Cinco estrellas. Un ranking de cinco puestos con las mejores cinco

Cinco Estrellas
Un ranking de cinco puestos con las mejores cinco cualidades
de un tema específico
Jaureguiberry, Martín Alejandro
[email protected]
Martínez, Alejandro Darío [email protected]
Otero, Mariano Sebastián
[email protected]
Rodríguez Cravero, Sergio Ignacio [email protected]
Nuestro proyecto de tesis de producción es realizar un programa radiofónico
cultural, semanal, y de una hora de duración, llamado Cinco Estrellas. A través del
formato de ranking, de cinco puestos, se relatarán las cinco cualidades más relevantes
de un tema, atemporal, y elegido en orden de importancia.
Para ello, contamos con dos antecedentes previos que son dos tesis de grado, El
Plagio y Radioso, realizadas en el 2004 y 2005. No contamos con un gran número de
tesis de producciones radiales realizadas hasta la fecha, y decidimos tomar éstas dos,
pese a que sólo una desarrolla en profundidad los conceptos, las herramientas teóricas y
el marco de análisis debido para entender y complejizar las labores prácticas.
Radioso
El primer antecedente para nuestro proyecto es la tesis de grado de la Facultad de
Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata, publicada
en el año 2005 que se titula “RADIOSO: diseño y producción de un programa
radiofónico de temática musical dirigido a un público joven”, realizada por María
Eugenia Baliño y Mariana Florencia Coccaro.
Es una tesis de producción en la que se plantea realizar un programa de radio
“novedoso, no convencional, sobre bandas platenses de música dirigido a la cultura
juvenil local1”.
La tesis se divide en dos partes. La primera parte describe la planificación y
producción del programa, los objetivos, la fundamentación a través de encuestas y
sondeos de la emisora, la artística, el público al que va dirigido y las bandas a
entrevistar. Se expone el proceso de preproducción introduciendo la explicación de
elementos tales como la entrevista, la edición, el discurso radiofónico, el concepto de
“nueva radio”, la tecnología, la transposición de géneros, el estilo y los segmentos de
público a quien va dirigido.
En la segunda parte se analizan los conceptos de “Cultura, Cultura Juvenil y
Cultura Rock”. Primero se realiza un recorrido histórico de la cultura a lo largo de la
modernidad en occidente. Luego un recorrido del rock y la cultura juvenil a lo largo de
la segunda mitad del siglo veinte, el rock en la Argentina, la influencia del proceso
militar en los valores de la música y la actualidad de los conceptos previamente
mencionados.
A través de las dos partes del trabajo se conjugan las herramientas teóricas, el
trabajo de campo y todos los aspectos del quehacer radiofónico directamente con la
práctica y el desarrollo del proyecto del programa Radioso, dando como resultado todas
las respuestas previamente conjeturadas acerca de qué, cómo y porqué hacerlo.
Discurso Radiofónico
En esta tesis se plantea el concepto de discurso radiofónico, una definición de
María Cristina Mata y Silvia Scarafía, entendido como los componentes verbales y no
verbales que, organizados y presentados en el canal radiofónico, dan lugar a los modos
expresivos, que son los géneros, los formatos y los recursos.
Los géneros son concebidos como “códigos comunicativos con ciertas reglas y
leyes de producción que no sólo reproduce un mensaje determinado, sino que también
permite una recepción e intercambio convencional entre emisores y receptores (…) van
creando hábitos, normas y modos de producción y recepción2”.
Baliño, María Eugenia y Coccaro, Mariana Florencia. “Radioso: diseño y producción de un programa
radiofónico de temática musical dirigido a un público joven”. Tesis de Producción de Facultad de
Periodismo y Comunicación Social de la UNLP. 2005. Pág. 8.
2
Mata, María Cristina y Scarafía, Silvia. “Lo que dicen las radios”. ALER. Quito. 1993.
1
Esto se complementa con la definición, que planteamos en nuestro trabajo, de
Ricardo M. Haye: “Un género es una estrategia comunicativa que implica ciertas
reglas o leyes de producción y que da por resultado mensajes de diferente tipo. Se trata
de modos de comunicación que no son sólo determinados por los contenidos, sino por
un conjunto de categorías entre las que ubicamos la finalidad que persigue el autor, su
estrategia comunicativa y el sistema de reglas que aplica, que debe ser reconocido por
parte del receptor3”.
