Escuela de Posgrado
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad de Chile
Aproximación a un concepto lúdico de la ciudad moderna:
el dandy y el diletante
Cecilia Bettoni Piddo
Prof. Cristóbal Holzapfel
Curso Filosofía del Juego
Otoño 2009
1.
Parte importante de los autores que han trabajado el problema de lo moderno, estima
que la ciudad europea del siglo XIX puede ser considerada como el espacio en que culmina
esa serie de procesos que entendemos por Modernidad. Según Walter Benjamin, en ella
confluirían por lo menos dos ejes esenciales: el desplazamiento de las formas
comunicativas tradicionales –principalmente, la narración- por la información, y el ascenso
de la burguesía como clase social dominante. Respecto de lo primero, y en sintonía con las
formulaciones de Heidegger1, Benjamin ve como una amenaza la capacidad que tiene la
información de reducir la comunicación a una instancia de transmisión de contenidos, en
la que los acontecimientos son rebajados a simples hechos. En este sentido, el filósofo
alemán entiende que la labor de la prensa, medio por excelencia de la información,
“consiste en impermeabilizar los acontecimientos frente al ámbito en que pudiera hallarse
la experiencia del lector”2. La información, de hecho, sólo es efectiva en cuanto que los
sujetos que la reciben son insensibles a la experiencia que ella pudiera vehicular –pero
que, como sabemos, no vehicula realmente. Es esta indolencia sistemática la que permite
a la información actualizarse día a día, minuto a minuto3.
Decíamos que Benjamin sintoniza con Heidegger en la orientación de este problema.
Y creemos nos equivocarnos. De hecho, este último considera que la Información es “la
palabra conductora para esta actitud básica de la existencia actual”4.
“Information indica, por un lado, el «dar noticia de», que pone al corriente al hombre actual, del
modo más rápido, más completo, menos ambiguo y más provechoso posible, sobre la manera en que
sus necesidades, los fondos que éstas necesitan y la cobertura de éstos quedan emplazados con
seguridad. De acuerdo con ello, la representación del lenguaje humano como instrumento de
1
Martin Heidegger, “La proposición del fundamento”. Edición electrónica de www.philosophia.cl, Escuela de
Filosofía Universidad Arcis.
2
Walter Benjamin (1998b) “Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Iluminaciones II. Poesía y Capitalismo.
Madrid: Taurus, p. 127
3
Según Benjamin, la información es incapaz de generar algún tipo de experiencia real en el hombre; a lo
sumo, ella produce una vivencia, es decir, una especie de experiencia degradada que se consume en sí
misma, sin dejar huellas. Se advierte que el problema de la información trae aparejada otra cuestión: la del
progresivo adelgazamiento de los horizontes de la experiencia humana. La especificidad de la experiencia
aquí mentada se instala así de manera paradójica: “Cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe.
A pesar de ello somos pobres en historias memorables”. Walter Benjamin (1998a) “El Narrador”, en
Iluminaciones IV. Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Madrid: Taurus , p. 117
4
Martin Heidegger, Op. Cit., p. 10
información se impone cada vez más. Pues la determinación del lenguaje como información
proporciona en primer lugar, y ante todo, el fundamento suficiente para la construcción de máquinas
de pensar, y para la edificación de grandes centros de cálculo. En la medida, sin embargo, en que la
información in‐forma, es decir: «da noticias», al mismo tiempo «forma», es decir: impone y dispone.
La información, en cuanto «dar noticia de», es ya también la imposición que pone al hombre, a todos
los objetos y a todos los recursos, de una forma que basta para asegurar el dominio del hombre sobre
la totalidad de la tierra, e incluso fuera de este planeta”5.
Lo decisivo de la Información en Heidegger sería que ella “se hace valer sobre todas
nuestras representaciones”6. Esto quiere decir que, en su voluntad emplazadora, ella
reclama para sí la autoridad de mediar entre el hombre y el mundo. Esta “degradación del
lenguaje”7, que en Benjamin viene imantada por un empobrecimiento de la experiencia,
es uno de los síntomas del derrotero que la Modernidad comienza aquí a recorrer.
2.
Si bien el término “modernité” fue primeramente enunciado por Rousseau8, es en la obra
de Baudelaire donde despliega el que será su sello característico –propiamente moderno,
si se puede decir.
“El pintor de la vida moderna”, ensayo publicado originalmente en 1863, propone
una suerte de teoría poética de la Modernidad. Compuesto por trece fragmentos, el texto
articula una minuciosa caracterización de la ciudad, sus habitantes y las relaciones
constitutivas que los ligan, al tiempo que organiza una galería de “personajes modernos”:
la mujer, el hombre de mundo, el dandy y el militar, entre otros. De estos, hay dos en
particular que permitirían esbozar un vínculo propiamente lúdico entre sujeto y cuidad
moderna. Se trata del flâneur y el dandy. El primero viene a encarnar una curiosa tríada
que reúne al artista, al niño y al convaleciente. Sobre esto, dice Baudelaire que
“...la convalecencia es como un retorno a la infancia. El convaleciente, como el niño, goza en sumo
grado de la facultad de interesarse vivamente por las cosas, incluso en las en apariencia más triviales.
Remontémonos, si es posible, mediante un esfuerzo retrospectivo de la imaginación, a nuestras más
5
Ídem.
Ídem.
7
Cristóbal Holzapfel (2003). Crítica de la razón lúdica, Madrid: Trotta, p. 35.
