I Jornada de Estudios Asiáticos. 5 de abril de 2008.
“TRES MOMENTOS EN EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN DE LAS ARTES VISUALES JAPONESAS:
RESTAURACIÓN MEIJI, EL GRUPO GUTAI Y
LA ESCENA POS
HIROHITO”
María José Delpiano K.
El propósito de esta ponencia es reflexionar sobre el proceso de modernización que se dio lugar en
las artes visuales japonesas tras la apertura del Japón al occidente en 1868. Se han elegido tres momentos
que a mi juicio resultan claves para estudiar las diferentes salidas a una problemática impulsada desde la
Restauración Meiji, y que hasta el día de hoy sigue guiando el trabajo de artistas y críticos en torno a lo
que significa producir arte japonés: cuál es el papel de lo local en el ámbito internacional, y qué peso tiene
o debe tener lo exógeno (básicamente lo occidental) en la producción artística nacional. Pero este
cuestionamiento cobra sentido en la medida en que se vincula a un objetivo más general que la mera
modernización de la práctica artística, ese es, la generación de estrategias eficaces que logren inscribir la
plástica japonesa en la denominada ‘gran’ historia del arte.
En un primer momento, la Restauración Meiji instituye oficialmente, por medio de un mandato
imperial, la apertura del país al modelo eurocéntrico, iniciándose así la vida moderna en Japón1. La
creación, por una parte, y consolidación2, por otra, de lazos económicos con países occidentales, la
asimilación de sus esquemas militares y la emulación de los cánones socioculturales fueron los elementos
fundamentales donde el proceso de modernización japonés engendró su proyecto. Los modos de vida
tradicional debían, sucesivamente, ceder el paso a la modernidad, es decir, a una forma de observar y estar
en el mundo acorde con los nuevos tiempos, con el gusto insaciable por la novedad y el cambio, por el
progreso.
La era Meiji invirtió mucho dinero enviando más de seiscientos hombres a Europa para que
observaran y aprendieran los modelos foráneos de organización económica, militar, y cultural; una vez de
vuelta en Japón, aquellos conocimientos debían ser transmitidos y asimilados de manera que generaran un
modelo propio, que incluso superara al original. Pero, ¿cómo se lleva a cabo en la práctica esa estrategia?
Al menos el sistema económico y el militar encontraron relativamente en poco tiempo el mecanismo
adecuado para alcanzar los objetivos, sin embargo, no ocurrió lo mismo en el ámbito cultural.
En un principio, la asimilación de los cánones europeos pareció ser admitida por los japoneses sin
mayor resistencia, no obstante, aquello parecía ser más un encuentro lúdico que la sistematización de una
1
García Gutiérrez, Fernando. Japón y occidente: influencias recíprocas en el arte. Sevilla: Guadalquivir, 1990.
El único país que mantuvo relaciones comerciales con el Japón luego de la política de clausura del s. XVII fue
Holanda, país por el cual la cultura japonesa comenzó a difundirse progresivamente por Europa.
2
1
búsqueda para la generación de la anhelada revitalización de la tradición a partir de los elementos
modernos.
“…las nuevas arquitecturas de los centros oficiales, bancos, estaciones de tren, seguían
los modelos y estilos de la moda en occidente (…) las recepciones oficiales y el protocolo
se adaptaron a la manera occidental, y los quimonos de ceremonia fueron sustituidos por
trajes de chaqueta (…) esta actitud de adoptar los modos occidentales tuvo mucho de
teatral, ya que en privado el ritmo de vida, la vivienda y la vestimenta seguían siendo
japonesas.” 3
Por su parte, el desarrollo de las artes en esta época cobró mínima importancia frente a los logros
alcanzados a corto plazo en los planos militar y económico.4 En realidad, el arte japonés de la primera
década de la Restauración Meiji no precisó renovarse, la producción de arte tradicional logró ser
ampliamente admirada y reconocida fuera de los límites de la isla; el trabajo artístico entonces se
encaminó, por una parte, hacia la continuidad con los esquemas tradicionales y por otra, hacia la declarada
imitación de los patrones occidentales. Es recién en la década de 1880 donde se inicia la discusión sobre el
papel de lo local y lo foráneo en el arte japonés; y sobre el lugar de la producción nacional en la esfera
internacional. Si Japón quería legitimar su arte en el contexto internacional, debía necesariamente
modernizarse y tratar de responder preguntas como: ¿qué posición debe tener Japón frente a su propia
producción artística dentro del contexto de modernización?, ¿cómo debe ser un arte japonés moderno?,
¿de qué manera se instala el arte japonés en el ámbito internacional?
