tres momentos del proceso de modernización en las artes
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I Jornada de Estudios Asiáticos. 5 de abril de 2008. “TRES MOMENTOS EN EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN DE LAS ARTES VISUALES JAPONESAS: RESTAURACIÓN MEIJI, EL GRUPO GUTAI Y LA ESCENA POS HIROHITO” María José Delpiano K. El propósito de esta ponencia es reflexionar sobre el proceso de modernización que se dio lugar en las artes visuales japonesas tras la apertura del Japón al occidente en 1868. Se han elegido tres momentos que a mi juicio resultan claves para estudiar las diferentes salidas a una problemática impulsada desde la Restauración Meiji, y que hasta el día de hoy sigue guiando el trabajo de artistas y críticos en torno a lo que significa producir arte japonés: cuál es el papel de lo local en el ámbito internacional, y qué peso tiene o debe tener lo exógeno (básicamente lo occidental) en la producción artística nacional. Pero este cuestionamiento cobra sentido en la medida en que se vincula a un objetivo más general que la mera modernización de la práctica artística, ese es, la generación de estrategias eficaces que logren inscribir la plástica japonesa en la denominada ‘gran’ historia del arte. En un primer momento, la Restauración Meiji instituye oficialmente, por medio de un mandato imperial, la apertura del país al modelo eurocéntrico, iniciándose así la vida moderna en Japón1. La creación, por una parte, y consolidación2, por otra, de lazos económicos con países occidentales, la asimilación de sus esquemas militares y la emulación de los cánones socioculturales fueron los elementos fundamentales donde el proceso de modernización japonés engendró su proyecto. Los modos de vida tradicional debían, sucesivamente, ceder el paso a la modernidad, es decir, a una forma de observar y estar en el mundo acorde con los nuevos tiempos, con el gusto insaciable por la novedad y el cambio, por el progreso. La era Meiji invirtió mucho dinero enviando más de seiscientos hombres a Europa para que observaran y aprendieran los modelos foráneos de organización económica, militar, y cultural; una vez de vuelta en Japón, aquellos conocimientos debían ser transmitidos y asimilados de manera que generaran un modelo propio, que incluso superara al original. Pero, ¿cómo se lleva a cabo en la práctica esa estrategia? Al menos el sistema económico y el militar encontraron relativamente en poco tiempo el mecanismo adecuado para alcanzar los objetivos, sin embargo, no ocurrió lo mismo en el ámbito cultural. En un principio, la asimilación de los cánones europeos pareció ser admitida por los japoneses sin mayor resistencia, no obstante, aquello parecía ser más un encuentro lúdico que la sistematización de una 1 García Gutiérrez, Fernando. Japón y occidente: influencias recíprocas en el arte. Sevilla: Guadalquivir, 1990. El único país que mantuvo relaciones comerciales con el Japón luego de la política de clausura del s. XVII fue Holanda, país por el cual la cultura japonesa comenzó a difundirse progresivamente por Europa. 2 1 búsqueda para la generación de la anhelada revitalización de la tradición a partir de los elementos modernos. “…las nuevas arquitecturas de los centros oficiales, bancos, estaciones de tren, seguían los modelos y estilos de la moda en occidente (…) las recepciones oficiales y el protocolo se adaptaron a la manera occidental, y los quimonos de ceremonia fueron sustituidos por trajes de chaqueta (…) esta actitud de adoptar los modos occidentales tuvo mucho de teatral, ya que en privado el ritmo de vida, la vivienda y la vestimenta seguían siendo japonesas.” 