8
Marshall Berman (2004). Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Mexico
D.F.: Siglo XXI, pág. 3.
6
juveniles y matinales impresiones y reconoceremos que tienen un singular parentesco con las
impresiones, tan vivamente coloreadas, que experimentamos más tarde tras una enfermedad física,
siempre y cuando ella haya dejado intactas nuestras facultades espirituales. El niño ve todo como si
fuera una novedad; está siempre ebrio. Nada se parece más a la llamada inspiración que el gozo con
el cual el niño capta una forma y un color. Me atrevería a ir más lejos y afirmar que la inspiración
tiene que ver de alguna manera con la congestión, y que todo pensamiento sublime va acompañado
de una sacudida nerviosa, más o menos fuerte, que repercute hasta en el cerebro. (…) Es a esta
curiosidad profunda y alegre que se debe atribuir el ojo fijo y animalmente estático de los niños
frente a lo nuevo, sea lo que sea, rostro o paisaje, luz, dorado, colores, telas tornasoladas, encantos
de la belleza hermoseada por el aseo” 9.
La ciudad moderna aparece como «hábitat» del flâneur. Con esto quiero decir que
este sólo se siente cómodo cuando está inmerso en la multitud. De hecho, Baudelaire dice
de él que “entra en la multitud como en una inmensa reserva de electricidad”10. Pero,
¿qué pasa luego con toda esa carga energética? ¿Hacia dónde va? Es nuevamente en
Benjamin, afanoso lector de Las Flores del Mal, donde encontramos una interesante
indicación: la formulación de la experiencia moderna como una experiencia del shock.
A partir de ciertas observaciones realizadas por Freud, Benjamin propondrá que el
enorme volumen de estímulos que asedian al habitante de la ciudad moderna, lo obligan a
proveerse de una especie de coraza que protege, esencialmente, su conciencia. La función
de esta armadura se conjuga con la operación impermeabilizadora a la que nos referimos
al hablar de la información. Esta coincidencia se traduce en una especie de pacto silente
mediante el cual el sujeto se acomoda –se resigna- a la rutina. Frente a esto, el flâneur
circularía por la ciudad buscando capturar esos shocks que son repelidos o amortiguados
por el resto de los individuos. Persiguiendo esto hasta lo extremo, Benjamin llega a decir
que “Baudelaire hizo asunto propio parar con su persona espiritual y física los shocks,
9
Charles Baudelaire (2001), “El pintor de la vida moderna”, en revista Pensar & Poetizar n° 1, Instituto de
Arte, PUCV, Valparaíso, p. 55-56
10
Op. Cit., pág. 57. Esta imagen nos devuelve, de golpe, al fragmento anteriormente citado: “…todo
pensamiento sublime va acompañado de una sacudida nerviosa, más o menos fuerte, que repercute hasta
en el cerebro…”
cualquiera que fuese su procedencia”11. Y en esta actitud –brutal y apasionada- radica,
hasta cierto punto, su heroísmo12.
Es aquí que entra en juego nuestro segundo personaje: el dandy. Baudelaire le
dedica un extenso apartado –el noveno- en “El pintor de la vida moderna”.
“El hombre rico, ocioso, incluso hastiado, que no tiene más ocupación que la de correr tras la
felicidad; el hombre educado en el lujo y acostumbrado desde su juventud a la obediencia de otros
hombres, aquél, en fin, que no tiene más profesión que la elegancia, gozará siempre, en todas las
épocas, de una fisonomía distinta, completamente singular. (…) El dandismo, aunque es una
institución al margen de las leyes, posee leyes rigurosas a las que son estrictamente sumisos todos
sus representantes, sea cual fuere por lo demás la fogosidad e independencia de su carácter. (…)
Estos seres no tienen más ocupación que cultivar la idea de lo bello en su persona, que satisfacer sus
pasiones, que sentir y pensar”13.
Da la impresión que el flâneur y el dandy fueran figuras opuestas. Y lo son, pero en
un sentido muy particular. Marshall Berman sospecha que Baudelaire no es consciente de
la serie de oposiciones que atraviesan su obra crítica y teórica. En especial, lamenta que
Baudelaire haya dedicado páginas tan notables a una visión de la Modernidad tan
“superficial” –como es la que él cree ver en “El pintor de la vida moderna”. En cuanto a
esto, es difícil pensar que el poeta que entendió la Modernidad como el punto más alto de
conciencia del sujeto sobre su propia existencia e historicidad, haya caído en semejantes
ingenuidades. Pero tampoco parece posible sugerir que estas coincidencias hayan sido
dejadas al azar. Más bien, el error de Berman reside en no haber advertido el potencial
crítico de las supuestas “concesiones” que tenía con la burguesía, la vie élégante o el
maquillaje. En este sentido, basta volver sobre los rasgos que Baudelaire atribuye al dandy
11
Walter Benjamin (1998b:134)
Berman considera que “lo crucial del heroísmo moderno (…) es que surge en el conflicto, en las
situaciones de conflicto que impregnan la vida cotidiana del mundo moderno (…) : el político heroico, el
ministro del gobierno que hace retroceder a la oposición con un discurso incendiario y conmovedor,
defendiendo su política y a sí mismo; el heroico hombre de negocios, como el perfumista Birotteau, de
Balzac, que lucha contra el espectro de la bancarrota, esforzándose no sólo por rehabilitar su crédito, sino su
vida misma, toda su identidad personal; bribones respetables como Rastignac, capaces de todo –de las
acciones más viles y de las más nobles- en su lucha por abrirse camino hasta la cúspide; Vautrin, que
frecuenta tanto las cimas del gobierno como las simas de los bajos fondos, y que muestra la intimidad
esencial entre ambos métiers.” Marshall Berman (2004:142)
13
Charles Baudelaire (2001:73)
12
para verificar este potencial14. El dandy y el flâneur son, efectivamente, figuras opuestas;
pero son también indisociables, de modo que al flâneur seducido una y otra vez por el
brillo de la ciudad se contrapone necesariamente el dandy seductor entregado por
completo al “placer de sorprender y la satisfacción de no ser jamás sorprendido”15.
