Poeta en Nueva York

Índice
Poeta en Nueva York
Vicisitudes del manuscrito
Análisis
Estructura
La inmigración a EE. UU.
La inmigración española a EE. UU.
Los “felices años veinte”
La crisis ecónomica de 1929
¿Qué causó la Gran Depresión?
El desorden monetario
El crack de la Bolsa
La expansión de la crisis por todo el mundo
Las consecuencias de la crisis
El Rey de Harlem
Texto
Análisis
Cielo vivo
Texto
Análisis
Ciudad sin sueño (Nocturno del Brooklyn Bridge)
Texto
Análisis
Panorama ciego de Nueva York
Texto
Análisis
El paisaje
Federico García Lorca: un inmigrado especial
POETA EN NUEVA YORK
Poeta en Nueva York es el título de un poemario escrito por Federico García Lorca entre 1929 y
1930 durante su estancia en la Universidad de Columbia (Nueva York), así como en su siguiente
viaje a Cuba, y publicado por primera vez en 1940, cuatro años después de la muerte del poeta.
García Lorca dejó España en 1929 para impartir unas conferencias en Cuba y Nueva York. Vivió en
Nueva York del 25 de junio de 1929 al 4 de marzo de 1930, partiendo entonces hacia Cuba, donde
residió por tres meses.
A Lorca le impactó profundamente la sociedad norteamericana, sintiendo desde el inicio de su
estancia una profunda aversión hacia el capitalismo y la industrialización de la sociedad moderna, al
tiempo que repudiaba el trato dispensado a la minoría de color. Poeta en Nueva York fue para Lorca
un grito de horror, de denuncia contra la injusticia y la discriminación, contra la deshumanización
de la sociedad moderna y la alienación del ser humano, al tiempo que reclamaba una nueva
dimensión humana donde predominase la libertad y la justicia, el amor y la belleza. Una crítica
poética en un momento de cambios económicos y sociales de una magnitud única en toda la historia
de la humanidad, que convierte esta obra en una profunda reflexión pesimista y hace que sea un
nexo de unión entre el modernismo y la nueva era tecnológica.
Vicisitudes del manuscrito
El primer y único borrador de Poeta en Nueva York fue entregado por Lorca a José Bergamín poco
antes de su muerte, en 1936, con abundantes tachones, añadidos y correcciones. Bergamín se llevó
consigo el manuscrito al exilio, primero a Francia y luego a México, y a partir de él realizó la
primera edición de 1940, que apareció simultáneamente en México y Estados Unidos.
Análisis
Poeta en Nueva York supuso un cambio crucial en la evolución poética del autor granadino,
iniciada con Canciones en la tradición lírica clásica con un marcado sello popular y una métrica
basada en el cancionero y el romance. Perteneciente a la Generación del 27, al igual que otros
autores adscritos a este movimiento, Lorca recibió diversas influencias, desde la poesía popular y
los escritores del Siglo de Oro español pasando por Bécquer y Rubén Darío, hasta al surrealismo,
corriente de moda en el momento. Buscaban una renovación estilística, llegar a la «poesía pura», a
través de un lenguaje metafórico, una versificación más sencilla que la de sus predecesores –
especialmente el modernismo–, recurriendo por una parte a formas tradicionales (cancionero,
romancero) y por otra al verso libre y el versículo.
Una de las principales influencias que se denotan en Poeta en Nueva York fue la del surrealismo:
esta corriente pretendía renovar radicalmente la literatura, fomentar la libertad creadora del escritor
a través de la libre expresión del subconsciente, abandonando cualquier tipo de convencionalismo
ya fuese moral, social o artístico. Pretendían trascender la realidad accediendo a un nivel superior
de conciencia, a una «sobre-realidad en la que el autor pueda expresar sin ningún tipo de ambages
su visión del mundo y de la vida. Todo ello lo ejecutan a través de una profunda revolución del
lenguaje, que pierde su carácter racional y objetivo para servir como instrumento de la libre
expresión del pensamiento del escritor, en donde se entremezclan los objetos, los conceptos, las
emociones, los sentimientos, expresados de forma espontánea, con un lenguaje onírico, subjetivo,
irracional, fuertemente metafórico. Así, en vez de una lectura narrativa y funcional, pretenden que
el lector sienta más que reflexione, perciba más que comprenda, que reciba una impresión que le
provoque reacciones de tipo emocional.
La obra de García Lorca, pese a su vitalidad y a la dinámica personalidad reflejada por el autor en
sus obras, expresa una profunda angustia existencial, una frustración debida a su condición sexual y
a las rígidas conductas morales de la época, así como a una reivindicación social por las clases más
humildes y desfavorecidas, por la miseria y opresión del hombre. Todo ello se funde con un
sentimiento de fatalidad, de destino trágico, un «pathos» que impregna la obra de Lorca y que
resultará premonitorio de su trágico final.
La estructura de Poeta en Nueva York es una oposición entre naturaleza y civilización, que el poeta
enfrenta de forma dialéctica para denunciar la deshumanización de la sociedad moderna. Lorca
reivindica la libertad, el retorno a la naturaleza frente a la alienación de la era industrial, al tiempo
que denuncia la opresión sufrida por las clases desfavorecidas, los marginados, los oprimidos, así
como la segregación racial. Todo ello lo hace con un lenguaje de gran simbolismo, donde
predomina el sustantivo, tanto en la descripción de objetos como en la evocación de sentimientos.
Los adjetivos en cambio no suelen ser descriptivos, y generalmente se presentan en asociaciones
ilógicas, en imágenes fantásticas de raíz surrealista. Abundan las frases adverbiales y los verbos
suelen expresar dinamismo, acción. El lenguaje es por lo general metafórico, con una expresión más
sensorial que ideológica. Destaca el uso de la metagoge, que, junto al aspecto caótico de la
composición y la sensación alucinante de su descripción, transmite una idea de dinamismo, de
metamorfosis, de oposición entre realidad y fantasía.
Poeta en Nueva York se centra en dos aspectos esenciales: la ciudad y el poeta. En 1931, en una
entrevista concedida a Rodolfo Gil Benumeya para la La Gaceta Literaria, Lorca definió la ciudad
como «interpretación personal, abstracción impersonal, sin lugar ni tiempo dentro de aquella ciudad
mundo. Un símbolo patético: sufrimiento». Así, la ciudad tiene un valor metonímico, referenciado
en sus lugares geográficos, que sin embargo queda simbolizada en la ciudad como concepto
abstracto, como entidad alienadora del ser humano. Nueva York se convierte pues en un vehículo
para que el poeta exteriorice sus sentimientos, plasma en la obra una cosmovisión que refleja el
concepto que el autor tiene de la vida, la naturaleza y el hombre, con especial énfasis en el amor, la
soledad y la muerte
Vemos pues que el eje central del libro no es la descripción de la ciudad, sino el propio poeta, la
exteriorización de sus emociones, hecho que se demuestra en la recurrente utilización de la primera
persona. El poeta reivindica como no había hecho anteriormente su sexualidad, su libertad de amar,
como se evidencia en unos versos de Poema doble del lago Eden: «pero no quiero mundo ni sueño,
voz divina, quiero mi libertad, mi amor humano en el rincón más oscuro de la brisa que nadie
quiera». Asimismo, se expresa con diversas voces o perspectivas poéticas: una «angustiada», en la
que plasma su estado anímico depresivo a causa de los desengaños amorosos; otra «libertada», con
la que resurgen sus ansias de vivir con plenitud la vida amorosa de su elección; y una última
«solidaria», con la que expresa su pesar por el sufrimiento de los pobres y marginados, de las clases
desfavorecidas.
Esta nueva expresividad del poeta se traduce en un lenguaje renovado, abandonando sus
tradicionales referencias populares y su recurrente imaginería andaluza para buscar nuevas formas
de expresión que encontrará en el surrealismo, que sin embargo interpreta de forma original y
heterodoxa. El propio autor declaró en 1931: «ahora veo la poesía y los temas con un juego nuevo.
Más lirismo dentro de lo dramático. Dar más patetismo a los temas. Pero un patetismo frío y
preciso, puramente objetivo». Así, en Poeta en Nueva York recurre frecuentemente a la metáfora,
que es fantástica, ilógica, inconexa, con asociaciones insólitas de elementos, animados o
inanimados. Sin embargo, siempre conserva un carácter referencial y elaborado, no responde en
absoluto a la escritura automática defendida por los surrealistas franceses. El ilogicismo de sus
imágenes se encuentra inserido en la lógica de la estructura interna de los poemas, consiguiendo una
vertebración de todas sus partes en una composición plenamente coordinada.