3 Por su parte, el desarrollo de las artes en esta época cobró mínima importancia frente a los logros alcanzados a corto plazo en los planos militar y económico.4 En realidad, el arte japonés de la primera década de la Restauración Meiji no precisó renovarse, la producción de arte tradicional logró ser ampliamente admirada y reconocida fuera de los límites de la isla; el trabajo artístico entonces se encaminó, por una parte, hacia la continuidad con los esquemas tradicionales y por otra, hacia la declarada imitación de los patrones occidentales. Es recién en la década de 1880 donde se inicia la discusión sobre el papel de lo local y lo foráneo en el arte japonés; y sobre el lugar de la producción nacional en la esfera internacional. Si Japón quería legitimar su arte en el contexto internacional, debía necesariamente modernizarse y tratar de responder preguntas como: ¿qué posición debe tener Japón frente a su propia producción artística dentro del contexto de modernización?, ¿cómo debe ser un arte japonés moderno?, ¿de qué manera se instala el arte japonés en el ámbito internacional? El arte del pasado había fascinado a los extranjeros, pero el gusto por lo exótico relegó la producción tradicional a la sección del margen. El arte europeo había absorbido ciertas estéticas japonesas, pero luego de ello, éste no ya tenía más que ofrecerle. Para Europa, el arte japonés de ningún modo podía compararse ni valorarse en el mismo rango que la producción occidental hegemónica. La única forma en que Japón podía inscribirse en la historia del arte era mediante la indicación de sus influencias estéticas en ciertos artistas impresionistas y postimpresionistas. Ellos observaron el particular modo en que los japoneses utilizaban la perspectiva, el color y la luz en el arte tradicional (y sobre todo en el Ukiyo-e), y lo aplicaron a sus propias indagaciones y experimentaciones en torno a los recursos formales de la pintura. Por otra parte, el arte occidental había fascinado a los japoneses, y un número importante de artistas e intelectuales pensaba que la producción de obras debía dejar atrás completamente la tradición para centrarse en el estudio del canon occidental. En este panorama y desde la década de 1880, sabidos Cabañas Moreno, Pilar. “Bigaku. Sobre los comienzos de la crítica de arte y la teoría estética en Japón”. En: Anales de la Historia del Arte. Universidad Complutense de Madrid, 1999. p. 367. 4 Ibíd. 3 2 son los esfuerzos de Ernest Fenollosa y su discípulo Okakura por demostrarles a las propias autoridades japonesas la gran relevancia que el arte tradicional tenía para el país5. No interesa mayormente ahondar en los planteamientos de Fenollosa, sino más bien apuntar al hecho de que gracias a sus indagaciones y propuestas, el discurso sobre arte en Japón comenzó a sistematizarse y a generar una reflexión crítica bastante más rigurosa que la que había tenido lugar en décadas anteriores. Pero lo primero que debió hacerse fue acuñar un concepto para las bellas artes (bijutsu), concepto inexistente en Japón pues para el mundo premoderno no existía diferencia alguna entre aquél y la artesanía o artes decorativas (geijutsu), así, el arte japonés por primera vez en su historia es asumido como ‘arte’. También hubo que separar el modo de representación al estilo japonés (nihonga) del occidental (yôga), y además establecer un nombre para la disciplina que versaba sobre el estudio de la belleza; para la estética (bigaku): “La palabra bigaku aparece acuñada por primera vez en 1883 (…) para traducir el término occidental ‘estética’, y no como necesidad surgida desde el interior del pensamiento y la sociedad japonesa”.6 Todo esto aporta a la idea de que el desarrollo del discurso sobre arte pasó a ser un tema central dentro de las preocupaciones de los expertos e intelectuales de la época. El avance más importante de la era Meiji en torno a los esfuerzos modernizadores recayó sobre este punto: no era posible modernizar la práctica del arte sin que se diera lugar la sistematización del ejercicio discursivo. Dentro de la práctica de arte propiamente tal, y en los últimos quince años del siglo XIX aparecen simultáneamente en escena quienes reproducen el patrón tradicional, quienes siguen el canon occidental y quienes hacen un esfuerzo por definir, tal vez sin muchos resultados relevantes, cómo es que el arte japonés debe