LIBRO: EUFONÍA Creatividad / Improvisación
La Ideación en la Educación Musical – Pascual Pastor
La ideación en la educación musical
Pascual Pastor
Coordinador Programa
de Música. Valencia.
La ideación en música es un proceso de simbolización que consiste en
organizar los sonidos como representaciones significativas. La
improvisación es un modelo singular de ideación musical cuya aplicación
en el aula resulta ineludible: porque forma un entramado inseparable de la
escucha y la interpretación, porque desarrolla la capacidad de inventiva
musical, porque sugiere procedimientos de trabajo y crea contextos de
actividad muy atractivos para los alumnos que enriquecen su
aprendizaje. El análisis de cómo funciona en la improvisación verbal, en la
poesía épica cantada, en el jazz, nos abre posibilidades didácticas de
trabajar la improvisación en la enseñanza general de la música.
Ideation in musical education
Ideation in music is a process of symbolization which consists in
organizing sounds as meaningful representations. Improvisation is a
particular model of musical ideation whose application is unavoidable in
the classroom; as it forms a framework which is inseparable from
listening and performing, as it develops the capacity of musical
inventiveness, as this suggests work proce-dures and creates contexts
of activities which are highly attractive for stu-dents and which enriches
their learning. The analysis of how this works in verbal improvisation, in
sung epic poetry, in jazz, offers us didactic possibilities for working on
improvisation in the general teaching of music.
La ideación en
música, el
juego de
simbolización
sonora
La realidad suena. El medio natural y social que vivimos es sonoro.
Sea como agentes o como pacientes, la dimensión sonora del
mundo impregna la experiencia humana física, psíquica y
mentalmente. El sonido es la huella que dejan siempre el movimiento
de las cosas y la acción sobre ellas; los sonidos son un fenómeno
físico, unas vibraciones mensurables de naturaleza ondulatoria. Para
el oído humano, además, los sonidos actúan como señales de las
cosas que suceden, como representaciones de la acción; son las
imágenes auditivas de la realidad. Esta doble cara del sonido siendo a
la vez vibración y señal, naturaleza y pensamiento, es la que ha
permitido a la humanidad emplearlo como representación mental,
como objeto de conocimiento, desempeñando la función de signos.
Más aún, el potencial de representación simbólica del sonido se ha
podido desarrollar de tal manera que ha dado lugar a un sofisticado
lenguaje, la música, un fascinante sistema de comunicación.
La música, en efecto, nace del juego sonoro. La invención en
música es, en sí misma, un juego simbólico que consiste en organizar
el sonido como representación significativa. La música, como el
juego, es también fruto de la capacidad humana de combinar con
imaginación los elementos de la experiencia sonoro-auditiva. Que
unos utensilios domésticos se hayan podido transformar en
instrumentos de percusión, o que el arco de caza paleolítico diera
lugar al arpa, es un proceso de muchos años repleto de innumerables
exploraciones sonoras a la búsqueda de efectos interesantes y
significativos.
La invención musical es una construcción de la mente (oído
interior) llevada a cabo a partir del material sonoro (sus cualidades
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morfológicas: altura, duración, etc.), mediante la selección y
organización de sus elementos en estructuras significativas (ritmo,
melodía, orquestación, etc.). La significación de su contenido remite
esencialmente a la música, por más que haga guiños en otras
direcciones extramusicales: descriptivas, narrativas, etc. Cada obra
lleva la huella de la época y de la personalidad del autor. Sus actitudes
ante el mundo y sus preferencias estéticas respiran en la música que
hacen y son un reflejo de su experiencia sonora directa y de la matriz
cultural a la que pertenecen. Las diferencias se hacen patentes en la
concepción y el tratamiento que dan al lenguaje musical.