Estructura
Debido al estado del original y sus posteriores manipulaciones, es difícil saber hasta qué punto la
estructura actual del libro se corresponde con la intención de Lorca. En cualquier caso, los 35
poemas de Poeta en Nueva York aparecen organizados en diez secciones:
-Poemas de la soledad en Columbia University
Incluye el epígrafe «Furia color de amor, amor color de olvido», de Luis Cernuda (de su poema La
canción del oeste, del libro Un río, un amor). Son quizá los poemas más intimistas de toda la obra,
abordando la amargura de su vida en la metrópolis comparada con la felicidad de su infancia (1910
(Intermedio)). Expresa la decepción por su ruptura amorosa (Tu infancia en Mentón), lo que queda
patente en el epígrafe de Cernuda, en el que el amor pasa de la furia por el abandono al olvido.
-Los negros
Está dedicado a Ángel del Río. En esta sección muestra su solidaridad con los negros
norteamericanos, denunciando su situación social y reivindicando su raza, de la que alaba su
vitalidad y su pureza primigenia.
-Calles y sueños
Dedicado a Rafael Rodríguez Rapún, incluye el epígrafe «Un pájaro de papel en el pecho dice que
el tiempo de los besos no ha llegado», de Vicente Aleixandre (del poema Vida, aparecido en La
destrucción o el amor). Esta sección es la más descriptiva de la ciudad norteamericana, expresando
la impresión que causó al poeta la vida de la gran urbe, la mecanizada sociedad industrial y la
deshumanizada economía capitalista. Sin embargo, el epígrafe de Aleixandre alude de nuevo a su
situación anímica, al desamor que lo sumerge en la soledad y la desesperación.
-Poemas del lago Eden Mills
Dedicado a Eduardo Ugarte. Escritos durante su estancia en Vermont, el poeta vuelve a su vertiente
más intimista, acentuada su depresión por la soledad y el tiempo tormentoso de la montaña.
-En la cabaña del Farmer (Campo de Newburg)
Dedicado a Concha Méndez y Manuel Altolaguirre. Escrito durante su estancia en el campo en
verano de 1929, los poemas de esta sección aluden a hechos y personajes que el poeta conoció
durante sus vacaciones, si bien con cierta deformación de la realidad: conoció una niña, la hija del
granjero de Catskills (Bushnellsville), si bien no murió ahogada; el niño Stanton existió, pero no
tenía cáncer –que sí padeció su padre.
-Introducción a la muerte (Poemas de la soledad en Vermont)
Dedicado a Rafael Sánchez Ventura. En esta sección identifica de nuevo muerte y soledad,
centrándose en las consecuencias de esta última –al contrario que en la sección Poemas de la
soledad en Columbia University, donde se centraba en sus orígenes.
-Vuelta a la ciudad
Dedicado a Antonio Hernández Soriano. Escrito tras su regreso a Nueva York después de las
vacaciones, de nuevo denuncia la insolidaridad del sistema capitalista –personificado en Wall
Street–, tema que mezcla como es habitual a lo largo del libro con la presencia de la muerte.
-Dos odas
Dedicado a Armando Guibert. En estas dos composiciones el poeta alude directamente al tema del
amor, tratado en Grito hacia Roma de forma colectiva y en Oda a Walt Whitman de forma
individual, y contraponiéndolo en ambos casos a la hipocresía de los fariseos y los guardianes de la
moral.
-Huida de Nueva York (Dos valses hacia la civilización)
De nuevo el protagonista habla del amor, a través de unas composiciones inspiradas en el ritmo de
vals, que intenta imitar a través de la utilización de estribillos. El tono es más alegre, quizá debido a
la partida del poeta de la ciudad que le proporcionó una sensación tan negativa.
-El poeta llega a La Habana
Dedicado a Fernando Ortiz. Esta sección coincide con el único poema escrito durante su estancia en
Cuba, donde trasluce un mayor optimismo y alegría por la vida.
LA INMIGRACIÓN A EE. UU.
Estados Unidos, el país por excelencia del hecho inmigratorio, constituye el área más importante de
inmigración en el mundo actual. Entre 1820 y 1990 el "continente vacío" ha acogido a más de 55
millones de personas procedentes de los más diversos lugares del planeta. La inmigración
norteamericana presenta rasgos muy peculiares, y ofrece claras diferencias con respecto a la que
tiene lugar en Europa occidental. Estas diferencias se refieren tanto al volumen de los flujos y a su
composición como a la percepción social del fenómeno migratorio. La sociedad norteamericana ha
nacido de la inmigración y se ha desarrollado con el aporte y por el esfuerzo de los inmigrantes.
Uno de los componentes esenciales de la imagen que Norteamérica tiene de sí misma es su historia
de nación de inmigrantes. La inmigración forma parte sustancial de su mitología nacional, al
contrario que en Europa donde la esencia y el origen de las diferentes naciones se ha justificado en
la homogeneidad cultural.
A pesar de que casi todos los estadounidenses son o descienden de inmigrantes de mayor o menor
antigüedad, o precisamente por ello, la historia americana ha vivido permanentemente sumida en un
debate interminable sobre la inmigración: a qué inmigrantes admitir, cuántos, con qué
características... y en torno a los equilibrios en la mezcla de orígenes étnicos y culturales. Este
debate se ha visto reavivado en momentos de aumento del flujo migratorio y, sobre todo, de
transformación de su composición, y en él se trasluce la colisión entre las presiones de los
inmigrantes recién llegados, el interés de los grupos étnico-culturales de origen más antiguo - que
ven disminuir su peso relativo en la sociedad - y las demandas del mercado laboral.
La discusión en torno a la asimilación, a la integración o al pluriculturalismo es particularmente
intensa en el seno de la sociedad estadounidense. Las reacciones xenófobas de los "nativistas" en
contra de los inmigrantes se han argumentado en la imposibilidad de su americanización, y en el
riesgo que ello supondría para la sociedad americana. Se intensificaron a partir de la década de los
ochenta del siglo XIX, cuando se iniciaba el cambio en la procedencia de los recién llegados y un
fuerte e ininterrumpido ascenso en el número de inmigrantes, que culminaría en torno a 1910. Se
asistía entonces a un desplazamiento en la tradicional ola de inmigración europea procedente de los
países del Norte y del Oeste (Gran Bretaña, Irlanda y Alemania, fundamentalmente) a los del Este y
del Sur de Europa, a la vez que se intensifica la afluencia de asiáticos. Sobre todo de chinos que
huían de la pobreza de la región de Cantón y eran reclutados en Estados Unidos por la demanda de
mano de obra que producía la "fiebre del oro" en California y para la construcción de las líneas
férreas. Los "nativistas" expresaron una clara hostilidad hacia los inmigrantes no angloparlantes. La
aversión fue particularmente dirigida hacia los asiáticos, hasta culminar en California con la
promulgación de la "Chinese Exclusion Act", en 1882.
Frente a las reacciones de los "nativistas", a comienzos de los años veinte se planteó la fórmula del
"melting pot" -crisol-, que encontró su expresión académica en la "Teoría de la Asimilación"
presentada por R. E. Park y W. I. Thomas, de la Universidad de Chicago, defendiendo la idea de
que, con el tiempo, los nuevos inmigrantes acabarían asimilándose a la sociedad norteamericana en
la que se lograría una perfecta mezcla, a modo de "puré o potaje cultural", entendiendo este proceso
de forma unilateral, de asimilación del inmigrante a la sociedad receptora.
En 1917 se prohibió la entrada a las personas procedentes de la "Asiatic Barred Zone", espacio que
abarcaba la mayor parte de Asia e islas del Pacífico. Como reacción al cambio masivo en el origen
nacional de los emigrantes europeos (en aquel momento italianos, austrohúngaros, rusos y polacos,
fundamentalmente) se promulgó en los años veinte una serie de leyes destinadas a mantener el
aspecto étnico de la población americana. "The Quota Law", de 1921, y "The Inmigration Act", de
1924, suponían las primeras restricciones importantes en cuanto al número y origen de los
inmigrantes que se admitirían cada año en Estados Unidos.
La emigración española a Estados Unidos
La segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX fueron el escenario de intensas
migraciones transatlánticas. Los europeos, primero los del norte y oeste (los “viejos inmigrantes) y
más tarde los del sur, entre ellos los españoles, centro y este del continente (los “nuevos
inmigrantes”), se desplazaron de forma masiva hacia América.
