesita que lo conocieran sus electores.
TEMA.- Retrato ½ cuerpo.
FORMAL.*Espacio.- Figura centralizada
p.e. el cuello es el centro aprox.
Se prescinde del espacio.
Anthony siempre lo hace asÃ−, y prescinde de espacio y cortinajes.
Entre luz y sombra.
Lo importante es el retratado.
30/10/2008
IFundación Mapre: Exposición Madrid
IReina SofÃ−a Exposición Madrid
ITodos los años financian a FOTOESPAà A desde mediados de Junio a mediados de Julio. Los
`profesores' suelen exigir mejor rendimiento (p.e. media expediente) casi siempre han entrado los
solicitantes.
-Anthony Retrato del Senador Lewis Cass. Daguerrotipo. 1848.
Sedente=sentado.
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CaracterÃ−sticas formales.CUADRO O ESQUEMA DE COMENTARIO.Daguerrotipo
TEMA.- Género del retrato ½ busto SIN fondo.
FORMAL.- Se prescinde del espacio.
Se centraliza.
Importancia de la luz.
1º Rasgos fÃ−sicos del retratado (no vemos al retratado en la realidad asÃ− que no podemos decir nada)
2º Rasgos sociológicos
3º Rasgos psicológicos
-Anthony. Retrato de Luis Kossuth Daguerrotipo. 1851.
Se enmarca oralmente.
Retrato de ½ cuerpo
Atributos de militar, para lo que está obligado a descentralizar para dar espacio a la espada.
Reconocimiento militar.
Sable en primer término.
La mano sostiene el sable que es de representación social.
-Anthony. Retrato de Martin von Buren. Daguerrotipo de 1848.
Mano con guante (elemento social)
El retratado mira fuera del campo del espectador
En la camisa nos lleva inmediatamente al rostro
-Anthony. Retrato del senador Thomas Hart. Daguerrotipo 1848
-Anthony Vista de Broadway. Daguerrotipo de 1859
Punto de vista alto. Bullicio de la gente. Se coloca desde punto de vista alto. Décimas de segundo de tiempo
de exposición.
En esta época no se usa casi el daguerrotipo, sino que se utiliza el colodeón húmedo.
Mucha luz arriba y por eso se vela por arriba.
41
-1848 S. W. Harshorn. Retrato de E. Alan Poe. Al Daguerrotipo.
Marco mixtilÃ−neo.
-Southworth & Hawes (Boston). Lady Surrounded. Daguerrotipos. 1840s.
Primer retrato múltiple. Juntados con forma oval. Aparece desde distintos puntos de vista. El retrato en sÃ−
no tiene mucho interés. Hay otros retratos de mayor interés.
No parece que haya movimiento porque no parece que haya intencionalidad.
-Southwork & Hawes. Retrato del Presidente J. Q. Adams. 1852.
Colocado en el centro.
Ambiente de su casa (espacio) que gana interés frente al retratado.
-Southworth ε Hawes. Retrato de W. T. Smithelt. 1853 DAGUERROTIPO
Atributos Litúrgicos. Las manos le dan mucho poder. Le dan potencia al retratado. No mira al espectador,
quizás para conectarnos con algo que él ve y nosotros no.
Estructura triangular
Está centralizado.
LUZ.Procede de arriba izquierda porque su ojo izquierdo está iluminado ligeramente.
-Southworth ε Hawes. Retrato de Rolling Herbert. 1850s DAGUERROTIPO
Los pelos nos indican que tiene pensamiento fuerte. La sombra de las cejas, la boca muy bien construida,
modelada, muy bien su parte de la derecha.
Cuello blanco alto. Sólo se ve un brazo con un pequeño hueco. En su justa medida es un retrato
psicológico.
La mirada fuera del objetivo lo engrandece.
5/11/2008
-Southworth & Hawes. Retrato de Rollin Herbert. 1850s
Se acercan a lo psicológico.
Si se trata de retrato, hay artistas que no fechan la fotografÃ−a.
-Southwortth & Hawes. Harrier Brecher. Stowe18cincuenta o sesenta aproximadamente.
Tratamiento muy anodino, no como en la anterior en la luz. Tanto la indumentaria, flores y demás accesorios
restan importancia.
42
-Southworth & Hawes. Dama desconocida. 1855. DAGUERROTIPO
AquÃ− retrata a la mujer como dócil, pausada y melancólica.
Un daguerrotipo se hace en la clase adinerada de 1855, que ya pasó.
Pose, perfil de la dama.
Doble lÃ−nea diagonal (pecho-cuello y espalda)
Muy poético, y dulce.
El encaje de la caballera es muy importante en 1855 y denota clase social.
-Southworth & Hawes
También retratan la ciudad de Boston y sus calles.
-1856 anónimo.
Veamos retratos americanos.
Este es de 1856 retrato de una niña.
Los niños tienden a moverse y los llegan a atar o a echar sobre una columna con un juguete para que pose
relajado y con apoyo sin moverse.
Muy pronto se retratarán a niños y a niños muertos.
-1850
Más niños parece indio con arco y flechas con tocado.
-1850 Daguerrotipo.
Un minero californiano que consigue éxito con sus pepitas de oro.
-Brady. Retrato de Cyrus West Field.1858.
Veamos los retratos de Brady.
Los personajes importantes en la Nueva York de esa época ya pasada. Ya hay columnas que empiezan a
ponerse en los estudios. Se introducen elementos que simbolizan relaciones como columnas y balaustradas.
-Brady. Retrato de Jefferson Davis. 1880 DAGUERROTIPO
Rostro del retratado que mira en diagonal para dar distanciamiento al retratado.
A veces se incorporan las manos formando un triángulo compositivo. Brady es uno de los pioneros, en
Nueva York.
-Brady Retrato.
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-Brady Gadner. Carreta ambulancia 1862.
3.-DOCUMENTACIÃ N DE GUERRA.
En Estados Unidos, y de la mano de Brady, se consolida, pues, una de las especialidades que mayor fortuna
tendrán en la HISTORIA de la fotografÃ−a: nos estamos refiriendo al reporterismo gráfico y a la
capacidad de los nuevos sistemas de captación de lo real para seguir y reflejar acontecimientos históricos
puntuales, imágenes que se difunden con celeridad aprovechando las publicaciones de amplias tiradas. Claro
que a lo largo de los años sesenta la profesión aún está plagada de inconvenientes, que surgen de la
tremenda lentitud de las comunicaciones y de la necesidad de desplazar un pesado equipo en el interior de
carros de caballos, que no siempre garantizaban resultados óptimos fue roger FENTOM en el año 1855, el
primero en desplazar su equipo fotográfico al escenario de una guerra (Crimen), como veremos más
adelante al estudiar las aplicaciones del colodión húmedo.
5 años antes que brady un chaval llamado FENTOM hizo un reportaje. Se suele tomar a BRADY COMO
QUE EMPEZà , aunque en realidad da igual a efectos prácticos.
Con Brady, la actividad de FENTOM se multiplica e institucionaliza ya que, asociado inicialmente a
ALEXANDER GADNER, distribuye más de veinte equipos de reporteros por todos los escenarios de la
contienda y el resultado de más de cinco años de trabajo se concreta en una magnÃ−fica colección de
placas (retratos oficiales y soldados, de significa colección de placas (retratos de oficiales y soldados, de
situaciones de campo de batalla, de campamentos, de ciudades devastadas…) y la ruina económica de su
promotor que murió, que murió en 1896 en la miseria, después de cerrar su negocio neoyorkino y
malvender sus placas al departamento de guerra americano.
Algunos de los que acompañaban a brady también tienen importancia similar a la de brady. La guerra
aparece en sus consecuencias pero no en sus consecuencias mortales. Vamos a ver algunas de esas placas
donde no aparece la muerte. Porque la muerte no da beneficios. Aparecen soldados pero no la muerte.
Las imágenes de FENTOM y de BRADY no se ven en periódicos porque eran quÃ−micas y el periódico
es tinta.
Por lo tanto ni muerte ni posibilidad de reproducción fotográfica en esos tiempos pasados de BRADY y
FENTOM.
-Brady ó Gadner. Carreta ambulancia. 1862.Daguerrotipo.
Se ven heridos.
Estas imágenes sin mucho dramatismo del estado americano
-Brady. Ruinas de Richmond (Virginia). 1862. Daguerrotipo
AsÃ− quedó la ciudad después del enfrentamiento.
-Brady. Barco de la Unión. 1864. Daguerrotipo
Buen retrato de los participantes de la guerra.
-Brady. Retrato del general Lee. 1865. Daguerrotipo
Retrato como consecuencia de la guerra. 1865. Retrato del general apresado por las guerras del norte
44
flanqueado por 2 generales del sur.
Retrato sentado con orgullo a pesar de ser derrotado por aquel entonces, ya que es historia.
Se forma un aspa en la composición con las cabezas y pies.
Las 2 ventanas del fondo también centralizan.
Tema.- General vencido entonces que pierde la batalla que habÃ−a entonces porque es historia.
-Brady 1884
Estaba en retaguardia cerca del frente.
-años sesenta
Brady con reflejos de agua
-Gadner 1862
Buscan la instantánea de los generales y de soldado junto con los grandes protagonistas
-¡¡EXÔMEN!! Gadner. Soldados sudistas muertos Daguerrotipo 1864-1865.
1.-Interés porque hay un grupo de muertos es la primera imagen con grupo de soldados muertos después
del enfrentamiento.
Brady no se atreve por la exigencia de su propia economÃ−a.
2.-La parte de abajo es la fotografÃ−a y la superior es la de dibujo no se ha encontrado la tinta hasta ese
momento de toma de esta fotografÃ−a en lo no fotográfico en este momento de la historia.
El encuadre del fotógrafo es más importante que el dibujo.
El encuadre lleva la realidad a la imprenta.
Hay manipulación en cierta medida porque lo de arriba es pintado.
En esta fotografÃ−a pintada histórica vemos:
1º FotografÃ−a histórica de Muerte
2º Dibujo, Procedimiento.
Hasta después no se puede pasar a la imprenta la fotografÃ−a, cosa que en la actualidad se puede.
Veremos algunas imágenes sobre la guerra históricas,…
-George
-1863
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Soldado fotografiado por si cae en la guerra. La liberación de los negros es el tema de la guerra.
-1863
Se montan en las tiendas escenografÃ−as, temas.
FIN TEMA 5………………………….
TODO LO ANTERIOR ERAN DAGUERROTIPOS. LO POSTERIOR SERÔN CALOTIPOS. TEMA6.-La
técnica del calotipo:Principales Calotipistas de Europa Según el temario de historia de la fotografÃ−a.
-Henry Le Sec. Barcas en la playa. CALOTIPO 1848.
Negativo (mediante papel), y positivo porque es calotipo.
La fibra del papel se mantiene en la imagen y son imágenes de MANCHAS, mientras que el daguerrotipo se
refiere a los PERFILES.
Una es con lÃ−nea (daguerrotipo), y la otra con mancha (CALOTIPO).
4.- Desarrollo del CALOTIPO. Principales Calotipistas Europeos.
Aunque desde el principio se reconoció al sistema de Daguerre la primacÃ−a en cuanto a calidad de
resultado, el calotipo, inventado por FOX TALBOT, presentaba extraordinarias ventajas de uso: posibilidad
de multiplicar la imagen gracias a la dualidad positivo-negativo, facilidad de manejo y transporte del papel,
incremento de las posibilidades de comercialización de la fotografÃ−a, etc.
A pesar de estas facilidades de uso, el calotipo no tuvo la fuerza expansiva del daguerrotipo, sobre todo
porque su inventor, controlando rigurosamente la patente, evitó su difusión.
Talbot quiso hacer su invento y patentó el equipo. Su negativo de PAPEL tiene menos peso que la plancha
metálica.
Hay 4 ó 5 personas por esa época de la historia que lo utilizan como grandes calotipistas al margen de
FOX TALBOT.
En Escocia y en Francia se desarrolló la actuación de los más importantes calotipistas, actuación que
resumiremos en cinco nombres:
Los escoceses: David Octavius HILL y Robert Adamson
Los franceses: Hypolyte Bayard, Louis Desiré Blanquart-Evrard y Gustave Le Gray.
El pintor D. O. HILL conoció la fotografÃ−a y al cientÃ−fico R. Adamson cuando recibió en encargo, en
~1843, de retratar en un gran cuadro a los ~473 delegados escoceses para la firma de separación de la Iglesia
de Escocia
¡~473 delegados! SerÃ−a muy difÃ−cil hacer ABOCETAR cientos de delegados mediante procesos no
fotográficos.
La envergadura de tal encargo le lleva a tomar los bocetos de los personajes mediante fotografÃ−a, para lo
que contó con la inestimable ayuda de Adamson, que habÃ−a montado un estudio de calotipo en Edimburgo.
46
El cuadro final no ha pasado, ni mucho menos, a la historia de la pintura escocesa, pero los retratos efectuados
al CALOTIPO, además de los numerosos paisajes realizados por la pareja, pueden considerarse como uno de
los conjuntos más importantes de la historia universal de la fotografÃ−a. De ellos afirma Wiesenthal: `El
más admirable secreto de las fotografÃ−as de HILL y ADAMSON radica precisamente en el equilibrio de la
concepción artÃ−stica con las posibilidades técnicas del calotipo.
Por ejemplo, renunciaban constantemente al DETALLE EXCESIVO, porque en ese dominio hubiera sido
absurdo competir con el daguerrotipo.
Con el GRANO y el GROSOR del negativo en papel habÃ−a que buscar otros recursos, como la armonÃ−a
de la COMPOSICIà N o el juego de los CONTRASTES entre luces y sombras… allá donde penetraba
HILL con su OJO de artista, también entraba ADAMSON con su óptica'.
Ideal entre artista y técnica.
En Francia, Hipolyte Bayard, que no habÃ−a recibido el reconocimiento justo de sus compatriotas por sus
innovaciones sobre papel, trabajó con la técnica del calotipo, mejorando substancialmente el proceso y
dejando algunas vistas clásicas de personajes y rincones parisinos. También intervinieron en importantes
mejoras L. D. BLANQUART-EVRARD (procedimiento de 1847, que se reproduce en 1851 en su `Tratado de
la fotografÃ−a sobre papel'), que favoreció, en la ciudad de Lille, la edición de fotografÃ−as para libros e
hizo magnÃ−ficos retratos, o GUSTAVE LE GRAY, que aplicó al proceso papel encerado ideal para la
fotografÃ−a de viajes porque la sensibilización del soporte se podÃ−a hacer con dÃ−as de antelación y NO
NECESITABA REVELADO INMEDIATO.
(sin embargo al requerir más de diez minutos de exposición limitaba su utilización a la arquitectura y
motivos estáticos). Posiblemente la mejor contribución del calotipo a la fotografÃ−a de viajes sea el libro
de MAXIME DU CAMP `Egipto, Nubia, Palestina y Siria', editado en Lille en 1851.
Se queda fundamentalmente con los escoceses HILL y ADAMSON como los más importantes en ese
momento pasado de la historia. Porque obviamente estamos a 2008 después de Cristo.
-D. O. Hill. Pintura 1840.
Hace pinturas antes de ponerse a trabajar con su colega.
-Detalle de los 400 y pico rostros identificables. 1886
Está muy forzado. Parece un collage. Desde el punto de vista compositivo es un desastre. Lo importante es
el uso de la fotografÃ−a.
-Adamson. Ministro de la Iglesia. CALOTIPO. 1845.
Se compone con MANCHAS, con luces y sombras. Es un poco borroso el calotipo, propio del procedimiento.
-HILL Adamson. J. Henning y A. Henrich. Calotipo de 1845.
Retrato de la Iglesia anglicana (los protestantes ingleses).
Rostros y manos, algún cuello. Se difumina el fondo. Retrato de buena calidad.
-Hill Adamson y J.Linton y tres muchachos. CALOTIPO 1845.
47
-Hill Adamson. D. O. Hill de 1843. CALOTIPO.
Foco de luz natural proviene de la derecha.
La persona está descentralizada para darle importancia al muro de la puerta.
Al ver las texturas de el muro y de su chaqueta.
Enfoca AL MURO. En este caso significa fortaleza de carácter.
La mano y la cara están reforzadas por la textura del muro.
Tiene más expresiva la mano cerrada.
Mano y muro son importantes.
`Parece que en este caso sabe componer'.
6/11/2008
AgradecerÃ−a reflexiones sobre la exposición de Mónica en el Cuaderno¡hecho! Para más
información ver escotadas.
-HILL / ADAMSON. Elisabeth Johnstone. Calotipo 1848.
HILL y ADAMSON se unen para retratar a 400 y pico retratos abocetando asÃ−, para llevarlos al óleo.
Ambos siguen retratando en su ciudad. Y son personajes populares. Este retrato es uno de ellos. Mandan a
Elisabeth a posar y es vendedora de pescado que ya ha vendido.
1.-TEMA.- Retrato femenino sedente de cuerpo entero.
2.- ¿Qué se ve?.- Aparece una mujer y una canasta de mimbre (ó extraño objeto con filamento fibroso)
3.-FORMAL.EL ESPACIO.- El canasto de mimbre retrata a la mujer a través de lo que hace y es grande en superficie.
La luz define el espacio. Luz natural. Da matices de luz y de sombra, no es luz intensa en este caso.
Hay un contraste muy grande entre luz y sombra. Ese precisar poco hace que detrás aparece difuminado.
Manos, mujer, y su canasta es en este caso la luz.
Mirada lateral (no frontal)
Mirada vacÃ−a abajo a su izquierda.
La mirada sigue el perfil inclinado a su derecha (composición).
Esta mujer retratada forma un triángulo de luz y la mirada mira hacia un lado del triángulo.
Al desviar la mirada el personaje se vuelve melancólico y/o poético.
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Imperfección técnica por negativo de papel
Figura desplazada porque aparece su profesión. No da la misma importancia a figura que a la canasta.
Papel de la mujer sobre la canasta.
La mirada da ensoñación en este caso la mirada.
Unos pocos segundos el calotipo.
Diafragmas muy abiertos por lo que no da profundidad de campo.
Las texturas son elementos importantes desde el punto de vista formal y hay 3:
La carne, la ropa, la mimbre
La tela a rayas hace de continuidad con la mimbre, y es muy importante. El pliegue de la tela nos lleva a la
mimbre.
Tendencia a ir hacia la izquierda. La mirada compensa mirando hacia la derecha.
Lleva capa oscura
Conviene llevar a la libreta comentarios de HILL y ADAMSON. Mujer con cesta de mimbre y persona
apoyada en muro.
-1846.- cogida al movimiento casi sobre la marcha
-1848.- retrato social. AsÃ− no se viste por su casa.
El colgante negro marca la composición. La mancha negra queda equilibrada. Mirada hacia fuera. La mirada
sigue la dirección del brazo.
-1843/48
2 jóvenes con ramo de flores en composición diagonal
-HILL / ADAMSON. Paisaje al calotipo 1843-48
Se ve MAR atravesando de abajo izquierda a arriba derecha y 2 torres.