Improvisar y
componer, dos
modalidades de
ideación
musical
Posiblemente la improvisación musical es la forma que mejor representa el juego simbólico sonoro. Al igual que el juego nace de la
curiosidad manipuladora sobre la sonoridad de los instrumentos a la
búsqueda de significatividad. De la experimentación sonora surgen y
se desarrollan ideas musicales, se combinan y se ordenan. Su enorme
atractivo proviene del placer que produce inventar con el sonido y
comprobar lo mucho que puede dar de sí este juego guiado de un
propósito estético. Al improvisar el músico registra en su memoria la
asociación entre su gesto motriz y cada matiz sonoro. La atracción
del sonido y la liberación de energía le incita a continuar. El gesto
ayuda a la percepción; la percepción orienta la exploración sonora y
se adapta al gesto. Por medio del entrenamiento su percepción y su
gesto se sincronizan cada vez de manera más inmediata en una
misma experiencia musical. El propósito inicialmente exploratorio del
gesto, bajo la vigilancia atenta de la percepción auditiva, avanza
entre un ir y venir del tanteo a la interpretación, de la búsqueda al
hallazgo expresivo, para volver a seguir explorando nuevas
posibilidades en otras direcciones. Las decisiones de «qué hacer» se
toman «haciéndolas» instantáneamente. Cuando esto sucede la
improvisación musical es, sencillamente, el modo de ponerse a «hablar» en el lenguaje musical adquirido, el modo espontáneo de
plasmar con sonidos el curso del pensar musicalmente.
La improvisación musical es una práctica utilizada
particularmente en dos modalidades de ideación musical:
. Como un procedimiento de trabajo ampliamente utilizado por
los compositores durante la fase preparatoria de la
composición propiamente dicha, es decir, previa a la
codificación sonora escrita. Unas veces para ponerse a punto,
creando un contexto estimulador de ideas musicales. Este
contacto directo con el hecho físico sonoro sugiere materiales
aprovechables en el curso de elaboración de la obra: ¡deas
musicales, configuraciones, etc. Otras como un medio de
explorar posibilidades de desarrollo del material sonoro, de las
ideas germinativas anotadas o para perfilar los esbozos
recopilados. El instrumento utilizado es, generalmente, el piano
y más recientemente los teclados electrónicos con
secuenciador. Estos tienen la ventaja de que se puede grabar,
editar e imprimir lo que improvisan.
. Como una forma propia de interpretación musical. Se extiende
a la música tradicional, a mucha música étnica, al flamenco, a la
música occidental desde el barroco hasta nuestros días. Hay mú-
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sicas, como el jazz, que no se conciben sin la improvisación. En
este caso es una forma de creación musical en la que el músico la
interpreta al mismo tiempo que la concibe.
En la composición musical escrita las ideas se van moldeando y
perfeccionando con la reflexión. Aunque una idea puede venir sin
esperar, espontáneamente, su desarrollo puede llevar tiempo. En la
improvisación el intérprete no tiene oportunidad de moldear y
perfeccionar su material. Su idea se «pone a trabajar»
inmediatamente. Sabemos de compositores, como Beethoven, que
dedicaron años a cincelar un tema pese a ser también maestros de la
improvisación, capaces de producir en vivo música de extrema
complejidad. Al improvisar no se parte de cero. Previamente se
cuenta con la existencia de un amplio acervo de recursos formales,
incluso de un «esqueleto» de la improvisación. Sobre la base de un
modelo dado improvisar equivale a embellecer y rellenar de diferentes maneras.
El cuentacuentos, un
modelo verbal de
improvisación
Todo el mundo ha contado alguna vez un cuento. Observar el
proceso de contar un cuento puede servirnos para ilustrar lo que es
improvisar en música, pues se trata de una destreza verbal que
contiene más o menos requisitos y elementos análogos a la
improvisación musical.
En primer lugar, el narrador selecciona una serie de episodios
que constituyen los elementos de la «trama» del cuento. Su
equivalente en música serían los «temas», melodías particulares o
secuencia de acordes.