modernizarse. Japón era algo nuevo, una especie de conjunción entre ambos mundos, pero en realidad, nadie sabía con certeza qué quería decir eso. El papel de las instituciones fue clave, por ejemplo, la Universidad de Bellas Artes de Tokio (fundada en 1887) contrató artistas europeos para que enseñaran las técnicas occidentales a sus estudiantes, quienes además tenían a su disposición cursos de pintura y grabado al estilo tradicional, no obstante, el trabajo de hallar los elementos plásticos para dar cuenta de un arte renovado, acorde a los nuevos tiempos, recayó siempre en la figura del artista. Por su parte, el museo (que es en términos culturales la institución moderna por excelencia) también efectuó un rol decisivo al ser agente primordial en la conformación de un sistema del arte. Progresivamente el país asiático fue ingresando de lleno a la escena económica y política mundial, ya en los años ‘30 sufría en carne propia los embates de la crisis de 1929, hacia 1945 participaba casi de igual a igual con las grandes naciones occidentales en la Segunda Guerra Mundial y ya para el año 1970, se consolidaba en el mercado internacional como la segunda potencia comercial tras Estados Unidos. En 5 6 García-Gutiérrez, Ibíd. Cabañas, Pilar, Ibíd., pp. 375- 376 3 cien años se había producido el milagro, Japón traspasó la barrera del margen y se ubicó en el centro junto al eje euroamericano, convirtiéndose así en el paradigma del proceso modernizador. Con la entrada al circuito hegemónico y la propia conciencia de aquello, la diferencia económica que se generaba a finales del siglo XIX entre Japón y Europa quedaría de cierta manera abolida, pero ¿qué ha ocurrido con las artes visuales?, ¿ha alcanzado dentro del circuito internacional el mismo nivel que la producción europea y estadounidense?, en otras palabras, ¿alcanzó la práctica artística lo mismo que logró la economía y, en su momento, el campo militar7? Durante las primeras décadas siglo XX, las vanguardias históricas se instalaron en la escena japonesa; el Expresionismo alemán, pero sobre todo el Surrealismo fueron dos de los movimientos de mayor difusión y expansión en el territorio nipón8. Esas incursiones tuvieron diversos resultados. Por una parte, se produjo una mera sujeción al modelo, o sea, elaboración de trabajos más bien insípidos, que indicaron, más que nada, el provincianismo de los esfuerzos locales por integrarse a los estilo de moda. Bajo este panorama, puede deducirse que la influencia japonesa en estos movimientos fue escasa. No obstante, la necesidad de saberse parte de la vanguardia internacional estuvo también cruzada por la discusión acerca del lugar de lo propio, esto colaboró en ocasiones a marcar la tendencia marginal pues lo japonés se materializó fundamentalmente como motivo temático y no logró cruzar la línea de la mera transposición de un canon. Eso sí, debe reconocerse el esfuerzo de autores como Fukuzawa que abogaron por realizar una relectura o, como dice el crítico John Clark, interpretación de los manifiestos y planteamientos del Surrealismo europeo para desde ahí generar obra9. En este sentido es importante rescatar lo que a juicio de Clark es el gran aporte de esta etapa del arte japonés: la toma de posición por parte de los artistas japoneses frente a los preceptos de un fenómeno artístico foráneo, cuestión que difería radicalmente de lo vivido en los últimos años del siglo recién pasado. El punto bajo fue la enceguecida postura de la crítica local cuyo interés no recayó en este asunto, sino más bien en la desaprobación de una producción que no hacía más que imitar. Luego de la Segunda Guerra Mundial, en la década de los ‘50 (1954), el grupo Gutai comienza su trabajo artístico de la mano de su fundador Jirô Yoshihara en la localidad de Osaka. Los postulados y la obra de esta agrupación fueron, en su momento, muy criticados por la escena de Tokio; quienes desde finales de los ‘40 se veían influenciados por las tendencias Social-realistas que, basadas en ideas marxistas 7 Se hace la precisión, ya que luego de la Segunda Guerra Mundial el ejército japonés debe cesar su funcionamiento y por lo tanto, su progresivo desarrollo; esa fue una de las cláusulas impuestas por Estados Unidos a Japón al momento de firmar su rendición en 1945. Hasta el día de hoy, el país asiático sólo cuenta con fuerzas de orden internas y en su costa oeste, de norte a sur, se encuentran bases del ejército estadounidense. 