España es un país de emigración tardía concentrada en las primeras décadas del siglo XX, muy
especialmente entre 1900 y 1913, y con una procedencia regional clara: Galicia, Asturias, Cantabria
y el País Vasco como principales regiones emigratorias. En lo que se refiere a las destinaciones, los
españoles que emigraron hacia América se dirigieron principalmente al Río de la Plata (Argentina y
Uruguay), Brasil y Cuba, seguidas en un segundo término por México y Puerto Rico (SánchezAlbornoz 1988). En cambio, los Estados Unidos no fueron receptores de un número importante de
españoles, razón que explicaría que hayan sido poco estudiados. Sánchez-Albornoz (1988) atribuye
la escasa afluencia de españoles a Estados Unidos, que estaban recibiendo por otro lado destacados
contingentes de europeos, a la tensión existente entre ambos países por las colonias de Cuba y
Puerto Rico; tensión que acabaría dando lugar a la guerra de 1898.
Este desplazamiento de millones de españoles hacia América, que Sánchez-Albornoz (1988)
denomina la emigración en masa, fue registrado por el Instituto Geográfico y Estadístico (IGE)
desde 1882 a partir del movimiento anual de entradas y salidas de pasajeros de los puertos
españoles. Las series obtenidas gracias a esta fuente cifran en alrededor de 3 millones los españoles
que dejaron el país con destino a América, aunque estimaciones posteriores sitúan esta cifra en poco
mas de 4.7 millones.
Los vínculos existentes entre Cuba y la comunidad española obligan a considerar especialmente el
problema del subregistro, puesto que Cuba constituía un paso intermedio entre España y los Estados
Unidos para una buena parte de los llegados.
La inmigración hacia Estados Unidos provenientes de España fue mínima pero constante durante la
primera mitad del siglo XIX, con un incremento durante los años 1850 y 1860 como consecuencia
de la perturbación social de la guerra civil. Mucho mayor número de inmigrantes españoles entraron
al país en el primer cuarto del siglo XX-27, 000 en la primera década y 68.000 en el segundo debido
a las circunstancias mismas de la pobreza rural y la congestión urbana que otros europeos llevó a
emigrar en ese período, así como las guerras impopulares en Marruecos español. En 1921, sin
embargo, el gobierno de los EE.UU. aprobó un sistema de cuotas que favorecía a los europeos del
norte (a partir de rubio y de ojos azules Raza nórdica), limitar el número de españoles de entrar a
912 por año, una cantidad poco más reducido a 131. Un sistema de cuotas de otros colonos también
limitado de Raza mediterránea. La mayoría de los españoles llegaron al Nuevo Mundo en busca de
tierras para cultivar, o de vez en cuando, como los historiadores han establecido recientemente, la
libertad de la persecución religiosa en caso de los sefarditas.
La presencia española en los Estados Unidos continuó disminuyendo, disminuyendo notablemente
entre 1930 y 1940 de un total de 110.000 a 85.000. Muchos inmigrantes se han trasladado de vuelta
a España o a otro país hispano (en su mayoría hacia México por la vecindad que hay con este país).
Históricamente, los españoles han vivido en el extranjero con frecuencia, por lo general con el fin
de ganar suficiente dinero para regresar a casa a un nivel mayor de vida y el estatus social más
elevado.
Los “felices años veinte”
La reactivación iniciada en Estados Unidos en 1922 (tras la crisis de 1921) fue algo más tardía en
Europa (1924). Abrió las puertas a una etapa expansiva de la economía mundial que propició un
clima de euforia y ciega confianza en el sistema capitalista.
Los Estados Unidos se convirtieron en la locomotora de la economía mundial. El modelo de vida
americano fue exportado por todo el mundo.
Se trataba del "american way of life" que rápidamente sedujo a los europeos, cimentado en el
consumo individual de bienes (automóviles, teléfonos, electrodomésticos), impulsado por la
publicidad y sostenido por un crédito fácil y las ventas a plazos.
El país se exhibió como en un escaparate donde toda iniciativa conducía al éxito, se proyectó a
través de los medios los medios de comunicación de masas (cine, publicidad, etc.) como la Meca
soñada para los que iban en busca de la fortuna. (The American Dream).
Una fuerte inmigración comenzó a afluir desde todos los rincones del mundo (Alemania, Polonia,
Italia, China) en busca de oportunidades, agolpándose en las ciudades en barrios abarrotados de
extranjeros donde reinaban la pobreza y la exclusión.
Pero esos inmigrantes eran portadores de lenguas, religiones, costumbres y diferentes ideales
políticos, de modo que en no pocas ocasiones chocaron con los valores de los ya establecidos, que
reaccionaron aferrándose a los conservadores ideales del modelo "WASP" (blanco, anglosajón,
nativo y protestante).
La percepción de la "otra América", la de los que llegaban, se convirtió en un grave problema
social, político y moral.
La Administración conservadora republicana optó por una política de control de la emigración
(Leyes de 1921) y desde postulados racistas prohibió la entrada de individuos de origen asiático
restringiendo asimismo la entrada de europeos -especialmente de eslavos y latinos- mediante leyes
como la Immigration Act de 1924 (también conocida como "Johnson-Reed Act").
Desde una mentalidad puritana, se difundió la opinión de que el país estaba siendo corrompido por
ideas y modos de vida extraños y se identificó a los inmigrantes con la ingesta de alcohol. El
gobierno prohibió su consumo, fabricación y venta ("Ley Seca"), fomentando con ello la creación
de bandas organizadas que ejercieron el control de un floreciente contrabando y mercado negro,
favoreciendo indirectamente el fenómeno de las mafias y el gangsterismo.
El ciclo expansivo fue interrumpido bruscamente a raíz de la crisis desencadenada por el
hundimiento de la Bolsa de Nueva York en octubre de 1929. En su lugar se instalaron en el
ambiente el pesimismo y la desesperanza que caracterizaron el período de los "Treinta".
LA CRISIS ECÓNOMICA DE 1929
¿Qué causó la Gran Depresión?
La sobreproducción
La producción supera las necesidades reales de consumo a partir de 1925, sobre todo en Estados
Unidos, donde los stocks aumentaban conforme se reconstruían las economías europeas.
Las causas de la sobreproducción son las siguientes:
- Distribución desigual de las rentas, que lleva implícita la limitación del consumo a las capas
sociales más ricas, que en la mayor parte de los países no eran muy numerosas.
- Mantenimiento de los precios de monopolio, tipo cartel, que obligaba a la existencia de grandes
cantidades de stocks sin vender, al comprometerse los fabricantes a mantener unos precios pactados
de antemano.
- Desfase entre precios agrícolas e industriales, los primeros crecen más lentamente que los
segundos y hacen desminuir, por tanto, el poder de los campesinos.
- La reconstrucción de las economías europeas y el incremento de producción de algunos países
menos desarrollados o coloniales durante la guerra, junto con el desenfreno productivo de los
Estados Unidos.
El desorden monetario
Los momentos de expansión exigen una estabilidad monetaria y el funcionamiento de un sistema
monetario que organice los intercambios desde un centro financiero mediante una divisa
hegemónica. Pues bien, la relativa expansión de los años 20 se caracterizó por, la perdida del patrón
de oro y la excesiva dependencia financiera de los Estados Unidos, convertidos en los principales
acreedores y con Wall Street como el centro financiero más importante del mundo.
La excedencia de nuevos centros financieros como el de Wall Street, junto con los ya tradicionales
de Londres y París, originó una competencia en los préstamos exteriores entre el dólar y la libra que
añadió nuevas dosis de inestabilidad.
El crack de la Bolsa
Desde 1928 la industria de la construcción experimenta una cierta contradicción, no grave, pero que
significará el primer signo de retroceso. Aun así, la euforia de la Bolsa de Wall Street continúa. En
septiembre del 29 la tendencia de la Bolsa está estabilizada, debido al descenso de los precios, como
del acero, cobre y la reducción de los beneficios en algunas empresas. El 24 de octubre de 1929,
conocido como el Jueves Negro se produce la autentica catástrofe, un gran número de personas se
congregan ante el edificio de la Bolsa de New York, preocupados por el derrumbe de sus acciones.
Algunos días más tarde, millones de títulos son arrojados al mercado a bajo precio y no encuentran
comprador: el pánico ha provocado una fiebre de ventas.
La expansión de la crisis por todo el mundo
En Estados Unidos el hundimiento de la bolsa provocó el llamado “Efecto dominó” que fue
derribando una a una todas las piezas de economía norteamericana. Pero no sólo la economía
norteamericana quedó desecha; pronto la crisis afectó primero a los países más dependientes de
Estados Unidos, como Japón, América Latina, Alemania, donde se reunieron la depresión interna,
los problemas de la posguerra y las repercusiones del crac y, más tarde otros come Austria , Gran
Bretaña y Francia.