En segundo lugar, el narrador cuenta con que cada elemento
usado contiene para los oyentes unas referencias (a objetos, a
situaciones, a personajes, etc.) que les resultan familiares por
tradición cultural. Por eso no hace falta que el cuento detalle todas
las características de cada elemento. El narrador puede servirse de
esas referencias recordándolas, en un momento dado, si le conviene
reavivar el hilo conductor. Pero también puede contravenirlas,
caracterizando el elemento de modo que rompa la convención social
implícita. En fin, puede recrear las referencias si su propósito es
suscitar un interés nuevo en el público. Supongamos, por ejemplo,
que la trama emplea el elemento-personaje «granjero». El
cuentacuentos puede optar por dejar inespecificados los atributos del
granjero sabiendo que el oyente dará sentido a la historia recuperando información anterior o echando mano de estereotipos
sociales, por ejemplo imaginándolo como un «hombre mayor, buen
comedor, sencillo, basto, etc.». La estructura cognitiva que tiene
lugar cuando se introduce la palabra «granjero» funciona como un
«esquema», en la medida que es capaz de evocar en la mente del
oyente unos atributos específicos, más o menos pertinentes, que
rescatan en una sola imagen la síntesis de sus concepciones previas
al respecto, como esquemas culturalmente establecidos y, por eso,
implícitamente compartidos. Puede que el narrador quiera
caracterizarlo por alguna razón concreta como, por ejemplo, para
anticipar un rasgo que utilizará en la trama posteriormente. O puede
que lo especifique con atributos diferentes o contrarios porque
quiera deshacer el estereotipo. El funcionamiento como esquema
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sería el mismo si en lugar de un personaje se tratara de un elemento
objeto o situación.
En música podemos comparar estos «esquemas» con
progresiones armónicas o melódicas características que subyacen a
muchos tipos diferentes de música. Por ejemplo, las cadencias
funcionan como esquemas armónicos; determinados tipos de
movimiento melódico como el escalar, el arpegiado, la secuencia,
tipos de línea, son esquemas melódicos que pertenecen a tradiciones
musicales concretas. Como en los cuentos muchos de estos
esquemas pueden ser rellenados con bastante facilidad, con
aglomeraciones, interrupciones, un par de notas o acordes. Pueden
configurarse utilizando varios tipos de embellecimiento como notas
de paso y de adorno, acordes de paso. Hay muchas opciones para
llenar un esquema musical. Cada tradición musical conoce maneras
comunes de usar estos recursos. Los músicos persiguen formas originales de embellecer los esquemas para conseguir un resultado
estético que logre en el oyente el placer de verse sorprendido.
Un tercer rasgo del cuentacuentos es su tendencia a seguir
ciertas especificaciones estructurales. Una estructura común del
cuento es la forma «problema-esfuerzo-resolución». Se especifica
una situación inicial. La situación presenta cierto problema para un
personaje principal o grupo de personajes. Intentan resolver el
problema; a menudo esto implica la resolución de problemas
intermedios. Finalmente se alcanza el objetivo esperado. Tales
estructuras permiten a ambos, narrador y oyente, estar siempre
orientados para seguir la pista de los complejos detalles internos
de una historia, gracias a las etiquetas con las que han sido
especificados. Cuando las historias no están de acuerdo con los
modelos conocidos resultan muy difíciles de entender y de recordar.
El cuentacuentos puede echar mano de una estructura compartida
para marcar el ritmo de su historia. Si siente que su audiencia está
perdiendo el asidero de la trama puede añadir sentencias
explicativas para refrescar la memoria del luga r dónde está dentro
de la estructura (por ejemplo «ahora el príncipe necesitado de
encontrar una cosa más y antes de disponerse a matar al malvado
dragón...»). De manera similar si la trama parece demasiado simple o
aburre a su audiencia, puede deslizarse por una senda digresora
irrelevante, siempre que sea capaz de dejar una señal que diga dónde
está respecto a la estructura principal.
Podemos comparar más o menos la estructura de la historia con la
«forma» de la música. Cuando el oyente conoce la estructura es capaz
de apreciar la función de los elementos presentes y de relacionarlos
con sus antecedentes. Sigue el curso de la música como un viaje lleno
de sorpresas, pero a la vez reconociendo su unidad. En el conjunto de
jazz, por ejemplo, es frecuente la distinción entre «coro», a cargo del
grupo, sustancialmente invariante y «solo» en el que un intérprete
individual se pone a improvisar en primer plano durante un número
determinado de compases hasta conducir de nuevo al siguiente coro.