Hicieron paisaje.
Paisajes de las costas escocesas. Abundan estos escenarios a pesar de la falta de definición. Ambiente
Romántico.
-Imagen ruina como romántica
-HIPPOLYTE BAYARD. 1839
Hace muchas pruebas e incluso `ilumina' las pruebas fotográficas
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Iluminar= dar color a la fotografÃ−a.
-HIPPOLYTE BAYARD. Molinos de Montmartre. Positivo Directo. 1842
Primera prueba de los molinos de Montmattre. Referencia muy importante de lo que se convertirán en
molinos de moler.
-1845. HIPPOLYTE BAYARD. Les Batignoles. Calotipo
Varios planos de casas.
La perspectiva se busca por superposición de planos.
-Maxime du Camp. 1852
Hace ilustraciones para viajantes. Vista bien resuelta
AlgarabÃ−a constructiva en la Ciudad de el Cairo.
-Maxime du Camp. Abu Simbel. Calotipo de 1850
La figura humana del brazo de la derecha de la estatua da la escala humana para agrandar la imagen y su
monumentalidad.
La persona da la grandeza o monumentalidad de la imagen de Egipto.
Al mimetizar, la figura humana no coge la importancia.
-1851
Se descubren muchas ruinas de Egipto.
ANEXO 2.- Primera Parte
TRABAJO.- En 15 dias, el dÃ−a 20 de Noviembre de 2008 imágenes de Otto Steiner.
Veremos parte de su archivo fotográfico.
Archivo pedagógico las rojas- Archivo propio de unas 14000 imágenes propias no llevan todas fecha.
1.-Daguerrotipistas Europeos.-Antoine François Jean Claudet. ~1840
Daguerrotipo doble para ver con visor y con volúmenes
Los vestidos y las carnes.
Da reflejo de la realidad. Colorea por aguada y planchas.
-CLAUDET.
50
-LEREBOURS
Lámina litográfica con personajes entre las ruinas
-Cascada Lámina
-FotografÃ−a de Sevilla
-Daguerrotipos muy mal conservados, porque el dinero lo daba el DIBUJO de la imagen.
GIRAULT de PRANGLEY
Arqueólogo y cientÃ−fico que iba buscando intencionalidad de buscar la ruina.
JULES ITIER
Trabaja en Egipto durante un tiempo un tiempo. Y se ven muchos chinos y japoneses
RICHARD BEARD
Muy importante trabajando en Londres
DRAPPER.
Llegó el daguerrotipo a Estados Unidos
PLUMB
Buen fotógrafo muy bien reproducido.
-WOLCOTT
-HESTLER
-ANTHONY
-SOUTHWORTH & HAWES
Anexo 2.- Segunda parte
-Brady
Recordar lo de la guerra
-A Gadner
Vida cotidiana en un campamento militar.
Calotipo
-HILL & ADAMSON
51
Las manos tienen mucha importancia en el retrato
-Mont Matre
-Blanquart.
FIN TEMA 6……………………………
12/11/2008
Tema 7.- Colodión húmedo.: su técnica, su aplicación a la foto de viajes y la foto de guerra
FOTOGRAFIA 3.Colodión HUMEDO
I.- Mañana no viene.
I.-Quien no entregue los niveles de Otto Steiner, que no lo entrege
I.-Miércoles 10/12/2008 EXÔMENREPASAR EXÔMEN
I.-El examen consta de resolver 2 temas de los 9 de ½ hora cada uno Y NO SE ELIGEN
3ó4ó5 diapositivas ubicadas en su espacio y técnica y autorÃ−a. Ya dirá lo que vale cada cosa.
I.-Entregar el cuaderno de trabajo ese dÃ−a 10/12/2008
I.-Recomienda que cada uno desarrolle nuestros temas en 1 hoja y ½
I.-EXÔMEN EN HORA DE CLASE
LAS 5 Tà CNICAS MÔS IMPORTANTES SON:
DAGUERROTIPO
CALOTIPO
COLODIÃ N
GELATINO-BROMURO
SOPORTE DIGITAL
A partir de ahora veremos la historia del COLODIà N HUMEDO.¡¡EXAMEN!!:
En el año 1851, en plena expansión de las técnicas sobre metal y sobre papel, SIR FREDERICK
SCOTT ARCHER presenta en la revista “The Chemist” un procedimiento fotográfico que aunaba la
precisión de la imagen del daguerrotipo y las posibilidades de reproducción y comodidad del calotipo: Se
basaba en la utilización del colodión, producto quÃ−mico, derivado de la nitrocelulosa, utilizado hasta
52
entonces como explosivo y solución cicatrizante. El Colodión yodurado resultó ser extraordinario
vehÃ−culo para aplicar la emulsión de nitrato de plata a una superficie de vidrio, soporte considerado
superior al papel o al metal porque carecÃ−a de textura, era transparente, inerte y barato. Cierto es que el
proceso resultaba incómodo y lento, porque la imagen habÃ−a que fijarla y revelarla con la pelÃ−cula en
estado húmedo (la sensibilidad disminuÃ−a a medida que el colodeón se secaba), pero merecÃ−a la pena la
calidad del resultado final y, sobre todo los cortos tiempos de exposición requeridos.
AsÃ− pues, durante más de treinta años y hasta la aparición de la placa seca de gelatina-bromuro, fue
este el procedimiento generalizado entre los fotógrafos europeos y americanos (a pesar de la larga
pervivencia del daguerrotipo en el Nuevo Continente) y la lista de practicantes de importancia es
extraordinariamente elevada. AquÃ− estudiaremos sólo los fotógrafos más significativos del periodo,
agrupándolos, como hemos hecho en el tema anterior, a través de los géneros fotográficos.
Documentación del tema 3.M.Wiesenthal
Para preparar una placa al colodión hay que efectuar las siguientes operaciones en este orden:
1.-Limpiar y pulir con gran cuidado la placa de vidrio
2.-Sujetando la placa por una esquina, verter sobre ella una cantidad suficiente de colodión viscoso para que
se forme una capa bien repartida.
3.-A continuación sumergir la placa en un baño de nitrato de plata para hacerla sensible a la luz.
4.-Una vez expuesta y aún húmeda, procesarla en el laboratorio, echando sobre la placa una solución de
ácido pirogálico o de sulfato de hierro. Posteriormente siguen las operaciones para estabilizar la imagen.
El colodión permite pegar la plata al cristal, asÃ− que funciona como pegamento.
Es una técnica precisa y de buenas caracterÃ−sticas para esa época pasada.
Cuando el colodión se seca se estropea (¡?) todo por lo que hay que llevar el laboratorio fotográfico al
sitio.
HabÃ−a problemas en desierto y montaña porque se secaba el negativo
Con el colodeón no se pueden llevar los carretes, hacer las fotos y luego revelarlas. HAY que llevar el
laboratorio.
Seguimos sin ampliadora, que empezaron a aparecer a partir de luz natural.
En 1900 ó 1905 surge la electricidad.
1.-FOTOGRAFà AS DE VIAJE Y EXPLORACIONES FOTOGRÔFICAS.Ya veÃ−amos en el tema precedente la importancia que, desde su inicio la fotografÃ−a de viaje y
estudiábamos los principales representantes del género, tanto en sistemas de daguerrotipo como el
calotipo.
GRAN Ã POCA EN LA HISTORIA PASADA PARA FOTOGRAFOS VIAJEROS.53
Durante más de veinte años (de entonces), el colodión acudió también en ayuda de estos exploradores
y viajeros que marcharon con sus cámaras a coronar las altas cordilleras, a profundizar en el corazón de
Africa o a cubrir las amplias praderas americanas. Además de sus instrumentos de óptica debÃ−an de
acompañarse, necesariamente, de una tienda-laboratorio, dadas las exigencias de manipulación inmediata
que requerÃ−a el procedimiento.
Uno de los más conocidos de estos fotógrafos viajeros fue el inglés FRANCIS FRITH, editor londinense
que marchó a EGIPTO (SEGUà A SIENDO IMPORTANTE!?) en busca de material gráfico para sus
libros. No están muy mal sus vistas de los principales lugares arqueológicos del Valle del Nilo, rÃ−o que
navegó hasta tierras sudanesas. Se encontró con extraordinarias dificultades para desarrollar el proceso, a
causa del excesivo calor de las tierras desérticas del norte de Africa, pues los disolventes de colodión se
evaporaban con suma facilidad. Dificultades parecidas, por efectos de congelación de lÃ−quidos, hubieron
de superar los fotógrafos que se aventuraron a llevar sus equipos a las altas cordilleras, como SAMUEL
BOURNE en el Himalaya o los HERMANOS BISSON, que acompañaron a Napoleón III en una
expedición a los Alpes, tomando espléndidas vistas del Mont-Blanc (muy conocidas).
Mientras la proyección fotográfica de los europeos se interesaba por rincones de Europa o del Oriente, los
americanos descubrÃ−an para el resto del mundo la belleza de sus parajes y el exotismo de los indÃ−genas
del Nuevo Continente. La fotografÃ−a acompañó al proceso de colonización de América del Norte, el
ardor de los buscadores de oro, la lenta implantación del ferrocarril y sirvió de ayuda inestimable a
múltiples exploraciones cientÃ−ficas.
TIMOTHY O'SULLIVAN que, a comienzos de los setenta (1870s) habÃ−a participado en la experiencia de la
Guerra de Secesión, formando parte de uno de los equipos de reporteros patrocinados por Brady, tomando
algunas de las instantáneas más dramáticas de la contienda, se enroló una vez acabada la
confrontación, en numerosas expediciones geográficas, como las que le permitieron fotografiar las
Rocosas, las costas de Panamá o el Gran Cañón del Colorado.
ROBERT VANCE siguió las huellas de los buscadores de oro retratando sus duras condiciones de vida y los
hermosos valles en donde desarrollaban su trabajo.
HENRY JACKSON se interesó por la vÃ−a férrea de la `Unión Pacific' y acompañó, también, a
algunas expediciones geográficas que le llevaron a Wyoming, Oregón y al parque Yellowstone.
C.E. WATKINS retrató los paisajes californianos del Valle Yosemite, Sierra Nevada de San Francisco y la
ciudad de San Francisco.
ALTON HUFFMAN es el fotógrafo de las praderas y de los indios. Tomó instantáneas sobre la caza del
búfalo e hizo retratos de los jefes principales de las tribus indÃ−genas.
También WILLIAM NOTMAN retrató la vida de los tramperos y colonizadores del norte, asÃ− como la
de los indios canadienses.
-FRITH. LUXOR. COLODION. 1856. Positivo sacado de negativo
Templo de Amón en Luxor
No aparece figura humana o algo más relacional
Lo importante es lo documental, luego vemos que además está compuesto
-Frith 1856
54
Alminar musulmán eran quienes vivÃ−an ahÃ−.
-Frith. Esfinge de Gizeth. COLODION.1856
Es sobretodo documental
La pirámide seguramente es Efrén
Personas
-Frith. Assuan.Colodión. 1856
Presa de Assuan.
OJO que esto ya está dibujado
Se pasaban los personajes en calotipo, se pintaban encima y se pasaban a litografÃ−a.
Ahora sÃ− se puede hacer la presencia de personas. Es interesante ver esas 2 personas Europeas que están.
Composición de luces y sombras
Lo que interesa es el documentalismo.
EXÔMEN.-Frith. PÃ−ale. Colodión. 1856
Redondez de la roca
Al fondo templo de Philae
Luz probablemente de atardecer o amanecer
EXÔMEN.- Hermanos Bisson. Ascenso al Mont-Blanc. Colodión, 1860.
Una de las primeras tomas de montaña
Gran glaciar y personas a la derecha que dan escala
Reportaje
-Hermanos Bisson. Ascenso al Mont-Blanc.1860 Colodión
Menos composición
Más documental
-HAY varias tomas del Mont Blanc. Veremos los americanos que siguen los colonos, mineros y ruta del
ferrocarril.
-Th. O'Sullivan. Puentes de barcas. Colodión, 1862
2 orillas. Barcas como elementos de conexión.
55
Documental
-1870 Th. O'Sullivan. BahÃ−a de Panamá-Limón colodión
Goleta en ½ componiendo
2 árboles antiguos
-Se exploran los rios, p.e. rio colorado
Que nos lleva al desfiladero al fondo.
-Th. O'Sullivan. Expedición al valle Yosemite. 1871 ¿colodión?
Tiene que ver con las caravanas de expedicionarios
-R.H. Vance Rio Maine Colodión. 1859
A la izquierda población de mineros.
I.-Los fotografos americanos están muy bien documentados en Internet
-Jackson se situó en el cañón del colorado para tomar una fotografÃ−a de sÃ− mismo por el ayudante.
Obligatoriamente el laboratorio justo detrás.
-W.H. Jackson Cañón del RÃ−o Ônimas Colodión de 1870.
Foto relacionada con el avance de la tecnologÃ−a en el sentido de que habÃ−a tren (¡guau!)
-W.H. Jackson. Parque de Yellowstone. Colodión de 1870.
Geiser
Documental
Documentan los exploradores.
-Huffman. Caza del Búfalo en Montana Colodión de 1878.
Fuman documenta los indios cuando son masacrados.
Documentales de lo que se hace en las colinas americanas.
-Huffman. Trampero. Colodión de 1870.
Retrato de estudio.
Muchas imágenes de los indios americanos son de Huffman.
-Huffman. Jefe Cheyenne. Colodión de 1879
-Huffman hace fotos de indios y de estudio, etc.
56
-Notman canadiense retrata burguesÃ−a de Montreal, tramperos, indios,…
-Notman. Tramperos. Colodión de 1860s
-C.E. Watkins. El `Gran Capitan' montaña llamada asÃ−, y luego muchas influencias en otros
-Nadar en un globo
1p. Asistencia
1p. Cuaderno
2p. Otto Steiner
3p. Temas (1 ½ cada tema)
3p. Imágenes (¿1p. cada imagen?)
-Nadar en un globo
Veremos el tema del retrato.
2.-El Retrato
La época del colodión es la época más esplendorosa del retrato en Europa. Si los Retratos americanos
por excelencia se habÃ−an realizado mediante un daguerrotipo y los escoceses habÃ−an elegido el calotipo,
franceses, británicos y el resto de profesionales de Europa compitieron sobre vidrio, en la calidad y sutileza
de los retratos (a través de la `tarjeta de visita', sobre todo), con el que la imagen fotográfica se convirtió,
definitivamente, en el lenguaje gráfico de la pequeña y mediana burguesÃ−a.
Si la tienda-laboratorio y el aire libre constituÃ−an los elementos espaciales del fotógrafo-viajero, el estudio
sigue siendo el núcleo vital del retratista, lugar no sólo de trabajo sino de recepción y de relaciones
sociales.
FIN TEMA 7………….
TEMA 8.- Los retratistas con colodeón en Europa
En ParÃ−s compiten en busca de clientela, durante los años sesenta (1860s) y setenta (1870s), una docena
larga de buenos profesionales, a veces manteniendo precios que sólo podÃ−an permitirse las altas capas
sociales o proponiendo soluciones, otras veces, para la generalización social del retrato fotográfico.
Representante significativo del primer grupo (de los calotipistas) fue GASPAR FELIX TOURNACHON
(NADAR), uno de los mejores retratistas de todos los tiempos. Ã l entendÃ−a la fotografÃ−a con
auténticos matices artÃ−sticos (firmaba las pruebas, por ejemplo., con estudios de retrato perfectamente
elaborados que costaban mucho dinero, dirigidos a clientela con ese dinero, exquisita, formada por artistas e
intelectuales parisinos de la época.
Nadar, que era hijo de un librero arruinado, dedicó su juventud a la literatura y a la caricatura, en ambientes
parisinos de bohemia. Descubrió la fotografÃ−a como solución a sus problemas económicos y se
especializó en retratar a sus amigos y conocidos, sobre todo artistas y literatos franceses del momento. Se ha
hablado mucho de su capacidad como retratista, huyendo de todo aditamento superfluo y concentrándose en
57
los rasgos psicológicos de sus retratados, rasgos que indudablemente conocÃ−a gracias al contacto personal.
NADAR Y CARJAT son los padres del retrato. Retrato psicológico y sin fondos.
Apasionado también por la aeronáutica, ha pasado a la historia por realizar las primeras tomas aéreas de
ParÃ−s, con las dificultades que conllevaba el montar el laboratorio en el canastillo del globo aerostático.
PAUL NADAR, su hijo fue un retratista también.
Dentro de esta corriente de retrato psicológico hay que destacar, igualmente a ETIENNE CARJAT,
contemporáneo de Nadar, con el que compartió alguno de sus modelos. Se caracterizó siempre por la
sencillez de pose y la economÃ−a de medios fotográficos, realzando el temperamento de la persona
fotografiada.
I.- No HAY clase mañana. Hª Foto Artistica
No HAY aviones en 1860s-1870s, y sÃ− globos aerostáticos
Nadar dio chivatazos a favor de los suyos en cuanto a la guerra.
Nadar también fue el primero en meterse en catacumbas.
-Nadar también era caricaturista de la época, se dedicó a la foto porque ganaba más dinero.
-Los estudios fotográficos van a ser las partes altas porque van buscando luz natural (¡bobadas!). Luego
luz de candil y luego luz de gas.
El inconveniente es que algunas personas no suben las escaleras.
A veces, por entoncesm el fotógrafo se baja. Luego bajan a pie de calles comerciales.
Los impresionistas parece que no hacÃ−an demasiado mal las cosas.
En los retratos de luz busca luz directa sin introducir sillas, fondos ni cortinajes.
-NADAR. Retrato de Manet. Colodión de 1870.
Barba de ½ cuerpo. Insistencia de la mirada
una mano guardada en el bolsillo (parece que a eso se le llama cadencia)
retrato psicológico
mirada
-NADAR. Retrato de Courbet. Colodión. Años 1860s ó 1870s
19/11/2008
-NADAR. Retrato de Courbet. Colodión.
-Retrato de ½ cuerpo
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-Luz plana natural, frontal que ilumina el rostro, los brazos y las manos
-LÃ−nea de direccion q lleva hacia l rostro y las manos.
Destaca la figura. No existe concepción de espacio en esta fotografÃ−a.
-Retrato sicológico
-Postura bonita de perfil con rostro girado.
-Punto de vista ligeramente bajorealzar la figura (monumentaliza
Nadar era uno de los grandes retratistas (sicológicos) del s.XIX
Se gesta por esos tiempos remotos un acto de rebeldÃ−a, q mas tarde llegah a la vanguardia (lo cual tb pasó)
NADAR=GASPAR FELIX TOURNACHON 1820-1910
*NADAR Retrato de Franz Lizt. Colodión de 1886.