Las consecuencias de la crisis
El hundimiento económico
El sector industrial fue el más alterado por la crisis. Pero envolvió también, el sector agrario, no
tanto por la caída de la producción, cuanto por el total hundimiento de los precios y el descenso de
la demanda.
La ciudad arrastró al campo a ruina. Las acciones desesperadas de los campesinos destruyendo sus
cosechas contrastaban con la penuria en la que vivían millones de familias.
La disminución de la actividad económica y del consumo, así como las dificultades monetarias
explican la quiebra general del comercio mundial.
Esta crisis se vio favorecida también por el endeudamiento de la competencia y por la aparición de
dificultadas al libre transito. Los Estados Unidos recurrieron al proteccionismo como una forma de
defender la producción propia frente a la competencia externa. La elevación de los derechos
aduaneros, las cuotas para la importación de determinados productos o el control de los
movimientos de capitales se convirtieron en armas contra el desarrollo comercial.
Ya en 1930, Estados Unidos abrió la guerra de Intercambios con el arancel Hawley-Smoot, que
elevaba las tarifas de entradas de productos extranjeros.
Consecuencias sociales
El efecto social más evidente de la crisis de 1929 fue el crecimiento del paro a nivel mundial. El
número de desempleados se evaluó en al menos 40 millones.
Los niveles de bienestar alcanzados en Estados Unidos a lo largo de la década de los veinte se
redujeron significativamente y la penuria se extendió por el campo y las ciudades. Europa,
especialmente Alemania, en plena recuperación de posguerra, volvió a alcanzar altas tasas de
desempleo como consecuencia del cierre de empresas.
El comportamiento demográfico sufrió significativas alteraciones: aumentó la mortalidad y el
crecimiento vegetativo se detuvo. Sin embargo los países con regímenes fascistas incentivaron la
natalidad desde postulados político-ideológicos, ya que el Estado la consideró útil para incrementar
el potencial militar.
La población inició el traslado a las ciudades, pero éstas aquejadas por la crisis fueron incapaces de
absorber el flujo y se poblaron de guetos marginales donde reinaba la más absoluta pobreza.
La estructura social se modificó: junto al empobrecimiento de las capas sociales más bajas,
especialmente obreros, también se vieron muy afectadas las clases medias, cuyas bases se
estrecharon. Buena parte sus miembros (funcionarios, profesionales liberales, pequeños
empresarios, etc.) fueron arrastrados a la proletarización. En Alemania e Italia la clase media
alimentó en gran medida a los totalitarismos de carácter fascista.
Quedó en entredicho la capacidad del sistema para garantizar la supervivencia de amplios sectores
que no tenían acceso ni tan siquiera a los alimentos básicos, en tanto que en el campo se destruían
cosechas enteras en un intento por mantener los precios agrícolas
Las organizaciones caritativas se multiplicaron por doquier tratando de paliar el desastre. En Europa
y USA se sucedieron las marchas contra el hambre.
Fenómenos como el alcoholismo, la delincuencia o el racismo se agudizaron. Allí donde había
minorías étnicas se las persiguió de manera más o menos encarnizada, como sucedió con los negros
de Estados Unidos o los judíos en Alemania.
EL REY DE HARLEM
Con una cuchara
arrancaba los ojos a los cocodrilos
y golpeaba el trasero de los monos.
Con una cuchara.
Fuego de siempre dormía en los pedernales,
y los escarabajos borrachos de anís
olvidaban el musgo de las aldeas.
Aquel viejo cubierto de setas
iba al sitio donde lloraban los negros
mientras crujía la cuchara del rey
y llegaban los tanques de agua podrida.
Las rosas huían por los filos
de las últimas curvas del aire,
y en los montones de azafrán
los niños machacaban pequeñas ardillas
con un rubor de frenesí manchado.
Es preciso cruzar los puentes
y llegar al rubor negro
para que el perfume de pulmón
nos golpee las sienes con su vestido
de caliente piña.
Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente
a todos los amigos de la manzana y de la arena,
y es necesario dar con los puños cerrados
a las pequeñas judías que tiemblan llenas de burbujas,
para que el rey de Harlem cante con su muchedumbre,
para que los cocodrilos duerman en largas filas
bajo el amianto de la luna,
y para que nadie dude de la infinita belleza
de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas.
¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem!
No hay angustia comparable a tus rojos oprimidos,
a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,
a tu violencia granate sordomuda en la penumbra,
a tu gran rey prisionero, con un traje de conserje.
Tenía la noche una hendidura y quietas salamandras de marfil.
Las muchachas americanas
llevaban niños y monedas en el vientre
y los muchachos se desmayaban en la cruz del desperezo.
Ellos son.
Ellos son los que beben el whiskey de plata junto a los volcanes
y tragan pedacitos de corazón por las heladas montañas del oso.
Aquella noche el rey de Harlem con una durísima cuchara
arrancaba los ojos a los cocodrilos
y golpeaba el trasero de los monos.
Con una cuchara.
Los negros lloraban confundidos
entre paraguas y soles de oro,
los mulatos estiraban gomas, ansiosos de llegar al torso blanco,
y el viento empañaba espejos
y quebraba las venas de los bailarines.
Negros, Negros, Negros, Negros.
La sangre no tiene puertas en vuestra noche boca arriba.
No hay rubor. Sangre furiosa por debajo de las pieles,
viva en la espina del puñal y en el pecho de los paisajes,
bajo las pinzas y las retamas de la celeste luna de cáncer.
Sangre que busca por mil caminos muertes enharinadas y ceniza de nardo,
cielos yertos, en declive, donde las colonias de planetas
rueden por las playas con los objetos abandonados.
Sangre que mira lenta con el rabo del ojo,
hecha de espartos exprimidos, néctares de subterráneos.
Sangre que oxida el alisio descuidado en una huella
y disuelve a las mariposas en los cristales de la ventana.
Es la sangre que viene, que vendrá
por los tejados y azoteas, por todas partes,
para quemar la clorofila de las mujeres rubias,
para gemir al pie de las camas ante el insomnio de los lavabos
y estrellarse en una aurora de tabaco y bajo amarillo.
Hay que huir,
huir por las esquinas y encerrarse en los últimos pisos,
porque el tuétano del bosque penetrará por las rendijas
para dejar en vuestra carne una leve huella de eclipse
y una falsa tristeza de guante desteñido y rosa química.
*
Es por el silencio sapientísimo
cuando los camareros y los cocineros y los que limpian con la lengua
las heridas de los millonarios
buscan al rey por las calles o en los ángulos del salitre.
Un viento sur de madera, oblicuo en el negro fango,
escupe a las barcas rotas y se clava puntillas en los hombros;
un viento sur que lleva
colmillos, girasoles, alfabetos
y una pila de Volta con avispas ahogadas.
El olvido estaba expresado por tres gotas de tinta sobre el monóculo,
el amor por un solo rostro invisible a flor de piedra.
Médulas y corolas componían sobre las nubes
un desierto de tallos sin una sola rosa.
*
A la izquierda, a la derecha, por el sur y por el norte,
se levanta el muro impasible
para el topo, la aguja del agua.
No busquéis, negros, su grieta
para hallar la máscara infinita.
Buscad el gran sol del centro
hechos una piña zumbadora.
El sol que se desliza por los bosques
seguro de no encontrar una ninfa,
el sol que destruye números y no ha cruzado nunca un sueño,
el tatuado sol que baja por el río
y muge seguido de caimanes.
Negros, Negros, Negros, Negros.
Jamás sierpe, ni cebra, ni mula
palidecieron al morir.
El leñador no sabe cuándo expiran
los clamorosos árboles que corta.
Aguardad bajo la sombra vegetal de vuestro rey
a que cicutas y cardos y ortigas turben postreras azoteas.
Entonces, negros, entonces, entonces,
podréis besar con frenesí las ruedas de las bicicletas,
poner parejas de microscopios en las cuevas de las ardillas
y danzar al fin, sin duda, mientras las flores erizadas
asesinan a nuestro Moisés casi en los juncos del cielo.
¡Ay, Harlem, disfrazada!
¡Ay, Harlem, amenazada por un gentío de trajes sin cabeza!
Me llega tu rumor,
me llega tu rumor atravesando troncos y ascensores,
a través de láminas grises
donde flotan tus automóviles cubiertos de dientes,
a través de los caballos muertos y los crímenes diminutos,
a través de tu gran rey desesperado
cuyas barbas llegan al mar.