Un oyente que conozca esta estructura puede darse cuenta de que el
solo está acabando y se pregunta cómo demonios el solista va a ir
volviendo satisfactoriamente de sus excursos armónicos y melódicos
al inicio del siguiente coro. Cuando un intérprete «consigue llegar a
casa» no sólo de una manera apropiada sino también nueva, el oyente
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alertado siente el placer de haber sido sorprendido en cómo y dónde
ha resuelto. Si por el contrario su oído interior caza por anticipado lo
que a continuación escucha, pierde interés y se aburre. Quien no
aprecia la exigencia de la estructura carece de este goce estético. De
la misma manera, el conocimiento de la estructura permite al intérprete
avanzar en otras direcciones mientras conserva las señales de cuándo
debe llegar exactamente a un episodio musical determinado.
La improvisación en
los cantores de la ex
Yugoslavia
Cómo se trabaja
la improvisación
musical. Esquema
del proceso
Cuando contamos una historia sin tener que recordar palabra por
palabra, en mayor o menor medida, estamos improvisando. El canto
de la poesía épica en la tradición homérica, preservada hasta el siglo
XX entre los cantores populares de la ex Yugoslavia, es testimonio de
la proeza que puede alcanzarse en la improvisación. Entre los cantores
los hay que son ¡letrados, sin que ello les impida disponer de un
amplio repertorio de poemas (hasta un centenar), algunos de ellos con
una extensión de varios miles de versos, durando su canto más de una
hora. No se dan dos interpretaciones ¡guales sino que componen sus
canciones de nuevo en cada ocasión.
Esta poesía épica se caracteriza por la repetición de temas y de
fórmulas. Los temas son episodios tipo que ocurren en muchas
canciones diferentes: un consejo de guerra, armar a un soldado, el
retorno del héroe disfrazado, etc. La fórmula es una unidad mucho
más pequeña, un grupo de palabras que se emplea regularmente con
la misma métrica para expresar una idea esencial determinada. Los
cantores pueden tener una docena de fórmulas para describir, por
ejemplo, el amanecer: «cuando el alba desplegaba sus alas», «cuando
el día era aurora y blanco», o «cuando el sol ya había calentado la
tierra». Cuando a lo largo de la acción tiene lugar el alba, usan una de
estas fórmulas, la que más se adecúa al metro y al ambiente del
contexto. Los cantores conocen docenas de temas y miles de
fórmulas, que han sido aprendidas por haberlas oído y usado, del mismo modo que empleamos palabras, giros y frases a través del habla,
aprendidas en contextos de comunicación cotidiana funcional.
Al ser cantada esta poesía implica también improvisación
musical. Los poemas eran cantados por una persona. El canto del
hombre se acompañaba con el gusle, un instrumento de cuerda que
podía producir unas cuantas notas diferentes para un
acompañamiento tipo pedal, tocado por el mismo cantor. Las
melodías son cortas y sencillas, repetidas con pequeñas variaciones
en los versos sucesivos del poema. Las canciones de mujeres eran
más cortas. A pesar de que el grado de improvisación vocal era
mucho menor, se trata de una música de mayor complejidad. Cada
canción disponía de varios tonos principales que constituían el
esquema melódico básico de los versos sucesivos. Cada cantora embellecía cada verso de diferentes maneras personalizadas: glissandi,
mordentes, apoyaturas, notas de adorno, ornamentaciones, notas de
paso.
En música improvisar no es abandonarse a la mera espontaneidad,
lanzarse sin más «a ver qué sale», sino un proceso de construcción.