3.
Quien sí pudo leer esta inusitada dicotomía en la obra de Baudelaire, fue Antonio Cussen.
En el notable ensayo “El poeta de la vida moderna”16, Cussen explica que este tira-y-afloja
que tensa la escritura de Baudelaire tiene un primer asidero en su “azarosa vida
financiera (…), que es probablemente la fuente de su obsesión con el proceso
acumulativo del capital”17. Así, Baudelaire desarrollará de manera paralela dos actitudes
respecto de la modernidad: “la primera, la del diletante, de fascinación por todas las
novedades urbanas que se atropellan a medida que se acelera la formación del capital; la
segunda, la del dandy, que siente repulsión por la banalidad de este proceso en manos de
la burguesía”. El primero decantaría en un fervor que busca percibir “la multiplicación
progresiva de los elementos urbanos que se desplazan libremente por las calles de las
grandes capitales”, mientras que el segundo intentaría “separar y contener, en los límites
de su yo, todas las pasiones de la vida urbana”18.
El estudio de Cussen apunta, en su primera parte, a describir la relación que
Baudelaire tenía con el dinero y la acumulación de capital. En un exhaustivo recuento de
sus finanzas, nos revela la fascinación que ejercía el lujo en el poeta francés. Sabiendo que
pronto recibiría una importante herencia, pidió crédito a destajo para proporcionarse una
serie de lujos, la mayoría relacionados con la vestimenta. Una vez que el trámite legal
14
Al que nos referiremos en extenso cuando abordemos esta figura a la luz de los conceptos de regla y
seducción en Baudrillard.
15
Charles Baudelaire (2001:74). Y a continuación, añade una enigmática precisión: “Un dandy puede ser un
hombre hastiado, puede ser un hombre sufriente; pero, después de todo, sonreirá como el Lacedemonio
bajo la mordedura del zorro.”
16
Antonio Cussen (1986). “El poeta de la vida moderna”, en revista Estudios Públicos n° 21, Centro de
Estudios Públicos (CEP), Santiago de Chile.
17
Op. Cit., p. 281
18
Ídem.
concluyó, Baudelaire se hizo con poco más de 32.000 francos de la época, unos
US$200.000 actuales. Pagó sus deudas y su afán derrochador pareció temperarse.
“Sin embargo, la vibrante vida parisina de 1843 exigió del poeta la continuación de sus antiguas
costumbres. Su afición por la vestimenta y por las mujeres se multiplicó y Baudelaire amplió el
espectro de sus necesidades para incluir finos muebles y cuadros. Se basó en un retrato de Goethe
para mandarse hacer una tenida azul con botones de metal. También lucía un chaleco muy ajustado
de terciopelo y un pantalón flotante. El usurero Arondel, vecino de Baudelaire en el lujoso Hotel
Pimodan, le vendió varias telas a crédito por una suma total de 2.900 francos. El poeta aumentaba
sus gastos y también aumentaba sus relaciones. La vida bohemia de París le ofrecía su creciente
variedad de tipos humanos y lo seducía con la multiplicidad del lujo”19.
Acostumbrado al crédito y a frecuentar prestamistas, Baudelaire ve cómo su
pequeña fortuna mengua, a la par que su deuda aumenta20. Su experiencia del auge
capitalista es, en suma, devastadora; es francamente una experiencia. Pero no sólo en
términos del naufragio económico y moral que significó la dilapidación de su herencia,
sino especialmente en cuanto al sentido que cobró la acumulación como forma de
entender la Modernidad. Respecto a esto, Cussen comenta:
“La fuerza de acumulación penetra todos los rincones de la obra de Baudelaire. Con frecuencia él
delatará la fatuidad de la burguesía que ha intentado apropiarse de esta fuerza y ha convertido la
vida urbana en una gran banalidad, o defenderá a los que han sido marginados del engranaje de la
acumulación, o mostrará los efectos de esta fuerza en la constitución unitaria del sujeto. Pero en
todos los casos, su percepción de lo moderno se basará en el proceso de acumulación, sobre todo en
el proceso de acumulación de capital, y en las reacciones que este proceso provoca.” 21
La paradoja –incomprendida por Berman- desborda el texto. Apenas es necesario
forzar su emergencia. Esta contradicción irresoluble es la que fija el eje de la poética y la
crítica baudelairiana; ella nos introduce en un mundo que combina fuerzas centrífugas y
centrípetas, impulsos de seducción e impulsos de profundo rechazo.
19
Op. Cit., p. 283
En cuanto a esto, para Cussen es determinante el interés que Baudelaire muestra por el interés
compuesto, es decir, el interés sobre el interés.
21
Op. Cit., p. 284
20
4.
Cussen trueca el nombre del flâneur por el de “diletante”. Este último término viene a
signar con mayor precisión la actitud dispersa y fácilmente seducible que caracteriza al
paseante de la ciudad moderna: el diletante es ante todo un sujeto dominado por una
curiosidad implacable –pero ingenua-, que se expresa como pasión irrestricta por lo
Nuevo22.