El arte del pasado había fascinado a los extranjeros, pero el gusto por lo exótico relegó la
producción tradicional a la sección del margen. El arte europeo había absorbido ciertas estéticas
japonesas, pero luego de ello, éste no ya tenía más que ofrecerle. Para Europa, el arte japonés de ningún
modo podía compararse ni valorarse en el mismo rango que la producción occidental hegemónica. La
única forma en que Japón podía inscribirse en la historia del arte era mediante la indicación de sus
influencias estéticas en ciertos artistas impresionistas y postimpresionistas. Ellos observaron el particular
modo en que los japoneses utilizaban la perspectiva, el color y la luz en el arte tradicional (y sobre todo en
el Ukiyo-e), y lo aplicaron a sus propias indagaciones y experimentaciones en torno a los recursos
formales de la pintura.
Por otra parte, el arte occidental había fascinado a los japoneses, y un número importante de
artistas e intelectuales pensaba que la producción de obras debía dejar atrás completamente la tradición
para centrarse en el estudio del canon occidental. En este panorama y desde la década de 1880, sabidos
Cabañas Moreno, Pilar. “Bigaku. Sobre los comienzos de la crítica de arte y la teoría estética en Japón”. En: Anales
de la Historia del Arte. Universidad Complutense de Madrid, 1999. p. 367.
4
Ibíd.
3
2
son los esfuerzos de Ernest Fenollosa y su discípulo Okakura por demostrarles a las propias autoridades
japonesas la gran relevancia que el arte tradicional tenía para el país5. No interesa mayormente ahondar en
los planteamientos de Fenollosa, sino más bien apuntar al hecho de que gracias a sus indagaciones y
propuestas, el discurso sobre arte en Japón comenzó a sistematizarse y a generar una reflexión crítica
bastante más rigurosa que la que había tenido lugar en décadas anteriores.
Pero lo primero que debió hacerse fue acuñar un concepto para las bellas artes (bijutsu), concepto
inexistente en Japón pues para el mundo premoderno no existía diferencia alguna entre aquél y la artesanía
o artes decorativas (geijutsu), así, el arte japonés por primera vez en su historia es asumido como ‘arte’.
También hubo que separar el modo de representación al estilo japonés (nihonga) del occidental (yôga), y
además establecer un nombre para la disciplina que versaba sobre el estudio de la belleza; para la estética
(bigaku): “La palabra bigaku aparece acuñada por primera vez en 1883 (…) para traducir el término
occidental ‘estética’, y no como necesidad surgida desde el interior del pensamiento y la sociedad
japonesa”.6 Todo esto aporta a la idea de que el desarrollo del discurso sobre arte pasó a ser un tema
central dentro de las preocupaciones de los expertos e intelectuales de la época. El avance más importante
de la era Meiji en torno a los esfuerzos modernizadores recayó sobre este punto: no era posible modernizar
la práctica del arte sin que se diera lugar la sistematización del ejercicio discursivo.