8 Lieberman, William S, en: The new Japanese painting and sculpture, catálogo de la muestra. New York: The Museum of Modern Art, 1966. 9 En: “Artistic subjectivity in the Taisho and early Showa avant-garde”. En: Japanese art after 1945: scream against the sky. New York: H. N. Abrams, 1994. 4 y en temáticas relativas a la alienación existencial, imperaban en la esfera internacional.10 Durante varios años, la crítica local no valoró el trabajo del Gutai (tendencia que marca la historia del arte moderno en Japón y que seguirá manteniéndose hasta entrada la década de los ‘90), sin embargo, desde Europa y Estados Unidos sus fundamentos llamaron la atención, sobre todo de los pintores informalistas. Los artistas del grupo no sólo se dedicaron a la pintura, sino que también abrieron el campo hacia las instalaciones (tanto en interiores como al aire libre), los eventos de acción, el cine experimental, la música, y los actos performáticos11. Una de las ideas básicas que movilizaron al Gutai fue la del desarrollo de la creatividad, había que sacar del estancamiento a la plástica japonesa empantanada en los infructuosos intentos por renovar la tradición y enceguecida por el aplastante influjo de los movimientos vanguardistas europeos. Para ello, emprendieron una búsqueda que los llevó a probar nuevas materialidades, soportes y formas de ejecución, cuestión que contribuyó a expandir la noción de obra y por tanto, la manera en que se concebía la práctica de las artes visuales al interior del país. Yoshihara declara en el manifiesto de 1956 que la vida en el mundo contemporáneo debe fundarse en la interacción entre espíritu humano y la materia; y que las formas de arte convencional no tendrían sentido en este contexto.12 Para el Gutai la materia, al igual que lo humano, tiene una propiedad esencial que es el espíritu, y el momento de la creación artística lo que hace es relacionar simultáneamente la energía de ambos, espíritu humano y materia: Gutai Art does not alter the material. Gutai Art imparts life to the material. Gutai Art does not distort the material. In Guati Art, the human spirit and the material shake hands with each other, but keep their distance.13 En este sentido, las obras no transmitían ningún significado simbólico, ni escondían un mensaje que debía ser estudiado y descifrado; en realidad, la pintura como producto final no era valorada (de hecho, los trabajos de la primera exhibición fueron quemados tras acabar la muestra), lo importante era el proceso, la experiencia del ‘hacer’ en el sentido de los actos cotidianos donde todo es transitorio; esa era la concepción estética que debía regir. La pintura, entonces, era “(…) una forma de arte que grababa los procesos de su propia creación.”14 La figuración, el objeto representado, la ilusión pictórica fueron reemplazados por la “manifestación de la presencia concreta del material”15 Siguiendo esta línea, la pintura como acción, era lo que verdaderamente estaba en juego en el momento de la ejecución. La apuesta modernizadora del movimiento se fundamentó en la reflexión sobre los recursos formales de la plástica, a partir del pensamiento y la estética tradicional. Munroe, Alexandra. “To Challenge the mid-summer sun: the Gutai group”. En: Japanese art after 1945: scream against the sky. 11 Ibíd. 12 Ibíd., p. 84 13 Yoshihara, Yirô. Gutai Art manifesto. Citado en: Munroe, Alexandra. Ibíd. 14 Munroe, Alexandra, op cit., p.92. (Traducción propia) 15 Ibíd. 10 5 Si bien Yoshihara desde un principio quiso internacionalizar el trabajo del movimiento (hizo traducir el manifiesto al inglés