La improvisación es un procedimiento de interpretación musical, que,
como todo juego, se atiene a unas reglas. Bien se plantee
individualmente o en grupo en el proceso se suelen recorrer las
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siguientes fases:
Antes de empezar
El músico que improvisa dispone previamente de un repertorio
de materiales musicales. La amplitud y complejidad de estos
materiales es muy variada: unos configurados como organizaciones
de detalle (células rítmicas, ornamentaciones melódicas, motivos,
fórmulas, temas, etc.) que usa como ¡deas germinales a desarrollar;
otros como organizaciones estructurales (esquemas de tonalidad, de
armonía, de combinación tímbrica, de la forma musical) que utiliza
como hitos de la unidad de la obra; otras organizaciones intermedias
(ritmos, melodías o temas, esquemas de dinámica, cadencias
armónicas, elementos de la forma, etc.), que le sirven para
desplazarse del detalle a la totalidad y viceversa. Como en el caso
del compositor estos materiales pueden surgir del oído interior del
intérprete, de algún estímulo exterior, del estudio de la música de
otras épocas y autores o, incluso, de la exploración directa sobre el
instrumento. Este repertorio puede que lo conserve escrito, o bien
que lo mantenga vivo en su memoria. Es el equivalente al cuaderno
de notas del compositor o a los esquemas y fórmulas que vimos en
los cantores.
Sobre la base de estos materiales ensaya asiduamente con su
instrumento. Por medio del ensayo consigue:
. Mejorar la técnica y la expresión de lo que ya había
trabajado antes y reforzar su memorización auditiva, motriz y
visual. . Explorar estos materiales, viendo posibilidades de
crecimiento, como hace el compositor. Si encuentra algo
interesante lo incorporará a su repertorio.
. Tratar de descubrir elementos nuevos por medio de la variación
y el contraste a partir de materiales propios o, también, tomados
de otros (tocando al estilo de...). A veces se inicia con total
libertad, incluso con desorden, tanteando el instrumento, hasta
que aflora algo interesante a su oído. Llegado este momento se
repite, se corrige algo. Se va clarificando más, se configura. Al
final se toca de nuevo pero habiéndolo interiorizado, de manera
repentizada. Recursos para unir partes combinadas, el
equivalente a los materiales puente. Esta fase del proceso es, en
realidad, muy parecida a la actividad del compositor. La precisión
y la expresión interpretativa se mejoran al establecer conexiones
directas entre lo que la mente coordina y las respuestas
motrices (en los cantantes: de fonación, vocalización,
articulación; en los instrumentistas: de dedos, manos, bra7os; en
ambos de respiración, articulación, expresión). El hábito permite
a sus dedos la generación de automatismos motrices que activan
el desarrollo de esquemas establecidos. Todos los materiales de
interés que ha encontrado y/o consolidado los va a utilizar como
esquemas de referencia, configuraciones base de sus
improvisaciones. Este repertorio vivo constituye su tesoro.
Como vemos se produce una estrecha analogía con los procesos de
diferenciación e integración:
. Diferenciación. Hace referencia a la percepción de los
elementos del sonido y de la relevancia más o menos significativa
de sus combinaciones en la construcción del discurso musical.
Integración. Se refiere a la articulación de las sucesivas percep-
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ciones en relaciones de significado mayores, a la conciencia de
estos elementos como constitutivos de las estructuras musicales: organizaciones rítmicas, relaciones tonales, las partes de la
forma, el contexto melódico o armónico, etc.
Al ir a empezar
El punto de partida es plantearse una hipótesis de lo que se
piensa hacer, indicar en qué dirección se quiere improvisar. Se
empieza por diseñar el plan general o por seleccionar las
configuraciones o esquemas base; o también entrelazando ambas
perspectivas. Si la improvisación es en grupo se establece el orden en
el que cada uno liderará la interpretación. En este caso podría
platearse algo así: «teniendo en cuenta tales materiales, y esta
estructura, vamos a combinar los temas de manera que logremos tal
resultado». Cuanto más concretas sean estas especificaciones menos
riesgo para el intérprete; pero también se reduce más el grado de
improvisación propiamente dicha. La decisión posiblemente se
incline más por garantizar un buen resultado musical, echando mano
de buenos materiales bien trabajados en los ensayos.