-Luz natural lateral un solo focoh ½ iluminado, ½ sombra
-Retrato cercanose como(!?) el fondo (retrato de busto)
-Retratospicológicohumildad
-postura girada, rostro mira hacia la camara
-mirada intensa
*NADAR. Retrato de George Sand Colodión de 1870
-Luz planatextura de la ropa. PLASTICIDAD
-Composición triangular
-mirada hacia el exteriormelancolÃ−a poetica con el triangulo compositivo
-vacio de fondo
-Recurrio a la tarjeta de visita para expresarseretrato en serie (comercial) mucho peores q sus grandes retratoss
*NADAR Vista de ParÃ−s desde globo ~1870s
-Sucesióndocumento
-Nadar se sube a su globo y fotografia desde pto vista aereo
055B_371.jpgDisderi Bailarina Colodión¿? 1860?¿
Vimos Nadal o Carjat
59
A.Disderi. Napoleón III. Tarjeta de visita
*A DISDERI. NAPOLEÃ N III. Tarjeta de visita 1860.
Mayer y Pierson
Foto oficial
Las fotos d reyes y monarcas fueron importantes pq les daban a conocer.
Pettit
Delacroix y Ingres eran enemigos
*J.Mayall Retrato de Victoria y Alberto. Colodión. 1860s
Ella mirada frontal. El mirandola a ella
*J. Mayall La reina Victoria. Colodión 1870s
-Importantes son el cortinaje y el pañuelo.
La tarjeta de visita tambien permite desnudos.
hubo promociones de las artistas de revistas.
CAMERON tiene imagen desvanecida efecto flou
*CAMERON. Retrato Tennyson. Colodión. 1869
Pelo, barba y bigote
*CAMERON Retrato de Herschell.1867
Cejas
Peloh
*CAMERON.- Retrato de Darwin. 1869
Rostro
*CAMERON. Retrato de Herbert.1866
Mirando hacia abajo belleza de la piel impoluta al actuar la luz sobre ella.
Luz viene de detrás.
*CAMERON Cupido. Colodión 1866
*CAMERON. Retrato de Paul y Virginia. Colodión de 1864.
60
2 ninios jugando y una sombrilla o paraguas. Juego de luces con la sombrilla o paraguas.
La vertiente comercial del retrato está especialmente representada por ANDRE ADOLPHE DISDERI, un
personaje de corta formación intelectual y que, llevado deh una extraordinaria abilidad comercial, logró
acabar con la visión tradicional del estudio fotografico, al tiempo q arruinaba a la mayor parte de sus colegas
de paris, Londres y madrids, ciudades en las q mantuvo establecimientos. Su teorÃ−a económica se
resumÃ−a en la necesidad de llevar la foto a todos losh estratos sociales, abaratando considerablemente los
preciaos de las copias. Para ello inventó un procedimiento según el cual sobre un solo negativo se podÃ−a
fijar hasta doce imágenes del retratado en distintas poses, q se ofrecÃ−an positivadas a manera de tarjeta de
visita que es el formato 6 cm x 9 cm. . Los retratos de Disderi prescindÃ−an de cualquier interés sicologico
y se acompañaban, por el contrario, de unah extraordinaria tramoya q el introduceh por primera vez en el
ambiente de un estudio: gruesos cortinajes, sillas, mesas y sillones, columnas y balaustradas… incluso logró
concretar diversos “tipos de profesionales”, entre los q distinge el literato, el pintor, el polÃ−tico… Con los
que caracterizaba a sus retratados. Tuvo la fortuna de recibir en sus dependencias la visita del emperador
Napoleón III, lo q fue un extraordinario reclamo para multiplicar su negocio e enriquecerse.
La formula de tarjeta de visita “carte de visite” ideada por DISDERI tuvo una proyeccion q no solo se limito
al consumo por parte de los propios retratados. Muy pronto aparecieron en el mercado retratos de personajes
célebres, que incluian desde miembros de la familia real (especialmente la inglesa) a los comicos o actrices
de moda, sin descartar la innumerables tarjetas eroticas q circularon en Europa duranteh esta segunda mitad de
siglo.
MAYER Y PIERSON, también en ParÃ−s, MAYALL, en Londres o HESLER en Chicago fueron algunos
de los fotografos mas celebres q se encargaron de popularizar el invento de DISDERI y sus pequeñas
imágenes multiplicadas.
Si NADAR o CARJAT en Frandcia se salvaron de este empuje comercial q indudablement repercutio en la
calidad artistica de las imágenes fotograficas, dos IMPORTANTES aficionados britanicos intentan tambien,
evitando la moda de la `cartomanÃ−a', elevar las pretensiones esteticas de la fotografia y confeccionaron
extraordinarios retratos, llenos de sensibilidad y ocupaciones compositivas. Nos referimos a !!MUY
IMPORTANTE!!CAMERON y a CHARLES LUTWIDGE DODGSON (LEWIS CARROL)
CAMERON comenzo a dedicarse a la fotografia a edad avanzada y retrataba a las personas cercanas a ella.
ERA UNA CERDA porque no tenÃ−a preocupación por la limpieza y no era perfeccionista.; como afirma
Soguees: `Los retratos de CAMERON tenÃ−an un efecto desvaido (flou), usaba material barato … y con
tecnicas muy mal descuidadas…'. Además de los retratos realizó numerosas composiciones alegóricas,
con variados personajes de actitudes lánguidas y rostros pausados: emn ellas se le ve muy influida por la
pintura acercando el movimiento `pictorialista'.
20/11/2008
Niveles Otto Steinert
Hasta nivel 2documental
Nivel 3implicación personal
Nivel 4 abstracción
Conviene hacer 3 fotos no una misma foto
Nivel 3implicacion personal
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Lvl4abstraccion
Acer 3 fotos mejor q una sola
Lvl2 selecion d algo q resulta atractivo
La sensación d movimiento puede ser buena
PTO VISTA FORMAL.-BN
2 lineas paralelas
1 linea oblicua
Parece compuesto
Parece luz equilibrada
Pto vista del colorh.- FORMAL
Se concentro el color arriba drcha mientras q a la izq tiene poco color
En valor documental la regla es no desenfocar y se puede romper
-1 pto. -10% del sueldo
Yo no tengo sueldo!
Carlos Cano piedra si tiene sueldo.
Para proyector de ordenador conviene poner luz de mas
Nivel 1vas a vender algo
Lvl2tienes gusto en algo
Lvl3 tienes interes en algo
Lvl 4 tiende abstracción
Movimiento
El nivel 1 y 2 es de un buen documentalista
En el 90% d los casos buscan un buen documentalista, no algo artistico o creativo en la CALLE, no en la
escuela, q debenh formarte en arte
Parece q el ritmo circular funciona bien o no
26/11/2008
Parece q o no:
62
Con actitudes y pretensiones similares se muestran los personajes d LEWIS CARROLL, q escribio para la
literatura infantil entre otros `Alicia n el pais d las maravillas'.Aficionadoh a la foto, su mundo predilecto d
inspiración seh encontro en el ambiente infantil, especialmente entre lash ninias, a las q retrato con
insistencia. Contrapuso la estereotipada e insipida vision del temah infantil q presentaban las tarjetas
fotograficas, `Unas imágenes llenas d ternurah y d misterio como testimonio insuperable dl mundo magico d
los ninios'
*CAMERON.Paul y virginia. Colodion 1864
Imágenes desvaidas
A veces compone con diagonales o eso parece
Parece una aproximación a la epoca prerafaelista o no
*CAMERON. VIVIEN Y MERLIN. de la serie d 1874
Parece o no q es la primera persona en ilustrar la historia artisticah mediante imágenes
*L.CARROL. ALICIA WESTMACOOT. Colodion de 1864
Pareceh o no q existen lineas d fuga
Pareceh o no q existen peldaños
Pareceh o no q el pie compone con la escalera
*CARROL. ALICIA COLODION. 1860s
-CARROLL. KATIE BRINE. Colodion 1866
-CARROLL. AILE en WILSON.TODD 1865
Parece o no q tiene dos diagonalesh d composición
*Carroll. Mar y Millais. 1865
3.-LAS IMÔGENES D GUERRA
Parece o no q:
En l tema anterior comentabamos la participación d Mathew B. Brady en la guerra de secesion americana i
valoravamos su importancia como uno d los primeros reporteros belicos. Sin embargo, la fotografia de guerra
se inició cinco anios antes, cuando ROGER FENTOM, contratado por un editor britanico, decidio abandonar
su estudio londinense y marchar con las tropas inglesas a Crimea (cerca de Rusia), en la contienda contra
Rusia. Adecuó comoh laboratorio un carro de caballos i alli instalo sus materiales hastah conseguir unos
trescientos cliches de vidrio q nos muestran las tropas y campamentos, cantinas y escenarios de guerra. De
estas fotografiash, afirma André Rouillé q `se consiguen conciliar formalmente una preocupación
estetica (tema, punto d vista, encuadre, luz, etc) con la necesidad d evocar la guerra, sin mostrar su horror.
Balas de canion esparcidas por el camino nos recuerdan los combates, si bien ocultando su realidad y
finalidad, la muerte. Las balas son representación de la muerteh, q aparece assi figurada como una cosaa a
trves de su sombra.
63
Tambien JAMES ROBERTSON realizó un magnifico trabajo en esta guerra d Crimen y después
acompañadoh del italiano FELICE A. BEATO, marchó a China i a la India, dond registroh la rebelión d
los cipayos: Sera la primera vez en q aparezcan imágenes cruentas, pobladas d cadáveres.
*FENTON: El fuerte de Crimea. Colodion de 1855
EXAMEN
Parece o no q muestra la guerra
*R. FENTOM. Tumbas en Crimea. 1855
Parece o no vision de un cementerio
*R. FENTON. OFICIALES. CRIMEA. 1855
*FENTOM. BARCOS en el puerto. Crimea. 1855
Parece o no q se suele componer con ½ luna.
073*FENTON. El valle de la sombra de la muerte. Crimea, 1855
Parece o no q son balas d canion parecen piedras o no
*TIMOTHY O'SULLIVAN. COSECHA d MUERTE. 1863.
¿?????????????????????????????????????????
Guera d secesion d Estados Unidos. Como contraste en este si aparecieron muertos.
LEWIS CARROL
PROXIMO TEMA Y EXMANEN DIA 10 MIERCOLES.
TEMA 9.- Los ORIGENES DEL PICTORIALISMO
4.- ORIGENES DEL PICTORIALISMO
Parece que es asÃ− o no:
Cuando comentábamos la obra d CAMERON o de LEWIS CARROLL Los situábamos como precedentes
d una tendencia fotográfica según la cual las consideraciones estéticas priman sobre cualquier otra
finalidad q pueda acompañar a la imagen representada. Incluso justificábamos su actuación con respuesta
a la degradación que estaba sufriendo el retrato a manos d los profesionales, a causa de su intensa
comercialización. También aludÃ−amos a la relación q se podÃ−a entrever entre fotografÃ−a y pintura,
considerando a aquella como deudora de esta, desde el punto de vista compositivo.
Pues bien, existe una tendencia muy definida y cronológicamente amplia, q dura hasta bien entrado el siglo
XX, representada por todos aquellos fotógrafos q entienden su medio como una d las bellas artes y
estrechamente emparentado con los programas estéticos d la pintura, el dibujo o el grabado. El barón
d'Assche, uno de los teóricos del movimiento, afirmaba refiriéndose a la imagen fotográfica: `Pongamos
todo el cuidado en el aspecto pictórico y reduzcamos todo lo demás a mera expresión'
64
Uno de los mas importantes representantes d la tendencia fue OSCAR G. REJLANDER, sueco de origen y
establecido en Gran Bretaña después de estudiar artes plásticas en roma. Ha pasado a la historia de la
fotográfica artÃ−stica por sus composiciones alegóricas, la más famosa de las cuales, `Los caminos de la
vida', es un fotomontaje de 30 imágenes. A veces utilizó la superposición de negativos para representar
determinados sentimientos o experimentó el mundo de la expresión humana cuando Darwin le encargó la
ilustración de alguna de sus obras teóricas
HENRY PEACH ROBINSON fue contemporáneo de Rejlander y participó de sus concepciones de la
fotografÃ−a. Educado como aquel en el estudio de la pintura, también se especializo en el fotomontaje,
sistema con el que realizó su obra más famosa, cinco imágenes fotografiadas por separado, juntadas en
composición con pegamento, retocadas y vueltas a fotografiar. Recae sobre Robinson, además, buena parte
de la responsabilidad del desarrollo y expansión del pictorialismo, gracias a la extraordinaria divulgación.
El pictorialismo surge cuando el/la fotógrafo/a se siente artista (se refugia n la pintura) eso parece o no.
Parece o no q conocidos en pictorialismo:
Oskar Rejlander
Robinson
*ROBINSON Agonizando. Colodion de 1858
Parece o no q:
Compone con los personajes porque es fruto de 5 fotos. Recortado en papel y vuelta a pegar.
5 fotos en papel, montadas y vuelve a reproducirlas
Los fotógrafos intentan componer en ½ luna persona a la derecha para q contra pese con la mujer de la
izquierda
*Robinson. Estudio de composición. 1860
Parece o no q el resultado final seria algo como esto:::
*ROBINSON. La cosecha. Composición de 1858
*Oskar Rejlander. Personas en una taberna. Colodión 1860.
Parece q o no:
Pictorialista porque imita luces holandesas
à nica foto
Forman un rombo las cuatro cabezas.
*REJLANDER. CABEZA de San Juan Bautista. Colodion 1850 finales comienzos 1860
Parece q o no:
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Pictorialismo por el tema y por la forma d componer.
3/12/2008
Fotocopias Tema 5.- Para trimestre que viene
Comentar en la libreta:
La canastera
El hombre apoyado en la pared
Antecedentes: Cameron
2 primeros pictorialistas: Robinson y Rejlander
-Oskar Rejlander. Cabeza de San Juan Bautista. Colodión
“Se hacen” pintores copiando la pintura que estaba de moda. No encuentran medio propio de fotografÃ−a.
Cabeza de San Juan Bautista en la bandeja.
-Rejlander: Retrato infantil al colodión
No busca actitudes del juego para las fotos de l@s niñ@s
-Rejlander: Pintor y voluntario
-Oscar Rejlander: `Tiempos DifÃ−ciles'. Colodión de 1860
Superposición de negativos (se coloca uno encima de otro - son de vidrio -)
falta de color y movimiento de las personas
El cine comienza con el siglo XX
alegoria (pictorialista)
[…]
Imagen dinámica
Rejlander. Expresión de emociones. 1873
Agonizando. Robinson. 1858. Colodión
¡!Para Exámen!! Recorta positivos, compone y luego pega
Imagen muy compuesta y artificial
Composición de media luna.
-Robinson. Estudios de composición 1860
66
¡¡EXAMEN!! ASI hacÃ−a sus composiciones
-Robinson. La cosecha. Composición 1868
Recortados positivos, se pegaron y se hace luego una foto
-ROBINSON. Composición sobre el otoño. Colodión. Composiciones montadas `Positivos combinados'
-Robinson. Imagen pastoril 1887
-Robinson. Imagen familiar de 1885
Interior de una casa con chimenea que nos ciega con trapos.
Tela de la chimenea, telas, vidrios…
Luz tenebrista, de fotógrafo
-Robinson `Cuando se acaba la jornada' Colodión de 1885.
-Robinson `La Dama' de Shallot 1880s-1890s
-Robinson `Ilustraciones para Caperucita Roja' 1880s-1890s
Pictorialista
Con la clase de este dÃ−a se cierra el temario del trimestre.
La masificación de las <<cartes de visite>> hizo hablar a los sociólogos del arte de una democratización
de la imagen. La imagen, ciertamente habÃ−a estado antes vedada a las clases populares. BenjamÃ−n, en otro
ensayo célebre, la obra de arte en la época de su reproductividad técnica, se refiere al paralelismo
histórico entre <<la irrupción del primer medio de reproducción de veras revolucionario (la fotografÃ−a),
y el despunte del socialismo>>. ¿Se trataba de una mera coincidencia? Por su parte, otro ensayista marxista,
Jon Berger, sostiene que la fotografÃ−a no era más que una necesidad del capitalismo, o si se prefiere, de las
burguesÃ−as liberales que lo propiciaban, el cual, mediante la cámara, se apoderaba del mundo a trocitos y
lo vendÃ−a según la ley de la oferta y la demanda: postales paisajÃ−sticas, fotos de recuerdo, noticias
gráficas, documentos policiales, etc. En cualquier caso ambas observaciones son totalmente conciliables. Y
aquÃ− otra anécdota real viene a ilustrar hasta qué punto esta multiplicidad de la imagen molestaba a las
fuerzas reaccionarias: en 1867 el escritor Barbey d'Aurevilly, cuyo pedigree aristocrático se vio truncado por
la Revolución Francesa, se declaraba en el Nain Jaune adversario feroz de la democracia y de la evolución
material y social del siglo XIX y nostálgico de todas aquellas grandiosas aniquiladas por la fotografÃ−a.
[Joan FONT CUBERTA]
[DEMOCRATIZACIÃ N DE LA IMAGEN]
[EL LIBERALISMO BURGUES]
[LA CARTOMANIA]
La cartomanÃ−a: La realización de fotos en serie:
67
Mientras la foto en color daba sus primeros y tÃ−midos pasos, los aficionados al blanco y negro se
multiplicaban en todas partes. A mediados del siglo XIX la burguesÃ−a Europea, vivia un buen momento
económico. Era la época triunfal del liberalismo, ininterrumpida sólo por crisis aisladas y pasajeras. Los
financieros europeos buscaban nuevos mercados en Africa y Oriente. La población europea CRECIA, debido
al aumento del nivel de vida y de los progresos médicos y millares de jóvenes salÃ−an por el mundo en
busca de FORTUNA; toda Europa sentÃ−a la fiebre emprendedora de la emigración y del NEGOCIO. Los
industriales se adueñaban de los mercados del algodón, del té, del cacao, etc. Y establecieron factorÃ−as
en el mundo entero. El dinero y la iniciativa europea estaban en todas partes: en las minas, en los ferrocarriles,
en las misiones, etc.
1800-1900 En Francia, la polÃ−tica de Napoleón III favorecÃ−a el orden y la economÃ−a burgueses. Al
amparo de los créditos surgÃ−an nuevas empresas y nuevas industrias.
La sección dedicada a la fotografÃ−a en la Gran Exposición de 1855 en ParÃ−s tuvo un éxito rotundo. Y
en ese momento histórico propio a las grandes iniciativas comerciales, apareció el hombre que
convertirÃ−a el arte fotográfico en una industria imparable: Adolphe Disderi (1819-1890) Disderi abrió su
primer taller fotográfico. Era un hombre desconocido, de origen humilde. Y tenÃ−a una indudable
inteligencia práctica y sobrados animos para crear una empresa. Su genial intuición comercial le guiaba
hacia el terreno de la fotografÃ−a.
Disderi al dibujante Chandellier y con su apoyo comenzó su carrera. La fotografÃ−a estaba aún sólo al
alcance de los ricos (1800-1900). El daguerrotipo y los grandes formatos no podÃ−an venderse a populares ni
se adaptaban a la reproducción en serie. Disderi observó que la fotografÃ−a necesitaba un cambio de
orientación si querÃ−a convertirse en una afición universal. Sólo los buenos estudios ofrecÃ−an copias a
colodión, a precios elevados que variaban según el tamaño.