Al cabo de unas semanas Lorca visitó Harlem donde pudo tomar contacto con la realidad de las
minorías étnicas norteamericanas y viendo el lado oscuro, amargo, de la sociedad estadounidense.
Gran simpatizante de las minorías sociales –gitanos, negros, judíos–, y de las gentes oprimidas y
excluidas de la sociedad del bienestar, Lorca se erigió en portavoz de los humildes, los
desfavorecidos, a los que reivindicaba a través de sus poemas, que denunciaban una situación de
opresión del hombre por el hombre. Comenzó así a ver el aspecto negativo de la metrópolis
americana, su deshumanización, su excesiva mecanización, su frialdad, su materialismo, todo lo
contrario a la actitud vital y natural que siempre había sentido el poeta.
El rey de Harlem: fechado el 5 de agosto de 1929, apareció en la revista Los Cuatro Vientos en
1933. Está dividido en tres partes, que expresan por un lado la penosa situación en que viven los
negros, por otra alude a su liberación y, por último, manifiesta de nuevo la injusticia cometida
contra esta raza, a la que desea un porvenir de libertad y esperanza.
Para comprender los poemas negros de García Lorca, debemos situar su producción partiendo del
movimiento denominado “Harlem Renaissance” en pleno periodo del “Jazz Age”. Su obra nace en
un medio hostil a la situación del negro. Harlem era el centro de liberación, sus cabarets se
convertirán en lugares de representación donde la población negra podía hacer reivindicaciones.
En los poemas negros de Poeta en Nueva York aparecen los problemas de discriminación y los
diferentes conflictos culturales que sufre el negro americano. Todo ello está imperativamente unido
a otro factor: la pobreza. Respecto a estos poemas, Federico García Lorca dijo: “Yo quería hacer
poemas de la raza negra en Norteamérica, y subrayar el dolor que tienen los negros en un mundo
rico, esclavos de todos los inventos del hombre blanco y de sus máquinas.”
La memoria de los negros está presente en los poemas dedicados exclusivamente a ellos: Norma y
paraíso de los negros, El rey de Harlem e Iglesia abandonada.
Oda al rey de Harlem es una composición lírica de larga extensión dedicada al rey de Harlem, con
tono bastante elevado. Encontramos 23 estrofas de tres, cuatro, cinco, seis, nueve, diez y doce
versos libres que se enlazan para contar la situación de discriminación que padecen los negros
americanos. No riman entre sí. Se va desencadenando la narración poemática recurriendo, entre
otras cosas, a la repetición de cierta sintaxis
al inicio de algunos versos.
Ambos poemas se basan en la repetición y en la redundancia para que el discurso poético cobre más
intensidad. Podemos entender esta repetición en dos sentidos: como repetición de elementos del
poema (frases, estribillos) y como paralelismo.
Oda al rey de Harlem es un poema que pone en evidencia un enfrentamiento constante entre
civilización y naturaleza. La ciudad industrial vive de espaldas a lo natural y en contra de la
naturaleza. Todo lo natural, lo vivo, es sacrificado y convertido en mercancía. Esta oposición
civilización /naturaleza es la que enfrenta a los blancos y a los negros. En los habitantes de Harlem
de “sangre furiosa por debajo de los pieles” (rey de Harlem),
Los negros odian el mundo blanco y aman la naturaleza. Ellos se identifican con el color azul que
les remite al paraíso. Se define el alma espiritual de los negros. Se percibe la imagen del negro
como la persona inocente y pura. Sin embargo, esta oposición tiene que ser matizada, porque los
negros están a punto de perder su identidad, colonizados, dominados culturalmente por los blancos.
En este medio, el negro no tiene la capacidad de combatir, contaminado por la sociedad.
El rey de Harlem es víctima de la tecnología, entra con su cuchara, arranca los ojos de los
cocodrilos y golpea los monos. El rey está ejerciendo violencia sobre cocodrilos y monos, seres
pertenecientes a la cultura del negro, entonces a su propia cultura y ambiente natural. La cultura del
negro que vive en cierta armonía con el mundo animal, por ende, con la naturaleza. La cuchara,
símbolo de la civilización, de la industria mecanizada, le ha transformado.
Esta ruptura justifica la convocatoria que lanza el poeta a los negros a liberarse para que luchen,
para que no pierden su identidad cultural. Les invita a rechazar toda alienación, toda violación.
Según él, no hay esperanza ninguna si no se asesina al blanco con el fin de obtener la libertad. Esta
salvación pasa por algunas vías de destrucción: matar al blanco, al rubio vendedor de aguardiente.
Las pequeñas judías se sitúan al lado de los victimarios. Los judíos encarnan la civilización que
explota y aliena a los negros:
El canto alivia al negro de los dolores que padece y hasta lo utiliza como un proceso de
purificación. Le permite evadirse de su alienación.
El poeta interpela al negro que se encuentra oprimido en la sociedad americana en la que está
obligado a ser un servidor. La encarnación de la vida llega por la muerte. Cuanto vive y se muere en
la tierra es el ritmo de la sangre del negro.
Hasta los niños están consumidos por el dinero en dicha sociedad:
Las muchachas americanas llevaban niños y monedas en el vientre .
El lamento de los negros, su dolor cobra connotaciones de opresión. El negro busca por varios
caminos la manera de alcanzar la alegría que conoce el hombre blanco. La lucha entre los negros se
verifica por el contraste entre la sangre roja de los negros y la clorofila que corre por las venas de
las mujeres rubias.
García Lorca manifiesta solidaridad con los oprimidos y los desposeídos. Los negros sufren de su
condición de marginados. Representan el símbolo de valores primitivos que se enfrentan con la
civilización. Son esclavos de todas las invenciones y máquinas del
hombre blanco, son esclavos del hombre blanco. El poeta no olvida a otras víctimas de esa misma
explotación: “los cocineros y los camareros y los que limpian con la lengua las heridas de los
millonarios.” El poeta lamenta que esta sociedad civilizada, maquinizada esté destruyendo su
pureza. Alza la voz para condenar a los hombres blancos que “beben el whisky de plata junto a los
volcanes”, “a todos los amigos de la manzana y de la arena” que viven volcados en los placeres; a
las avariciosas muchachas americanas” que llevan “niños y monedas en el vientre”, representantes
todos ellos de un mundo degradante. Exhorta a los negros a rebelarse, a matar al “rubio vendedor de
aguardiente” y anuncia el día en que su furia se desate y anegue el mundo “por los tejados y
azoteas,por todas partes, para quemar la clorofila de las mujeres rubias”.
La luna como símbolo sintetiza otro plano en Oda al rey de Harlem.
Tiene un valor negativo. Se evoca la presencia de los cocodrilos que mueren sobre la luna funesta:
En Oda al rey de Harlem, el cielo yerto es un espacio bajo el cual se juntan la tragedia, la miseria y
el dolor: La sangre constituye una de las realidades simbólicas en Oda al rey de
Harlem, la vitalidad de los negros está simbolizada en sangre.
En Oda al rey de Harlem se percibe una asociación de lo metálico (cuchara) con la violencia, la
tragedia. Descubrimos una escena en que entra en acción la cuchara, que viene a ser un instrumento
de muerte que llega a ser obsesionante, de ahí la repetición del símbolo” con una cuchara”.
El viento se nos muestra fatídico, esté acompañado con cosas materiales (espejos), lo cual confiere
un valor fúnebre y destructor.
Otras veces el viento se llena de dolor porque sus espejos reflejan el sufrimiento de los negros.
A través de este pasaje de texto, se capta el sentimiento de angustia de los negros. Es una imagen
del negro viviendo una vida primitiva (aquel viejo cubierto de setas) y que se transforma en símbolo
de dolor.
A través de algunos símbolos, el poeta denuncia las fuerzas destructivas en contra de la naturaleza y
los valores humanos. Harlem se transforma en una civilización que desconoce la naturaleza. El
poeta invita al negro de Harlem a desatarse de esta sociedad mecanizada y recobrar una libertad
espiritual.
Las imágenes surrealistas dan cabida, es cierto, a diferentes interpretaciones, sobre la visión que
tenía el poeta de la vida y de la sociedad de los negros de Harlem.
La representación de la ciudad de Nueva York como el espacio de alienación forma parte de la
actitud crítica que los surrealistas asumieron frente a la urbe. La angustia del ciudadano acosado por
un entorno hostil es representada en imágenes que describen una sociedad enferma.