Precisé anteriormente que el ámbito del diletante23 era la ciudad moderna. Podría
ahora agregar una segunda indicación: se trata de la ciudad moderna en tanto cuna de la
masa. La multitud –reserva electrificada- es el espacio en que el poeta puede abrirse a lo
Otro: “ahí encuentra la gran variedad de tipos humanos que lo invitan a salir de su yo y ser
otro”24. Esta apertura es el temple propio del diletante, y lo obliga a responder al más
insignificante llamado. Pero esto es algo que no carece de sacrificios, pues el diletante
está sometido también a lo que Cussen identificaba como la paradoja urbana: “mientras
más cosas y figuras veían, más cosas y figuras dejaban de ver”25. A diferencia del artista
romántico, para quien el mundo no era sino una caja de resonancia de su propio yo26, el
hombre moderno de Baudelaire es un sujeto cuyo yo –y cuyo cuerpo- se ofrece como
lugar de resonancia para el mundo entero –mundo que ya no es el espacio de la
naturaleza mítica, sino el de una naturaleza completamente distinta27. La metáfora se
invierte, y lo hace con un giro inusitado: el artista moderno arriesga su propio yo en un
sentido sacrificial, en la medida que lo pone a disposición de lo Otro.
Ese es el secreto que subyace a la famosa sentencia de Rimbaud, “Yo es otro”28. En
las “Cartas del Vidente”29, Rimbaud describirá el método mediante el cual el poeta logra
22
Esto ya se advierte más arriba, en la descripción de la analogía del niño-convaleciente.
Utilizaré, en adelante, este término para referirme al flâneur.
24
Antonio Cussen (1986:286). Sin embargo, Benjamin consigna un dato curioso: la multitud, figura que
sobrevuela toda la obra de Baudelaire, no llega nunca a materializarse en un modelo concreto. Aun cuando
“su multitud es siempre la de la gran ciudad [y] su París está siempre superpoblado” (Temas en Baudelaire,
p. 145), esto no es más que el telón de fondo ante el cual se oficia la representación de la ciudad.
25
Antonio Cussen (1986:288)
26
Op. Cit., p. 287
27
Se trata ahora de una naturaleza dialéctica, pensada por Bataille en términos de prohibición y
transgresión. Cf. Georges Bataille (2000). El Erotismo, Barcelona: Tusquets, p. 40-43.
28
La que constituye un par indisoluble con “On me pense” (“Alguien me piensa”).
23
rebasar su yo para alcanzar una fusión con lo Otro. Este procedimiento consiste en
emprender “un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos”30, que
permita al poeta “hallar una lengua”31 para comunicar lo que su alma desfondada –
desarreglada- ha descubierto. Si bien no hay una referencia explícita a la ciudad moderna,
Rimbaud se esfuerza por inscribirse en una tradición poética específica –que opone la
poesía parisina (moderna) a la poesía francesa (reaccionaria)-, cuya figura gravitante es
Baudelaire32. Más allá de las raíces místicas de su estrategia, advertimos aquí la
sistematización del impulso de fusión con lo Otro –que identificamos como propio del
diletante- como tensión esencial de la poesía moderna.
5.
Lo que Rimbaud describe podría ser pensado como escenificación de una experiencia
interior, mediante la cual el sujeto abandona su yo individual y se hace partícipe de la
vorágine del “alma universal”. Esta experiencia es un momento característico de lo que
Bataille designa como erotismo33.
De entrada, quisiera aclarar que no es la pulsión sexual el motor de las figuras del
dandy y el diletante. O bien, no una pulsión puramente sexual. El mismo Bataille precisa
que el erotismo puede encarnarse como una forma de sexualidad, pero esto no necesaria
ni exclusivamente. En este sentido, la seducción que en ambos ejerce la ciudad tiene que
ver, como hemos repetido, con una “pasión irrestricta por lo Nuevo”. En el caso particular
del diletante, esta pasión hace manifiesto un deseo de fusión, de tránsito desde lo uno –
indivisible y particular- hacia lo otro –múltiple y universal.
La elaboración del concepto de erotismo pone en juego una comprensión de la
existencia como organización de seres discontinuos movidos por dos deseos antagónicos:
uno que busca la permanencia o eternización de esta individualidad, otro que tiende a
29
En Arthur Rimbaud (1985). Iluminaciones. Traducción de Ramón Buenaventura. Madrid: Hiperión, p. 8799.
30
Op. Cit., p. 93. Las cursivas son mías.
31
Op. Cit., p. 95
32
“…Baudelaire es el primer vidente, rey de los poetas, un auténtico Dios”.
33
Quizás con esto me adelante un poco a los hechos; espero que se me conceda el beneficio de la duda.
forzar esta discontinuidad, a hacerla estallar para entrar en el flujo de una continuidad
originaria. Así, “el paso del estado normal al estado de deseo erótico supone en nosotros
una disolución relativa del ser, tal como está constituido en el orden de la discontinuidad.
(...) Toda la operación erótica tiene como principio una destrucción de la estructura de ser
cerrado que es, en su estado normal, cada uno de los participantes del juego” 34. Según
Bataille, frente a la discontinuidad “lo único que podemos hacer es sentir en común el
vértigo del abismo” 35.