La demanda de copias estaba siendo desaprovechada. En 1854, Disderi obtuvo la patente de su famosa
carte-de-visite (tarjeta fotográfica), Que correspondÃ−a al formato actual 6x9cm. Utilizaba el negativo en
vidrio, más económico que la placa metálica y realizaba 8 clichés simultáneamente sobre cada
negativo. 12 fotografÃ−as costaban 20 francos en vez de los 50 que habÃ−a valido hasta entonces.
Disderi no fue el primero en utilizar este recurso fotográfico. Ya en 1851, el fotógrafo marsellés Louis
Dodero habÃ−a puesto su foto en las tarjetas de visita y habÃ−a realizado copias en pequeños formatos para
permisos y documentos. También los aficionados parisienses realizaron tarjetas fotográficas entes de
1854; pero su iniciativa no tuvo mucho éxito.
En realidad, Disderi, debió su éxito a un golpe de FORTUNA. El 10 de mayo de 1859, Napoleón III,
detuvo a sus soldados en Francia. Disderi el 19/12/1861 obtuvo un permiso del ministerio de la guerra para
organizar un servicio fotográfico; desde esta fecha, cada regimiento tuvo su fotógrafo, después quizás
cambió la cosa.
Disderi realizaba sus fotografÃ−as con una cámara de invención que podÃ−a disponer de seis a 8
objetivos. En 1864 proyectó una máquina estereoscópica.
1800-1900 Cada profesión tenÃ−a un retrato-robot. El escritor o intelectual aparecÃ−an junto a montones de
cuadernos.
Los accesorios caracterÃ−sticos del estudio fotográfico eran la cortina, la silla, etc. Los colaboradores del
fotógrafo pintaban las copias para seguir la moda de las miniaturas coloreadas. En 1862, Disderi se
convirtió en teórico en el género fotográfico a partir de una obra que se comercializó mundialmente.
DefinÃ−a las cualidades de una buena fotografÃ−a en los siguientes 6 puntos:
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1.-FisionomÃ−a agradable
2.-Limpieza General
3.-Sombras, medias tintas y claros bien pronunciados; estos últimos brillantes.
4.-proporciones naturales
5.-detalles en los negros
6.-belleza
El sistema era simple y rÃ−gido ¿?.
Con su revolucionario invento comercial, Disderi convirtió en realidad este sueño.
En todas las ciudades de Europa se multiplicaban 1800-1900 los estudiantes. Se acababa de descubrir el
negocio.
Joan FontCuberta.:
HENRY PEACH ROBINSON (1830-1901)
1800-1900 Parece que en esta ocasión propicia para presentar un apunte de una fotografÃ−a, para demostrar
en que manera las reglas del arte (balance, unidad y armonÃ−a) han guiado al fotógrafo en su selección del
tema.
1800-1900 Mediante el positivado combinado una imagen puede dividirse en partes separadas para su
ejecución y luego se positivan juntas en un solo papel por lo que lo importante no son las figuras o lo que
representan sino la composición general de la fotografÃ−a.
Practica de comentario escrita 5 minutos1 diapositiva por 3
Consideraciones técnicasDaguerrotipo
Consideraciones temáticasTEMA
Consideraciones Formalesespacio y tiempo
Catalogación de la imagense puede decir que es un fotógrafo francés o inglés si no se tiene claro.
Daguerrotipo Años 1840 aprox
Consideraciones técnicas: Vista de la ciudad resaltando arco a la izquierda. Arquitectura.
Consideraciones temáticas: Paisaje urbano.
Consideraciones formales: No existe tiempo. Espacio luz viene de arriba derecha y modela texturas de
arquitectura. Gran latitud. Perspectiva. A un lado arco o puente en primer término y de fondo un segundo
arco o puente. Catalogación.
Consideraciones técnicas: Retrato cuerpo entero.
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Consideraciones temáticas: Tema: La niñez
Consideraciones formales: No existe tiempo.
Existe espacio. Sombrilla o paraguas oblicuo que le da movimiento y 2 personas pequeñas que sostienen el
paraguas o sombrilla.
Brazo niña derecha paralelo a la sombrilla o paraguas.
Volúmenes y textura textil.
Fondo no neutro
CAMERON? 50s?/60s?
Todo parece desenfocado quizás la sombrilla o paraguas más enfocado.
Jefe Cheyenne.Consideraciones técnicas.- Retrato de ½ cuerpo
Consideraciones temáticas.- Relacionado con la guerra de secesión
Consideraciones formales.- No existe tiempo. Existe espacio. Fondo neutro blanco.
Jefe Cheyenne con sus atributos de indio. Mirada frontal. Luz incide izquierda esta el foco de luz.
Textura en las vestiduras.
NINGUNO HA CUMPLIDO LOS NIVELES DE OTTO STEINER.
3.-Huffman. Americano. Jefe cheyenne. Colodión 1879
Técnica Colodión
Retrato ½ cuerpo. Grandeza del retratado.
Ausencia de fondorefuerza mirada y rostro.
2.-J. M. CAMERON. Retrato de Paul y Virginia. Colodión 1864.
Colodión
Tema: Retrato personas pequeñas jugando con paraguas o sombrilla. No hay fondo.
Formales: personas desplazadas para dar importancia a la sombrilla forma cruz compositiva. Palo de sombrilla
o paraguas y parte sombra de paraguas o sombrilla. Efecto flou.
1.- Excursiones Daguerrinianas. Roma (Estampa) 1840-42)
Estampa a partir de daguerrotipo importancia de paisajes románticos. Como hay personas se puede ver que
es una estampa.
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Ya sabemos 3 imágenes que no van a caer en el exámen.
¿Quién va en primer plano?
¿Qué lleva?
¿A dónde lo lleva?
Cámara oscura
Hasta 1830 no aparece fotografÃ−a
Un siglo antes de 1839 sabÃ−an que las sales de plata funcionaban y no sabÃ−an como fijarlo.
17/12/2008
*Cuaderno esperaba de 40 páginas en adelante con reflexiones. Quiere el cuaderno lleno para el primer
trimestre.
Ha dado un punto a todos
En segundo trimestre el cuaderno se calificará con 2 puntos. Se buscará más complitud con el cuaderno.
REPETIR EXÔMENSEPTIEMBRE
COMIENZO SEGUNDO PARCIAL
COMIENZO SEGUNDO PARCIAL
7/1/2009
EXAMEN DE RECUPERACIÃ N DIA 5 Yo repito EXAMENMISMO FORMATO2 preguntas y 3 fotos.
EL CUADERNO LE INTERESA MUCHO.- RELLENAR UNO O DOS CUADERENOS PARA TODO EL
CURSO.
Dirá 12 imágenes que documentaremos en la Internet
Edgard Westone
Ansel Adams
Dará 2 puntos al cuaderno
Dará 1 punto por asistencia.
26 de Febrero 2009- 2 de MarzoPuente semana Blanca
El 3 de Marzo HAY clase
TEMA 5.- LA PLACA SECA:El gelatina-bromuro
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Tema QUINTO. La placa seca:El gelatina-bromuro
1.-Consideraciones técnicas
Hasta comienzos de los 1880s el colodión húmedo sobre soporte de vidrio fue el procedimiento
generalizado entre los fotógrafos europeos y americanos.A pesar de los avances evidentes sobre el
daguerrotipo y el calotipo, el colodión seguÃ−a siendo un procedimiento costoso e incómodo
-especialmente si las tomas habÃ−a que efectuarlas fuera del estudio-porque estaba temporalmente vinculado
al laboratorio; (INCONVENIENTES)
Por eso, fueron muchos los investigadores que aspiraban a descubrir y comercializar una placa seca que
permitiese a profesionales y aficionados desplazarse a cualquier lugar con las emulsiones preparadas y
revelarlas vistas varios dÃ−as después de su obtención.
En 1871 se publicó un estudio en el `British Journal of Photography',firmado por RICHARD LEACH DE
MADDOX, con los resultados de sus investigaciones, tras haber mezclado bromuro de cadmio y nitrato de
plata en una solución caliente de gelatina: la emulsión obtenida se extendÃ−a sobre unsoporte de vidrio y,
una vez seca continuaba manteniendo la sensibilidad durante bastante tiempo. Durante los anios siguientes se
realizaron los primeros intentos de comercialización del nuevo producto, aunque resultaron poco exitisos
porque la placa seca, a pesar de suevidente comodidad y posibilidades, RESULTABA MENOS SENSIBLE
que la emulsión al colodión y,además,mantenÃ−a el peso y la fragilidad del vidrio, que seguÃ−a
sirviendo de soporte.
Los problemas de sensibilización de la placa de gelatina bromuro fueron prácticamente resueltos por
CHARLES E. BENNET, británico como el anterior, que en 1878 hace públicas, mediante el `British
Journal of Photography',sus investigadores en torno a la gelatina de bromuro ideada por LEACH. CHARLES
E. BENNET demostró que la emulsión ganaba considerablemente en sensibilidad cuando se dejaba reposar
durante varios dÃ−as., a una temperatura constante de unos 32ºC. Mediante su procedimiento se podÃ−an
obtener imágenes por debajo de ¼ de segundo de exposición.
El 3er nombre que se relaciona con la placa seca de gelatino-bromuro es el de GEORGE EASTMAN, un
empleado de banca de gran ingenio, que dedicaba sus ratos libres a investigar sobre material fotográfico,
llegando con sus esfuerzos y habilidad comercial a consolidar el primer gran imperio fotografico del mundo
(kodak~ parece una onomatopeya de sacar fotos. No se sabe de donde viene.)
Empezó por patentar una máquina de su invención, que aplicaba gelatino-bromuro de manera rápida y
homogénea sobre soporte de vidrio…. Después sustituyó este soporte por uno de papel (1er invento)
(`American Film'), porque aunque este tipo de negativo perdÃ−a nitidez de imagen, era considerado por su
flexibilidad y poco peso; además, con la utilización del papel pronto dispondrá del `carrete continuo' (2º
Invento de Eastman) lo tÃ−picos `rollos' de negativo) que se convirtió en la base de su popular `Kodak 100
vistas' (o Kodak nº 1), cámara que se comercializó a partir de 1888 y se convirtió en la primera
máquina popular de la Historia de la FotografÃ−a: “Una caja de dimensiones reducidas (16'5 por 9'5 por 8'3
CMs.) que podÃ−a manejarse fácilmente según un manual adjunto; la cámara utilizaba un rollo de
pelÃ−cula negativa sobre papel para 100 exposiciones y estaba equipada con una lente que tomaba una vista
CIRCULAR. Cuando se habÃ−a expuesto todo el rollo, habÃ−a que reenviar la cámara entera a la fábrica
para que fuese recargada en el laboratorio. Al cabo de unos dÃ−as, el aficionado recibÃ−a sucámara y las
fotos reveladas, enmarcadas en cartones impresos rectangulares. Para lanzar su aparato inventó la palabra
`kodak'; se vendió al precio ajustado de 25$ incluyendo la pelÃ−cula y el cambio de rollo con su revelado
costaba 10$. La cámara era cómoda, de pequenio formato, dotada de objetivo de corta distancia focal y
gran profundidad de campo; no llevaba visor, pero podÃ−a establecerse la profundidad de campo de acuerdo
con unas marcas en la caja; tampoco estaba provista de contador de exposiciones;`esta maquina garantizaba
buenas fotografias al aire libre'(Wiesenthal)
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El soporte de celuloide (no papel?¿) vino a completar la fiabilidad y funcionalidad de la cámara Kodak. El
material habÃ−a sido inventado hacia 1860 por ALEXANDER PARKER y el fotógrafo J. CARBUTT lo
aplicó por primera vez a la fotografÃ−a. Sin embargo fue George Eastman el que lo comercializa a gran
escala a partir de 1889,introduciéndolo en su Kodak en sustitución del papel (Kodak nº2). Después,
hasta finales de siglo, la Eastman Kodak Co. Multiplicó sus modelos, adaptándolos a cualquier tipo de
necesidad (`Kodak pocket', `Kodak nº5 plegable', `Kodak brownie'INFANTIL, `Kodak Cardridge'…). A
finales del siglo XIX, y gracias a George Eastman, estaban ya colocadas las bases de la fotografÃ−a moderna
y de un gran emporio comercial que habÃ−a de mantenerse y multiplicarse gracias a las premisas de sencillez,
bajo precio y comodidad, que eran las exigencias del aficionado.
*GEORGE EASTMAN.-El resultado de las primeras Kodak son CIRCULARES no RECTANGULARES.
*GEORGE EASTMAN. PAUL NADAR ante la Opera de paris. 1888
Personaje y en el fondo la opera. Tiene poco que comentar.
8/1/2009
Muy importante innovación: el gelatino-bromuro
Hoy vemos como influye la placa de gelatino bromuro en fotógrafos de la época.
2.- La fotografÃ−a social
Afirma ANDRE ROUILLE que `paralelamente a las transformaciones
Técnicas del procedimiento del gelatino-bromuro, el cambio de siglo XIX-XX se distingue por la
emergencia de una nueva atención concedida a las condiciones de vida y trabajo de los obreros i de las clases
mas humildes. Este doble movimiento social se traduce en cliches ludicos de los ricos aficionados y, al mismo
tiempo, en las encuestas fotográficas que los reformadores consagran a los olvidados de la expansión
industrial'.
en s. XIX a XX las clases menos favorecidas tienen protagonismo y surge `fotografÃ−a social', que habla de
la desigualdad social.
El exponente más representativo de la foto del s. XIX-XX que refleja las actividades de los pudientes fue
JACQUES HENRI LARTIGUE, hijo de un rico banquero que se dedicó desde ninio a la fotografÃ−a, sin
tener que depender econ´´omicamente de ella.
LARTIGUE en el s. XIX-XX retrató siempre su entorno familiar y social, el que aquella burguesÃ−a
adinerada que dedicaba su vida a las grandes fiestas y a la diversión, que disfrutaba por igual de la ciudad,
del mar y de la montania, de los balnearios o de los grandes inventos de la epoca, como el automóvil.
Por lo tanto aparece en s. XIX-XX otro tipo de fotografÃ−a social: `foto de las altas capas sociales'JACQUES
HENRI LARTIGUE.
A comienzos del sigo XX se inicia una importante corriente documental, que luego pasó a manos de
profesionales, precursora de apartados de la prensa gráfica, dedicada a `Ecos de Sociedad'.
Sin embargo, cuando hablamos de `FotografÃ−a social' nos referimos más especÃ−ficamente a aquella que
recoge y denuncia situaciones de miseria y opresión económica. A partir de los anios del siglo XIX, la
fotografÃ−a se convirtió en una eficaz sistema de evidencias que, de manera espontanea, unas vecesu
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organizadas tras una estrategia politica, en otras ocasiones, ayudaron a la promoción y mejora social de las
clases trabajadoras. Fotógrafos importantes, europeos y americanos, se dedicaron a esta función: recogemos
aquÃ− la media docena de nombres más significativos.
Quizás los antecedentes tengamos que buscarlos en Londres, la primera capital importante del mundo que
estaba conociendo los efectos inmediatos, tanto positivos como negativos de la Revolución Industrial. En esa
pasada Literatura de ambientación social o en esas pasadas obras de pensamiento que nacen de mentes
reformadoras, preocupadas por la oprimida situación de los obreros.
La miseria, el trabajo infantil, y las difÃ−ciles condiciones de subsistencia de los emigrantes se convirtieron
en los ejes principales de la denuncia. Y por ese pasado, surgieron algunos fotógrafos, con su revolucionario
sistema de representación de fragmentos de la realidad, se situaron al lado de lo los potenciales
reformadores. Resulta sintomático que el que se entiende como el primer reportaje social en fotografÃ−a, el
realizado por el inglés RICHARD BEARD, a comienzos de los anios 1850s lo hiciese para ilustrar el texto
escrtieo por H. MAYHEW: `London labor & the London Poor'. También a J. THOMSON se le considera
iniciador de la tendencia, porque a lo largo de los 1870s se dedico a retratar escenas de la vida londinense, con
sus personajes cotidianos y oficios artesanales, escenas que recogio en su libro `Street life in London'. Las
suyas son, según Anne McCauley, `composiciones sencillas, generalmente tomadas a luz del dÃ−a y media
distancia, con reducida profundidad de campo; se abusa del retrato de tipo y son raros los hombres y mujeres
representados por ese s. XIX-XX en plena faena… se describen en el texto los problemas del mundo del
trabajo…'
Sin embargo, fue en los Estados Unidos (¡que casualidad!) donde la fotografÃ−a cobró en el s. XIX-XX un
extraordinario protagonismo, especialmente a fines del S. XIX, un protagonismo que continua hasta el S. XX.
RIIS se ganaba en el s. XIX-XX la vida en Nueva Cork, como reportero de crónica negra acudiendo
diligentemente a los antros de juego y lugares de crimen, tras la actuación de la policÃ−a, hasta que en 1888
decidió comprarse una cámara y reflejar gráficamente las miserias de los pobres e inmigrantes que el ya
conocia en los barrios marginales i en las chabolas neuyorkinas. Se afirma que fue decisivo para la
concreción de su obra fotográfica el novedoso flash de magnesio, que le permitió sacar imágenes de
estrechas callejuelas y de los espacios más recónditos. Publicó sus fotografÃ−as en una serie de libros,
que aparecieron a partir de 1890: `How the other half lives', `Children of the Poor', `Out of Mulberry Street',
`Children of the Tenements' …
A pesar de la contundencia de las imágenes de Riis, algunos dudan del sentido de sus intenciones, lo que no
ocurre con la obra de LEWIS H. Hine, varios anios posterior a la de aquel, que surge de una manera
absolutamente intencionada y como complemento de sus ideas de sociólogo progresista i reformador. Los
trabajos de Hine sobre los inmigrantes neuyorkinos de ELLIS ISLAND, o sobre las condiciones de vida de los
mineros, se completaron con los reportajes realizaddos para el `Comité Nacional sobre el Trabajo Infantil',
una importante serie de fotografÃ−as del s. XIX-XX que denuncian las situaciones extremas e ilegales de
ninios y ninias trabajando mucias horas diarias en minas, granjas o fábricas de hilaturas: sus tomas potencian
siempre la debilidad del ninio frente a la fortaleza del sistema (espacios, maquinas,…)
También el fotógrafo EUGENE ATGET se encuentra dentro de esta corriente de fotografÃ−a social,
aunque su obra prescinde de la fuerte carga de denuncia de los americanos, para concentrarse,
fundamentalmente, en aspectos curiosos y costumbristas. Recogió con su cámara no solo rincones del viejo
Paris por el siblo XIX-XX, que desaparecÃ−a con las grandes reestructuraciones urbanas, sino también
aquellos oficios del siglo XIX-XX callejeros que estaban destinados al olvido: músicos, vendedores
ambulantes, repartidores, limpiabotas,… `personajes que no miran al objetivo, extrañamente
empequeñecidos por la perspectiva huidiza debida a un objetivo gran angular… recuerdan especimenes
taxonómicos de un catálogo de antiguedades urbanas…' según Anne McCauley.
