EL GUIÓN LITERARIO literario guión

EL GUIÓN LITERARIO
La primera etapa en la concepción de un film o de un programa audiovisual es la realización del guión
literario que es la narración ordenada de la historia que se desarrollará en el film o programa. Incluye la
acción, los diálogos y los detalles ambientales, pero sin indicaciones técnicas. Se plantea en forma escrita pero
en un lenguaje visual, cinematográfico y no literario.
Antes de hacer un guión literario es preciso decidir sobre:
• QUÉ se contará
• QUIENES son los personajes
• CÓMO se tratará el film (qué géneros utilizaremos)
• CUÁNDO, en qué época se desarrolla la historia
El guión literario lo desarrolla el guionista, pero a veces también el realizador. El guión literario se adapta a
guión técnico que recoge las indicaciones técnicas necesarias para la producción.
LOS GÉNEROS
Los géneros son conjuntos de programas o tipos de programas que tienen similitudes estilísticas o temáticas.
Nos centraremos en los géneros cinematográficos y en los televisivos.
Los géneros cinematográficos fueron la respuesta del cine norteamericano a la necesidad de producir filmes
en grandes cantidades. Estos filmes se podían clasificar temáticamente y así surgieron los géneros.
GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS
EL WESTERN
Núcleos temáticos basados en dualidades: nomadismo/territorialidad, viaje en busca de la tierra
prometida/asentamiento de colonos, luchas entre granjeros y pioneros frente a indios y forajidos, territorio
colonizado/territorio salvaje...
Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery de Edwin S. Porter, 1903)
El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation de D. W. Griffith, 1915)
La diligencia (Stagecoach de John Ford, 1939)
Fort Apache de John Ford, 1947
Sólo ante el peligro (High Noon de Fred Zinnemann, 1952)
Raíces profundas (Shane de Samuel Fuller, 1957)
Los siete magníficos (The Magnificent Seven de John Sturges, 1960)
Grupo Salvaje (The Wild Bunch de Sam Peckinpah, 1969)
Bailando con lobos ( Dances With Wolves de Kevin Costner, 1990)
1
EL CINE NEGRO
Evolución del cine de gangsters: lucha entre el bien (policías, detectives) y el mal (gangsters y mafiosos).
Época dorada: años 40−50, acción localizada en Chicago durante la década de los años 20 (época de la
prohibición o ley seca). Argumentos basados en novelas negras Dashiell Hammet, Raymond Chandler,
Graham Greene... En el cine negro los perfiles entre buenos y malos no están tan marcados como en el cine de
gangsters.
El enemigo público (The Public Enemy de William Wellman, 1931)
Scarface, el terror del hampa (Scarface, Shame of a Nation de Howard Hawks, 1932)
El halcón maltés (The Maltese Falcon de John Huston, 1941)
Laura (Laura de Otto Preminger, 1944)
El sueño eterno (The Big Sleep de Howard Hawks, 1946)
El Padrino (The Godfather de Francis Ford Coppola, 1972)
Chinatown (Chinatown de Roman Polansky, 1974)
L. A. Confidential (L. A. Confidential de Curtis Hanson, 1997)
EL THRILLER
Descendiente del cine negro. La intriga psicológica domina en el desarrollo de una acción dramática similar a
la del cine negro.
De entre los muertos ( Vertigo de Alfred Hitchcock, 1958)
Psicosis ( Psycho de Alfred Hitchcock, 1961)
El silencio de los corderos (The silence of the Lambs de Jonathan Demme, 1990)
EL CINE DE TERROR/CINE FANTÁSTICO
Pretende producir angustia en el espectador. En el cine de terror los monstruos son protagonistas; en el cine
fantástico intervienen fenómenos paranormales, fuerzas diabólicas... Son historias que alteran la realidad
cotidiana.
El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari de Robert Wiene, 1919)
Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Sumphonie des Grauens de F. W. Murnau, 1922)
Drácula de Tod Browning, 1930
El doctor Frankestein (1931) y La novia de Frankestein ( 1935), ambas de James Whale.