Ambas teorías se vinculan en el aspecto de que proponen que el género se
construye de acuerdo a la intención del emisor, a las reglas comunicativas que exigen y
al mensaje que se emite. Sin embargo, Mata y Scarafía incursan en un modo diferente
de observar la construcción de género, que se termina de fundar en la recepción de los
oyentes y cómo éstos devuelven el mensaje emitido, y creando de esta manera hábitos y
normas comunicativas. El género radiofónico no se completa sin una apropiada
recepción por parte del público. Por otro lado, queda evidente que el género debe ser
una estrategia comunicativa, que se adecue para poder impactar en la mejor recepción.
Se debe buscar la mejor destreza expresiva posible para poder llegar mejor al público.
De aquí que los géneros son flexibles, y se deben amoldar a las intenciones y a las
estrategias de emisión que mejor resulten a la hora de hacer una producción radiofónica.
Con respecto a estas definiciones, vincularíamos este concepto con la clasificación
que propone López Vigil4 con respecto a los géneros, que se dividen en cuanto a la
intención del emisor y al modo de producción de los mensajes. Nuestra producción
radiofónica, según el modo de producción de los mensajes, se ubicará en un ‘género
periodístico’, debido a que los temas que se tratarán estarán vinculados a la realidad de
ayer y de hoy, y de acontecimientos concretos. Se mostrará y se demostrará lo que pasa
y lo que ha pasado, y la información que se presentará es verídica. En cuanto a la
intención del emisor, será de un ‘género informativo y cultural’. Será informativo
debido a que esencialmente la labor práctica será divulgar conocimiento y acercar a la
audiencia la información que se trata. Y cultural, porque acercará al público nociones,
análisis e información sobre aspectos relacionados al arte, la política, la historia, etc.
Todos los temas implicarán una necesaria revisación, estudio y análisis, vistos desde el
impacto que cada episodio o personaje ha tenido a lo largo de la historia.
Haye, Ricardo M. “La radio del siglo XXI, nuevas estéticas”. 1999. Ed. Ciccus. Capítulo ‘Géneros
radiofónicos (el molde de una estrategia)’, página 61.
4
López Vigil, José Ignacio. “Manual urgente para radialistas apasionados”. 1997. Ed. Artes Gráficas
Silva. Capítulo V, ‘Géneros y Formatos’, páginas 135 y 136.
3
Por otro lado en la tesis de grado Radioso plantean a los formatos como
“estructuras particulares5” que se insertan dentro de un género. Ellos no profundizan
respecto a la definición de formato, puesto que establecen una emisión radial basada en
la entrevista a una banda de rock. Esto resulta natural y eficaz desde la lógica de que los
programas de rock, de género musical, utilizan especialmente este tipo de recurso. Sí
hacen una revisión de qué es una entrevista y cómo hacerla, pero no en cuanto a las
diferenciaciones respecto a la entrevista como formato, entendido como “estructura
particular”.
Nosotros en cambio realizaremos un programa de género cultural, donde
utilizaremos el formato de ranking para llevarlo a cabo, el cuál desde la lógica de los
programas culturales en general, que sólo se basan en monografías, relatos y
comentarios, no resulta convencional utilizarlo como modo de realización. Por ello, nos
vemos en la necesidad de tomar un marco teórico y conceptual que explique y defina
qué son los formatos y las variaciones respecto a su utilización.
Relacionaríamos éste concepto, para configurar la concepción del formato de
nuestra producción radiofónica y vislumbrar si éste es parte constituyente del género,
con el que López Vigil menciona, que por un lado, el mejor formato es “el que más
comunica: las ventajas o desventajas, las maldades o bondades de un programa de
radio no se miden por la obediencia a unas determinadas reglas de producción, sino
por la mejor o peor aceptación por parte del público. Es el receptor el que valida un
formato, aunque éste viole normas técnicas o experiencias profesionales acumuladas.”
Por otro lado, el autor señala que el más adecuado es “el que mejor responde a la
intención del emisor. No todo molde sirve para comunicar cualquier mensaje6”.