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*JACQUES H. LARTIGUE. Boix de bologne. 1911
Parque de paseo y distensión
Fuga2 vehiculos del siglo XIX-XX
Presencia de locomoción en s. XIX
Lartigue usa sus propias cámaras, y por ello no sonh de formato circular.
Ya hemos pasado en el temario las Kodak circulares
COMPOSITIVAMENTE:
Formal.- Espacio/Tiempo
Existe tiempo
Los vehiculos van en sentido contrario al paseo de la señora
Espacio.-Muy interesante en esta foto. Sombra proyectada sobre los perritos y hacia los cocies.
Deja mucho espacio en la parte delantera debido a los pasos que va a dar la señora.
COMPOSICIà N.- diagonal los cocies que se mueven y la señora paseando los perritos.
*J. H. Lartigue Les Tribault. 1911
Composición diagonal
Movimiento temporal
Horizonte subidomucho
Espacio anteriormovimientotemporal
*J.H. LARTIGUE COCHE DE CARRERAS. 1912
Retrato de tecnologÃ−a
Formalmente no usa diagonal
Sensación de movimiento
Recorta la imagen
La deformación
La lÃ−nea inclinada Lo de la izquierda se mueve a la izquierda y la derecha a la derecha
LÃ−nea horizontal
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Lartigue busca el movimiento, mediante salto de personas.
Buscar LARTIGUE EN INTERNET. ELEGIR UNA IMAGEN DE LARTIGUE Y CONTAR LO QUE DICE
EN INTERNET. LLEVARLO AL CUADERNO
www.angelcaido.com
Marcar las páginas que hablan de él.
Amarilla*Thomson `The street life in London'
Habla de personajes de tipo cotidiano que se estaban perdiendo
Documentación de calles de Londres. No denuncia social.
Riis.- Escandinavo desenboncando en NYC, en chinatown… emigración masiva desde Italia en Nueva York.
Periodista de cronica negra (redacción o literario) a periodista gráfico. Habla de los ninios pequenios que
trabajan muchas horas diarias.
No es artista sino documentalista.
*Riis. Calle de Bandidos. 1888(?fecha correcta¿)
Riqueza en plasticidad y luminancia.
*Riis Madre Italiana. 1889
Fogonazo de Magnesio
Foto documental
Composición equilibrada
Riis.- Documenta situaciones de marginación
*Riis En el refugio. 1892
Pobre en un refugio con su tabaco de pipa
*Riis. Mujer en Ellis Island. 1905.
Reja detrás de la reja rostros que miran directamente a la camara
Composición triangular
Ellis Island pertenece a Nueva York es el control de inmigrantes.
*Lewis Hine. Familia Italiana. 1905
Critica social
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*Lewis Hine. Vendedores de periódicos. 1909
6 menores repartidores de periódicos
Flash
*Lewis Hine. Pequenia Tejedora. 1909.
Espacio pequenio con maquina grande. La fuga de la maquina es la defensa de la ninia frente a la maquian
Señora controlando
Documental
*Lewis Hine Joven Minero. 1910
Al lado ascensor de mina.
*Lewis Hine. El poder de la Mecánica. 1920.
En este caso parece que forma parte de la máquina.
*Lewis Hine Construyendo el Empire State. Before 1931
Composición Diagonal Dinámica
*LEWIS HINE CONSTRUYENDO EL EMPIRE STATE Before. 1931
Composición curva
Movimiento
Vigas y persona escalando.
*EUGENE ATGET. PANADERO. 1896
Clase de 14/1/2009
El dÃ−a anterior de clase vimos.Fotografos de foto social en gelatino-bromuro
Placa seca de gelatino-bromuro.- 1870-1890
Existe Gelatina (pegamento) para colocar los elementos de plata en una placa. TenÃ−a menor calidad que el
colodion por entonces.
Gelatino-bromuro=gelatina de bromuro
Foto social.- gracias a este sistema aparecen fotografos de guerra, y amateur.
En los anios 1870s, 1880s, y 1890 nace la fotografia social porque aparece la revolución industrial y existió
77
una base tecnológica básica del gelatino-bromuro.
Lartigue captó la inmigración y tema infantil
Hine y Riis, Riis captó familias que llegan a America.
Hoy estudiaremos a fotografo de lo social.- EUGENE ARGET.Fue el primer gran fotógrafo de lo paisino.
*EUGENE ATGET. PANADERO. 1896
No recurrió al retrato, como otra gente hizo.
BUSCAR una busqueda 2: de EUGENE ARGET en diferentes sitios de Internet. Apuntar las páginas en
cuaderno personal.
EUGENE ARGET hizo salir a un panadero de su tahoma y le hizo una foto. Fue un retrato de oficio. Hasta
que no vuelva a su tahoma obviamente no venderá nada de pan.
HabÃ−a pared descascarillada detrás y habÃ−a sombra de un árbol.
COMPOSICION.- Hizo topologÃ−a de personajes y usó objetivo que deformó la foto (cabeza).
NO TUVO MUCHO INTERES.
*EUGENE ARGET. MUSICO AMBULANTE.1896.- Miró hacia arriba y cantó. EXAMEN
Organillero mira izquierda
Parece q no gano dinero
ABANICO mirada mujer mayor de edad a la derecha.
*EUGENE ARGET. RINCON DE PARIS. 1905
Repartió luces y sombras. Gran profundidad de campo.
*EUGENE ATGET. El tambor 1908. EXAMEN
Paso por delante de un restaurante y el del restaurante le pidio que le sacara una foto.
FORMAL.Reflejo del fotografo
TrÃ−pode y fotografo y cara movida. Existe otra persona que esta mirando y seguramente esta dentro del
negocio.
TAMBOR en la parte superior en medio de la franja regla de los tercios.
En esta composición establecio 3 bandas verticales y 3 orizontales. Composición clasica PQ coloca los
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elementos en los centros.
Si no esta en el centro, quizas no se entiende porque obliga al espectador a revisar todo el cuadro o foto.
AYOLAPRIMER FOTOGRAFO DE GRANADA
3 realidades:
Realidad Interna curioso que asomaba la cabeza
Externafotografo
Y el tambor y fachada.
www.masters.of.photography.com
Sumario de fotografosEUGENE ATGET
Articulos
FotosOrdenadas Cronologicamente
Enlaces
A atget le interesaron los reflejos, la realidad real y la reflejada.
*EUGENE ARGET. PARAGÃ ERO. 1910.
Arregló un paraguas
EXAMEN?¿ 3.- DESARROLLO del PICTORIALISMO.DURANTE S.XIX-XX DE DESARROLLO DE LA `FOTOGRAFIA SOCIAL', UN AMPLIO
MOVIMIENTO FOTOGRAFICO DE PRETENSIONES ABSOLUTAMENTE DISTINTAS A LAS DE
AQUEL, SE EXTIENDE POR LOS PAISES DE EUROPA Y POR LOS ESTADOS UNIDOS. SE TRATA
DEL PISTORIALISMO, UNA CORRIENTE QUE SE FUNDAMENTA EN LA CONCEPCION ESTETICA
DE LA FOTOGRAFIA Y TIENE A LA PINTURA COMO PUNTO DE INSPIRACION A LA HORA DE
COMPONER LA IMAGEN.
LA OBRA DE ROBINSON Y DE REJLANDER ANTICIPARON ESA FUENTE ARTISTICA, UNA OBRA
EN LA QUE COMO SE VIO EN CLASE, INTERVENIAN LAS MANIPULACIONES DE LA IMAGEN Y
LOS MONTAJES. TAMBIEN EL SENTIMIENTO PICTORICISTA, SIMBOLICO O ROMANTICO DE
LAS FOTOGRAFIAS DE MARGARET CAMERON O DE LEWIS CARROL FUERON POR ESTE
CAMINO. LO CIERTO ES QUE LA VULGARIDAD QUE DOMINABA LA MAYOR PARTE DE LOS
CLICHES FOTOGRAFICOS EN LOS ULTIMOS DECENIOS DEL SIGLO XIX COINCIDIERON UN
BUEN NUMERO DE FOTOGRAFOS DE DISTINTOS PAISES EN EL INTERES COMUN DE VELAR
POR LA CALIDAD ESTETICA DE LA IMAGEN Y PROCURAR INCORPORAR A LA FOTOGRAFIA
COMO UNA MAS ENTRE LAS ARTES. EL LIBRO DE HENRY P. ROBINSON SIRVIO COMO
SOPORTE TEORICO AL MOVIMIENTO PICTORIALISTA.
PODEMOS CONCRETAR LAS CARACTERISTICAS FUNDAMENTALES DE LO QUE FUE EL
PICTORIALISMO EN LO SIGUIENTE:
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MUY IMPORTANTE ¡¡ EXAMEN¡¡:
1.-HUBO IMPORTANTE CARGA TEORICA, EN ESTOS DIAS DE 2009 EN ADELANTE NO; LOS
ESCRITOS DE DIFUSION DEL MOVIMIENTO SE MULTIPLICARON, ESPECIALMENTE A TRAVES
DE REVISTAS ESPECIALIZADAS, QUE SE VINCULABAN A CADA UNA DE LAS ASOCIACIONES
NACIONALES, CITAREMOS, ESPECIALMENTE, LAS REVISTAS `CAMERA NOTES' Y `CAMERA
WORK', RELACIONADAS AMBAS CON LOS FOTOGRAFOS NEUYORKINOS. GRACIAS A
ESCRITOS PASADOS NACIO EL PICTORIALISMO Y PARECE QUE SE ACABO. ENTONCES LO
IMPORTANTE ERA LA COMPOSICION, NO LA ESTETICA.
2.-IMPORTANTE EL PAPEL QUE HICIERON LOS CLUBS Y LAS ASOCIACIONES DE
FOTOGRAFOS AMATEURS. TODOS LOS FOTOGRAFOS DE LA TENDENCIA ESTUVIERON
INTEGRADOS EN ASOCIACIONES NACIONALES, A VECES PROMOVIDAS DESDE LAS PROPIAS
INSTITUCIONES PUBLICAS. ESTAS ASOCIACIONES DIFUNDIAN LAS TEORIAS QUE
CARACTERIZABAN AL MOVIMIENTO, A TRAVES DE LIBROS Y PUBLICACIONES PERIODICAS
QUE SE HICIERON EN S XIX-XX, AL TIEMPO QUE PROCURARON CERTAMENTES Y
EXPOSICIONES NACIONALES O INTERNACIONALES. TUVO IJMPORTANCIA ESPECIAL EL
`CAMERA CLUB' DE VIENA, FUNDADO EN 1891, QUE FUE EL PROMOTOR INICIAL DE LA
CORRIENTE. A EL LE SIGUIERON EL GRUPO LONDINENSE `LINKED RING BROTHERHOOD,
FUNDADO EN 1892 Y EL PHOTO CLUB DE PARIS, LA ASOCIACION BEGICA DE FOTOGRAFIA O
LA DE HAMBURGO. EN NUEVA YORK SE FORMO EL CAMERA CLUB ANTES DE QUE
STIEGLITZ Y OTROS ARTISTAS CONSTITUYERAN EL FAMOSO GRUPO DE
`PHOTO-SECESSION', EN 1902.
3.-DEBIDO A LAS ACTIVIDADES QUE HICIERON ESTAS PODEROSAS ASOCIACIONES Y A LOS
CONTACTOS ESTRECHOS ENTRE ELLAS, EL MOVIMIENTO SE CARACTERIZO POR SU
HOMOGENEIDAD INTERNACIONAL, INCLUSO SE PUDO HABLAR DE UNA ESTETICA UNICA.
UNOS GRUPOS DE TRABAJO SE INFLUIAN A OTROS Y CREARON CRITERIOS UNITARIOS.
4.-LA LINEA BASICA DE ESOS CRITERIOS QUE SE HICIERON Y QUIZAS NO SE RESPETARON
DESPUES SE FUNDAMENTABA EN EL CULTO A LA BELLEZA Y EN LA CORRECTA
COMPOSICION DE LAS PRUEBAS. PARA ELLO, MUCHIAS VECES SE ACUDIO A LA PINTURA YY
SE IMITO SU FORMA DE DISPONER LINEAS, PLANOS Y VOLUMENES, ASI COMO SU
TENDENCIA A SIMPLIFICAR LOS TEMAS, Y PRESCINDIERON DETALLES SUPERFLUOS EN EL S.
XIX-XX.
5.-LOS TEMAS FUERON MUY VARIADOS:RETRATOS, FIGURAS EN EL ESPACIO, PAISAJES,
AMBIENTES URBANOS… CUALQUIER ASUNTO SIRVIO DE INSPIRACION PARA LA
RECREACION PICTORIALISTA
6.-STIEGLITZ AFIRMO QUE EL FOTOGRAFO NO TUVO QUE TENER LIMITACION TECNICA, SEA
CIERTO O NO. TODO O CASI TODO ESTUVO PERMITIDO PARA OBTENER UN RESULTADO
ESTETICAMENTE RENTABLE: TRAMAS, OPTICAS ESPECIALES, PAPELES DE TEXTURAS
DIFERENTES, MANIPULACIONES, MONTAJES, RETOQUES… SE VALORO EN EL S XIX-XX LA
CARENCIA DE NITIDEZ DE LA IMAGEN Y ASPECTO FLOU DE LA PRUEBA. SE PUSIERON DE
MODA PROCEDIMIENTOS ESPECIALES COMO: AL CARBON, A LA GOMA BICROMATADA, AL
BROMOLEO, ESTAS TECNICAS DE DISTANCIAMIENTO (SEGÃ N MARC MELON),
PROCURARON EFECTOS DE ARMONIA, ASI COMO UNA INTENSA PARTICIPACION DEL
FOTOGRAFO, QUE INTERFIRIO DE MANERA MUY SUBJETIVA ENTRE LA IMAGEN REAL Y LA
REPRESENTADA
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*PETER H. EMERSON. RECOGIDA DE HIERBAS. 1886
Clase de 15/1/2009
CLMExpone No obligatorio, en el primer piso. Comentar en el cuaderno Hecho!.
Emerson, Davidson y DemachyPictorialistas.
A continuación se dieron algunos datos sobre los principales fotografos pictorialistas.
En Inglaterra, a fines de los ochenta y comienzos de los noventa, marcan la dinamica de la tendencia HENRY
EMERSON y GEORGE HARRYSON. Emerson fue un medico de vasta cultura y gran aficion a la fotografia.
Publico un articulo en el `British Journal of Photography', en 1889, titulado `Naturalistic Photography', q tuvo
una gran repercusión. En dicho articulo reaccionó contra las alegorias temáticas y manipulaciones
tecnicas de los fotografos ingleses anteriores y preconizó una vuelta a la naturaleza, y en ese acercamiento
que hizo estuvo dotado de lirismo (MUY IMPORTANTE), y para ello usó lah imagen desvaida. Su obra
practica de paisajes y personas mostraron acercamiento poetico. En escritos posteriores de 1890 escribió
cosas aparentemente contradictorias con lo que escribio en 1890, y defendió la fotografia q no falseara la
realidad:::
Davison fue el fundador de la hermandad de los eslabones de la cadena, organización q mantuvo su actividad
hasta 1909. George Davison se sintio esteticamente muy preocupado por una fotografia impresionista
imitadora de la pintura de pincelada suelta. Utilizó contrastes suaves sobre papeles rugosos.
En Francia, los 2 mejores definidores del movimiento pictorialista fueron ROBERT DEMACHY y CAMILE
PUYO.
El primero fu un banquero adinerado, que dedico parte de su tiempo a experimentar con tecnicas diversas y
fue especialista en goma bicromatada. Afirma Wiesenthal q `los retratos manipulados con tecnicas diversas de
laboratorio pueden poseer refinamiento estetico o no, para estar proximos a la composición pictorica que del
realismo fotografico.
Tambien Camile Puyo usó efectos expresivos de determinadas lentes para producir una obra densa en
sensaciones q reprodució en cortas tiradas antes de destruir los negativos.
*PETER H. EMERSON. RECOGIDA DE HIERBAS. 1886
Fue medico de pueblo. Fue apasionado por sus tierras y gente q las cultivaba..
Fueron Composiociones Pictorialistas
Fue una escena de labor agrÃ−cola
En cuanto a composición:
Linea de horizonte. Las pax superan el horizonte
Camino q se abre con 2 lÃ−mites, uno es el arbol
Rio q va hacia el arbol
En esta foto que fue tomada en 1886 son importantes la linea de horizonte, el arbol y el rio.
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Equilibro de luces y sombras
Linea de cielo de nube horizontal
Fue su idea poetica de lo que fue el campo.
El cielo omogeneizó todo.
Fue un fotografo de lo social porque buscó cosas diferentes.
Diagonal formada x arbol y x carro.
*Peter H. Emerson. Trabajador con su barca.
Arrastra su barca.
El peso visual de las personas fue mayor en esta foto. En esta foto significó trabajo.
*EXAMEN Peter H. Emerson. Puro Esfuerzo. 1880s-1890s
Linea oblicua
Punto vista bajo
Estrias de la labor q estuvo aciendo
Imagen desvanecida
Usaron Qizas medias y/o vaho del aliento para desvanecimiento.
*George Davidson. Reflejos en el estanque. 1898. EXAMEN?.
Tema d esta foto q fue tomada en 1889.: paisaje Arboles y casas
Linea de horizonte alto
Protagonista.- Reflejos d arboles en Agua
Dio mas importancia al reflejo q a la realidad.
Vibracion que hubo en el agua
Como vibró el tiempo en el agua
Composición.Horizontal
Lineas Composición de Arboles
Oblicuas
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*Rober Demachy. Incendio en el Gran Palais. 1900
Se quemó el gran palais en 1900 ~EXPO y quizas se qemaron las barcazas en la orilla del sena en 1900
Compuso de manera Bella!? Y pictorialista!?
El humo y la luz jugaron papel decisivo en esta foto de 1900. Usaron papel orondo.
En primer término hubo un puente que casi no se ve porque les interesó la mancha, no la precisión en los
volúmenes.
Placa secah de Gelatino-Bromuro. Retrato Social 1.Se inició con Lartigue (1894-1986)
Temas: fueron la alta sociedad, sus cercanos y temas tecnologÃ−a, asi como el movimiento, saltos, ski lo cual
no es necesariamente burgues.
Reencuadraron la foto para preservar la identidad de los retratados a veces.
Retrato Social 2.Riis 1849-1914
Tema: Fueron los tugurios y los marginales
Hine 1874-1940
Temas: Fueron Inmigración y temas infantiles en industria y construcción p.e. del Empire State.
Anexo 3.EUGENE Arget.- 1857-1927
Temas.- Fueron TipologÃ−a de Edificios, los jardines, Temas variados, reflejos…
Anexo 4.Davison.- 1854-1930
Emerson 1856-1936
Para Emerson el arte fue lo sensible.