La parada de los monstruos (Freaks de Tod Browning, 1932)
Drácula (1958) (Las novias de Drácula de Terence Fisher, 1960)
2
La semilla del diablo (Rosemary´s Baby de Roman Polansk,1968)
El exorcista (The Exorcist de William Fiedkin, 1973)
La profecía ( The Omen de Richard Donner, 1976)
Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker´s Dracula de Francis Ford Coppola, 1992)
Entrevista con el vampiro (Interview with Vampire de Neil Jordan, 1994)
Frankestein de Mary Shelley (Mary Shelley´s Frankestein de Kenneth Branagah, 1994)
EL CINE CÓMICO
Su máximo esplendor: época del cine mudo (Harold Lloyd, Buster Keaton, Charles Chaplin...). Busca
producir la risa en el espectador en situaciones que en otro contexto resultarían dramáticas.
El regador regado (The biter bit, 1897)
El hombre mosca (Safety Last de Fred L. Guiol con Harold Lloyd, 1923)
El maquinista de la General (The General de Buster Keaton, 1926)
Una noche en la Opera (A Night at the Opera de Sam Wood con los hermanos Marx, 1935)
EL CINE BÉLICO
Época dorada tras la segunda guerra mundial. Es propagandístico de la ideología de los vencedores. (libertad,
democracia...). Con la guerra de Vietnam el cine bélico se hace más crítico, realista y objetivo.
De aquí a la eternidad ( From Here To Eternity de Fred Zinnemann, 1953)
Senderos de Gloria (Paths of Glory de Stanley Kubrick, 1957)
Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia de David Lean, 1962)
Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, 1979)
LAS COMEDIAS Y MELODRAMAS
Comedia: desarrollo gracioso al interrumpirse el orden establecido que se restablece al final, situaciones
cómicas por sus equívocos, final feliz.
La fiera de mi niña (Bringing Up Baby de Howard Hawks, 1938)
Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story de George Cukor, 1940)
¡Qué bello es vivir! (It´s a Wonderful Life de Frank Capra, 1946)
Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot de Billy Wilder, 1959)
Melodrama: todo les sale mal a los personajes, amores desgraciados, final triste.
3
Lo que el viento se llevó (Gone With The Wind de Victor Fleming, 1939)
Casablanca de Michael Curtiz, 1941.
Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire de Elia Kazan, 1951)
EL MUSICAL
Época dorada: años 30 y 40. Revitalización: años 60−70. La música es el elemento principal del argumento.
El cantor de jazz (The Jazz Singer de Alan Crosland, 1927)
El mago de Oz (The Wizard Of Oz de Victor Fleming, 1939)
Fantasía, 1940.
Un día en Nueva York (On The Town de Gene Kelly y Stanley Donen, 1949)
Un americano en París (An American in Paris de Vincente Minnelli, 1951)
Cantando bajo la lluvia (Singin´in the Rain, de Stanley Donen, 1952)
Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music de Robert Wise, 1965)
EL CINE DOCUMENTAL
Género informativo y cultural de muy variada temática: científica, histórica, literaria... Afán divulgativo y
formativo.
El triunfo de la voluntad (Triumpf des Willens de Leni Riefenstahl, 1934)
GÉNEROS EN LA TELEVISIÓN
El medio televisivo tiene características diferenciales y específicas que hacen inadecuadas aolicar a la
televisión los géneros cinematográficos. Sin embargo, todos aquellos programas de televisión que tienen
características similares pueden considerarse que forman un género televisivo. Estas características comunes
pueden ser temáticas, formales y expresivas.
La Unión Europea de Radiodifusión (UER) propone los siguientes géneros:
1. EDUCATIVOS
Educación de adultos, preescolares y escolares, universitarios.
2. GRUPOS ESPECÍFICOS
Niños y adolescentes, etnias e inmigrantes.
3. RELIGIOSOS
Servicios y Confesionales.
4
4. DEPORTIVOS
Noticias, Magazines y Acontecimientos.
5. NOTICIAS
Telediarios, resúmenes semanales, Especiales informativos y Debates informativos.
6. DIVULGATIVOS Y DE ACTUALIDAD
ACTUALIDAD: Parlamento, Magazines y Reportajes.
CIENCIAS, CULTURA, HUMANIDADES.