Dentro de la práctica de arte propiamente tal, y en los últimos quince años del siglo XIX aparecen
simultáneamente en escena quienes reproducen el patrón tradicional, quienes siguen el canon occidental y
quienes hacen un esfuerzo por definir, tal vez sin muchos resultados relevantes, cómo es que el arte
japonés debe modernizarse. Japón era algo nuevo, una especie de conjunción entre ambos mundos, pero
en realidad, nadie sabía con certeza qué quería decir eso. El papel de las instituciones fue clave, por
ejemplo, la Universidad de Bellas Artes de Tokio (fundada en 1887) contrató artistas europeos para que
enseñaran las técnicas occidentales a sus estudiantes, quienes además tenían a su disposición cursos de
pintura y grabado al estilo tradicional, no obstante, el trabajo de hallar los elementos plásticos para dar
cuenta de un arte renovado, acorde a los nuevos tiempos, recayó siempre en la figura del artista. Por su
parte, el museo (que es en términos culturales la institución moderna por excelencia) también efectuó un
rol decisivo al ser agente primordial en la conformación de un sistema del arte.
Progresivamente el país asiático fue ingresando de lleno a la escena económica y política mundial,
ya en los años ‘30 sufría en carne propia los embates de la crisis de 1929, hacia 1945 participaba casi de
igual a igual con las grandes naciones occidentales en la Segunda Guerra Mundial y ya para el año 1970,
se consolidaba en el mercado internacional como la segunda potencia comercial tras Estados Unidos. En
5
6
García-Gutiérrez, Ibíd.
Cabañas, Pilar, Ibíd., pp. 375- 376
3
cien años se había producido el milagro, Japón traspasó la barrera del margen y se ubicó en el centro junto
al eje euroamericano, convirtiéndose así en el paradigma del proceso modernizador.
Con la entrada al circuito hegemónico y la propia conciencia de aquello, la diferencia económica
que se generaba a finales del siglo XIX entre Japón y Europa quedaría de cierta manera abolida, pero ¿qué
ha ocurrido con las artes visuales?, ¿ha alcanzado dentro del circuito internacional el mismo nivel que la
producción europea y estadounidense?, en otras palabras, ¿alcanzó la práctica artística lo mismo que logró
la economía y, en su momento, el campo militar7?
Durante las primeras décadas siglo XX, las vanguardias históricas se instalaron en la escena
japonesa; el Expresionismo alemán, pero sobre todo el Surrealismo fueron dos de los movimientos de
mayor difusión y expansión en el territorio nipón8. Esas incursiones tuvieron diversos resultados. Por una
parte, se produjo una mera sujeción al modelo, o sea, elaboración de trabajos más bien insípidos, que
indicaron, más que nada, el provincianismo de los esfuerzos locales por integrarse a los estilo de moda.
Bajo este panorama, puede deducirse que la influencia japonesa en estos movimientos fue escasa.
No obstante, la necesidad de saberse parte de la vanguardia internacional estuvo también cruzada
por la discusión acerca del lugar de lo propio, esto colaboró en ocasiones a marcar la tendencia marginal
pues lo japonés se materializó fundamentalmente como motivo temático y no logró cruzar la línea de la
mera transposición de un canon. Eso sí, debe reconocerse el esfuerzo de autores como Fukuzawa que
abogaron por realizar una relectura o, como dice el crítico John Clark, interpretación de los manifiestos y
planteamientos del Surrealismo europeo para desde ahí generar obra9. En este sentido es importante
rescatar lo que a juicio de Clark es el gran aporte de esta etapa del arte japonés: la toma de posición por
parte de los artistas japoneses frente a los preceptos de un fenómeno artístico foráneo, cuestión que difería
radicalmente de lo vivido en los últimos años del siglo recién pasado. El punto bajo fue la enceguecida
postura de la crítica local cuyo interés no recayó en este asunto, sino más bien en la desaprobación de una
producción que no hacía más que imitar.
Luego de la Segunda Guerra Mundial, en la década de los ‘50 (1954), el grupo Gutai comienza su
trabajo artístico de la mano de su fundador Jirô Yoshihara en la localidad de Osaka. Los postulados y la
obra de esta agrupación fueron, en su momento, muy criticados por la escena de Tokio; quienes desde
finales de los ‘40 se veían influenciados por las tendencias Social-realistas que, basadas en ideas marxistas
7
Se hace la precisión, ya que luego de la Segunda Guerra Mundial el ejército japonés debe cesar su funcionamiento
y por lo tanto, su progresivo desarrollo; esa fue una de las cláusulas impuestas por Estados Unidos a Japón al
momento de firmar su rendición en 1945. Hasta el día de hoy, el país asiático sólo cuenta con fuerzas de orden
internas y en su costa oeste, de norte a sur, se encuentran bases del ejército estadounidense.