Temas.- Fueron Trabajo rural y paisaje. Fue Paisajista del s. XIX
Clase 21/1/2009
En la clase anterior fueron las caracteristicash del pictorialismo y un ingles y un frances representativos. La
clase de 21/1/2009 pictorialistas americanos.
En ESTADOS UNIDOS el pictorialismo se identificóh fundamentalmente con el movimiento
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`photo-secession', fundado por ALFRED STIEGLITZ de personalidad completa y preeminente de la
fotografÃ−ah. Stiegliz fue americano y fue a Berlin a estudiar ingenieria. Cuando volvió a Estados Unidos
empezo a ganarse la vida en un taller de fotograbado entre 1890-1895 a la vez q dirigió la revista `Sociedad
de fotografos amateurs'. Cuando se creó el `Camera Club' de Nueva York entró dentro del club y dirigió
su propia revista llamada `Camera Notes'. En 1902 fundó `photo-secession' con un grupo de fotografos entre
los que se encontraban Edgard J. Steichen, Clarence H. White o Gertrude Käsebier y la revista `Camera
Work' vinculada al grupo. PretendÃ−an los `secessionistas', con una estructura de funcionamiento parecida a
la del `Camera Club' de Viena, reforzar el prestigio perdido de la fotografia frente a la pintura y no evitaron
los efectos esteticistas del pictorialismo por lo que los variados procedimientos y manipulaciones que se le
asocian se mantuvieron en el pasado. Para completar los objetivos de la organización en 1905
`Photo-Secession' inaguró en el número 291 de la #5 avenida la `Litle Gallery que fue una sala de
exposición permanteh en donde alternaron fotografos con pintores y escultores europeos o americanos de
vanguardia. La galerÃ−a cerró en 1917 que fue cuando publicó `Camera Work' por última vez y Stieglitz
dedicó desde entonces hasta 1930s a seguir elaborando una importante obra personal de temática variada
que encerró brillantemente en su serie `Equivalentes'.
La obra fotográfica de Stieglitz fue emblemática por la calidad de sus resultados y porque su evolución
definió muy bien el tránsito de planteamientos que hubo en la estetica fotográfica de lo que fue el primer
tercio del siglo XX.
Pasaron de unos efectos `pictoricistas', a comienzos de su producción: `Paula', `Canal Veneciano', `Reflejos
Nocturnos' …
Retrataron ambientes urbanos (vistas de los Estados Unidos de América) o sociales como `El Entrepuente'
al tiempo que simplificaron y geometrizaron volúmenes. Los retratados realizados por Georgia O'Keeffe, su
compañera, constituyeron un modelo de coherencia, en donde aglutinaron sentimientos personales y el valor
de la abstracción. El `Entrepuente' de 1907 se convirtió en una de las tomas más significativas y conocidas
de la Historia de la Fotografia.
Se identificaron con las ideas estéticas de Stieglitz y se relacionaron con el movimiento `Photo-Secession'
entre los que estuvieron ALVIN LANGDON COBURN, GERTRUDE KÃ SEBIER, CLARENCE H.
WHITE Y EDUARD STEICHEN Coburn estuvo especialmente preocupado por los efectos pictóricos y esa
influencia que hubo de la pintura le llevó a la abstracción: fue muy conocida la serie de fotografÃ−as a
vista de pájaro. Tanto Käsebier como White practicaron la pintura y se destacaron por sus escenas
ambientales, de entorno Ã−ntimo y familiar en el caso de Käsebier.
Eduard Steichen fue pintor al tiempo que fotógrafo y fue amigo de algunos grandes artistas europeos como
RODIN, al que retrató en distintas ocasiones; además de que fue un retratista, hizo multitud de temas, y
estilÃ−sticamente se le vio evolucionar desde un pictorialismo romántico hasta formas muy depuradas fue
acompañado de Stieglitz en lo que fue su camino hacia la simplicidad compositiva. Durante lo que fue su
época de madurez se dedicó además a la fotografÃ−a publicitaria y de moda, por lo que fue asiduo
colaborador de las revistas `Vogue' y `Vanity Fair'.
Hacia 1900s-1910s Stieglitz fue uno de los más retratados.
Stieglitz se encontró con cosas relacionadas con fotografÃ−a y fotograbado. Su primera idea fue estudiar
ingenierÃ−a.
Stieglitz aprovechó la bruma, el vaho del aliento y medias para la realización de fotografÃ−as.
239.jpg *A. Stieglitz `Paula'. Berlin. 1889.
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Esta obra pasada puede recorder al Holandés Vermer EXÔMEN!?
Se asemejó o quiso asemejarse a la pintura. El eligió el punto de vista donde la luz entraba por la ventana y
hace su labor expresando que el tiempo parece que no pasa. Lo colgado en la pared es en este caso para
mostrar que hay pared.
En tiempos pasados: Parece que hacÃ−a una tarea muy pesada, y no entiende porque no tuvo recompensa.
El eje de la luz ayudó a la composición. El plano de la persona tuvo la misma importancia que el fondo.
*Quinta Avenida. Stieglitz. 1893 EXAMEN? UNA DE IMÔGENES FAVORITAS NO MIAS SINO DE
CARLOS CANO PIEDRA.
Hizo temas de diligencias moviéndose
Perspectiva, lÃ−neas de espacio en esta fotoESPACIO
No fue movimiento tranquilo sino velocidad o sensación de movimientoTIEMPO
Hubo surcos sobre nievecota muy alta +1500 mtrs.
Existieron también varios carros asÃ− como la diligencia que dieron profundidad. Hubo falta de precisión
en el fondo, lo que produjo la sensación de profundidad.
Hubo nieve induce al pictorialismo
Hubo zona oblicua flanqueada por otras 2 menos pisoteadas
Fue pictorialista. Se apartó del pictorialismo por la idea que hubo de la velocidad, asÃ− como las calles
anchas no aptas para granada quizás en su ciudad si lo fueron, asÃ− como lo que se consideró como
dinámico.
Rascacielos indujo por aquella época a lo Urbano
Hacia 1890s vuelve a Europa y hace fotos. Los pictorialistas usaban muchos reflejos en el agua
principalmente.
392.jpg *Stieglitz. Reflejos Nocturnos de 1896
Hubo reflejos sobre el suelo encharcado
Buscó sobre todo suelo encharcado.
*400.jpg Stieglitz DÃ−a de Invierno de 1902
No usaban formato Universal sino placas o cámaras.
Los edificios se vieron desvaÃ−dos.
Reencuadraban.
Se consideró pictorialista porque tenÃ−a luz natural con atmósfera que hubo en invierno.
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El punto de fuga estuvo delimitado por la luz que llegó hasta el fotógrafo.
El árbol, el hombre y los coches dieron el espacio de formas intermedias.
El árbol llenó mucho lugar en esta foto, se ensombró y se vio a contraluz.
Convirtió en tema la ciudad de Nueva York como paisaje urbano.
Contrapuso la fragilidad de los hombres frente a lo rotundo de la ciudad de Nueva York de aquel entonces.
066.jpg*Stieglitz. Flat Iron Building de 1902 EXAMEN??!!
Hubo en primer término un elemento natural que fue el árbol, y hubo de fondo el gran edificio del Flat
Iron.
El Flat Iron estaba desvaÃ−do.
La composición fueron horizontales de los árboles y fue el Flat Iron también.
Sólo hubo una lÃ−nea oblÃ−cua del árbol
La sombra de Hine es posterior
245.jpg *Stieglitz `El puente' de 1907
Olvidó el pictorialismo y se centró en la foto.
Hubo barco y hombres asÃ− como hubo muelle y hombres
No fue considerado como fotografÃ−a purista sino, que se fue acercando.
Llegaron los barcos que iban entre Europa y Estados Unidos.
Las bodegas y zonas altas parece que dividÃ−an la clase social
Paquebote~transatlántico (esos que pasan el atlántico)
Formalmente Incluyó un punte de lo que fue la incidencia de lo social de entonces.
Ese puente fue oblicuo. Dio más importancia a la composición que a la estética.
Hubo puente justo en la mitad de la imagen
Hubo luces abajo y arriba que se equilibraban en peso visual las luces de abajo.
El sombrero blanco iba con la curvatura de la figura.
El sombrero rompió con contundencia geométrica al magma picasiano.
Clase de 22/1/2009
El dÃ−a anterior comentamos `El puente de 1907
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Fue un comienzo de la fotografÃ−a directa o cubista que no sé si seguirá estando presente en la
actualidad.
En 1910 ParÃ−s fue la capital del mundo, en la actualidad es la NASA.
139.jpg Stieglitz. Retrato de Georgia O'Keeffe de 1918
HabÃ−a ovalo detrás de la cabeza. TenÃ−a triángulo invertido blanco. TenÃ−a ropa negra que formaba
una forma estable.
Quizás buscaba la personalidad del retratado.
TenÃ−a Cuello abierto.
Miraba hacia arriba como al infinito.
Hizo una serie de estudio de nubes.
Usó la abstracción de las nubes en algún caso se atrevió a dar un referente, como por ejemplo el suelo.
*Stieglitz. Estudio de nubes de 1930 FALTA en el Disco!!
120_074.jpg *Stieglitz. Estudio de nubes de 1930
Hubo equilibrio de masas blancas y negras
*Stieglitz. Cabaña en el lago George de 1934 EXAMEN?!
La cabaña fue una justificación para componer. Buscó abstracción geométrica con las ideas que
habÃ−a de triángulo, cuadrado y cÃ−rculo.
Fue fotografo de photo-secession.
286.jpg *LANGDON COBURN. `A vista de pájaro' entre 1901 a 1907
HabÃ−a hojas y/o flores
HabÃ−a agua en una alberca
Se acercó al pictorialismo
036.jpg*COBURN `El pulpo' del siglo XX aproximadamente 1910
Se subió a un rascacielos y retrató formas geométricas.
Se hizo una ruptura ideológica en 1917 y buscaron imágenes puras y abstractas.
*Clarence H. White `La cueva' de 1901 FALTA en el Disco!!!
Hubo textura con hongos en la parte delantera y hubo atmósfera de ensoñación
043.jpg *Clarence H. White. Leticia Felix de 1903. Exámen?!.
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TenÃ−a traje negro
TenÃ−a brazos blancos
Triángulo invertido
356.jpg *Clarence H. White. Bodegón de 1907
Hubo florero
Hubo ventana
Hubo bola de cristal
314.,jpg *Clarence H. White. Desnudo 1908
Fue desvaido
Hubo una linea de Mirada entre personas
Hubo una piedra que no tiene mayor importancia utilizó esa piedra (para la composición)
230.jpg *Clarence H. White. Desnudo del siglo XX ~1908
Huvo desvanecimiento en esta fotografÃ−a
050.jpg*Gertrude Kaäsebier foto que se denominó `bendita seas entre todas las mujeres' de 1900
Mujer mayor que despidió a su hija. La persona mayor vestÃ−a de blanco y su hija de negro.
Obviamente su hija no se lo tomó a bien.
Es por ello que no creo que sean benditas ni su hija ni la mujer mayor
205.jpg Edgard Steichen fotografÃ−a titulada `Soledad' de 1901
Hubo media luna de composición con el vestido y hubo otra media luna con el brazo y la cabeza
Subió la cabeza porque le interesó la cabeza
Hubo curvatura mano-cabeza
Hubo curvatura del traje
094.jpg Steichen fotografÃ−a titulada `Rodin y sus esculturas'
La persona de la izquierda tenÃ−a poco pelo
A la derecha se colocó a el pensador de RODIN
De fondo se colocó una escultura blanca de fondo.
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285.jpg Steichen. Fue un Retrato de J. P. Morgan de 1903
Casi todo fue negro
Debido a las siguientes caracterÃ−sticas que hubo:
La presencia
La centralización
La mirada
Se consideró que se asemejaba al daguerrotipo.
198.jpg Steichen. Paisaje con agua de 1903
Hubo reflejos de agua en el bosque
302.jpg Steichen. Bajo las flores de 1903
Hubo persona desnuda y florero caido
Hubo efecto desvaido.
Alfred Stieglitz 1864-1946
BibliografÃ−a CAMERA WORK. TASCHEN para los que fueron los fotosececionistas amerikanos en la
biblioteca en el estante 5 en la `R'
Americano. Fue reconocido y fue premiado. Hizo amateur Camera photographer.
En 1937 dejó de trabajar por problemas médicos.
www.wikipedia.org
El orden que hubo fue el siguiente:
PictorialismoNubesRetratos
Según lo que fue la cronologÃ−a
STEICHEN 1879-1973
Fuente: Inductee Biographies
Prácticamente vivió en Estados Unidos hasta morir en 1973.
Buscó geometrÃ−a
COBURN
Fuente:WIKIPEDIA
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Nació en Boston
Es el que hizo la obra llamada `el pulpo'
Buscó geometrÃ−a.
172.jpgCREO QUE ESTA FOTO SE DIO EN CLASE Y ESTABA EN LAS AMARILLASEfectivamente.
Ahora es roja. Estudio de Nubes de Stiglitz de 1924
TEMA SEXTO: OTRAS APLICACIONES PASADAS DE LA FOTOGRAFIA DURANTE EL SIGLO XIX
Los temas anteriores trataban sobre la evolución del arte desde su nacimiento hasta los comienzos del siglo
XX repasando las principales innovaciones te´cnicas y los fotografos de cada periodo definiendo los generos
tradicionales de la epoca pasada correspondiente como el retrato, el paisaje, la imagen social, la estampa
arquitectonica, la estampa de viajes o lo que fue el primer documentalismo fotográfico.
La utilidad de la imagen fotográfica alcanzó a otros campos que veremos en este tema y parte vimos en
temas anteriores. A continuación veremos lo que fue la fotografÃ−a cientÃ−fica, de las imágenes
estereoscópicas y de las pasadas investigaciones sobre el movimiento. También verermos lo que fueron
los primeros pasos del color.
1.-Desarrollo Inicial de la fotografÃ−a cientÃ−fica.El mundo de la ciencia agradeció en el pasado el invento de la cámara fotográfica. HabÃ−a necesidad de
que hubiera una imagen precisa para evidenciar las tesis que se formulaban en las ciencias, asÃ− también
hubo necesidad de divulgación mediante la fotografÃ−a. Es por ello que hubo astrónomos, fÃ−sicos,
biólogos, topógrafos, y/o Arqueólogos que aceptaron la fotogra´fia como medio de trabajo.
La fotografÃ−a aérea tuvo en Nadar a uno de sus precursores.: estuvo tomando instantáneas de parÃ−s
desde un globo aerostático mientras BLACK hacÃ−a lo mismo en la ciudad de BOSTON.
Después vinieron los primeros trazados topográficos con DEVILLE y el mapa de las ROCOSAS. Los
astros comenzaron a fotografiarse a partir del anio 1845 y luego cayeron en desuso estas practicas, asÃ− pues
en 1845 DRAPER obtuvo la primera imagen de la Luna. Luego después en el siglo XIX se realizaron las
imágenes astrales de ROTHERFURD, FIZEAU, FOUCAULT, BOND, WARREN DE LA RUE o
COMMON. En el campo de la BiologÃ−a sobresalÃ−an los trabajos de BISSON y de MANTE. Lo más
espectacular se realizó en MicrobiologÃ−a, cuando se fotografiaron bacterias por CROOKSHAYK o cuando
VIALLANES fotografió el corte del cerebro de una larva de mosca.
En 1898, tres anios después del descubrimiento de los rayos X, Wilheim C. Röntgen y el italiano Secondo
Pla reprodujeron fotográficamente el resultado de la observación por rayos X de lo que se supone que fue
la sábana santa de TurÃ−n. En el Siglo XIX hicieron uso de la fotografÃ−a la psicologÃ−a, la psiquiatrÃ−a
y la medicina asÃ− como las experiencias pasadas de H. W. DIAMOND y su registro de enfermos mentales.
La fotografÃ−a se adaptó a la ciencia.
2.-LAS IMÔGENES ESTEREOSCà PICAS.Se basaban en el principio de que tenemos normalmente 2 ojos que normalmente suelen funcionar
adecuadamente aunque no siempre, mientras que la cámara es un cÃ−clope, porque tiene un solo ojo. El
segundo ojo nos da la sensación de profundidad espacial. El primer ojo `la bidimensionalidad'. La
fotografÃ−a estereoscópica reconstruyó mediante el duplicado de imágenes la profundidad.
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Un británico inventó la primera cámara binocular, y dicha cámara se introdujo en el mercado en 1851.
Después de eso se hicieron muy populares, primero en daguerrotipo, luego placa de vidrio, luego papel, hoy
en dÃ−a ha caÃ−do en desuso.
En el siglo XIX hubo gran popularidad por las imágenes estereoscópicas. La decadencia definitiva de las
imágenes estereoscópicas vino de la mano de artefactos más modernos como los hologramas.
3.- INVESTIGACIONES PASADAS SOBRE EL MOVIMIENTO CORPORAL.La fotografÃ−a vino a arrojar luz sobre determinados aspectos ya pasados de la dinámica corporal, que por
entonces estaban sin resolverse y que traÃ−an de cabeza a pintores y dibujantes de la época que se
preocuparon por la captación real del instante de movimiento algo ya pasado de moda. Claro que en los
primeros momentos de desarrollo de la fotografÃ−a, las emulsiones tenÃ−an poca sensibilidad y la
obturación era rudimentaria, lo que hizo que no avanzaran los conceptos de `instantaneidad' previos a la
captación del dinamismo mediante multiplicación de imágenes instantáneas. Más adelante, a
comienzos de 1870s se concretaron iniciativas que llevaron primero a tiempos de exposición un poco más
cortos y se consiguieron lograr hacer clichés con las distintas fases del movimiento corporal.
Un inglés afincado en Estados Unidos (EADWEARD MUYBRIDGE comenzó su carrera en 1867 y
obviamente ahora está muerto. Ese Inglés fue el primero en conseguir instantáneas consecutivas, por lo
que en 1877 hizo caballos al trote. En 1800s se mejoró el sistema para iniciar estudios sobre locomoción
animal y humana, y publicó en 1800s más de una decena de libros ilustrados: `Human figure in motion'
Los continuadores durante 1800s de las experiencias de Muybridge fueron el artista americano Thomas
Eakins de 1800s, y el profesor francés Etienne Marey de 1800s inventor de la `cámara cronofotográfica
que permitÃ−a 10 imágenes por segundo con motor sobre un rollo de papel sensible. Este invento de Marey
en 1800s podrÃ−a ser un precedente del cinematógrafo, pues usando el fenómeno de la persistencia
retiniana, se podrÃ−a obtener velocidad con una cruz de malta.
Durante el siglo XIX al XX muchos pintores de repente pintaban realista COPIANDO, como puede ser
DEGAS que pintaba caballos. Incidió sobre movimientos estéticos ya pasados como el ` futurismo' o
manifiestos gráficos como el de Marcel Duchamp `Desnudo bajando la escalera' también pasados.