OCIO Y CONSUMO.
7. DRAMÁTICOS
SERIES
FOLLETINES
OBRAS ÚNICAS
LARGOMETRAJES
CORTOMETRAJES
8. MUSICALES
ÓPERAS, OPERETAS, ZARZUELAS, MÚSICA CLÁSICA
BALLET Y DANZA
MÚSICA LIGERA
JAZZ
FOLKLORE
9. VARIEDADES
JUEGOS Y CONCURSOS
EMISIONES CON INVITADOS
TALK−SHOWS
ESPECTÁCULOS, VARIEDADES, PROGRAMAS SATÍRICOS
10. OTROS PROGRAMAS
5
TAURINOS (Festejos, revistas)
LOTERÍAS
DERECHO DE RÉPLICA
AVANCES DE PROGRAMACIÓN
PROMOCIONES DE PROGRAMAS
11. PUBLICIDAD
ORDINARIA
PASES PUBLICITARIOS PROFESIONALES
12. CARTAS DE AJUSTE Y TRANSICIONES
CARTAS DE AJUSTE: para ajustar brillo, contraste y color en los televisores domésticos en las horas en que
no hay emisión.
TRANSICIONES breves espacios para llenar los espacios entre uno y otro programa. Distingue a las
diferentes cadenas de televisión.
LAS FUENTES DEL GUIÓN LITERARIO
Un film o un programa audiovisual puede nacer de:
Diarios de prensa
Historia
Biografías
Novelas y cuentos
Teatro
Remakes o nuevas versiones de obras famosas
...
Los guiones pueden ser originales o adaptados.
Los guiones originales (aunque estén basados en una idea de otra persona) presentan un desarrollo original de
la trama, escenarios, situaciones y personajes.
Los guiones adaptados se desarrollan a partir de una obra ya realizada. Hay distintos grados de adaptación:
Adaptado: sigue con la mayor fidelidad posible la obra original.
Basado en una obra literaria: mantiene la historia, pero reduce situaciones y personajes.
6
Inspirado en una determinada obra: tomando como punto de partida una situación, un personaje, una anécdota
desarrolla una nueva estructura.
Recreado: la fidelidad a la obra es mínima y el guionista efectúa todo tipo de cambios.
Adaptación libre: sigue el hilo de la historia, el tiempo, los personajes y las situaciones creando una nueva
estructura enfatizando determinados elementos dramáticos de la obra original.
Conviene distinguir entre obra literaria y obra audiovisual puesto que se trata de productos con códigos y
lenguajes completamente diferentes. Los productores suelen tener confianza en las obras literarias porque han
tenido éxito entre el público o porque la construcción argumental facilita su adaptación a las pantallas.
LA ESTRUCTURA DEL RELATO
En casi todos los audiovisuales aparecen unas constantes en la estructura del relato. En el mundo occidental el
relato está dividido en tres partes: planteamiento (1er Acto), nudo o desarrollo (2º Acto) y desenlace (3er
Acto). No siempre el orden de estas partes es lineal: el relato puede comenzar por el final para reconstruir
después la historia. Al final del relato el espectador debe de ser capaz de reconstruir las tres partes del relato
en su orden lógico y temporal si quiere comprender la historia.
Syd Field considera que cada página de DIN A4 de un guión equivale a 1 minuto de proyección en pantalla
por lo que en promedio un guión literario tiene 120 páginas:
• Planteamiento de la historia (1er Acto): 30 páginas.
• Nudo o desarrollo (2º Acto): 60 páginas.
• Desenlace o final (3er Acto): 30 páginas.
Según Doc Comparato todo guión se compone de tres elementos esenciales:
• Logos, el discurso, la palabra, la organización verbal.
• Pathos, la acción convertida en conflicto.
• Ethos, el significado último de la historia.
Un guión es perecedero, excepto si se publica (en el caso de algunas películas que han alcanzado
reconocimiento).
Planteamiento.
El guionista en un máximo de 30 páginas debe situar al espectador para hacerle entender de qué trata la
historia, quién la protagoniza y cuál es la situación dramática. Los primeros minutos de la película suelen
determinar si nos gusta o no, o al menos si nos interesa o no.