8
Lieberman, William S, en: The new Japanese painting and sculpture, catálogo de la muestra. New York: The
Museum of Modern Art, 1966.
9
En: “Artistic subjectivity in the Taisho and early Showa avant-garde”. En: Japanese art after 1945: scream against
the sky. New York: H. N. Abrams, 1994.
4
y en temáticas relativas a la alienación existencial, imperaban en la esfera internacional.10 Durante varios
años, la crítica local no valoró el trabajo del Gutai (tendencia que marca la historia del arte moderno en
Japón y que seguirá manteniéndose hasta entrada la década de los ‘90), sin embargo, desde Europa y
Estados Unidos sus fundamentos llamaron la atención, sobre todo de los pintores informalistas.
Los artistas del grupo no sólo se dedicaron a la pintura, sino que también abrieron el campo hacia
las instalaciones (tanto en interiores como al aire libre), los eventos de acción, el cine experimental, la
música, y los actos performáticos11. Una de las ideas básicas que movilizaron al Gutai fue la del desarrollo
de la creatividad, había que sacar del estancamiento a la plástica japonesa empantanada en los
infructuosos intentos por renovar la tradición y enceguecida por el aplastante influjo de los movimientos
vanguardistas europeos. Para ello, emprendieron una búsqueda que los llevó a probar nuevas
materialidades, soportes y formas de ejecución, cuestión que contribuyó a expandir la noción de obra y
por tanto, la manera en que se concebía la práctica de las artes visuales al interior del país.
Yoshihara declara en el manifiesto de 1956 que la vida en el mundo contemporáneo debe fundarse
en la interacción entre espíritu humano y la materia; y que las formas de arte convencional no tendrían
sentido en este contexto.12 Para el Gutai la materia, al igual que lo humano, tiene una propiedad esencial
que es el espíritu, y el momento de la creación artística lo que hace es relacionar simultáneamente la
energía de ambos, espíritu humano y materia: Gutai Art does not alter the material. Gutai Art imparts life
to the material. Gutai Art does not distort the material. In Guati Art, the human spirit and the material
shake hands with each other, but keep their distance.13
En este sentido, las obras no transmitían ningún significado simbólico, ni escondían un mensaje
que debía ser estudiado y descifrado; en realidad, la pintura como producto final no era valorada (de
hecho, los trabajos de la primera exhibición fueron quemados tras acabar la muestra), lo importante era el
proceso, la experiencia del ‘hacer’ en el sentido de los actos cotidianos donde todo es transitorio; esa era la
concepción estética que debía regir. La pintura, entonces, era “(…) una forma de arte que grababa los
procesos de su propia creación.”14 La figuración, el objeto representado, la ilusión pictórica fueron
reemplazados por la “manifestación de la presencia concreta del material”15 Siguiendo esta línea, la
pintura como acción, era lo que verdaderamente estaba en juego en el momento de la ejecución. La
apuesta modernizadora del movimiento se fundamentó en la reflexión sobre los recursos formales de la
plástica, a partir del pensamiento y la estética tradicional.
Munroe, Alexandra. “To Challenge the mid-summer sun: the Gutai group”. En: Japanese art after 1945: scream
against the sky.
11
Ibíd.
12
Ibíd., p. 84
13
Yoshihara, Yirô. Gutai Art manifesto. Citado en: Munroe, Alexandra. Ibíd.
14
Munroe, Alexandra, op cit., p.92. (Traducción propia)
15
Ibíd.