4.-LOS INICIOS DEL COLOR.La fotografÃ−a en color es un producto del segundo tercio del siglo XX. Desde el mismo nacimiento de la
fotografÃ−a hubo muchos intentos de conseguir una imagen en color, lo cual no dio apenas frutos en el
pasado. Es por ello que muchas fotografÃ−as son coloreadas a mano de forma artesanal por mujeres.
Las primeras investigaciones pasadas del color el siglo XIX utilizaron lo que se conocen como
`procedimientos aditivos', mientras que en el siglo XX se empezaron a utilizar métodos substractivos. Los
métodos aditivos se basaron en la superposición de tres negativos del mismo tema, en los que cada uno
recoge las ondas primarias, por lo que al superponer por adicción la imagen aparece en su `color natural'.
En 1861 gracias al británico James Clerk Maxwell existió la primera experiencia en color. Se consideran de
forma quizás errónea que los franceses Louis Ducos de Hauron y Charles Cros que fueron los padres de la
fotografÃ−a en color, pues en 1869 ambos llegaron a las mismas conclusiones, publicadas por Ducos en
1800s en el libro `Los colores en la FotografÃ−a', a la vez que realizaron tomas interesantes con las
deficiencias propias de una tecnologÃ−a por 1800s poco avanzada.
En 1904 los Hermanos LUMIERE presentaron al mercado un nuevo procedimiento llamado AUTOCHROME
que tuvo éxito y luego desapareció. El AUTOCHROME consistÃ−a en un mosaico muy delgado de
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partÃ−culas transparentes, dispuestas sobre un vidrio como filtro, y esas partÃ−culas estaban formadas por
granos de almidón de patata teñidos de magenta, rojo y verde y la luz reflejada debÃ−a de pasar por ellos
antes de impresionar la pelÃ−cula. Obviamente el AUTOCHROME es algo del pasado. La imagen resultante
observada de cerca da la impresión de imagen puntillista ya que tiene pequenias manchas de colores
primarios que la retina los funde por adicción, ofreciéndose asÃ− una imagen más o menos natural del
objeto representado.
Lo más interesante fue la imagen en movimiento
136_246.jpg*Imágenes estereoscópicas en daguerrotipo. 1851
A la distancia de los ojos. Fue un divertimento. Hoy en dÃ−a el divertimento es la holografÃ−a de calidad
verde o ámbar, sin más colores.
137_411.jpg*Muybridge. `Caballo en movimiento' 1878
El caballo tenÃ−a en un momento todas las patas en el aire
138_374.jpg*Muybridge `Análisis de movimiento corporal' de 1887
Un desnudo completo de mujer en movimiento delante del fotógrafo
139_293.jpg *MUYBRIDGE. `Análisis de movimiento corporal de 1887
140_196.jpg *EAKINS. Salto con pértiga de 1884
Un solo positivo de tomas distintas.
141_300.jpg *ETIENNE J. Marey. Salto de 1886
Una mujer hace un salto de más de 5 metros en la calle delante del fotógrafo.
142_283.jpg*Louis Ducos du Haron. Vista de Angulema de 1877.
143_313.jpg *Louis LUMIERE autochromo de 1907
MAREY trabajó con el vuelo de palomas
Hizo movimiento del pelÃ−cano
Hizo movimiento de filamentos
Hizo experiencia de metacrilato e hizo caer humo, con lo que si hay algo en medio se formaban abanicos y si
no hay nada, se formaban barras.
EAKINS
Pasó alguna imagen fotográfica a pintura a OJO, no copiando.
Clase del dÃ−a 29/1/2009
TEMA 7.- FOTOGRAFIA ESPANIOLA del Siglo XIX.
92
1.- La fotografÃ−a llegó a España
De la misma manera que se extendió por el resto de paÃ−ses de Europa, sin un especial protagonismo y
permanentemente en manos de artistas extranjeros, la cámara fotográfica llegó a las principales capitales
de provincia españolas. Hoy en dÃ−a lo que arrasa con la fotografÃ−a es la cámara de video profesional.
Antes de la fotografÃ−a, se extendió la `cámara oscura', el diorama y otros artilugios visuales. Los
inventores REALES de la fórmula re reproducción de imágenes fotográficas fueron pertenecientes a
Francia o Inglaterra que fue para investigaciones en el campo cientÃ−fico o tecnológico a mediados del siglo
XIX y se dedicó en el siglo XIX tarde como pudo a asimilar los grandes avances que hubo protagonizado la
revolución industrial en el siglo XIX en paises en torno a España
1.:Es falso que un español inventó la foto
2.:Espania asimiló rápidamente las bases de la foto
Lógicamente fue la prensa en siglo XVIII la primera en registrar en Espanhia el invento de Daguerre,
algunos dÃ−as después de que se produjera su presentación oficial en: el `diario de barcelona, el
`Seminario Pintoresco español' y el `diario mercantil de Valencia' recogieron en sus crónicas el nuevo
invento.
En 1839 llegó el resultado de la actividad de españoles que se encontraron en paris durante el siglo XVIII
en los dÃ−as pasados de lanzamiento comercial y exhibiciones de las primeras cámaras fotográficas.
Un catalán fue el corresponsal en ParÃ−s de la academia de artes y ciencias de Barcelona y pronto informó
del invento a los miembros de su institución y después escribió un artÃ−culo en la revista `Museo de
Familias' al tiempo pasado que comisionado por la propia academia, compró en ParÃ−s la primera cámara
de daguerrotipos: con este aparato, y aún antes de que acabase el año 1839, un español realizó la
primera fotografÃ−a de Barcelona y comenzó a dar lecciones a los primeros daguerrotipistas barceloneses.
Monlau desempeñó un papel introductoria en Barcelona y lo ejerció en Madrid JOAQUIN HYSERN
acompañado de otros cientÃ−ficos de Madrid realizaron las primeras pruebas con asistencia de público
donde se encontró la reina MarÃ−a Cristina. Hysern hizo también una traducción comentada del manual
sobre daguerrotipo de Daguerre.
Hysern tradujo manual de daguerrotipo
JUAN JOSE VILAR presentó la fotografÃ−a en Valencia. Se informó del invento de Daguerre y viajó a
ParÃ−s en 1839 y allÃ− aprendió el manejo de la cámara de daguerre. Cuando volvió a Valencia lo hizo
acompañado de material, con lo que en 1840 estaba mandando sus resultados a la `Sociedad Económica de
Amigos del PaÃ−s' editada en España.
En Sevilla, lo mismo que en el resto de la capitales de provincia españolas la cámara de daguerre fue de
introducción más tardÃ−a. Hoy en dÃ−a la cámara de daguerre es obsoleta y su uso también. En el
caso Sevillano VICENTE MAMERTO fue el primero en el siglo XIX en España que realizó un
daguerrotipo a lo largo del año 1842.
2.:Desarrollo del Daguerrotipo.:
Tras las primeras experiencias, fechadas durante el invierno de 1839-1840, los centros urbanos españoles se
nutrieron de daguerrotipistas, y en la actualidad se deshacen de ellos. Muchos de esos daguerrotipistas ya
muertos son extranjeros y ofrecieron con sus cámaras servicios de retratistas; otros españoles formados en
93
clases divertidas de especialización propiciaron los introductores ya muertos. De cualquier forma, la lista de
daguerrotipistas en España fue extensa.
En Barcelona se destacaron a EUGENIO LORICHON, JUAN PARES, E. MARTIN, M. SACRISTA,
FRANK, FERNANDO y ANAIS NAPOLEON. Todos estos trabajaban en la calle principe de Barcelona
cerca de MANUEL HERRERO o los HERMANOS ALBIà ANA también estos últimos de Barcelona.
En Sevilla desde 1840 dentro del siglo XIX hasta 1899 como máximo, existieron una serie de
daguerrotipistas extranjeros: FRANCISCO DE LEYGONIER, MONSIEUR CONMIGES O JEAN
GAIRARD; EUGENIO LORICHON pasó también por Sevilla.
En Valencia trabajaron los franceses ROUSSON y LEMASSON y los alemanes VOELKER y FRITZ.
SINTESIS DE DAGUERROTIPISTAS DEL SIGLO XIX.:
Se observaron en el siglo XIX diferente calidad y variados tamanios mostrando medio cuerpo, sentados y
junto a pocos elementos de estudio. Abundaron los padres y/o madres con sus hijos asÃ− como fotos
mortuorias infantiles especialmente. Existieron algunos ejemplos de retratos estereoscópicos y fueron
frecuentes los retoques finales de color, hoy en dÃ−a obsoletos.
144_195.jpg*Anomino. Vista de Barcelona. DAGUERROTIPO de 1983
Las tomas urbanas fueron las precursoras del retrato
Horizonte a la altura a la que vio la foto
Gran Profundidad de Campo.
*145_123.jpg Anónimo Retrato de mujer con mantilla. DAGUERROTIPO de 1800s
SolÃ−an mirar de frente.
A veces tenÃ−a más valor el estuche que el daguerrotipo dentro del estuche.
*146_171.jpg Anónimo. Retrato de persona. Daguerrotipo. 1840s
Luz de dÃ−a por entonces porque no existÃ−an bombillas por entonces. Hoy en dÃ−a se harÃ−a con luz de
dÃ−a.
Se solÃ−a pedia que se relajaran sentándose y haciendo la situación pausada.
147_002*FRANCK. RETRATO DE PERSONA. DAGUERROTIPO S. XIX
148_138.jpg FRANCK. Niña muerta de 1854. DAGUERROTIPO
Se retocaron las fotos con color en el siglo XIX.
Una foto que hoy en dÃ−a se considerarÃ−a de mal gusto sacar ninias muertas.
149_103.jp*Familia de los Napoleón. DAGUERROTIPO siglo XIX
Ribetes azules de la caballera.
94
CALOTIPOS EN ESPAÃ A EN EL SIGLO XIX
3.:LOS PRINCIPALES TESTIMONIOS DEL CALOTIPO EN EL SIGLO XIX EN ESPANIA.:
Afirmó PUBLIO LOPEZ que `la obra calotÃ−pica no fue especialmente significativa en ESPANIA y sus
cultivadores más destacados fueron fotógrafos EXTRANJEROS… y la imagen de ESPANIA que nos han
dejado es considerablemente mejor que las de los daguerrotipistas dedicados casi exclusivamente al retrato'.
Esto que afirmó PUBLIO LOPEZ en estos dÃ−as es discutible.
Siguiendo en camino emprendido anteriormente por los viajeros románticos hubo fotógrafos extranjeros
que comenzaron a tomar vistas de los lugares emblemáticos de ciudades de ESPANIA y situaron a Sevilla
como centro de sus operaciones. Todo esto ocurrió y acabó en el siglo XIX.
Esas fotos se reunieron en forma de álbumes de recuerdos o engrosaron los archivos de fotógrafos
profesionales que comercializaron esas colecciones de lugares monumentales del siglo XIX en ESPAÃ A.
En 1850s FRANCISCO LEYGONIER dejó una plancha metálica y estaba viviendo en los Alcázares de
Sevilla fotografiando sus restos arquitectónicos y al mismo tiempo J. DE VIGIER publicó un álbum de
calotipos de la ciudad y E.K. TENISON terminó de elaborar 1850s el album `recuerdos de espania', con
vistas de Capitales de espania..
CHARLES CLIFFORD durante 1850s se afincó en espania y realizó con esta tecnica sus primeros trabajos
profesionales.
El calotipo no fue abundante en espania porque habÃ−a que pagar a F. Talbot
CALOTIPOS ESPANIOLES.:
La imagen de espania fue la de los bandoleros, el folclore y monumentos exóticos.
150_310.jpg *FRANCISCO DE LEYGONIER. ALCAZAR DE SEVILLA. CALOTIPO DE 1846
Patio de las caballeras doncellas
Perspectiva
Mucha sombra
Divide en 2 sectores
Equilibrada porque luz ne la sombra y sombra en la luz.
151_206.jpg*Vizconde de Vigier. Sevilla. Calotipo de 1850.
Puente de los remedios de barcas.
152_095.jpg *R. P. Napper. Gitanos. Calotipo de 1863
153_247.jpg*E. K. Tensión. Plaza de Toros de Sevilla de 1853 CALOTIPO
LOS PRINCIPALES FOTOGRAFOS EXTRANJEROS DE LA SEGUNDA MITAD DE SIGLO XIX.
95
Fueron importantes en el siglo XIX CHARLES CLIFFORD y JEAN LAURENT usando el colodión.
La fotografÃ−a de CLIFFORD en el siglo XIX fue disparar fotografias contra la reina Isabel II por las
diferentes provincias españolas. CLIFFORD fue contratado para disparar fotografÃ−as con finalidad
polÃ−tica y las tomas de CLIFFORD incidieron indirectamente de la realidad social o económica del pais,
de la misma manera que dejó traslucir el interes por disparar los principales enclaves urbanos y
monumentales, y simultáneamente agrupar series que se pudieran comercializar.
CLIFFORD fue considerado como uno de los precursores de la `fotografÃ−a industrial' de espania [ver
capitulo 8]. Disparó retratos de la Reina Española y por su influencia, disparó algunos retratos de la Reina
Victoria de Inglaterra.
154_035.jpg*CHARLES CLIFFORD. Visita de Isabel II a Manresa en 1860. CALOTIPO.
Fue contratado por la casa real para disparar fotografÃ−as, para cambiar las imágenes de los bandoleros por
algo mas real mediante instantáneas. En 1860 fue una imagen moderna hoy en dÃ−a no.
Arco de Triunfo de piedra pulida.
La reina llegó a Manresa y fue a ver al pueblo. Se hizo arco de triunfo con material vegetal y piedra pulida.
155_301.jpg *CHARLES CLIFFORD. Iglesia de San Antonio de Bilbao en 1800s. CALOTIPO.
BasÃ−lica de San Antonio y el puente que tiene.
156_049.jpg *CLIFFORD. Alcazar de Toledo de 1800s CALOTIPO.
Puntos de fuga
Punto de luz por la ventana
157_336.jpg *Clifford. Chumberas y pitas en Málaga en 1862. CALOTIPO
Salida con horizontes curvos.
158_240.jpg* CHARLES CLIFFORD. Visita de Sevilla en 1862. CALOTIPO
HabÃ−a torre del oro y habÃ−a giralda
Fue equilibrado en luces y encuadre.
159_272.jpg*Charles Clifford. Puerta del Sol de Madrid de 1857. CALOTIPO
Fue una fotografÃ−a industrial.
4/2/2009FALTÃ
Charles Clifford murió en 1863, en 1850s-1860s se publicaron las primeras imágenes que se realizaron por
LAURENT y MINIER fue fotógrafo francés que comenzó en un estudio propio de daguerrotipo en
parÃ−s y residió en España desde 1843 hasta s. XIX. Laurent realizó hasta su muerte en 1896 más de de
20 000 tomas sobre placas de vidrio con todo tipo de temas: su producción fotográfica llenó por cantidad
y calidad la segunda ½ del s. XIX. Jean Laurent fue un fotógrafo comercial del s. XIX que retrató en el s.
96
XIX todo aquello cuya imagen podÃ−a venderse (personas, arquitecturas, pinturas, objetos artÃ−sticos, asÃ−
como la imagen idÃ−lica de España), y ofreció los motivos en catálogo, fueron amplias series numeradas
que distribuyó por toda España y por las principales capitales europeas a través de una red de agentes
comerciales en el s. XIX. Su archivo fue uno cientÃ−fico, y se preocupó por la exactitud y limpieza de la
reproducción, eligió siempre los encuadres más apropiados para la óptima visualización de lo retratado,
especialmente en vistas monumentales; el equipo preciso y cierto desapasionamiento confirieron a sus
imágenes una frÃ−a dignidad. Laurent fue también el fotógrafo viajero, recorrió los caminos de
España pare recoger lo que de curioso pudieran ofrecer ciudades y parajes, objetos artÃ−sticos, la huella de
la revolución industrial española o los tradicionales `tipos populares'
160*CHARLES CLIFFORD. CARRERA DE SAN JERONIMO DE MADRID. 1853.CALOTIPO
Punto de vista alto. Madrid del S XIX con edificios simbólicos
161*CHARLES CLIFFORD CONSTRUCCION DEL CANAL ISABEL II. MADRID. 1853. CALOTIPO
Fue considerado como una gran obra de ingenierÃ−a. Le mandaron hacer un reportaje de los avances
tecnológicos en España de fotografÃ−a industrial. Se preocuparon por el arte del siglo XIX. Los obreros
están pasando. Se dió importancia a la extención de la obra que hizo que la tuberÃ−a tome toda la
importancia
162*CHARLES CLIFFORD. VISTA DE TOLEDO. 1853. CALOTIPO
El alcazar de Toledo y de la catedral. Pero en esta vista no la real.
La sombra del rÃ−o la consiguió con atardecer para que Toledo fuera muy luminoso.
163*Jean Laurent. Puerta del sol de Madrid. Finales de 1980. CALOTIPO
Se asemejó más a la imagen actual
164*Jean Laurent. Palmera de Elche.1980. CALOTIPO
Hizo pasar a un hombre que recogÃ−a dátiles, junto con la palmera, bien resuelta para ese pasado, imagen
documental.
165*Jean Laurent. Santevo de Córdoba.1980 CALOTIPO
Indumentaria tÃ−pica fotografÃ−a vendible en el siglo XIX
Lamp correcta. Luz adecuada
166*Jean Laurent. Toros Frascuelo.1980 CALOTIPO
Hizo series completas de los toros. Madrid
167*Jean Laurent. Carretero con bienes en Toledo. 1980. CALOTIPO
Oficio tÃ−pico del siglo XIX. Persona que transporta mercancÃ−as de un lado a otro. Fue una imagen
romántica
168*Cosmes y MartÃ−nez. Grado de Valencia. 1858. CALOTIPO
97
Fue un reportaje muy conocido. HacÃ−a que llegó un reparto de la llegada de la reina.
La reina perdió importancia. La estructura de la puerta tomó importancia. Valencia fue ciudad portuaria en
el siglo XIX.
169*José Spreafico. LÃ−nea de ferrocarril Córdoba-AlmerÃ−a. 1858. CALOTIPO
Fue un viaducto que salvaba 2 piedras.??
5.-DESARROLLO DE LA FOTOGRAFÃ A INDUSTRIAL
Se denominó como tal al conjunto de vistas que hicieron alusión a las grandes obras de construcción o
ingenierÃ−a que se realizaron en España durante la ½ del siglo XIX e intentaron hacer pública una
imagen de estado moderno, en la que el ferrocarril o la gran expansión fueron los protagonistas principales.
Fueron imágenes con frecuencia propiciadas desde el poder y que se ofrecieron como contraste de aquellas
otras que se estuvieron reuniendo en colecciones de `vistas y tipos populares y mostraron una poética
propia del Romanticismo, lo que fue la otra cara de la realidad, que estuvo marcada por el anquilosamiento
económico y la marginación social.