antes de publicarlo y produjo una revista cuya finalidad era difundir la obra y el pensamiento Gutai fuera de la isla), su real objetivo no llegó a ser comprendido ni por occidentales ni por los propios japoneses. El grupo deseaba instalarse como la primera vanguardia moderna del Japón; para esto la modernización de las artes visuales debía efectivamente pensarse y cimentarse a partir de lo local, dejando de lado la inoperante labor de acomodo del canon plástico euroamericano a los elementos tradicionales. Eso sí, el anhelo vanguardista quedaba inconcluso si en el exterior aquél no era reconocido ni valorado. De esta manera, los pintores y artistas del movimiento no ejercieron su disciplina al margen de lo que ocurría en occidente, es decir, no cerraron sus fronteras ni se aislaron en la provincia de Osaka, todo lo contrario, admitieron conocer el trabajo de Pollock, Tapies, Motherwell, entre otros, se contactaron con críticos foráneos, organizaron exposiciones y muestras (tanto con los extranjeros como sin ellos) dentro y fuera del Japón. Sin embargo, el Gutai procuró no ver involucrado su desarrollo artístico con el de la escena europea y estadounidense, en otras palabras, sus indagaciones tanto en los modos de producción como en los planteamientos estéticos del género pictórico siempre buscaron su fundamento en las ideas que habían dado vida al movimiento. Esas ideas estaban en franca conexión con el pensamiento del budismo Zen (la educación del cuerpo, la percepción del tiempo como impermanencia y eterno presente, las nociones de superación de los opuestos y de desapego, entre otros) y por tanto, con la tradición japonesa. Con todo, el objetivo no estaba puesto en revitalizar o modernizar la tradición, sino más bien en crear una forma de arte moderno, que fuera reconocida como tal por el occidente hegemónico, utilizando los elementos del pensamiento y la estética del Japón como estrategia de recotextualización territorial de la producción local en el ámbito internacional. Acá comienza a dibujarse un planteamiento que la crítica japonesa a partir de los ‘90 valorará bastante y tratará de difundir dentro del sistema del arte: la idea de cerrar fronteras. Pese a todos los esfuerzos por “reclamar por un nuevo territorio estético”16, el grupo se enfrentó a una variable que no había sido considerada: la posición que le adjudicaría la crítica extranjera en el contexto internacional. El expresionismo abstracto y el informalismo francés absorbieron, mediante la crítica, el trabajo del grupo tachándolo, según fuera el caso, de ‘informalismo’ o ‘expresionismo abstracto japonés’. Con este gesto, efectivamente el Gutai pasó a ser reconocido por el discurso del centro, no obstante ese reconocimiento sólo fue posible por medio de la homogenización, o sea, de la inclusión del trabajo del movimiento dentro los parámetros vigentes del canon occidental. El Gutai podía ser entendido como vanguardia fuera de los límites de su territorio sólo en la medida en que formara parte de la vanguardia 16 Ibíd., p. 89 6 euroamericana. Así, las pretensiones del grupo de ser identificado como un movimiento independiente se vieron frustradas por la descontextualización de su producción; Japón había entrado a la historia del arte occidental como un anexo, la especificidad, el subtítulo de un capítulo protagonizado al final y al cabo, por los mismos de siempre. El parámetro de lo moderno (vanguardia) en la cultura y las artes estaba todavía fuera del Japón, por eso el afán de visibilidad en Europa y Estados Unidos. Pero, al ingresar a la esfera internacional el Gutai se encontró con una producción que poseía características similares a la propia. De alguna manera, los artistas occidentales habían llegado, por otro camino, a conclusiones parecidas y se habían nutrido en el estudio del pensamiento japonés y oriental para desarrollar sus planteamientos. Por eso los japoneses no estaban haciendo algo nuevo, sino tan solo, algo análogo a ellos. En cierta medida, occidente aún seguía