Entendemos que el lenguaje radiofónico es inapelable, toda emisión radiofónica
está basada en un lenguaje determinado, definido y aceptado, tanto por quienes son los
realizadores del programa como quienes lo escuchan. Pero el lenguaje radiofónico, más
allá de ser parte constitutiva de cualquier mensaje de radio, debe ser analizado y
desmenuzado, para poder establecer criterios de diferenciación, puesto que existen
distinciones entre el discurso expresado, la forma en la que la realidad es comunicada, la
relación y la construcción que se produce entre comunicadores y público, y en las
estructuras sobre las que dicho lenguaje radiofónico se asienta.
5
6
Baliño, María Eugenia y Coccaro, Mariana Florencia. Op. Cit. Pág. 22 y 23.
López Vigil, José Ignacio. Op. Cit. páginas 135 y 136.
En la tesis desarrollan la distinción de tres dimensiones del lenguaje radiofónico
que proponen Mata y Scarafía que son la dimensión referencial, la dimensión
enunciativa y la dimensión estructural. En la primera son dos etapas que afectan la labor
del emisor. Es considerada como la mediación que realiza el emisor entre la realidad y
el discurso producido. Existen varias categorías y elementos que hacen a ésta dimensión
referencial que son los ítems, los temas, las fuentes, el ámbito, la temporalidad, actores
y la dinámica social que implica.
La dimensión enunciativa es la construcción que se da a través del proceso de
enunciación de un mensaje, en el que se construye tanto el emisor como el destinatario.
“Dicha relación puede denominarse también ‘contrato’, es decir, una convención
necesaria para comunicar algo7”. En este proceso, el modo de aparición del
destinatario se da de forma directa, ya sea a través de apelaciones o referencias, o bien
de manera indirecta, donde la enunciación es integral. Por otro lado, el modo de
aparición del emisor es siempre directo, manifestada en el nombre, el léxico, el contexto
y sus juicios, sentencias u opiniones.
Por último, la dimensión estructural es la organización y programación de todo lo
que implica el discurso radiofónico, en tanto emisora, su programación y el público
determinado que tenga definido.
Cada una de estas dimensiones completa el análisis del lenguaje radiofónico, en
este caso para el programa que plantean en Radioso, pero a su vez es un marco general
para ser aplicado en cualquier emisión radial. Son tres claves necesarias para poder
explicar el lenguaje, de qué manera se construye lo que se dice en radio. Es válido poder
referenciar y advertir los elementos que cada dimensión propone. En el caso de
Radioso, ellos ven fundamental la evaluación de la dimensión referencial respecto a qué
discurso musical, juvenil y cultural emitir, así como definir la dimensión referencial
sobre la base de una sólida construcción de un público en particular sobre el que van a
establecer dicho contrato comunicativo, sin olvidar de qué manera es elaborada la
estructura del programa.
Tanto en este caso, como en el nuestro, como en cualquier producción en
comunicación, se deben tener en claro qué y cuál es el lenguaje determinado, así como
los elementos que los construyen, y agotar todas sus dimensiones para no toparse con
falencias comunicativas por falta de profundización en las bases de los lenguajes. De
7
Baliño, María Eugenia y Coccaro, Mariana Florencia. Op. Cit. Pág. 24.
alguna manera, estas tres dimensiones son la gramática del lenguaje e indican las reglas
semánticas de las producciones radiofónicas.
Nueva Radio
En el trabajo de tesis se baraja el concepto de Nueva Radio, “nuevas formas
estéticas de hacer radio” surgida en Argentina en la década del ’80. Nace cuando
personajes arquetípicos de la radiofonía argentina deciden hibridar estéticas y
fundamentalmente tomar las nuevas tecnologías y modificar así el lenguaje radiofónico,
con nuevas artísticas y mayor reciprocidad con el oyente, con un estilo particular.
En la tesis se señala que para entender a la Nueva Radio hay que analizar las
nuevas tecnologías. Hoy en día este uso “ha posibilitado una edición más dinámica,
generando modos de escucha más imprevisibles. Si bien antes en las producciones
radiofónicas también se utilizaban recursos tales como los efectos sonoros, la música y
la voz para enfatizar situaciones, la introducción de las nuevas tecnologías, en este
caso la edición computarizada, permite otra textura en el sonido, menos lineal y más
ágil. Además ahora permite más cantidad de sonidos creados y manipulados
directamente en la computadora8”. La edición digital de sonido, permite que la labor
periodística tenga como complemento la propia manipulación de la estética y de
recursos que determinan el estilo y el mismo aire de radio, y rompen con la tradición
radiofónica. Para completar esta noción los tesistas hacen referencia a Guy Riboreau
que menciona que “la digitalización aplicada al sector de la radio no es una simple
evolución técnica más; es una verdadera revolución con muchas consecuencias
diferentes, desde la creación de una radio, la organización de un servicio de
producción o de un servicio técnico, hasta la diversificación de la oferta y de los
formatos de las radioemisoras9”.