10
5
Si bien Yoshihara desde un principio quiso internacionalizar el trabajo del movimiento (hizo
traducir el manifiesto al inglés antes de publicarlo y produjo una revista cuya finalidad era difundir la obra
y el pensamiento Gutai fuera de la isla), su real objetivo no llegó a ser comprendido ni por occidentales ni
por los propios japoneses. El grupo deseaba instalarse como la primera vanguardia moderna del Japón;
para esto la modernización de las artes visuales debía efectivamente pensarse y cimentarse a partir de lo
local, dejando de lado la inoperante labor de acomodo del canon plástico euroamericano a los elementos
tradicionales. Eso sí, el anhelo vanguardista quedaba inconcluso si en el exterior aquél no era reconocido
ni valorado.
De esta manera, los pintores y artistas del movimiento no ejercieron su disciplina al margen de lo
que ocurría en occidente, es decir, no cerraron sus fronteras ni se aislaron en la provincia de Osaka, todo
lo contrario, admitieron conocer el trabajo de Pollock, Tapies, Motherwell, entre otros, se contactaron con
críticos foráneos, organizaron exposiciones y muestras (tanto con los extranjeros como sin ellos) dentro y
fuera del Japón. Sin embargo, el Gutai procuró no ver involucrado su desarrollo artístico con el de la
escena europea y estadounidense, en otras palabras, sus indagaciones tanto en los modos de producción
como en los planteamientos estéticos del género pictórico siempre buscaron su fundamento en las ideas
que habían dado vida al movimiento. Esas ideas estaban en franca conexión con el pensamiento del
budismo Zen (la educación del cuerpo, la percepción del tiempo como impermanencia y eterno presente,
las nociones de superación de los opuestos y de desapego, entre otros) y por tanto, con la tradición
japonesa. Con todo, el objetivo no estaba puesto en revitalizar o modernizar la tradición, sino más bien en
crear una forma de arte moderno, que fuera reconocida como tal por el occidente hegemónico, utilizando
los elementos del pensamiento y la estética del Japón como estrategia de recotextualización territorial de
la producción local en el ámbito internacional. Acá comienza a dibujarse un planteamiento que la crítica
japonesa a partir de los ‘90 valorará bastante y tratará de difundir dentro del sistema del arte: la idea de
cerrar fronteras.
Pese a todos los esfuerzos por “reclamar por un nuevo territorio estético”16, el grupo se enfrentó a
una variable que no había sido considerada: la posición que le adjudicaría la crítica extranjera en el
contexto internacional.
El expresionismo abstracto y el informalismo francés absorbieron, mediante la crítica, el trabajo
del grupo tachándolo, según fuera el caso, de ‘informalismo’ o ‘expresionismo abstracto japonés’. Con
este gesto, efectivamente el Gutai pasó a ser reconocido por el discurso del centro, no obstante ese
reconocimiento sólo fue posible por medio de la homogenización, o sea, de la inclusión del trabajo del
movimiento dentro los parámetros vigentes del canon occidental. El Gutai podía ser entendido como
vanguardia fuera de los límites de su territorio sólo en la medida en que formara parte de la vanguardia
16
Ibíd., p. 89
6
euroamericana. Así, las pretensiones del grupo de ser identificado como un movimiento independiente se
vieron frustradas por la descontextualización de su producción; Japón había entrado a la historia del arte
occidental como un anexo, la especificidad, el subtítulo de un capítulo protagonizado al final y al cabo,
por los mismos de siempre.
El parámetro de lo moderno (vanguardia) en la cultura y las artes estaba todavía fuera del Japón,
por eso el afán de visibilidad en Europa y Estados Unidos. Pero, al ingresar a la esfera internacional el
Gutai se encontró con una producción que poseía características similares a la propia. De alguna manera,
los artistas occidentales habían llegado, por otro camino, a conclusiones parecidas y se habían nutrido en
el estudio del pensamiento japonés y oriental para desarrollar sus planteamientos. Por eso los japoneses no
estaban haciendo algo nuevo, sino tan solo, algo análogo a ellos. En cierta medida, occidente aún seguía
valorando al Japón por el aporte que podía generar a su plástica, y no reparaba en lo que estaba realmente
ocurriendo: los esfuerzos modernizadores del arte japonés comenzaban a concretarse y ser efectivos.