La idea de “disolución del ser” se conjuga con la del “vértigo del abismo”,
produciendo una tensión semejante a la fuerza centrífuga que ordena el movimiento del
diletante. Este se caracteriza por querer experimentarlo todo, pero no con la distancia con
que pretende experimentar el hombre de ciencia, sino en el límite donde lo exterior se
traduce en interior. El diletante quiere serlo todo, pero esto no significa personificar o
encarnar a otros en un sentido mimético, sino participar de esa continuidad que es el
“alma universal”, y que él encuentra en cada nuevo brillo que destella en la ciudad
moderna, espacio liminar de la experiencia.
Decíamos más arriba que el diletante persigue los shocks que otros simplemente
amortiguan. En tanto descarga eléctrica, el shock introduce un elemento de violencia. Sin
este componente no podemos comprender la función absorbente de la conciencia que
Benjamin propone: “cuanto más participe el shock en su momento en cada una de las
impresiones; cuanto más incansablemente planifique la conciencia en interés de la
defensa frente a los estímulos; cuanto mayor sea el éxito con el que se traba, tanto menos
se acomodará todo a la experiencia, tanto mejor se realizará el concepto de vivencia”36.
Esta violencia del shock es la misma que amenaza con descoyuntar a los individuos para
34
Georges Bataille (2000:22)
Op. Cit., p.17
36
Walter Benjamin (1998b:132). El concepto de “vivencia” es desarrollado por Benjamin en el ensayo “Sobre
algunos temas en Baudelaire”. Se trata de un tipo de experiencia degradada, una pseudoexperiencia
particular que protege al sujeto de todo encuentro con la verdadera experiencia (que tanto en Benjamin
como en Bataille tendría un carácter negativo). Sin embargo, no se trata simplemente de “elegir” entre una
y otra. La devaluación de la experiencia es también, en cierta medida, su desaparición: la negación absoluta
de toda posibilidad de abrirse a lo Otro.
35
integrarlos al flujo de la continuidad37. Paradojalmente, sólo interrumpiendo la
discontinuidad es posible restituir la continuidad originaria cuya nostalgia estaría en la
base del impulso erótico.
“…el arrancamiento del ser respecto de la discontinuidad es siempre de lo más violento. Lo más
violento para nosotros es la muerte; la cual, precisamente, nos arranca de la obstinación que
tenemos por ver durar el ser discontinuo que somos. (…) es, en su integridad, el ser elemental el que
está en juego en el paso de la discontinuidad a la continuidad. Sólo la violencia puede ponerlo todo en
juego”38.
De este modo, el concepto de erotismo parece volverse cada vez más apropiado
para referirse a la experiencia que el diletante, cazador de shocks, hace de la ciudad. Para
este, la idea de la muerte como instancia de tránsito hacia el continuum es sin duda algo
familiar, en la medida en que la fusión con lo Otro exige una superación del yo, un
desfondamiento de la individualidad. Como un rayo que de golpe atraviesa todas las
cosas, destruyéndolas al tiempo que las une, el impulso erótico cobra en la Modernidad
una movilidad particular39.
“Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituidas. Repito:
una disolución de esas formas de vida social, regular, que fundamentan el orden discontinuo de las
individualidades que somos. (…) Se trata de introducir, en el interior de un mundo fundado sobre la
discontinuidad, toda la continuidad de la que este mundo es capaz”40.
37
Probablemente, el abismo que se abre entre un ser y otro sea mucho más ancho hoy de lo que era antes,
y probablemente siga creciendo mientras insistamos en cultivar nuestro abismo particular como se cultiva
un jardín delantero para separar la propia casa de la calle –y uno trasero para separarla de otras casas.
38
Georges Bataille (2000:21)
39
Caigo ahora en la cuenta que el texto de Cussen abre la pregunta por el erotismo en la obra de
Baudelaire, pero que lo hace para dejarla pendiente. Consigno a continuación la breve exploración del
problema: “Esa movilidad que caracteriza lo moderno, Baudelaire la encuentra fundamentalmente en sus
poemas eróticos, en los cuales el poeta puede a su antojo producir una cadena de imágenes fluidas. [Leo]
Bersani lo expresa con estas palabras: "El deseo del poeta por la mujer se configura como un proceso de
intercambio y sustitución que caracteriza el proceso universalmente humano de los desplazamientos del
deseo". Bersani sigue a Lacan para sugerir que en los poemas eróticos se producen los fenómenos de
intercambio, de fluidez y de desplazamiento, lo que configura el terreno de lo simbólico, en el cual el yo se
pierde en un universo que es otro, no la imagen reflejada de las pasiones del poeta. Este es un fenómeno de
extraordinario interés: en los poemas realistas o urbanos de Baudelaire encontramos a cada instante su yo,
y en los poemas eróticos surge lo otro con todas esas condiciones —intercambio, fluidez, desplazamiento—
que evocan la experiencia urbana. Cualquier hipótesis sobre este tema daría lugar a un trabajo mucho más
extenso. Aquí interesa destacar el nacimiento de lo otro en la experiencia urbana e intuir lo otro más allá de
una acción del yo, el acto erótico; verlo como una resistencia pública al impulso devorador del yo.” Antonio
Cussen (1986:298-299)
40
Georges Bataille (2000:23)
6.