Charles Clifford realizó entre 1855 y 1856 un magnÃ−fico reportaje sobre las obras de construcción del
canal de Isabel II, que abasteció de agua corriente a la capital de España; también Henri Laurent, por
1858 confeccionó un álbum con imágenes del ferrocarril Madrid-alicante, fotografÃ−as a las que se
pueden sumar aquellas vistas ocasionales de infraestructuras modernas para s. XIX, que incorporó a su gran
catálogo de venta.
En 1858 dos fotógrafos españoles: MartÃ−nez SANCHEZ y Antonio COSMES realizaron un reportaje de
exteriores con motivo de la llegada de Isabel II al Grao de Valencia, con las estructuras portuarias de
Valencia. 1850s-1860s José Spreáfico fue un fotógrafo instalado en Málaga y dejó una importante
colección con las obras de ferrocarril entre Córdoba y Málaga y José Rodrigo, establecido en Murcia
(LORCA), registró diversas obras públicas de Cartagena.
Las obras de reestructuración urbana tuvieron a Madrid como gran foco de atención dentro de España,
con la remodelación de la puerta del sol. Las obras se realizaron 1857-1860s. Clifford, Laurent y algunos
otros fotógrafos anónimos nos dejaron las secuencias de esta modificación; también fueron de autor
desconocido las imágenes de la remodelación de la calle Larios de málaga en 1888.
Citare las vistas de las estructuras arquitectónicas de la Exposición Internacional de Barcelona de 1888.
11/2/2009
6.:RETRATISTAS ESPAÃ OLES DE LA SEGUNDA MITAD DE SIGLO.
El retrato como comentábamos cobró importancia con la introducción del daguerrotipo en España. La
fotografÃ−a introdujo cambios de la mano de la técnica que se produjeron en 1860s y en España tuvo
extraordinario impulso el fenómeno de las tarjetas de visita, innovadas en ParÃ−s. Entre 1860 y final del
siglo XIX se inscribió el periodo más importante del retrato profesional español, y hubo un aumento de
establecimientos (Madrid y Barcelona triplicaron el número de estudios entre 1860-1900.
TodavÃ−a queda por hacer el catálogo de fotógrafos profesionales de la segunda ½ del siglo XIX ya que
parece que superaron los 200. Señalaremos como principales.: EUSEBIO JULIA, MARTINEZ DE
HEBERT, ANGEL ALONSO MARTÃ NEZ o MARTÃ NEZ SANCHEZ en Madrid
98
En Barcelona.:MOLINE Y ALBAREDA o E. MARTIN
En Sevilla.:ENRIQUE GODÃ NEZ, JULIO BEAUCHY o JUAN N. DIAZ CUSTODIO
En Zaragoza.:ANSELMO COYNE y MARIANO JUDEZ
En Valencia.:ANTONIO GARCÃ A y JULIO DERREY
En Bilbao.: FRANCISCO GARAY y ALFONSO GUIARD
En Granada.: J. GARCÃ A AYOLA
Los citados realizaron todo tipo de retratos durante 1850s- sXIX, en formatos muy variados y en diversas
calidades. La escuela francesa e inglesa consiguen mejor el retrato psicológico. Existieron retratos de gente
corriente, adultos y niños, profesionales de polÃ−tica y retratos reales de Isabel II y Alfonso XII, asÃ−
como retratos `de teatro' en los que se empleaban disfraces diversos y taurinos, retratos familiares y colectivos
como partidas de caza, agrupaciones… y hubo una importante colección de retratos de `tipos populares' que
se citaron con la obra de Clifford y Laurent. Y esos retratos se hicieron para el uso particular e inmediato los
retratos de encargo o para ofrecer sus copias a una amplia clientela retratando personalidades públicas, de la
polÃ−tica o el teatro, el mundo taurino… . Se exhibieron en los escaparates de los establecimientos por lo que
se formaron colecciones que supongo en su mayorÃ−a se vendieron.
*170_009.jpg GUMERSINDO ORTIZ. RETRATO DE ISABEL II. 1862
Retrato oficial
*171_093.jpg ANONIMO MADRILEÃ O. RETRATO DE MUJER S. XIX
Brillo en la cara. Triángulo compositivo formado por el faldón y el cuerpo.
*172_303.jpg E. JULIA. S XIX RETRATO DE PERSONA
Fondo jardÃ−n
*173_355.jpg Anónimo. Retrato Infantil. S XIX
*174_375.jpg CONDE DE VERNAY. RETRATO DE PERSONA S XIX
Usa marco de tejido fibroso para encuadrar a la persona retratada
*175_053.jpg R. DEL FRESNO. RETRATO DE PERSONA MAYOR DE EDAD S XIX
La parte de la mano une con el rostro de la persona con la arruga del vestido con el abanico.
*176_343.jpg SEÃ AN Y GONZALEZ. GRUPO DE AMIGOS EN LA ALHAMBRA 1896.
*177_271.jpg F. DEBAS. RETRATO INFANTIL MÃ LTIPLE
Fondo bosque
*178_098.jpg ANONIMO `ADOLFITO' (TIPOS DE LLANES) S XIX
99
Con telón de fondo.
*179_042.jpg ANONIMO. Personas luchando del circo Prince de Madrid. S XIX
*180_159.jpg VARIOS AUTORES. `TARJETAS DE VISITA' CON POSES TAURINAS. S XIX
*181_229.jpg FRANZER. GRUPO FAMILIAR 1900
Fondo pintado (es de estudio)
TEMA 8.- DESARROLLO DE LA FOTOGRAFIA DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
GUION DE LECTURA
1.:CONSIDERACIONES TECNICAS
2.:EL PICTORIALISMO DA PASO A LA PUREZA DE IMAGEN: `EL NUEVO REALISMO'
3.:FOTOGRAFIA DE LO COTIDIANO: DESDE LA FOTOGRAFIA `LIVE' A LA FOTOGRAFIA DE
GUERRA
4.:FOTOGRAFÃ A SOCIAL AMERICANA: `THE FARM SECURITY ADMINISTRATION'.
5.:PUBLICIDAD Y MODA DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
6.:FOTOGRAFIA Y ARTE DE VANGUARDIA.
………………………………………………………………………….
1.: CONSIDERACIONES TECNICAS.:
Ya existÃ−a por entonces el carrete de plástico que se usa hoy en dÃ−a.
Recordemos que la placa de gelatino bromuro supuso los inicios de la fotografÃ−a moderna, y que fue
perfeccionada por Eastman con la cámara de medio formato que llegó a incorporar negativos de celuloide.
Los avances tecnológicos siguieron avanzando durante los primeros años del siglo XX. La cámara de
placas de gran formato siguió siendo el medio indispensable para el fotógrafo profesional y los modelos
puestos en el mercado por la casa Linhof 1899, Voigthländer-Bergheil 1905, Goerz-Anschütz 1907,
Mentor 1913 o Ermanox 1924 supondrán avances significativos por lo que respectaba a la manejabilidad y
luminosidad de los aparatos. En cuanto a las cámaras de pequeño formato, la casa KODAK acaparó el
mercado de los aficionados . Luego la firma alemana Lehz introdujo la cámara LEICA, creada por Oskar
Barnach en 1914 y se comercializó durante el siglo XX (una vez finalizada la primera guerra mundial):
disponÃ−a de negativos de paso universal (24x36 mm).
En 1920s aparecieron las primeras cámaras `réflex': Rolleiflex comercializó unos aparatos de medio
formato que garantizaron un correcto encuadre de la toma; también la casa Exakta puso en el mercado
modelos similares.
La rápida evolución de la cámara fotográfica se acompañó de un progresivo aumento en la calidad de
la óptica y de la sensibilidad del material, se alcanzó en 1936 y gracias a AGFA la pelÃ−cula 21 DIN (100
ASA).
100
18/2/2009
RECOMIENDA EMPEZAR A ESTUDIAR EXÔMEN
RECOMIENDA HACER TRABAJO DE JOAN FONT CUBERTA DEL TEMA 5.: PURISTAS O NUEVO
REALISMO.
2 exposiciones pendientes para la libreta.:
-La general
-El centro José Guerrero
*182_015.jpg August Sander. Pareja de Campesinos S XX
2.:EL PICTORIALISMO DEJA PASO A LA PUREZA DE IMAGEN. `EL NUEVO REALISMO' O `EL
PURISMO'.
Hasta 1918 que finalizó la primera guerra mundial, el pictorialismo fue la única tendencia estética
consolidada en el campo de la fotografÃ−a creativa. Durante 1920s-1930s comenzaron a levantarse voces que
decÃ−an quizás erróneamente que se volviera a la fotografÃ−a como medio de `creación directa', al
margen de los influjos de la pintura asÃ− como de manipulaciones ópticas y quÃ−micas. Se denominó a
esta pasada corriente como `nuevo realismo' o `positivismo' y según Petr Tausk, los fotógrafos se
concentraron en la nitidez de la realidad, para aventurar la diversidad de lo cotidiano hoy en dÃ−a esto está
pasado de moda.
Las imágenes de la naturaleza y de la vida cotidiana fueron los géneros preferidos hasta 1918.
Antecedentes de esto son Hine y Atget (narraba la vida diaria de las calles parisinas de 1890s-1900s).
La ruptura con el `pictorialismo' hasta 1930s se produjo de manera simultánea en Europa y en Estados
Unidos. En Europa se destaca la aportación de August Sander, Albert Rengar-Patzsch y Alexander
RODTSCHENKO, asÃ− como el checo Joseph Sudek y el francés Emmanuel Soguees en los Estados
Unidos. La aportación hasta 1930s de Stieglitz cristalizó en sus seguidores Paul Strand, Edgard Weston,
Ansel Adams e Imagen Cunninghan todos muertos y enterrados.
AUGUST SANDER Trabajó como minero hasta que conoció los procedimientos fotográficos, a
principios de siglo, y decidió dedicarse a ellos durante el siglo XX. Instalado en la ciudad de COLONIA en
1910, comenzó a elaborar una obra sistemática y monumental llamada `Hombres del siglo XX, para la que
tenÃ−a previstas más de 500 tomas, que agrupó meticulosamente en grandes apartados: fueron retratos de
personas, en los que reflejó su condición social y los elementos de su entorno profesional. Fue presionado
por la GESTAPO y retiró debido a ello su obra en 1934 asÃ− que hasta su muerte en el siglo XX determinó
dedicarse al paisaje en una serie llamada `Comarcas alemanas'.
ALBERT RENGER-PATZSCH se formó como quÃ−mico y pintor impresionista, y fue director de archivos
técnicos e industriales todo ello durante el siglo XX. Su producción fotográfica se recogió en el libro
`el mundo es bello' (el querÃ−a denominar `cosas') editado en 1928 y por lo tanto ya fuera de venta. Fueron
fotografÃ−as de temas variados a los que retrató con sencillez para exaltar la pureza de la forma y olvidando
artificios pictorialistas; realizó un acercamiento especial a los motivos de la técnica industrial del siglo
XX. Durante los años 1930s dirigió el taller de fotografÃ−a de la Escuela de Artes Aplicadas de Essen.
El ruso ALEXANDER RODTSCHENKO fue un pintor, escultor y diseñador comprometido con la
revolución de Octubre del Siglo XX y con el constructivismo. Conoció la práctica de la fotografÃ−a en
101
1923, cuando fue un creador reconocido. Usó el `fotomontaje' y la imagen directa, y se caracterizó por sus
imágenes oblicuas y sus `picados' y `contrapicados' con claras influencias de la cinematografÃ−a y de la
sobriedad constructivista del S XX. Desde el punto de vista temático, su obra presentó conexión con lo
social y persiguió una imagen subjetiva para liberar a la fotografÃ−a de ser mero vehÃ−culo documental y
propagandÃ−stico en el siglo XX.
JOSEPH SUDEK fue el más importante fotógrafo checo. Comenzó su carrera a mediados de los años
1920s, vinculándola, fundamentalmente a las vistas urbanas de Praga o a asuntos de la intimidad de su
estudio. Prefirió en vida durante el siglo XX temas estáticos a los que retrató con cámara de gran
formato tratando de manejar la luz.
Las conexiones de JOSEPH SUDEK con el surrealismo le hicieron apreciar la poética del `objeto
encontrado'. Quizás su serie más conocida fue la de `Ventanas desde el Taller' en la que trabajó durante
más de 10 años en el siglo XX, eligiendo siempre como punto de vista la ventana de su estudio para
mostrar el paso del tiempo durante el siglo XX.
EMMANUEL SOUGEZ trabajó en Francia y fue considerado como uno de los fotógrafos más esteticistas
de su época. Usó cámara de gran formato de bodegones y desnudos. EMMANUEL SOUGEZ murió en
el siglo XX.
………..fin EUROPEOS…………………………
*182_015.jpgAUGUST SANDER `PAREJA DE CAMPESINOS' 1920-1930
Quiso retratar a todas las personas del siglo XX y como no pudo, lo hizo por tipologÃ−as.
Rompió con el pictorialismo porque buscó personas vivas.
Posteriormente tuvo que dejar los retratos de personas del S. XX para hacer las fotos que ADOLF HITLER le
pidió y luego murió en el S XX.
Técnica.: Gelatino-Bromuro A partir del S. XX ya sólo diremos si es vertical u horizontal.
182_015.jpg*AUGUST SANDER. `PAREJA DE CAMPESINOS' S XX GELATINO BROMURO
ALEMANIA 1920-30
Lo importante en este caso es el Tema frente a lo formal. Retrato de pareja de campesinos. Quiso también
decir el trabajo de los retratados. Compuso con rectángulo vertical.
Umbral de la puerta
Fondo oscuro del umbral
Fue una composición sencilla con lo que reforzó el tema.
*183_007.jpgAUGUST SANDER. MAESTRO ALBAÃ IL 1932 GELATINO BROMURO
Rectángulo de umbral para enmarcarlo
Manos descansando.
Sin efecto flou. Nada de pictorialismo.
102
*184_062.jpgALBERT RENGER-PATZCH. Pescador 1929 Gelatino Bromuro ó Bromuro de Plata
El libro quiso llamarlo `cosas' el editor le obligó a poner el tÃ−tulo de `el mundo es bello' editado en el siglo
XX.
Retrato de Red con pescador de cosas de lo cotidiano.
Rengar Patzch tuvo formación académica durante el siglo XX.
Composición Triangular EXAMEN!?
*185_194.jpgAlbert Rengar-Patzch. Hierros de la Fagus. 1920s. Gelatino Bromuro
Fue una reproducción de herramientas en una fábrica de creación.
Hay un triángulo con el triángulo del plano de la herramienta y el triángulo de la profundidad.
Hay 2 triángulos:
Fue un asunto de lo cotidiano, cadena de montaje
Mientras August Sander buscó lo cotidiano mediante personas, Rengar-Patzch hizo lo mismo con las cosas.
*186_376.jpg ALEXANDER RODCHENKO. Picado urbano. 1928. Gelatino Bromuro
EXÔMEN?!
Fue una imagen nÃ−tida
Fue una vista urbana con 2 coches, 2 personas y un semáforo aéreo.
Enmarcado con lÃ−neas que fugan.
No estuvo preparado.
AquÃ− se buscaba lo formal, no lo temático
Normalmente usó formato cuadrado con cámara de placas con fotografÃ−a de gran formato.
*187_228.jpg ALEXANDER RODCHENKO. CONÃ FERA EN CONTRAPICADO. GELATINO
BROMURO 1928.
Sudek fue conocido como el artista de Praga.
BUSCAR EN INTERNET JOSEF SUDEK (5)
*Josef Sudek. Desde la ventana de su estudio. 1944. Gelatino Bromuro.
Lo importante en este caso fue el procedimiento. Casi siempre fotografió el mismo árbol. Lo importante
fue la repetición. Personalmente pienso que fue un desacierto.
*189_145.jpgEmmanuel SOUGEZ. `Las sardinas'. 1932 GELATINO BROMURO
103
Fue un fotógrafo muy purista no pictorialista.
Fue a una fábrica y compró sardinas y las fotografió.
Evitó referencias heróicas.
Lo importante es que compuso con la imagen de las sardinas.
Eligió formato rectangular y quedó parte de las sardinas fuera de formato.
1.-Ruptura del cÃ−rculo que se reconstruye visualmente.
2.-Giro para que las sardinas miran hacia un sitio. Las sardinas miran hacia un lado y no hacia otro porque las
cabezas de las sardinas tienen que estar hacia arriba. Vuelca sardinas con un giro.
1.- Eligió un tema anodino
2.-Compuso con ese tema anodino.
*190_041.jpgPAUL STRAND. PERSONA CIEGA. 1916. GELATINO BROMURO
PAUL STRAND nació en Nueva York y fue discÃ−pulo de L. Hine, y su formación se completó en el
cÃ−rculo de Stieglitz y de `Photo-Secesión' en el S XX, aunque no llegó a pertenecer al movimiento. Su
compromiso social le hizo ir al México y al Moscú revolucionario en el S XX. Junto a estos parámetros
temáticos, se reconoció en su obra la perfección técnica y la búsqueda de la pureza de la imagen en el
S XX alejada de manipulaciones pictorialistas.
*190_041.jpgPAUL STRAND. PERSONA CIEGA. 1916. GELATINO BROMURO
Buscó impactar
Se comprometió socialmente con los pobres disparándoles fotos.
*191_321.jpgPAUL STRAND. `Ranchos de Taos Church'. 1931. Gelatino Bromuro.
CON LA FOTO AMERICANA ACABAN LOS TEMAS DEL EXAMEN
EXAMEN 4 Ã 11 DE MARZO
19/2/2008
FotografÃ−a de la segunda mitad del siglo XX:
Sander:
Fueron imágenes directas, limpias y nÃ−tidas
Con Sander siempre posaron. SolÃ−an estar al lado de su lugar de trabajo.
Existieron retratos de todo tipo y condición.
Existieron tomas de exterior
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A los intelectuales siempre se les retrató en interior
Buscó gente que trabajaba y si no tenÃ−a luz, sacó a la gente fuera
Nunca fotografió fotógrafos profesionales.
Albert Rengar-Patzch.- 1897-1966
Fue una persona alemana
Buscó lo cotidiano y buscó la pureza de la forma, la esencia de lo bello estuvo en lo cotidiano.
Compuso mucho con la geometrÃ−a.
Le interesó poco la figura humana
Le interesaron los detalles tecnológicos de 1897-1966.
Hizo luego entre 1897-1966 las comarcas alemanas.
ANEXOS 7: 2ª PARTE
Rodchenko de 1891-1956
Se relacionó con el constructivismo soviético
Los carteles fueron de 2 ó 3 tintas
Hizo contrapicados y picados
Usó dualidad positivo-negativo
Hizo uso de las diagonales y en ocasiones volcó la cámara.
Usó mucho la proyección de sombras
El futurismo estuvo en pleno auge entre 1891-1956
Volcó la cámara y buscó la fuga
Buscó reflejo en los espejos.
Comentario de fotografÃ−as de Josef Sudek de gelatino Bromuro en libreta.
(recomienda una o 2 páginas de comentario)
HISTORIA ARTISTICA DE LA FOTO ARTISTICA
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