POEMAS DEL LAGO EDEN MILLS (1929- 1930)
Cielo vivo
Yo no podré quejarme
si no encontré lo que buscaba.
Cerca de las piedras sin jugo y los insectos vacíos
no veré el duelo del sol con las criaturas en carne viva.
Pero me iré al primer paisaje
de choques, líquidos y rumores
que trasmina a niño recién nacido
y donde toda superficie es evitada,
para entender que lo que busco tendrá su blanco de alegría
cuando yo vuele mezclado con el amor y las arenas.
Allí no llega la escarcha de los ojos apagados
ni el mugido del árbol asesinado por la oruga.
Allí todas las formas guardan entrelazadas
una sola expresión frenética de avance.
No puedes avanzar por los enjambres de corolas
porque el aire disuelve tus dientes de azúcar,
ni puedes acariciar la fugaz hoja del helecho
sin sentir el asombro definitivo del marfil.
Allí bajo las raíces y en la médula del aire,
se comprende la verdad de las cosas equivocadas.
El nadador de níquel que acecha la onda más fina
y el rebaño de vacas nocturnas con rojas patitas de mujer.
Yo no podré quejarme
si no encontré lo que buscaba;
pero me iré al primer paisaje de humedades y latidos
para entender que lo que busco tendrá su blanco de alegría
cuando yo vuele mezclado con el amor y las arenas.
Vuelo fresco de siempre sobre lechos vacíos,
sobre grupos de brisas y barcos encallados.
Tropiezo vacilante por la dura eternidad fija
y amor al fin sin alba. Amor. ¡Amor visible!
El poema "Cielo vivo" es parte de la colección "Poeta en Nueva York", escrita por Federico García
Lorca durante su estancia en los Estados Unidos (1929-1930).
Esta colección es una visión de la emoción y la sensibilidad hacia la maquinaria implacable de la
ciudad de un lado y del sentimiento de nostalgia por el pasado de otro. La visión negativa de la
metrópoli (en este caso de Nueva York) impregna toda la colección, en algunos poemas en mayor
medida que en otros.
”Cielo vivo” es una manifestación de eso, puesto que las imágenes de la naturaleza, presentadas
cada día, están ocultadas por el movimiento incesante del progreso y de la expansión de la ciudad.
Las imágenes del poema ya envían la idea de la contaminación que proviene de un pueblo que es
presa de un progreso inhumano, con sus enormes rascacielos y sus altas chimeneas que no permiten
el paso de la luz del sol.
Cielo vivo es tal vez una imagen que recuerda a la persistencia de querer salvar lo natural que
sobresale .
“Cerca de las piedras sin jugo y los insectos vacíos
no veré el duelo del sol con las criaturas en carne viva.”
El sentido es el de la natura escondida, "asesinada" por la industrialización.
La oruga no es solamente oruga en el sentido normal. Oruga en español también es la cadena que
se pone a los neumáticos de los coches así que las ruedas pueden moverse sobre el terreno desigual.
Pensamos en el efecto de las ruedas de los tanques o cualquier inmensa maquinaria utilizada en la
construcción por el medio ambiente, hasta que "El mugido del árbol asesinado por la oruga " se ve
abrumado por la naturaleza del progreso.
Es un poema lleno de imágenes surrealistas. Tal vez un estilo diferente al que estamos
acostumbrados leyendo los poemas de otras colecciones suyas, tales como "El Romancero gitano"
o "Poemas del Cante Jondo".
CIUDAD SIN SUEÑO (NOCTURNO DEL BROOKLYN BRIDGE)
No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas.
Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan
y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas
al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.
No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Hay un muerto en el cementerio más lejano
que se queja tres años
porque tiene un paisaje seco en la rodilla;
y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto
que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.
No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.
Pero no hay olvido, ni sueño:
carne viva. Los besos atan las bocas
en una maraña de venas recientes
y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso
y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.
Un día
los caballos vivirán en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.
Otro día
veremos la resurrección de las mariposas disecadas
y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos
veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.
¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,
a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente
o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,
hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,
donde espera la dentadura del oso,
donde espera la mano momificada del niño
y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.
No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Pero si alguien cierra los ojos,
¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!
Haya un panorama de ojos abiertos
y amargas llagas encendidas.
No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
Ya lo he dicho.
No duerme nadie.
Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,
abrid los escotillones para que vea bajo la luna
las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.
El íncipit del poema inicia con la contemplación del poeta de un mundo en el que ninguna persona
duerme, este insomnio colectivo cubre tanto la tierra como el cielo. Para el autor el sueño es
sinónimo de esperanza y de protección, ya que un hombre sin esperanza es un hombre predispuesto
a ser devorado por los demás y una vida sin sueños es solamente una paradoja de la existencia.
Para García Lorca, estos hombres que viven sin sueños son muertos vivientes, por ello introduce
dos personajes que sirven para deducir su consideración: el primero es un hombre muerto desde
hace tres años y el segundo un niño que ha muerto desde hace pocas horas. Tanto el primer muerto
como el segundo lloran y se lamentan, pero estos personajes no están verdaderamente muertos,
aunque se puede considerar que han perdido la vida porque han matado su alma matando sus
sueños. Estos dos personajes sirven para indicar la pérdida de ilusiones universal, menoscabo que
afecta a todas las personas más allá de su edad y que se manifiesta como un lamento.
García Lorca plantea como tesis que una vida sin sueños se puede comparar a la muerte.
Para él el hombre no es sólo menos libre que los animales, en este poema es víctima de los animales
que están siempre a la expectativa buscando el momento justo para devorarlo.
El hombre es un muerto que aunque duerme no sueña, por eso el autor le recomienda que no
duerma, que el único modo de encontrar la vida es soñando despierto, es decir a través del teatro.
Una vida sin sueños es muerte para García Lorca, pero el verdadero sueño no se consigue con los
ojos cerrados, se consigue a través de las candilejas, de la creatividad, del mundo ilusorio del teatro.
El hombre ha sido destinado a ser devorado por los verdugos que no poseen la razón, por eso la
ilusión que es una consecuencia de la razón que nos permite crear e imaginar es la única esperanza
que el ser humano tiene para sentirse hombre, para sentirse racional y sobre todo para sentirse vivo.
PANORAMA CIEGO DE NUEVA YORK
Si no son los pájaros
cubiertos de ceniza,
si no son los gemidos que golpean las ventanas de la boda,
serán las delicadas criaturas del aire
que manan la sangre nueva por la oscuridad inextinguible.
Pero no, no son los pájaros,
porque los pájaros están a punto de ser bueyes;
pueden ser rocas blancas con la ayuda de la luna
y son siempre muchachos heridos
antes de que los jueces levanten la tela.
Todos comprenden el dolor que se relaciona con la muerte,
pero el verdadero dolor no está presente en el espíritu.
No está en el aire ni en nuestra vida,
ni en estas terrazas llenas de humo.
El verdadero dolor que mantiene despiertas las cosas
es una pequeña quemadura infinita
en los ojos inocentes de los otros sistemas.
Un traje abandonado pesa tanto en los hombros
que muchas veces el cielo los agrupa en ásperas manadas.
Y las que mueren de parto saben en la última hora
que todo rumor será piedra y toda huella latido.
Nosotros ignoramos que el pensamiento tiene arrabales
donde el filósofo es devorado por los chinos y las orugas.
Y algunos niños idiotas han encontrado por las cocinas
pequeñas golondrinas con muletas
que sabían pronunciar la palabra amor.
No, no son los pájaros.
No es un pájaro el que expresa la turbia fiebre de laguna,
ni el ansia de asesinato que nos oprime cada momento,
ni el metálico rumor de suicidio que nos anima cada madrugada,
Es una cápsula de aire donde nos duele todo el mundo,
es un pequeño espacio vivo al loco unisón de la luz,
es una escala indefinible donde las nubes y rosas olvidan
el griterío chino que bulle por el desembarcadero de la sangre.
Yo muchas veces me he perdido
para buscar la quemadura que mantiene despiertas las cosas
y sólo he encontrado marineros echados sobre las barandillas
y pequeñas criaturas del cielo enterradas bajo la nieve.
Pero el verdadero dolor estaba en otras plazas
donde los peces cristalizados agonizaban dentro de los troncos;
plazas del cielo extraño para las antiguas estatuas ilesas
y para la tierna intimidad de los volcanes.
No hay dolor en la voz. Sólo existen los dientes,
pero dientes que callarán aislados por el raso negro.
No hay dolor en la voz. Aquí sólo existe la Tierra.