Decíamos que el diletante encuentra en el dandy su pendant. Esto quiere decir que una
figura funciona como contrapeso de la otra. Para Anthony Cussen, “el dandy no llega a la
urbe en busca de nada, pues ya ha satisfecho todas sus necesidades. Simplemente desea
aparecer con todos los atributos que sellan su individualidad para enfrentar la fuerza
acumulativa que, en manos de las muchedumbres, amenaza con desplazarlo”41. Mientras
el diletante sucumbe una y otra vez –cada día una pequeña muerte- a la fascinación de la
ciudad, hallamos en el dandy una fuerza que se opone a la trivialidad de la vida moderna.
La suya es una empresa de construcción de la propia individualidad, que contrarresta el
fulgor de la moda con la luminosidad de lo clásico42. Hasta cierto punto, intentaremos leer
esto como una batalla donde lo que está en disputa es el dominio del artificio.
“Permaneced entre la gente todo el tiempo necesario para producir efecto; y cuando se
haya producido el efecto, retiraos”43, era el lema de George Brummel, uno de los dandies
ingleses más reputados del siglo XIX.
Como sugerí al principio, al diletante seducido se opone (se impone) el dandy
seductor. Si bien se tiende a incluir erotismo y seducción dentro de un mismo impulso, me
gustaría pensar que esta última es más bien una estrategia particular de la anterior. Al
menos así lo propone Jean Baudrillard44.
Baudrillard concibe al seductor como estratega, y su estrategia puede definirse
provisionalmente como un artificio que contrarresta la belleza natural45. Pero el guión de
la seducción no es puramente físico, sino que posee igualmente un componente
espiritual: “hace falta ahora y siempre ingenio, es decir, cálculo, encanto y el refinamiento
de un lenguaje convencional, en el sentido del siglo XVIII, pero también de Witz y de la
41
Antonio Cussen (1986:290)
Esta oposición es más bien propia del dandy inglés; el dandy baudelairiano se inclinará por una
apropiación caricaturesca del modo de vida burgués.
43
Citado en Op. Cit., p. 292
44
Jean Baudrillard (2000). De la Seducción, Madrid: Cátedra.
45
“La seducción calculada es el espejo de la seducción natural, se alimenta de ella como fuente, pero es para
exterminarla mejor”, Op. Cit., p. 96. En este sentido, no es casualidad que Baudelaire dedique un apartado
completo de “El pintor de la vida moderna” al tema del maquillaje como construcción artificial de la
apariencia –y, especialmente, del rostro. Cf. Charles Baudelaire (2001:77-80)
42
ocurrencia en sentido moderno”46. Esto supone que la estrategia del seductor incluye otro
elemento –el intelectual, por llamarlo de algún modo-, el cual define un movimiento
particular: “no se trata, pues, de un ataque frontal, sino de una seducción diagonal que
pasa como un trazo (¿hay algo más seductor que la ocurrencia?) que tiene su vivacidad y
su economía…”47 De este modo, el seductor debe construir una imagen y un talante que
sean capaces de ponerlo todo en movimiento, excepto a sí mismo: él debe permanecer
inmóvil, imperturbable. (Pero el seductor no finge; su estoicismo48 es real.)
En tanto modalidad del erotismo, la seducción tiene con él ciertos rasgos en común.
Si bien Baudrillard insiste en que “la seducción nunca resulta de una fuerza de atracción
de los cuerpos, de una conjunción de afectos, de una economía de deseo”, también es
cierto que, para que ella pueda desenvolverse, “es necesario que un trazo reúna
repentinamente, como en sueños, cosas desunidas, o desuna repentinamente cosas
indivisas…”49 La diferenciación definitiva entre erotismo y seducción pasa por que esta
última no obedece al patrón de lo místico –problema que bordea la definición del
erotismo como experiencia interior en Bataille-; Baudrillard no concibe la seducción como
un proceso que desemboca en la fusión de dos seres discontinuos, separados por un
abismo, sino como estrategia donde se establece una relación dual y agonística50, lo cual
la aproxima al campo de lo lúdico –desasistido, claro está, de cualquier esbozo de
comicidad o algarabía.
Esta cuestión viene a esclarecer la relación que intentamos proponer entre el
diletante y el dandy, por cuanto fija un límite entre el impulso de fusión con lo Otro –el
deseo erótico- y el impulso de contención que implica la estrategia del seductor. Al mismo
46
Jean Baudrillard (2000:98)
Ídem.
48
“Estos estoicos del tocador absorben, beben en su máscara su propia sangre fluyente, y siguen
enmascarados. Para los dandies, como para las mujeres, parecer es ser”. Barbey D’Aurevilly, citado en
Antonio Cussen (1986:292)
49
Jean Baurdillard (2000:99). Incluso, más adelante, utilizará la imagen del relámpago para referirse al
mecanismo de la seducción: “¿Imaginamos este relámpago de la seducción fundiendo los circuitos
transitorizados, polares o diferenciales, del sentido?” Op. Cit., p. 101
50
“Pero no se trata de una nueva versión de la atracción universal. Las diagonales, o las transversales de la
seducción si bien pueden quebrar las oposiciones de términos, no llevan a una relación de fusión o de
confusión (eso es la mística), sino a una relación dual, no una fusión mística del sujeto o del objeto, o del
significante y del significado, o de lo masculino y de lo femenino, etc., sino una seducción, es decir, una
relación dual y agonística.” Op. Cit., p. 101
47
tiempo, advertimos que se trata de dos movimientos distintos: uno frontal y violento, otro
oblicuo y paciente. La ausencia de violencia manifiesta en el movimiento del seductor le
otorga una ventaja sobre la conciencia entumecida del objeto escogido 51: “mientras el
trazo lineal choca con el muro de la conciencia y no obtiene sino un flaco beneficio, la
seducción posee la oblicuidad del sesgo del sueño o del rasgo ingenioso, que con una sola
diagonal atraviesa el universo psíquico y sus diferentes niveles para tocar, en las
antípodas, un punto ciego y desconocido, el punto precintado del secreto” 52.