Pese a lo anterior, y como ya se ha mencionado, la crítica en Japón ignoró al Gutai durante
muchos años, por lo que su papel dentro de la plástica nacional estuvo bastante tiempo sin poder
estipularse. Careciendo de una valoración interna, que era la que finalmente tenía un rol determinante para
explicitar la importancia del grupo como agente modernizador de las artes visuales al interior del país,
resultaba muy difícil que en el exterior se legitimara ese esfuerzo por sobre el afán comparativo y
homogenizador.
El trabajo del grupo constituyó un paso determinante al interior de la escena japonesa pues
permitió generar una nueva plataforma para pensar los estados de oscilación del arte entre lo local y lo
internacional. Si alguna vez Japón lograba ingresar de lleno al espacio artístico del centro, ¿podría
mantener en alguna medida su carácter local?
Los casos de artistas como Name June Paik en las artes de acción, Yoko Ono en Fluxus y On
Kawara en el arte conceptual, ejemplifican el activismo que los japoneses tuvieron al interior de los
movimientos artísticos internacionales en la década de los ‘60 y ‘70. No es que, como en Gutai, lo japonés
buscara ser una reconocida escena de vanguardia a nivel internacional, ahora existía una postura frente al
arte que iba enriqueciéndose por los aportes que los diferentes artistas hacían a ella, independientemente
de sus lugares de origen. Esos nombres se inscribieron en la historia del arte en un momento en que las
fronteras se desdibujaban, por ejemplo, no importaba tanto hacer arte japonés, sino hacer arte Fluxus.
A mi juicio, varios de los trabajos de estos artistas perdieron, en cuanto a propuesta estética, sus
vínculos con lo japonés, entonces, ¿puede producirse arte de reconocida significancia en un contexto
internacional sin desvincularse de los elementos del lugar de origen?
7
Con el boom económico de 1980, Japón ingresa al mercado del arte contemporáneo casi sin
ningún obstáculo.17 El mercado ha abierto la puerta de par en par, por lo que la labor del artista y del
crítico se centra ahora en buscar y consolidar las estrategias más eficientes para superar la competencia y
conseguir un espacio de visibilización en la esfera global.
A pesar del innegable lugar central que ha alcanzado Japón dentro del contexto global, los artistas
visuales contemporáneos japoneses generaron (y continúan haciéndolo) estrategias estéticas de
reterritorialización que permiten imponer una diferenciación local de su producción en la esfera
internacional. Volver a ‘cerrar las fronteras’ comenzó a ser una tónica que vitalizó, junto con otros
elementos contextuales, la plástica desde 1990. Pero, ¿Por qué volver a ‘lo japonés’? A mi modo de ver,
hubo dos elementos que cobraron importancia para responder a esta pregunta: los cambios sociales
producidos por ciertos acontecimientos históricos y la llamada japonización de la cultura alrededor del
mundo.
En los años ’90 se produce en el país asiático un cambio cultural muy importante que repercutirá
en el ámbito de las artes. La muerte del emperador Hirohito en enero de 1989 marca el fin de una era que
se extendió por más de seis décadas en la cual el sistema imperial fue tan jerárquico, intransigente y
estático como el premoderno o feudal. Tras el entierro del emperador, salieron a la luz los múltiples
abusos cometidos dentro de su mandato tanto al interior del territorio nipón como fuera de él. Las
irregularidades cometidas por las autoridades, las violaciones a los derechos humanos, la enceguecida
posición de Japón durante la Segunda Guerra Mundial, fueron sólo algunos de los hechos que marcaron el
mandato de Hirohito y que en los primeros años de la década de 1990 se difundieron por muchos estratos
de la sociedad japonesa. Aquello generó un destape crítico al interior del país en el cual se pusieron en tela
de juicio, por primera vez, cuestiones consideradas tabú para el pueblo nipón como por ejemplo, la labor
de las estructuras políticas imperiales18.