valorando al Japón por el aporte que podía generar a su plástica, y no reparaba en lo que estaba realmente ocurriendo: los esfuerzos modernizadores del arte japonés comenzaban a concretarse y ser efectivos. Pese a lo anterior, y como ya se ha mencionado, la crítica en Japón ignoró al Gutai durante muchos años, por lo que su papel dentro de la plástica nacional estuvo bastante tiempo sin poder estipularse. Careciendo de una valoración interna, que era la que finalmente tenía un rol determinante para explicitar la importancia del grupo como agente modernizador de las artes visuales al interior del país, resultaba muy difícil que en el exterior se legitimara ese esfuerzo por sobre el afán comparativo y homogenizador. El trabajo del grupo constituyó un paso determinante al interior de la escena japonesa pues permitió generar una nueva plataforma para pensar los estados de oscilación del arte entre lo local y lo internacional. Si alguna vez Japón lograba ingresar de lleno al espacio artístico del centro, ¿podría mantener en alguna medida su carácter local? Los casos de artistas como Name June Paik en las artes de acción, Yoko Ono en Fluxus y On Kawara en el arte conceptual, ejemplifican el activismo que los japoneses tuvieron al interior de los movimientos artísticos internacionales en la década de los ‘60 y ‘70. No es que, como en Gutai, lo japonés buscara ser una reconocida escena de vanguardia a nivel internacional, ahora existía una postura frente al arte que iba enriqueciéndose por los aportes que los diferentes artistas hacían a ella, independientemente de sus lugares de origen. Esos nombres se inscribieron en la historia del arte en un momento en que las fronteras se desdibujaban, por ejemplo, no importaba tanto hacer arte japonés, sino hacer arte Fluxus. A mi juicio, varios de los trabajos de estos artistas perdieron, en cuanto a propuesta estética, sus vínculos con lo japonés, entonces, ¿puede producirse arte de reconocida significancia en un contexto internacional sin desvincularse de los elementos del lugar de origen? 7 Con el boom económico de 1980, Japón ingresa al mercado del arte contemporáneo casi sin ningún obstáculo.17 El mercado ha abierto la puerta de par en par, por lo que la labor del artista y del crítico se centra ahora en buscar y consolidar las estrategias más eficientes para superar la competencia y conseguir un espacio de visibilización en la esfera global. A pesar del innegable lugar central que ha alcanzado Japón dentro del contexto global, los artistas visuales contemporáneos japoneses generaron (y continúan haciéndolo) estrategias estéticas de reterritorialización que permiten imponer una diferenciación local de su producción en la esfera internacional. Volver a ‘cerrar las fronteras’ comenzó a ser una tónica que vitalizó, junto con otros elementos contextuales, la plástica desde 1990. Pero, ¿Por qué volver a ‘lo japonés’? A mi modo de ver, hubo dos elementos que cobraron importancia para responder a esta pregunta: los cambios sociales producidos por ciertos acontecimientos históricos y la llamada japonización de la cultura alrededor del mundo. En los años ’90 se produce en el país asiático un cambio cultural muy importante que repercutirá en el ámbito de las artes. La muerte del emperador Hirohito en enero de 1989 marca el fin de una era que se extendió por más de seis décadas en la cual el sistema imperial fue tan jerárquico, intransigente y estático como el premoderno o feudal. Tras el entierro del emperador, salieron a la luz los múltiples abusos cometidos dentro de su mandato tanto al interior del territorio nipón como fuera de él. Las irregularidades cometidas por las autoridades, las violaciones a los derechos humanos, la enceguecida posición de Japón durante la Segunda Guerra Mundial, fueron sólo algunos de los hechos que marcaron el mandato de Hirohito y que en los primeros años de la década de 1990 se difundieron por muchos estratos de la sociedad japonesa. Aquello generó un destape crítico al interior del país