Las secuencias iniciales pueden estar repletas de acción o la presentación de las situaciones y personajes a un
ritmo cadencioso.
Cineastas como Howarks o Billy Wilder (guionista que luego hizo el guión de sus propias películas)
comparaban el film a una montaña rusa: inicio dinámico y emocionante, intercalando a lo largo del relato
descansos y ascensos en el climax hasta su resolución.
El planteamiento concluye con un giro en la historia que le da una nueva perspectiva (primer nudo de la
trama) y obliga al protagonista a seguir adelante.
7
Nudo o desarrollo.
En unas 60 páginas el guionista desarrolla el conflicto personal o psicológico en que se ve envuelto el
protagonista y los obstáculos que tiene que vencer. Las dificultades del protagonista componen la acción
dramática y llevan la historia al clímax o máxima tensión. El protagonista tiene decidido su objetivo y el
espectador le acompañará en su trayecto para alcanzarlo.
Desenlace o final.
El desenlace o final es desarrollado en el guión en unas 30 páginas y debe completar la historia dotándola de
un sentido. El final debe estar relacionado con el principio, pero dotándole de una nueva perspectiva.
La mejor opción es el final cerrado y es la más habitual porque satisface mejor las expectativas creadas en el
espectador. Sin embargo son cada vez más frecuentes los finales abiertos que dejan al espectador completar la
historia.
Trama y subtrama
La mayoría de las producciones de ficción audiovisual tienen una trama principal que se ajusta a la estructura
de planteamiento, desarrollo y desenlace. Junto a la trama principal puede haber hasta tres tramas
secundarias o subtramas que dan interés y emoción a la trama principal. Las subtramas deben de crear nuevos
problemas al protagonista y agudizar el conflicto principal. En algún momento ha de quedar patente su
influencia sobre el desarrollo de la trama principal, de lo contrario se perdería la unidad de la historia y nos
distraería de la línea de acción principal.
Tratamiento del tema, verosimilitud, credibilidad e inteligibilidad
Un mismo tema puede recibir distintos tratamientos: comedia, farsa, sátira, drama o una combinación de
diferentes estilos. La idea central no se modifica pero el observador la percibe desde un aspecto diferente.
Todo film tiene que ser verosímil, es decir, lógico y convincente. El espectador debe de aceptar lo que ve en
pantalla como algo posible: la historia y su tratamiento deben tener credibilidad. Verosimilitud no significa
realismo: el espectador debe de aceptar el punto de partida, entrando en el juego.
La obra audiovisual debe ser comprensible, inteligible, aunque no para todo tipo de público.
LOS PERSONAJES
Todos los relatos versan sobre la historia de alguien o de algo (persona, animal o cosa) : la narración es una
sucesión de acciones y toda acción exige la existencia de alguien que sea sujeto de la acción. Toda acción
tiene uno o varios protagonistas.
En una historia de ficción aparecen, generalmente tres tipos de personajes:
• Los protagonistas y antagonistas. Sobre ellos recae la acción principal. Han de estar perfectamente
definidos. A menudo la lucha entre el protagonista y el antagonista se encuentra la tesis del guión.
• Los principales. Tienen un papel importante en la obra pero no esencial para el desarrollo de la
misma.
• Los secundarios. Tienen cierta relevancia y existen por necesidades de la acción. No es preciso que
estén muy definidos y no han de distraer la atención del espectador.
8
Los personajes están encarnados por actores y transmiten al espectador información y expresión a través de
su:
• presencia en la pantalla que influye en la valoración que del personaje hace el espectador.
• situación en un decorado determinado y con otros acompañantes.
• acción expresada por su actuación física, gestos y movimientos corporales.
• diálogo que proporciona la información que interesa a los personajes (y al público) y que orienta al
espectador sobre el nivel cultural y social de los personajes por su manera de hablar.
ESTRUCTURA DE LA IDEA O STORY LINE
Un guión parte de una idea dramática o anécdota que ha llamado la atención del guionista. A partir de esa
idea el guionista elabora una idea núcleo que será la tesis de la historia. En todo relato debe haber un
conflicto de intereses o un conflicto de objetivos que da lugar a una intriga.