El bastión tradicional que impedía la crítica abierta a los sistemas de poder en Japón se agrietó y
por lo tanto, fue posible que desde el arte se levantaran voces que revelaban el estatuto anacrónico de una
tradición infructuosamente modernizada, la gran corrupción de los sectores políticos, la economía de
explotación, la demente cultura del consumo, la falta de cuestionamiento de una occidentalización a toda
costa, la competencia, la depresión, el suicidio…
El tema de la autorreferencia crítica en las artes visuales marcaría el final de las tendencias
vanguardistas de postguerra y abriría un nuevo camino en la plástica japonesa caracterizado por una
Tomii, Reiko. “Infinity nets: aspects of contemporary japanese painting”. En: Japanese art after 1945: scream
against the sky.
18
Munroe, Alexandra. “Hinomaru illumination: Japanese art of the 1990s”. En: Japanese art after 1945: scream
against the sky.
17
8
‘estética postmoderna’19. En esta línea, la pregunta por cómo es el Japón contemporáneo comienza a ser
fundamental a la hora de trabajar en los procesos de producción de obra. La respuesta, evidentemente, no
precisaba ser contestada sino más bien reflexionada y discutida; para ello los artistas se valieron de los
múltiples recursos que a esas alturas habían recalado en el país (absolutamente inserto en la esfera global),
provenientes de todas las épocas y lugares del mundo; de ahí su carácter ‘postmoderno’.
La posición de Japón es tan privilegiada en el ámbito internacional que la cantidad de información
que llega del exterior y que sale de sus límites hacia el resto del planeta, es diversa y abundante, lo que
contribuiría a la complejización de su cultura contemporánea. Dentro de este marco de complejidad, si
bien es cierto que la occidentalización del país es un hecho consumado que ha calado hondo en los
habitantes de varias generaciones, focalizando la atención de diversos sectores en la problemática y
asumiéndola de las más variadas maneras, los propios japoneses han convenido que, desde un tiempo a
esta parte, y en distintos grados de intensidad, también el mundo ha sido japonizado. La denominada
cultura de masas ha propagado el conocimiento de la manga y el animé, cuestiones que, junto a ciertos
elementos relativos al pensamiento tradicional, han sido por mucho los más difundidos en occidente,
inclusive en zonas periféricas.
No interesa discutir acerca de si es pertinente o no el estatuto ‘postmoderno’ para las artes visuales
contemporáneas japonesas, importa recalcar la idea que desde los años ‘90 los artistas echaron mano, cada
vez con mayor desenvoltura, a las imágenes, íconos y signos que, aunque remitieran a su lugar de
procedencia, ya eran parte del mundo globalizado, pero ¿qué ocurría con lo japonés? Ciertos elementos de
la cultura japonesa insertos en la esfera global debieron ser un problema a la hora de resolver cómo
conseguir efectividad en las estrategias territorialización estéticas. ¿De qué modo manipular aquello que
es propio, pero a la vez parte de la cultura global?
Los rasgos de la estética japonesa pueden ser advertidos por una gran cantidad de habitantes del
globo, pero aquello puede ser un arma de doble filo porque, de un lado, cierta parte de la difusión y hasta
legitimación de esos rasgos ya ha sido efectuada por lo que no es necesario partir de cero, pero de otro,
puede caerse fácilmente en prácticas exotistas o entrar de lleno en el tan despreciado mainstream.
Al parecer, lo territorializador en el arte japonés de los ‘90 estrechaba sus vínculos más bien con
las posiciones críticas a los propios procesos históricos (en la política, la economía, la sociedad, el arte),
con las percepciones espaciales al interior del país (explosión demográfica en un territorio estrecho), con
el desarrollo tecnológico, entre otros. Por su parte, más allá de los elementos temáticos o de contenido, los
artistas propusieron un recurso estético cuyos rendimientos han ido explorando continuamente desde
1990: lo ambiguo. Esto también encuentra su raíz en la idea de lo fronterizo; marcar y desmarcar los
19
Ibíd.