En la tesis se continúa con la exploración de las unidades de análisis de la nueva
radio tomando la visión de Oscar Steimberg sobre la transposición de géneros y su
entrecruzamiento. Define a los géneros como “códigos comunicativos con ciertas
reglas y leyes de producción que no sólo producen un mensaje determinado sino que
también permiten una recepción e intercambio convencional entre emisores y
receptores.” Seguidamente, Steimberg considera que vivimos en una cultura de
8
Ibíd. Pág. 37.
Riboreau, Guy. “Conferencia en el marco de la Quinta Bienal de Radio en la Ciudad de México”. Mayo
2004.
9
transposiciones y advierte que: “cuando se focaliza el estudio de los medios toma un
importante lugar el estudio de fenómenos que, como el de la transposición, hablan, por
un lado, de la pervivencia de determinados géneros transmediáticos, y por otro lado de
la aparición en cada medio de géneros específicos, relacionados con sus rasgos
particulares. Hay transposición cuando un género o un producto textual particular
cambia de soporte o de lenguaje10”. Este concepto complejiza y abre el abanico de
significados respecto a los géneros y su mezcla, su hibridación, y por lo tanto
proponemos pensar de qué manera su entrecruzamiento suma y abre al discurso
radiofónico a un desarrollo múltiple y variado.
Por último sostienen que todos los elementos reunidos y puestos en común formen
nuevos estilos, estacionados y tangibles en las radios modernas, como lo es el estilo de
FM Rock&Pop y FM La Tribu. Un ligamento que une a todas las producciones que se
enmarquen en esa determinada emisora, haciendo que el sentido sonoro sea identificable
en cualquier producción. Cinco Estrellas también intenta definir un estilo propio, quizás
no identificado con una emisora determinada, pero sí a una intención estética específica,
donde se reunirían los elementos previamente mencionados y conformarían así al estilo.
En resumen, esta idea de ‘Nueva Radio’ está fundada en el uso de nuevas
tecnologías, de la transposición de géneros y en la estética que radios modernas han
alcanzado. Desde un punto de vista práctico, esta concepción es acertada y positiva,
puesto que hay ejemplos certeros de que esta nueva forma de encarar proyectos de
emisoras y de programas radiofónicos se han llevado a cabo y con éxito; desde el uso de
archivos, efectos sonoros, nuevas estéticas, artísticas innovadoras, dinámica, agilidad y
otra identidad al lenguaje de radio. Todos estos elementos expuestos son analizados y
puestos en juego en nuestra producción. En Cinco Estrellas la edición digital es clave
como complemento del desarrollo del programa, porque este material amplía las
posibilidades de comprender y situarse en los episodios que se están relatando, y de esta
manera la expresión cobra sentidos que van más allá de la palabra, sumando recursos de
efectos especiales, voces directamente implicadas y archivo, a la vez haciendo ligera y
llevadera la exposición.
Por otro lado, de la manera en que los géneros son hibridados, y un formato que
es utilizado de una forma innovadora, Cinco Estrellas desafiaría la tradicionalidad del
quehacer radiofónico. En toda su conjunción, nuestra producción radiofónica formaría
10
Steimberg, Oscar. “Semiótica de los medios masivos”. Editorial Atuel. Buenos Aires. 1993.
parte de este concepto de ‘Nueva Radio’, puesto que adquirimos una nueva estética y
una nueva identidad respecto a la tradicionalidad de los programas culturales.
Sujeto Social
En Radioso definen un Sujeto Social, a quién se destina el determinado producto
cultural, recortado en los gustos, los lugares de pertenencia y cómo éste se ha ido
modificando y evolucionando a lo largo de los años. Todo esto ayuda a entender las
nociones con respecto a los hábitos, qué consumen, qué piensan y qué radio quieren
escuchar. El sujeto social que deciden tomar son los jóvenes, inmersos dentro una
cultura rock: “la juventud como categoría cambiante y discontinua conformada como
tal a partir de la posguerra (…) el consumo cultural es en la actualidad el espacio para
la diferenciación de las identidades colectivas (…) en esta ciudad existe una cultura
rock característica y determinante, marcada por la continuidad temporal, cuyo punto
de partida sería los años ’7011”.