Durante la improvisación
Teniendo preparados los materiales, improvisar es en buena
medida ensamblar. Otra parte consistirá en aventurarse en la
experimentación de algún tipo de desarrollo nuevo, más o menos
amplio y más o menos complejo. La amplitud y la complejidad de las
evoluciones nuevas dan la medida de la calidad de los intérpretes.
Otras veces se pueden concentrar en pasajes que, aunque muy
ensayados, consigan una buena interpretación de su hechura
virtuosística o expresiva musical. El sentido de las alturas y del ritmo
transforma lo imaginado y oído interiormente en notas con nombre y
digitaciones y todo esto en música.
El oyente sabe que el improvisador es un provocador de
expectativas; las suscita adrede deteniendo el vuelo, densificando la
atmósfera con suspensiones una y otra vez. El oyente sabe que el
improvisador no romperá el juego, no incumplirá la regla según la cual
ha de resolver o disipar la tensión. El oyente se anima a participar
activamente en el juego y decide «ir a cazarle», tratando de
descubrir por dónde, con qué o cómo va a resolver, intentando
anticiparse a sus resoluciones, prever por dónde saldrá. Al músico
mediocre se le caza a la primera; y perdida la emoción se abandona
el juego. Pero el músico de verdad por más que da pistas
asomándose cuando ve perdido al oyente, no se deja atrapar. Lo
curioso es que esto no sólo no nos molesta sino que al sorprendernos
en sus resoluciones alimenta el deseo de seguir escuchando
intentándolo de nuevo.
Después de la improvisación
Celebrarlo con los amigos.
La improvisación
musical en el jazz
La improvisación, bien contemplada como técnica interpretativa,
bien como vehículo de aprendizaje, o bien como juego exploratorio
de posibilidades sonoras con sentido musical, está presente en todo
el espectro de las culturas musicales, de diferentes épocas y países.
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Entendida, además, como un rasgo característico del modo de
concebir la música, el crisol donde en esencia se genera ante el
público, la música de jazz es uno de sus exponentes más
significativos. Como es obvio, no vamos a detenernos aquí a
desmenuzar los procedimientos (rítmicos, melódicos, armónicos y de
la forma) de esta música. El jazz ha sido, en cierto modo, fruto del
encuentro intercultural, una forma de mestizaje musical. Nuestro
propósito es llamar la atención sobre el interés didáctico de su
estudio. Conviene rescatar para el aula las técnicas y el contexto en
el que se hace esta música por varias razones. Por un lado, el idioma
de la mayor parte de sus realizaciones es sencillamente tonal. El
hecho de tratarse de una música contemporánea permite ser
experimentada hoy por cualquier oyente. Cómo sonaba exactamente
una improvisación de Mozart o Beethoven, sólo podemos suponerlo,
a partir de la información imprecisa del testimonio de observadores.
Otra razón es la riqueza de recursos y de técnicas musicales que
emplea, verdadera fuente de sugerencias para el trabajo del
profesorado, tanto más cuanto que, dosificada su complejidad, estos
procedimientos se pueden aplicar en el aula. En fin, por tratarse de
una música que se construye en un contexto vivo, de comunicación
fluida entre los intérpretes, donde la participación individual se
armoniza con la de todo el grupo y que reclama la atención imaginativa
e inteligente de los intérpretes a la vez que activa la expresión
emocionada de su participación en el juego sonoro. En fin, los
mismos ingredientes que pretende atrapar, más allá de tecnicismos
pedagógicos, toda enseñanza de la música.
La improvisación es, junto al ritmo swing, una característica del
jazz. Su duración está delimitada previamente sólo de un modo
impreciso. La atención se centra en el protagonismo del
instrumento, en el virtuosismo del intérprete. La configuración de los
temas surge de la acción sobre los instrumentos. Los músicos
marcan el tempo sólo para mantener la regularidad y el ajuste del
conjunto.