Cuando el guionista ha definido el conflicto y la intriga tiene que dar una estructura (story line) a la idea
dramática o anécdota que le ha servido de punto de partida para el guión, dotándola de planteamiento,
desarrollo y desenlace.
Una story line de Casablanca de Michael Curtiz (que en 1942 obtuvo un oscar para el guión, para el director y
para la película) podría ser:
• Planteamiento. Un personaje que fue héroe de causas perdidas, desencantado de la vida por el
abandono de su amada, convertido en antihéroe duro, vive en Casablanca donde tiene un bar.
• Desarrollo o nudo. Su amada Aparece en Casablanca casada con un héroe de la Resistencia.
• Conflicto. Renace el amor entre ellos. Ella está casada con un hombre admirable.
• Desenlace. El personaje renuncia a su amada llevado por nobles sentimientos.
Una story line o estructura básica puede estar en el origen de decenas de filmes. Por ejemplo a partir de la
story line de Casablanca de Michael Curtiz, Woody Allen en Sueños de seductor (Play it Again, Sam, 1972),
homenajeando a Casablanca realiza un relato cómico absolutamente diferente.
LA SINOPSIS ARGUMENTAL
Es el resumen de la historia de entre 3 y 10 páginas.
Mientras que la story line puede servir de estructura a distintos relatos, la concreción de la sinopsis es tal que
identifica a un solo relato. La sinopsis contiene información suficiente sobre los personajes y la acción como
para permitir valorar las posibilidades del relato pero requiere un gran esfuerzo de síntesis para contar la
historia de forma concreta y precisa pero de forma breve y sucinta. Como los personajes no están definidos en
profundidad, suele acompañarse la sinopsis argumental de una descripción de los personajes y su papel en la
historia.
EL TRATAMIENTO DEL ARGUMENTO
El tratamiento consiste en desarrollar el relato en escenas y secuencias, de modo que el lector pueda hacerse
una idea completa de lo que va a suceder.
Para realizar el tratamiento que desarrolle un esquema argumental puede emplearse el método de las tarjetas.
9
Se anota un escenario en dada tarjeta, especificando quién participa en la escena y cómo contribuye la escena
al desarrollo del argumento.
La presentación en fichas permite reorganizar las escenas, cambiarlas o incluir otras nuevas para asegurarse
del funcionamiento de la historia, de su fluidez y coherencia interna, etc. A partir del tratamiento del
argumento se construye el guión literario.
EL GUIÓN LITERARIO
El guión literario concreta el tratamiento, expresando de forma definitiva todas las situaciones, acciones y
diálogos. Con el guión literario el guionista concluye su trabajo que será continuado por el director o
realizador contando con frecuencia con su ayuda y colaboración.
El guión se detalla el contenido de cada escena y de cada secuencia.
Las escenas describen acciones que suceden en el mismo lugar y tiempo por lo que la iluminación,
decoración, atrezzo, vestuario, etc son los mismos en cada escena.
Una sucesión de escenas constituye una secuencia si en conjunto disponen de una línea argumental con un
planteamiento, un desarrollo y un desenlace dentro de la estructura general del film.
Existen distintas formas de presentar los guiones literarios. Una de las más conocidas es la utilización de dos
columnas verticales: a la izquierda la descripción de la acción o imágenes visuales y a la derecha la imagen
sonora (diálogos, sonidos, música y efectos sonoros). Pero es más frecuente, porque permite una lectura más
rápida, la presentación en una sola columna, marcando la diferencia de la acción respecto de los diálogos por
algún sistema de tabulación (las acciones y los diálogos tienen distintos márgenes).
A partir del guión literario se tomarán decisiones relativas a la producción del film o programa, se conseguirá
la financiación precisa para su ejecución, se buscarán las localizaciones, se construirán los decorados, se
buscarán intérpretes, se diseñarán vestuarios, etc.
El director o realizador partirá del guión literario y lo adaptará a soluciones audiovisuales originando el
guión técnico que especificará los tipos de planos necesarios para cada escena o secuencia, así como la
duración de los mismos lo que aportará información sobre la duración total del film o programa.