en el cual se pusieron en tela de juicio, por primera vez, cuestiones consideradas tabú para el pueblo nipón como por ejemplo, la labor de las estructuras políticas imperiales18. El bastión tradicional que impedía la crítica abierta a los sistemas de poder en Japón se agrietó y por lo tanto, fue posible que desde el arte se levantaran voces que revelaban el estatuto anacrónico de una tradición infructuosamente modernizada, la gran corrupción de los sectores políticos, la economía de explotación, la demente cultura del consumo, la falta de cuestionamiento de una occidentalización a toda costa, la competencia, la depresión, el suicidio… El tema de la autorreferencia crítica en las artes visuales marcaría el final de las tendencias vanguardistas de postguerra y abriría un nuevo camino en la plástica japonesa caracterizado por una Tomii, Reiko. “Infinity nets: aspects of contemporary japanese painting”. En: Japanese art after 1945: scream against the sky. 18 Munroe, Alexandra. “Hinomaru illumination: Japanese art of the 1990s”. En: Japanese art after 1945: scream against the sky. 17 8 ‘estética postmoderna’19. En esta línea, la pregunta por cómo es el Japón contemporáneo comienza a ser fundamental a la hora de trabajar en los procesos de producción de obra. La respuesta, evidentemente, no precisaba ser contestada sino más bien reflexionada y discutida; para ello los artistas se valieron de los múltiples recursos que a esas alturas habían recalado en el país (absolutamente inserto en la esfera global), provenientes de todas las épocas y lugares del mundo; de ahí su carácter ‘postmoderno’. La posición de Japón es tan privilegiada en el ámbito internacional que la cantidad de información que llega del exterior y que sale de sus límites hacia el resto del planeta, es diversa y abundante, lo que contribuiría a la complejización de su cultura contemporánea. Dentro de este marco de complejidad, si bien es cierto que la occidentalización del país es un hecho consumado que ha calado hondo en los habitantes de varias generaciones, focalizando la atención de diversos sectores en la problemática y asumiéndola de las más variadas maneras, los propios japoneses han convenido que, desde un tiempo a esta parte, y en distintos grados de intensidad, también el mundo ha sido japonizado. La denominada cultura de masas ha propagado el conocimiento de la manga y el animé, cuestiones que, junto a ciertos elementos relativos al pensamiento tradicional, han sido por mucho los más difundidos en occidente, inclusive en zonas periféricas. No interesa discutir acerca de si es pertinente o no el estatuto ‘postmoderno’ para las artes visuales contemporáneas japonesas, importa recalcar la idea que desde los años ‘90 los artistas echaron mano, cada vez con mayor desenvoltura, a las imágenes, íconos y signos que, aunque remitieran a su lugar de procedencia, ya eran parte del mundo globalizado, pero ¿qué ocurría con lo japonés? Ciertos elementos de la cultura japonesa insertos en la esfera global debieron ser un problema a la hora de resolver cómo conseguir efectividad en las estrategias territorialización estéticas. ¿De qué modo manipular aquello que es propio, pero a la vez parte de la cultura global? Los rasgos de la estética japonesa pueden ser advertidos por una gran cantidad de habitantes del globo, pero aquello puede ser un arma de doble filo porque, de un lado, cierta parte de la difusión y hasta legitimación de esos rasgos ya ha sido efectuada por lo que no es necesario partir de cero, pero de otro, puede caerse fácilmente en prácticas exotistas o entrar de lleno en el tan despreciado mainstream. Al parecer, lo territorializador en el arte japonés de los ‘90 estrechaba sus vínculos más bien con las posiciones críticas a los propios procesos históricos (en la política, la economía, la sociedad, el arte), con las percepciones espaciales al interior del país (explosión demográfica en un territorio estrecho), con el desarrollo tecnológico, entre otros. Por su parte, más allá de