Es importante definir en un proyecto de producción al sujeto social para tener en
claro de qué manera se construye la dimensión enunciativa en tanto receptor. Para
Radioso resulta necesario definir un Sujeto Social determinado, puesto que ellos
permanentemente interpelan al público y especialmente al consumo cultural de bandas
de rock locales. Es por esto que realizan un recorrido extenso acerca de la historia del
rock, de la cultura rock a nivel mundial y a nivel nacional, y al impacto que se generó en
los jóvenes platenses desde la década del ’70 hasta hoy. Necesitan saber a quiénes les
hablan, a quiénes dirigen la información, las entrevistas y toda la emisión general,
puesto que todos estos elementos son elegidos y predeterminados por un conjunto de
jóvenes que consumen una determinada cultura, delimitada y precisa. Por supuesto que
para conseguir establecer cuál es ese Sujeto Social realizan encuestas, sondeos de
audiencia, conteo de personas que siguen a determinadas bandas, seguimiento profundo
acerca del consumo particular del público al que segmentan.
Nosotros no necesitamos construir un Sujeto Social de la manera en que lo
necesita Radioso, puesto que ellos se ven exigidos a encontrar seres que tengan
determinados hábitos y comportamientos sociales en tanto político, económico, cultural,
y definir el rol social de su público, y sus consumos culturales. En nuestro caso,
definimos un público en particular, que son los jóvenes universitarios, un tanto
11
Baliño, María Eugenia y Coccaro, Mariana Florencia. Op. Cit. Pág. 40.
delimitados por el medio en el que decidimos trabajar, y por otro lado necesitamos que
el público tenga determinados conocimientos para poder entender y relacionar nuestros
contenidos, pero no un Sujeto Social a la manera de Radioso.
El Plagio
El segundo antecedente para nuestro proyecto es la tesis de grado de la Facultad
de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata,
publicada en el año 2004 que se titula “Producción de un programa radial de humor. El
caso de El Plagio” de Juan Pablo Álvarez y Luciano Zandueta.
Es una tesis de producción donde se proyecta realizar un programa radial de
humor en formato de magazine. Es un programa de fin de semana, en lo que se intenta
“no hacer un resumen semanal de noticias sino realizar un seguimiento como
complemento y como ampliación de la actualidad en sus diversas facetas y no sólo
exclusivamente en su enfoque de noticias, logrando un enfoque general de los
contenidos que se balancean entre lo informativo y lo espectacular. Pretende ampliar la
información, pero también crear un espectáculo radiofónico12”.
El desarrollo comienza con la justificación del producto, a través del análisis y las
definiciones del humor en el proceso comunicacional, del sentido de lo cómico, de la
radio como medio ideal, la elección del formato magazine y de porqué el nombre El
Plagio. Desarrolla y describe las características generales del programa, a través de las
motivaciones, los objetivos, el estilo, el destinatario, los roles, la emisora, los recursos,
los bloques. Finaliza con apartados explicando las características generales y específicas
de las pautas de los bloques y sus segmentos como así también la artística del programa,
la música y la producción semanal.
En la tesis se hace referencia a la definición de Washington Uranga sobre
“práctica de comunicación”, a la que se hace referencia como un “proceso de
comunicación en el que el lenguaje se constituye en el soporte de la cultura en tanto y
en cuanto es un vínculo para expresarse y ser ante los demás13”.
Álvarez, Juan Pablo y Zandueta, Leandro. “Producción de un programa radial de humor. El caso de El
Plagio”. Tesis de Producción de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la UNLP. 2004.
Pág. 11.
13
Uranga, Washington. “Estrategias Comunicacionales en la Sociedad del Siglo XXI”. Oficios Terrestres,
Número 11/12. Publicación de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la UNLP. 2002.
Página 239.
12
Se realiza una breve descripción de las características que en este caso tiene el
género de humor, como concepto y herramienta para comunicar determinado mensaje.