9
límites. Lo ambiguo genera zonas de indistinción, y eso ha sido un juego en el que han participado
numerosos artistas. Lo tradicional y lo moderno, lo propio y lo foráneo, lo masculino y lo femenino, lo
bello y lo grotesco, lo dulce y lo aterrador; y en otros planos, la obra y el producto, el artista y el
fabricante, la alta cultura y la cultura de masas; todo puede ser dos cosas al mismo tiempo. El ejemplo más
destacable acá es la figura de Takashi Murakami, que colinda entre ser artista y diseñador industrial, entre
el taller y la fábrica, y entre las imágenes para niños y el horror del hongo atómico.
Desarrollar la crítica, la historia del arte y la madurez institucional al interior de Japón, es decir,
cerrar las fronteras, territorializar, es también, para algunos críticos20 una estrategia efectiva y necesaria
para que las artes visuales japonesas consigan instaurarse como una escena que, conservando su carácter
local, se inscribe en un escenario internacional de alta competencia crítica. Esta idea es, de algún modo,
una vuelta a los postulados del Gutai respecto de la posición de lo japonés en la producción artística; que
tantos dividendos dejó a la plástica nipona en cuanto a modernización y visibilización internacional en los
años ‘50. Esta efectiva estrategia debería englobar a todo el sistema del arte (críticos, instituciones,
artistas), y es ahí donde radicaría el nuevo impulso modernizador de la plástica japonesa en la década de
los ‘90.
Para concluir, podría decirse que desde la apertura del Japón al occidente en 1868 las artes
visuales del país han debido preguntarse continuamente por el papel de lo local en el contexto
internacional. Se han asumido diversas posturas frente a al conflicto dialéctico en cada uno de los periodos
analizados, pero finalmente, y observando su lugar en la historia, podría resumirse a grandes rasgos que:
1. Durante la Restauración Meiji, se habría producido en las artes visuales japonesas, lo que
podría llamarse, una trascripción local de los cánones hegemónicos foráneos.
2. Tras la Segunda Guerra Mundial aparece en escena el grupo Gutai cuya obra terminó siendo
para la historia del arte, tan solo una variación japonesa del la vanguardia occidental.
3. Luego de la muerte del emperador Hirohito en 1989, se producen en la plástica japonesa
estrategias estéticas que permiten, manteniendo a salvo su carácter local, la conformación de una escena
artística que visibiliza y legitima su producción en el ámbito internacional.
Bibliografía
1. Amano, Tarô. “Some issues of circumstances: focusing on the 1990s.” En: Japanese art after
1945: scream against the sky. New York: H. N. Abrams, 1994.
2. Cabañas Moreno, Pilar. “Bigaku. Sobre los comienzos de la crítica de arte y la teoría estética en
Japón”. En: Anales de la Historia del Arte. Universidad Complutense de Madrid, 1999.
3. Clark, John. “Artistic subjectivity in the Taisho and early Showa avant-garde”. En: Japanese art
after 1945: scream against the sky. New York: H. N. Abrams, 1994.
20
Como Tarô Amano y Yumi Yamaguchi.
10
4. García Gutiérrez, Fernando. Japón y occidente: influencias recíprocas en el arte.
Sevilla: Guadalquivir, 1990.
5. Lieberman, William S, en: The new Japanese painting and sculpture, catálogo de la muestra. New
York: The Museum of Modern Art, 1966.
6. Munroe, Alexandra. “Hinomaru illumination: Japanese art of the 1990s” y “To Challenge the midsummer sun: the Gutai group”. En: Japanese art after 1945: scream against the sky.
7. Tomii, Reiko. “Infinity nets: aspects of contemporary japanese painting”. En: Japanese art after
1945: scream against the sky. New York: H. N. Abrams, 1994.
8. Yamaguchi, Yumi. Warriors of art: A guide to contemporary japanese artists. Kodanacha
International. Tokyo: 2007.
11
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tres momentos del proceso de modernización en las artes