EL GUIÓN TÉCNICO
El guión literario suele ir a parar a una entidad productora o a un productor, que valorará la viabilidad del
proyecto y si es factible proveerá los medios materiales y humanos para su realización efectiva.
Todos los guiones literarios deben ser transformados y adaptados a términos que permitan su comprensión por
los equipos técnicos y artísticos que intervienen en su realización, y sobre todo, por un director de producción
que con su equipo organizará la participación de todos los medios precisos para llevar a buen término el
proyecto.
El director/realizador es quien transforma el guión literario en guión técnico. Este cambio solo puede
realizarlo una persona que domina el lenguaje audiovisual y las reglas expresivas, que conoce las
disponibilidades profesionales humanas y técnicas, que sabe el margen de maniobra que tiene para adoptar
unas u otras resoluciones y sobre todo que tiene claro las limitaciones de tipo presupuestario que afectan a su
producción. El director/realizador cuenta con ayudantes y la colaboración del director de producción, que vela
por el cumplimiento de plazos, costes y calidad del producto.
10
Hay distintos sistemas de construcción del guión técnico pero lo que importa es que refleja todas las
indicaciones a considerar en el momento de su planificación, de su ejecución y de su montaje. El guión
técnico contiene una segmentación de la obra en escenas y secuencias. Contiene anotaciones referidas a
iluminación, atrezzo, decorados, maquillaje, vestuario, etc que facilitarán el logro de la expresividad buscada.
Nº de Plano
Vídeo
Audio
Tiempo del
plano
Tiempo total
P.G. EXTERIOR DÍA
42
Un coche deportivo
rojo avanza solitario
por una carretera
sobre un paisaje
pelado. El coche
avanza hacia la
cámara y la rebasa.
Motivo musical
indicador del programa
fundiéndose con ruido 10
creciente del motor del
coche.
6' 10
Ejemplo de guión técnico
Cada plano del guión ha de estar perfectamente identificado, con una numeración correlativa. Se determinarán
las condiciones del rodaje: interiores y exteriores, de día o de noche. La posición de la cámara, el objetivo a
utilizar y el encuadre, especificando cada tipo de plano.
En cada plano se indicará sintéticamente la acción que tendrá lugar, los movimientos de los personajes dentro
del plano y los movimientos de la cámara, marcando claramente los desplazamientos.
Respecto a la banda sonora se describirán sus componentes: palabra, ruidos, efectos sonoros ambientales y
música.
EL STORY BOARD
En producciones publicitarias dibujos animados y en algunos filmes es frecuente realizar un story board que
añade a las especificaciones del guión técnico, una viñeta dibujada en la que se representa el contenido visual
de cada plano. En las viñetas se señalan los encuadres, ángulos de cámara, posición de los personajes en la
escena, dirección de las miradas, disposición de los proyectores de iluminación, grúas, travellings, etc. El
story board es un guión técnico más elaborado.
PLANO IMAGEN
1
AUDIO
PROMETIDO − Hildy
ven conmigo ahora
mismo.
ELLA déjame ahora, no
ves que esto es lo mejor
que me ha ocurrido nunca
PROMETIDO Pensaba
que lo mejor era yo. ¿Qué
soy? ¿un mueble?
EDITOR (En off) Sí.
PROMETIDO − No me
11
quieres
ELLA Sólo por eso ya
dices que no te quiero.
PROMETIDO Creí que
deseabas vivir como una
persona decente.
EDITOR Sebastián,
como te llames, intento
concentrarme.
2
(Al teléfono) − ¿Me has
enviado ya a los
muchachos?
ELLA−Gracias por tu
comprensión.
3
PROMETIDO (0ff) Sólo
quiero saber una cosa...
ELLA − ¿Cómo se llama
la mujer del alcalde?
12
EDITOR − Fanny
4
(Al teléfono) − ...¿Qué
dices Duffy?
PROMETIDO − Hildy,
tú no me has querido
nunca
5
Me voy en el tren de las
diez.
ELLA −(0ff) Si me
aceptases tal como soy...,
soy una rata de periódico.
Ejemplo de Story Board
Resumen del Capítulo 15. El Guión. De Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual.
F. Fernández y J. Martínez. Ed. Paidós.
13