La Tierra con sus puertas de siempre
que llevan al rubor de los frutos.
La estructura métrica de este poema entra en la modalidad típica de Lorca del “verso libre”, que
domina gran parte del “Poeta en Nueva York”. La poesía está compuesta por 5 estrofas y cada una
contiene un numero variable de versos. La más importante es sin dudas la cuarta, que incluye 16
versos, a la que le sigue la estrofa más corta, que va a concluir la poesía, formada solamente por 5
versos. Es difícil encontrar una regularidad métrica. La base es alejandrina, como es típico de los
romances en Poeta en Nueva York. Pero en el texto hay también versos muy largos que llegan a
extenderse hasta las 18 sílabas. Esta “anarquía” en el metro tiene una intención clara: esa de
expresar con una variabilidad de sílabas la realidad compleja a la que el poeta trata de dar una
explicación y especialmente una realidad de muerte de la que trata desesperadamente de escaparse.
Panorama ciego de Nueva York hace parte del tipo de escritura “surrealista” como el paisaje no se
puede describir, pero simplemente evocar, porque hace parte de una realidad que el poeta no puede
ver e interpretar. El punto de partida es la dificultad implícita de la existencia. Se buscaba la esencia
originaria del hombre, que todavía no esté contaminada por la razón. (Esta inocencia para Lorca la
podemos encontrar solamente en los niños). La poesía esta caracterizada por frecuentes
contraposiciones. En el primer verso de la poesía ya viene presentada la imposibilidad de tener
seguridades, porque una hipótesis negativa presenta los pájaros de ceniza. Estos “pájaros de ceniza”
presentan directamente los temas negativos de la muerte y del sufrimiento. Esto lo podemos
encontrar en muchos textos de “Poeta en Nueva York”, para simbolizar el efecto destructor de la
muerte, junto al polvo, como representación de la metrópolis contaminada y alienante. La ceniza
está relacionada directamente con el entierro de los muertos y al miedo de la muerte (situación a la
que no se puede escapar) que acompaña los vivos constantemente. La muerte es un Topos que es
muy frecuente en toda la literatura en épocas y lugares distintos.
Lorca yendo a Nueva York sintió el olor de corrupción y muerte. Panorama Ciego en Nueva York
comienza con una negación que funciona como guía de toda la poesía y nos hace entender el pasaje
de un “polo” a otro. Esto pasa con la ceniza que cubre los pájaros y con los lamentos que golpeaban
las ventanas de la boda. Los gemidos llaman la atención por la proximidad temática con la ceniza.
In “Panorama Ciego” la ceniza es la causa del lamento y símbolo de muerte. Para el poeta la ceniza
representa una situación negativa que derroca la felicidad de algunos momento como las bodas.
Luego tenemos una serie de oposiciones como los pájaros (tema positivo) que se transforman en
bueyes (tema negativo). Luego vuelven los pájaros, primero cubiertos de ceniza y luego descriptos
como delicadas criatura del aire, y al final están en punto de transformarse en bueyes. Los pájaros,
que son criatura livianas y hacen parte de la atmósfera se están transformando en pesados animales
de tierra asociados muchas veces a la idea de fuerza y agresividad . Es fácil imaginar que es este
tipo de animales que manan sangre. Lorca transforma los bueyes en rocas que son blancas porque
están alumbradas por la luna, la cual es una de las figuras principales de la poética de Lorca. En
“Panorama ciego” la luna que alumbra de luz blanca y fría las rocas demuestra lo que el autor siente
cuando observa la ciudad de Nueva York, dándonos una sensación de inmovilidad, es por eso que el
panorama es “ciego”. Con “muchachos” el poeta quiere indicar unos jóvenes que ya no son más
niños y esto quiere decir que ya conocen lo que es el dolor. En la estrofa siguiente Lorca define el
dolor como universal, porque todos lo pueden comprender, y es un dolor verdadero que no tiene un
propio lugar físico. El dolor está expresado por la “pequeña quemadura infinita” de manera que el
dolor lo pueden percibir también “los ojos de los otros sistemas”. Esos ojos están asociados a la
muerte y al dolor, aunque se presenten como inocentes.
La tercera estrofa se abre con la imagen de un traje abandonado, muy pesado sobre los hombros. La
continua contraposición vuelve aquí con el traje abandonado, y a la muerte de parto. En la óptica
infeliz de la muerte entonces “todo rumor será piedra y toda huella latido”. “Rumor” representa en
los textos de Lorca una de las sensaciones de enajenación causada por las metrópolis americanas.
En “panorama ciego” el rumor se somete a otra transformación sintética, pasando de ago que se
percibe a algo que se puede ver y tocar, la piedra. Las huellas, que generalmente representan el
pasaje de una persona, se refieren a la misma vida, y los latidos, significativos del pulsar de la
sangre en el cuerpo, son un claro símbolo de la vida. En “panorama ciego” los niños son definidos
idiotas en el momento en el que encuentran en las cocina pequeñas golondrinas con muletas: Ellos,
los niños, son el sujeto poético, porque ignoran el dolor, la muerte y la enfermedad que está
representada por las muletas. No se preocupan de pensar a la muerte, pero se sorprenden delante de
las golondrinas, porque saben pronunciar la palabra “amor”. Las golondrinas son el símbolo de la
primavera.
La cuarta estrofa vuelve a señalar que se trata de los pájaros: la valencia positiva del movimiento y
la libertad están anuladas por una “turbida fiebre de laguna”. Aquí se demuestra la opresión de la
muerte: el dolor de la muerte es universal, comprendido por todos y destruye todo el genero
humano. A continuación el poeta afirma que el objeto de su discurso es una “capsula de aire donde
nos duele todo el mundo”. La valencia del aire aquí es negativa, al contrario de la primera estrofa
donde el sustantivo indica la naturaleza y la libertad. El aire es vacío, soledad, muerte. Así la
capsula hace pensar a algo cerrado, agobiante, a algo sin solución, al punto que va a coincidir
directamente con el cielo. La opresión es una opresión social que el poeta nos hace entender con la
frase “nos duele todo el mundo”. Aire y mundo, cielo y tierra: todo es dolor. Así, el “griterío” que
aparece dos versos más adelante puede hacer pensar al grito unísono de una entera comunidad
condenada inevitablemente a morir. La experiencia colectiva llamada en causa por el “loco
unísono” y por el “mundo” nos la explica el poeta con su experiencia personal admitiendo que se ha
perdido para buscar esa quemadura que mantiene despiertas las cosas. En vez de la quemadura el
Yo ha encontrado solamente “marineros echados sobre las brandillas” y sus paralelos: pequeñas
criatura del cielo enterradas bajo la nieve. Estas pequeñas criatura nos recuerdan esas delicada
criaturas del aire que nos había presentado en la primera estrofa. El poeta se preocupa nuevamente
de encontrarle un lugar físico al dolor, un lugar identificado con “nuevas plazas”. La respuesta final
del hombre-poeta no puede ser otra que un sentimiento de angustia, el terrible descubrimiento que
todo es “quemadura” y muerte. Y aquí es que entra la afirmación positiva de una nueva seguridad:
la tierra. La tierra con sus “puertas de siempre” parece anunciar un futuro distinto. Una esperanza
después de tanto dolor, los frutos que crecen de una tierra ahora cultivable.
EL PAISAJE
Federico García Lorca en el mes de junio de 1929 emprende, en compañía de Fernando de los ríos,
un viaje a Estados Unidos , vía París-Londres, arribando a Nueva York. Se matricula en la
Universidad de Columbia. Frecuenta teatros, cines, museos y se apasiona por el jazz.
De vuelta a Nueva York se instala en el John Jay Hall de la Universidad de Columbia, donde
permanecerá hasta enero de 1930.
Comienza a trabajar en lo que será “Poeta en Nueva York” entre el 1929 y 1930
La obra y vida de Federico García Lorca aparecen inexorablemente unidas a los territorios que
dieron forma a su sensibilidad, y como consecuencia muchos de los personajes de su teatro, e
infinidad de imágenes de sus poemas, serían incomprensibles si no se sitúan dentro de estos
paisajes. Y, a su vez, quien se vemos estos espacios, se pueden reconocer en ellos, muchas de las
emociones sentidas tras la lectura de sus obras.