7.
Este punto es clave para entender ahora la relación que establece cada una de las figuras
con la ciudad moderna, y las posibilidades lúdicas que aquí se ofrecen. El dandy, habíamos
dicho con Baudelaire, “es una institución al margen de las leyes, posee leyes rigurosas a
las que son estrictamente sumisos todos sus representantes, sea cual fuere por lo demás
la fogosidad e independencia de su carácter”53. Si bien el poeta utiliza el concepto de
“ley”, el hecho que el dandy esté socialmente separado de la ley, permite pensar como
más adecuado el concepto de “regla” (Baudrillard). Decíamos que su objetivo es seducir54,
y que para esto debe montar un artificio –debe construirse él mismo como artificio- e
instalarse luego en la ciudad para desplegar sus efectos. La articulación de este artificio es
compleja, pues no se da de manera ocasional sino como una constante. Tal como
advertimos en el caso del diletante, no podemos reconocer aquí los trazos de una mímesis
acomodaticia; más bien asistimos al cultivo minucioso del propio yo, del self. Así, el dandy
está determinado, ante todo, por
“la ardiente necesidad de ser original, necesidad contenida en los límites exteriores de las
conveniencias. Es una especie de culto de sí mismo, que puede superar a la búsqueda de la felicidad
51
Para Baudrillard, en el ámbito de la seducción no habría, en último trámite, deseo propiamente tal, sino
una tarea autoimpuesta mediante la que el seductor se mide a sí mismo, examina sus capacidades, calcula
sus posibilidades en el juego que ha elegido jugar. La referencia que el autor hace a la novela Les liaisons
dangereuses me parece, en este sentido, ejemplar: aún el seductor más experimentado se pierde si
sucumbe al deseo, si se convierte él mismo en presa seducida.
52
Jean Baudrillard (2000:103)
53
Charles Baudelaire (2001:73)
54
Quizás sea posible y necesario arriesgar aquí la siguiente hipótesis: el dandy es un seductor cuyo objetivo
final no es la obtención de una presa, sino la de la admiración –la estupefacción- del Otro. Él no quiere
fundirse con el Otro, sino obtener su favor. Acaso este sea, en último término, el impulso de todo seductor.
que se encuentra en otro, en la mujer, por ejemplo; que puede superar igualmente a todo aquello
que llamamos ilusión”55.
Podríamos decir que el dandy hace de la ley una regla: no es la transgresión lo que lo
preocupa, sino el placer –un placer negativo, en cierto modo- que le produce el ceñirse
estrictamente a ella, el entregarse al juego artificial que, como se explica en el fragmento
anterior, se encuentra más allá del ámbito de la pura ilusión. Por otro lado, la ley, al
instalar la prohibición, delimita una comunidad, mientras que el dandy sólo se rinde
cuentas a sí mismo y a las estrictas reglas que ha adoptado como unidades de medida. Así,
lo que seduce en esta figura es su juego protocolar, su capacidad de hacer del acto más
cotidiano un rito estricto. La pasión del dandy tiende a la regularización de todos los
ámbitos de la existencia como medio de forjarse una personalidad única e irrepetible,
plegada a “esta doctrina de la elegancia y la originalidad”56.
“Que no se escandalice el lector con esta gravedad atribuida a lo frívolo, y recuerde que hay grandeza
en todas las locuras, fuerza en todos los excesos. ¡Extraño espiritualismo! Para aquellos que son a la
vez los sacerdotes y las víctimas, todas las complicadas condiciones materiales a las que ellos se
someten, desde el atuendo impecable a toda hora del día y de la noche, hasta las más peligrosas
pruebas del ejercicio, no son más que una adecuada gimnasia para fortalecer la voluntad y disciplinar
el alma”57.
Hay en esta curiosa oscilación un arco tendido hacia el movimiento oblicuo del
seductor. Y es que no obstante la rigidez de su existencia, el dandy despliega una fuerza
ondulante, la cual le permite vadear la coraza protectora de la conciencia y amplificar la
resonancia de su impulso en toda ella. A la indolencia diagnosticada por Benjamin como
producto de los dispositivos y fenómenos que constituyen la Modernidad, el dandy
responde con una extralimitación de la conciencia como sello individual.