Se intenta despertar el sentido del humor a partir de “la ironía, del manejo del doble
sentido, de la interpretación diferente de situaciones cotidianas, el juego de palabras,
la equivocación y la identificación con el oyente14”. El formato de magazine, es
utilizado para realizar un programa de contenido con el fin de entretener e informar, con
características definidas por la variedad y el ritmo. Intenta lograr “un enfoque general
de los contenidos que se balanceen entre lo informativo y lo espectacular 15”. Además,
expresado en un lenguaje informal y dinámico, diferenciado de otros, como por ejemplo
el del noticiero. Sí se hace una descripción minuciosa de cómo están conformados los
bloques y segmentos del programa, sus estructuras y los objetivos, la artística, efectos
especiales y música que se van a utilizar.
Tomamos esta tesis porque realizan una producción radiofónica. Podemos
observar a través del análisis crítico que estamos realizando, entre la tesis de producción
El Plagio y nuestro propio proyecto, que la idea de producir su tesis surge de un
programa que estos mismos estaban realizando en ese momento desde hacía más de tres
años, motivación y antecedente directo de la tesis llevada a cabo.
Sin embargo, consideramos que no completan el recorrido teórico ni metodológico
debido para satisfacer todas las inquietudes que se plantean. No profundizan en las
teorías de género, ni de formatos, ni de lenguajes radiofónicos, ni de artísticas, ni de
definiciones de público, sondeos de audiencia, emisora y programación, tampoco acerca
de contextos sociales, culturales o mediáticos.
Respecto al inicio del proceso metodológico que se lleva a cabo, tomamos una cita
de El Plagio para analizar de qué manera los “elementos como la estructura, género,
estilo y formato están supeditados a esa idea general que será la que determine las
características diferenciales del nuevo espacio radial. Cada programa necesita
previamente una delimitación de los objetivos concretos que se deseen cumplir con él.
Es precisa una decisión sobre las metas generales del programa y sobre los objetivos
particulares de cada una de las producciones del mismo16”. En El Plagio, todas estas
cuestiones están descriptas, pero no profundizadas, ni analizadas ni puestas en juego en
marcos conceptuales necesarios para revisar si efectivamente una propuesta práctica
14
Álvarez, Juan Pablo y Zandueta, Leandro. Op. Cit. 2004. Pág. 9.
Ibíd. Pág. 11.
16
Ibíd. Pág. 13.
15
cumple con los requisitos, normas y leyes del lenguaje radiofónico, fundamentales para
poder ser críticos de nuestros proyectos.
Como antecedente, también nos guiamos por nuestra propia práctica como
productores del programa, un ciclo de 14 emisiones en Radio Universidad FM 107.5 a
lo largo de tres meses durante el año 2006. Es el antecedente inmediato a partir de
dónde nosotros repensamos nuestro proyecto de tesis de producción radiofónica que
queremos llevar a cabo, desde el lugar de decidir en que deje de ser una mera práctica
de un trabajo final, para pasar a complejizar los diferentes conceptos y elementos que
hacen a su reflexión y lo convierten en una tesis.
Madurar acerca de los marcos teóricos y las herramientas metodológicas de
análisis que encuadran su realización. Este antecedente nos servirá para tener resueltas
varias y diversas cuestiones prácticas que se aprontan en la cotidianeidad de producir un
programa de radio, es decir, no quedarnos en la duda de cómo sería tal cuestión al
momento futuro de la puesta en escena de nuestro proyecto, sino decantar todo ese
proceso anterior y usarlo como experiencia positiva para este plan de tesis.
Bibliografía

Álvarez, Juan Pablo y Zandueta, Leandro. “Producción de un programa radial de
humor. El caso de El Plagio”. Tesis de Producción de la Facultad de Periodismo
y Comunicación Social de la UNLP. 2004.

Baliño, Maria Eugenia y Coccaro, Mariana Florencia. “Radioso: diseño y
producción de un programa radiofónico de temática musical dirigido a un
público joven”. Tesis de Producción de Facultad de Periodismo y Comunicación
Social de la UNLP. 2005.

Haye, Ricardo M. “La radio del siglo XXI, nuevas estéticas”. 1999. Editorial
Ciccus. Capítulo ‘Géneros radiofónicos (el molde de una estrategia)’.

López Vigil, José Ignacio. “Manual urgente para radialistas apasionados”. 1997.
Editorial Artes Gráficas Silva. Capítulo V, ‘Géneros y Formatos’.