“Yo me sorprendo mucho cuando creen que esas cosas que hay en mis obras son atrevimientos
míos, audacias de poeta. No. Son detalles auténticos, que a mucha gente le parecen raros porque es
raro también acercarse a la vida con esta actitud tan simple y tan poco practicada: ver y oir.” […]
ESTOS SON LOS PRINCIPALES LUGARES QUE HAN INFLUENCIADO LA VIDA DE
GARCIA LORCA, LAS CASAS Y LOS ESPACIOS QUE TENDRÁ EN SU CORAZON POR
TODA SU VIDA Y QUE ECHARÁ DE MENOS EN SU VIAJE A NUEVA YORK:
FUENTE VACQUERAS
Cuna de Federico García Lorca y fuente primordial de su inspiración literaria. Dominada por la
llanura en cuyo borde oriental se asienta la afamada ciudad, fue durante siglos un mundo aparte,
cerrado sobre sí mismo, donde la vida discurría mansamente y el hombre vivía en íntima
compenetración con la tierra.
VALDERRUBIO
“Creo que mi sitio está entre estos chopos musicales y estos ríos líricos que son un remanso
continuado, porque mi corazón descansa de una manera definitiva y me burlo de mis pasiones que
en la torre de la ciudad me acosan como un rebaño de panteras. Asquerosa es uno de los pueblos
más lindos de la vega por lo blanco y por la serenidad de sus habitantes”.
Fragmento de carta de a Melchor Fernández Almagro, 1921
Días pasados salió una luna verdimorada sobre la neblina azul de Sierra Nevada … Yo no te puede
decir lo enorme que es esta vega y este pueblecito blanco entre las choperas oscuras. Por las noches
nos duele la carne de tanto lucero y nos emborrachamos de brisa y de agua.
HUERTA DE SAN VINCENTE
Ahora vivo en la Huerta de San Vicente de la Vega, recientemente adquirida por mi padre. El jardín
tiene una cantidad prodigiosa de jazmines centenarios. Yo trabajo.
A Javier Garau, 1926
“Ahora estoy como sabes en la Huerta de San Vicente, junto a Granada. Aquí estoy bien, la casa es
muy grande y está rodeada de agua”.
A Ana María Dalí, 1927
“Todo el día tengo una actividad poética de fábrica. Y luego me lanzo a lo del hombre, a lo del
andaluz puro, a la bacanal de carne y de risa. Andalucía es increíble. Oriente sin veneno. Occidente
sin acción. Hoy hace un día gris en Granada de primera calidad. Y a pesar de todo no estoy bien ni
soy feliz”.
La Huerta de San Vincente fue la casa de verano de la familia García Lorca entre 1926 y 1936, en
ella el escribió obras principales y vivió los días previos su muerte.
ALFACAR VIZNAR
Quiero dormir el sueño de las manzanas,
alejarme del tumulto de los cementerios.
Quiero dormir el sueño de aquel niño
que quería cortarse el corazón en alta mar.
Porque quiero dormir el sueño de las manzanas
para aprender un llanto que me limpie de tierra;
porque quiero vivir con aquel niño oscuro
que quería cortarse el corazón en alta mar.
Al pie de la Sierra de Alfacar, a unos nueve kilómetros al noreste de Granada, hay dos pueblos: el
que da su nombre a la Sierra, Alfacar, y Víznar.
En julio de 1936, al estallar la guerra, los rebeldes se hicieron con el fuerte de Víznar.
Los vehículos procedentes de Granada tenían que pasar por delante del Palacio de Moscoso y
Peralta. Luego seguían su camino cuesta arriba en dirección a Alfacar. Podemos tener la casi
certeza que el coche en el que iban esposados Lorca y Galindo González vino por aquí. […]
Ya encima de Víznar quien llega hasta aquí descubrirá, unos metros más adelante, debajo del
camino de Alfacar y entre unos frondosos árboles, los restos de un molino. En tiempos de la
República había en este lugar un destartalado edificio, Villa Concha, que se utilizaba como
residencia de verano para los niños granadinos, siendo conocido por los vecinos del pueblo, en
consecuencia, como La Colonia. Cuando Víznar se convirtió en lugar fuerte militar a finales de
julio de 1936, los falangistas transformaron La Colonia en cárcel provisional. Sabemos por varios
testigos que Lorca pasó sus últimas horas en La Colonia. A partir de agosto de 1936 no se podía
hablar de Federico García Lorca en Granada.
Tras haber conocido los lugares más importantes de la vida de García Lorca, se puede entender muy
bien cuales fueron sus primeras impresiones durante su estancia en Nueva York, un periodo difícil
del escritor mientras estaba en Nueva York. Empezó a elaborar esta obra en una situación de
separación temporal, y libremente elegido por el escritor que decidió escapar de una crisis que lo
influenció tanto a nivel emotivo como a nivel creativo, pero al mismo tiempo quería eliminar de su
vida el aburrimiento y la rutina a través de nuevas emociones de natura poética.
Cuando llegó a Nueva York, García Lorca se encontró con la crisis de 1929 y lo que podía ver era :
1)una sociedad mecanizada
2)las injusticias sociales
3)naturaleza muerta
4) y sobre todo nostalgia por Andalucía….”no hay mañana ni esperanza posible”..
“Me siento deprimido y lleno de añoranzas. Tengo hambre de mi tierra y de tu saloncito de todos
los días. Nostalgia de charlar con vosotros y de cantaros viejas canciones de España. No sé para que
he partido; me lo pregunto cien veces al día. Me miro al espejo del estrecho camarote y no me
reconozco. Parezco otro Federico”
Podemos ver claramente, que Lorca hace una descripción de la ciudad, como él la logra percibir en
ese momento. “Es una cápsula de aire donde nos duele todo el mundo, es un pequeño espacio vivo
al loco unisón de la luz”.
La poesía “Panorama ciego de Nueva York” explica muy bien sus emociones en frente a un nuevo
panorama muy diferente.
Extractos de una conferencia de Federico García Lorca sobre Poeta en Nueva York, 1931-1936
«No os voy a decir lo que es Nueva York por fuera, (…) ni voy a narrar un viaje, pero si mi
reacción lírica con toda sinceridad y sencillez; sinceridad y sencillez dificilísimas a los intelectuales,
pero fácil al poeta. (…)
Los dos elementos que el viajero capta en la gran ciudad son: arquitectura extrahumana y ritmo
furioso. Geometría y angustia. En una primera ojeada, el ritmo puede parecer alegría, pero cuando
se observa el mecanismo de la vida social y la esclavitud dolorosa del hombre y máquina juntos, se
comprende aquella típica angustia vacía que se hace perdonable, por evasión, hasta el crimen y el
bandidaje. (…)
Yo, solo y errante, agotado por el ritmo de los inmensos letreros luminosos de Times Square, huía
(…) del inmenso ejército de ventanas donde ni una sola persona tiene tiempo de mirar una nube o
dialogar con esas delicadas brisas que tercamente envía el mar sin tener jamás una respuesta. (…)
Y me lanzo a la calle y me encuentro con los negros. En Nueva York se dan cita las razas de toda la
tierra, pero chinos, armenios, rusos, alemanes siguen siendo extranjeros. Todos menos los negros.
Es indudable que ellos ejercen enorme influencia en Norteamérica y, pese a quien pese, son lo más
espiritual y lo más delicado de aquel mundo. (…)
Lo impresionante por frío y por cruel es Wall Street. Llega el oro en ríos de todas las partes de la
tierra y la muerte llega con él. En ningún sitio del mundo se siente como allí la ausencia total del
espíritu; manadas de hombres que no pueden pasar del tres y manadas de hombres que no pueden
pasar del seis, desprecio de la ciencia pura y valor demoníaco del presente. (…)
Yo tuve la suerte de ver por mis ojos el último «crack» en que se perdieron varios billones de
dólares, un verdadero tumulto de dinero muerto que se precipita al mar, y jamás, entre varios
suicidas, gente histérica y grupos desmayados he sentido la impresión de la muerte real, la muerte
sin esperanza, la muerte que es podredumbre y nada más, como en aquel instante, porque era un
espectáculo terrible pero sin grandeza. (…)
El Chrysler Building se defiende del sol con un enorme pico de plata, y puentes, barcos,
ferrocarriles y hombres los veo encadenados y sordos; encadenados por un sistema económico cruel
al que pronto habrá que cortar el cuello, y sordos por sobra de disciplina y falta de la imprescindible
dosis de locura.»
Bibliografía
Federico García Lorca, Poeta a New York, a cura di Glauco Felici, Einaudi
www.los-poetas.com
www.rinconcastellano.com
www.garcia-lorca.com
www.biografiasyvidas.com
www.patronatogarcialorca.com
www.bibliotecasvirtuales.com
www.poemas-del-alma.com
www.aeap.es
www.rincondelvago.com
www.juntadeandalucia.es