55
Op. Cit., 74
Op. Cit., p. 74
57
Ídem. Aquí respondemos a la máxima del seductor en Baudrillard, según la que “toda ética debe
resolverse en una estética” (109), a la vez que hacemos eco de Barbey d’Aurevilly: “El dandismo [. . .] se
burla de la regla y sin embargo la sigue respetando. La padece y se venga de ella sufriéndola; la invoca
cuando la elude; la domina y es dominado por ella, alternativamente, en una especie de doble y mutable
carácter”, cit. en Antonio Cussen (1986:293)
56
También el diletante, como hemos visto, elabora su respuesta, ya sea convirtiéndose
en un cazador de shocks o entregándose al flujo de la continuidad. Claro que no se trata
acá de un simple trueque conceptual entre conciencia e inconsciencia: el deseo de estar
pendiente de todas las cosas, de asistir a cada acontecimiento, de no perderse de nada,
expresan en el diletante una búsqueda profundamente atenta58 y metódica. Si bien el
concepto de juego en que intentamos introducir a ambas figuras está preñado de
posibilidad –en tanto límite que marca la apertura a lo Otro-, esto no quiere decir que se
pongan todas las fichas del lado de lo inconsciente; se trata, por el contrario, de
considerar una radicalización de la conciencia como forma de adelgazar la coraza que la
protege de todo atisbo de experiencia. De este modo, cada figura organiza de manera
particular su propio rol en ese espacio de juego que es la ciudad moderna59. Dandysmo y
diletantismo tensionados, expresan su doble movimiento de la siguiente manera
“…el diletante sale a la calle y se sumerge en la multiplicidad, en lo otro; se olvida de su yo –de la
unidad, del ser, del individuo- y se limita a penetrar las variadas formas que aparecen en la urbe. El
dandy, en cambio, intenta incorporar las novedades y las diferencias a un yo que rehúsa renunciar a
su conciencia, a su antigüedad, su mandato de orden y contención. El diletante quiere acumular lo
otro para alimentar las feroces pasiones de su yo. El dandy puede salir de su salón a la calle, pero no
sale nunca de sí mismo”60.
El impulso de seducción y el impulso erótico se encuentran así en la ciudad moderna,
como movimientos tensionados e indisolubles. Dos actitudes, decíamos al principio, cuyo
potencial lúdico residiría en la capacidad de hacer frente al efecto de indolencia de la
58
Jonathan Crary dice que la Modernidad se define por una modificación revolucionaría en el orden de la
percepción –de los fenómenos- y la atención –del sujeto: a la multiplicación vertiginosa de los estímulos
sensibles e intelectuales se opone una reconfiguración de los mecanismos de atención. Cf. “Espectáculo,
atención, contramemoria”, traducción inédita de Adriana Valdés. Publicado originalmente en October - The
Second Decade, 1986-1996. Ed, Rosalind Krauss et al., The MIT Press, Cambridge, Mass., 1997, pp. 414-425.
59
Esta idea inaugura una tradición de la ciudad moderna como campo relacional lúdico, que será recogida
primero por el Surrealismo y luego por el Situacionismo. Los primeros, a partir del concepto de azar objetivo,
consideran que la realidad puede plegarse al deseo del sujeto, pero que para lograr esta sincronía es
necesario un alto grado de conciencia. En este sentido, el Surrealismo, dice André Breton, es más una
disposición espiritual que un movimiento artístico. Los Situacionistas, por su parte, trabajan los conceptos
de deriva y psicogeografía, los que hacen referencia a modos de circular por la ciudad –de experimentarladeterminados no por convenciones racionales (especialmente aquellas fijadas por el trabajo), sino por
afectos y complicidades que el mismo espacio urbano produce en el sujeto.
60
Antonio Cussen (1986:295)
Modernidad, mediante la puesta en marcha del artificio de una conciencia voraz cuyo
límite –cuya regla- ya no está fijado por la naturaleza.
Si se me permite, escojo, a modo de cierre, un fragmento de Bataille:
“Hay en la naturaleza, y subsiste en el hombre, un impulso que siempre excede los límites y que sólo
en parte puede ser reducido. Por regla general, no podemos dar cuenta de ese impulso. Es incluso
aquello de lo que, por definición, nunca nadie dará cuenta; pero sensiblemente vivimos en su poder.
El universo que nos porta no responde a ningún fin que la razón limite; si intentamos hacer que Dios
responda de él, lo único que hacemos es asociar de manera no razonable el exceso infinito, en cuya
presencia se halla nuestra razón, con esa misma razón. Ahora bien, por el exceso mismo que hay en
él, ese Dios cuya noción inteligible quisiéramos formar no cesa, al exceder esa noción, de exceder los
límites de la razón. En el terreno donde se desenvuelve nuestra vida, el exceso se pone de manifiesto
allí donde la violencia supera a la razón”61.
61
Georges Bataille (2000:45)
Bibliografía
Georges Bataille (2000). El Erotismo, Barcelona: Tusquets
Charles Baudelaire, “El pintor de la vida moderna”, en revista Pensar & Poetizar n°1, Instituto de
Arte, PUCV, Valparaíso.
Jean Baudrillard (2000). De la Seducción, Traducción de Elena Benarroch. Madrid: Cátedra.
Walter Benjamin (1998a). “El Narrador”, en Iluminaciones IV. Para una crítica de la violencia y
otros ensayos. Traducción de Jesús Aguirre. Madrid: Taurus.
______________ (1998b). “Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Iluminaciones II. Poesía y
Capitalismo. Traducción de Jesús Aguirre. Madrid: Taurus.
Marshall Berman (2004). Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad,
Mexico D.F.: Siglo XXI.
Jonathan Crary (1997). “Espectáculo, atención, contramemoria”, en October - The Second Decade,
1986-1996. Ed, Rosalind Krauss et al., The MIT Press, Cambridge, Mass.
Antonio Cussen (1986). “El poeta de la vida moderna”, en revista Estudios Públicos n° 21, Centro
de Estudios Públicos (CEP), Santiado de Chile.
Martin Heidegger, “La proposición del fundamento”, p. 10. Edición electrónica de
www.philosophia.cl, Escuela de Filosofía Universidad Arcis.
Cristóbal Holzapfel (2003). Crítica de la razón lúdica, Madrid: Trotta.
Arthur Rimbaud (1985). Iluminaciones. Traducción de Ramón Buenaventura. Madrid: Hiperión.
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