los elementos temáticos o de contenido, los artistas propusieron un recurso estético cuyos rendimientos han ido explorando continuamente desde 1990: lo ambiguo. Esto también encuentra su raíz en la idea de lo fronterizo; marcar y desmarcar los 19 Ibíd. 9 límites. Lo ambiguo genera zonas de indistinción, y eso ha sido un juego en el que han participado numerosos artistas. Lo tradicional y lo moderno, lo propio y lo foráneo, lo masculino y lo femenino, lo bello y lo grotesco, lo dulce y lo aterrador; y en otros planos, la obra y el producto, el artista y el fabricante, la alta cultura y la cultura de masas; todo puede ser dos cosas al mismo tiempo. El ejemplo más destacable acá es la figura de Takashi Murakami, que colinda entre ser artista y diseñador industrial, entre el taller y la fábrica, y entre las imágenes para niños y el horror del hongo atómico. Desarrollar la crítica, la historia del arte y la madurez institucional al interior de Japón, es decir, cerrar las fronteras, territorializar, es también, para algunos críticos20 una estrategia efectiva y necesaria para que las artes visuales japonesas consigan instaurarse como una escena que, conservando su carácter local, se inscribe en un escenario internacional de alta competencia crítica. Esta idea es, de algún modo, una vuelta a los postulados del Gutai respecto de la posición de lo japonés en la producción artística; que tantos dividendos dejó a la plástica nipona en cuanto a modernización y visibilización internacional en los años ‘50. Esta efectiva estrategia debería englobar a todo el sistema del arte (críticos, instituciones, artistas), y es ahí donde radicaría el nuevo impulso modernizador de la plástica japonesa en la década de los ‘90. Para concluir, podría decirse que desde la apertura del Japón al occidente en 1868 las artes visuales del país han debido preguntarse continuamente por el papel de lo local en el contexto internacional. Se han asumido diversas posturas frente a al conflicto dialéctico en cada uno de los periodos analizados, pero finalmente, y observando su lugar en la historia, podría resumirse a grandes rasgos que: 1. Durante la Restauración Meiji, se habría producido en las artes visuales japonesas, lo que podría llamarse, una trascripción local de los cánones hegemónicos foráneos. 2. Tras la Segunda Guerra Mundial aparece en escena el grupo Gutai cuya obra terminó siendo para la historia del arte, tan solo una variación japonesa del la vanguardia occidental. 3. Luego de la muerte del emperador Hirohito en 1989, se producen en la plástica japonesa estrategias estéticas que permiten, manteniendo a salvo su carácter local, la conformación de una escena artística que visibiliza y legitima su producción en el ámbito internacional. Bibliografía 1. Amano, Tarô. “Some issues of circumstances: focusing on the 1990s.” En: Japanese art after 1945: scream against the sky. New York: H. N. Abrams, 1994. 2. Cabañas Moreno, Pilar. “Bigaku. Sobre los comienzos de la crítica de arte y la teoría estética en Japón”. En: Anales de la Historia del Arte. Universidad Complutense de Madrid, 1999. 3. Clark, John. “Artistic subjectivity in the Taisho and early Showa avant-garde”. En: Japanese art after 1945: scream against the sky. New York: H. N. Abrams, 1994. 20 Como Tarô Amano y Yumi Yamaguchi. 10 4. García Gutiérrez, Fernando. Japón y occidente: influencias recíprocas en el arte. Sevilla: Guadalquivir, 1990. 5. Lieberman, William S, en: The new Japanese painting and sculpture, catálogo de la muestra. New York: The Museum of Modern Art, 1966. 6. Munroe, Alexandra. “Hinomaru illumination: Japanese art of the 1990s” y “To Challenge the midsummer sun: the Gutai group”. En: Japanese art after 1945: scream against the sky. 7. Tomii, Reiko. “Infinity nets: aspects of contemporary japanese painting”. En: Japanese art after 1945: scream against the sky. New York: H. N. Abrams, 1994. 8. Yamaguchi, Yumi. Warriors of art: A guide to contemporary japanese artists. Kodanacha International. Tokyo: 2007. 11