El resultado de la improvisación depende de la imaginación auditiva, avanzando con originalidad intuitivamente. La emoción es la
que determina el carácter de la improvisación. Pero quien construye
todo el proceso, quien organiza la forma, quien da vida rítmica y
creatividad melódica, quien resuelve los problemas técnicos de
improvisación, es el control del intelecto, su audición interior. Los
demás aspectos apenas son conscientes.
Hay dos formas primarias en jazz: los 12 compases blues y los 32
compases canción. Al empezar, a menudo, la melodía es
interpretada con claridad, con sencillos contornos y funciona como
una configuración estándar, bien sustentada en una realización
armónica básica. A partir de este esquema armónico las
improvisaciones despliegan un movimiento melódicamente libre
sobre la armonía que, por el contrario, permanece la misma. Para
evitar la pura repetición pueden cambiar algunos detalles como, por
ejemplo, hacer más complejos ciertos acordes o desarrollar las
progresiones con acordes intermedios. La esencia de la improvisación
en el jazz está, sin embargo en la línea melódica. En parte, quizá,
debido a que el prototipo y medio original del jazz han sido los
instrumentos melódicos, junto con la percusión, en donde el solista
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sólo puede producir melodías, no armonías, siendo la improvisación
necesariamente melódica. Incluso la incorporación del piano imita el
modo de interpretar del conjunto de viento: la mano izquierda
suministra acordes y ritmo, la derecha «toca el sólo», concentrando
el esfuerzo de la improvisación en una única línea melódica.
Usando el esquema de doce compases blues se podría producir,
sin embargo, algo perfectamente «mozartiano». Lo que da a una
interpretación su carácter jazzístico son los tipos de diseño melódico,
rítmico y armónico que configuran los esquemas básicos de
construcción de secuencias. Estos diseños son el léxico y las frases,
los giros y las fórmulas del «habla» del jazz. Un acervo que no se
adquiere mediante la memorización de un lisiado de acordes y de
progresiones preestablecido. El jazz se aprende mediante la
impregnación en el «habla», en el contexto comunicativo de hacer
música con otros, de improvisar con otros. El jazz se aprende por
medio de la escucha atenta de otros músicos y tocando con ellos. Su
modo de hacer música no está mediatizado por el uso de la notación
musical; muchos grandes intérpretes de jazz no trabajan a partir de
la partitura.
El pianista David Sudnow ha prestado un valioso servicio al
escribir un libro en el que recoge sus progresos en el aprendizaje de
la improvisación de jazz (Sudnow, 1978). En este libro nos ofrece
detalladas observaciones de su experiencia en varios estadios del
proceso. Extrayendo los principales rasgos de su informe podemos
comparar y completar la caracterización de la improvisación que ya
hemos delineado.
Cuando Sudnow se planteó la tarea de aprender jazz ya era un
competente pianista del repertorio clásico para este instrumento. La
primera cosa nueva que aprendió fue la «anatomía» de los típicos
acordes de jazz de la mano izquierda. Practicando conjuntos de
acordes concretos lo hacía en las diferentes de la gama cromática.
Gracias a esto su mano podía llegar con rapidez y precisión a
configuraciones de digitación determinadas, sin dar en notas
adyacentes equivocadas. La segunda tarea fue combinar acordes
dentro de encadenamientos basados en canciones. Esto hizo
desarrollar la coordinación del movimiento de brazo, mano y dedos
permitiéndole recorrer los encadenamientos con un ritmo suave
aunque estricto. Al principio dependía mucho del soporte visual,
pero poco a poco conseguiría recorrer las secuencias comunes de
canciones, sin dependencia del control visual. A continuación,
combinaba melodías estándar (no improvisadas) de canciones con
sus cadencias de acordes correspondientes, para lo cual se servía de
la primera exposición de los 32 compases canción.
Toda esta práctica de secuencias de acordes estándar con la mano
izquierda no era más que una tarea previa al cometido principal que
radicaba en la improvisación melódica. Al principio Sudnow no sabía
cómo empezar ni, una vez que empezaba, hacia dónde ir. La mano
podía haber ido a cualquier parte, pero una vez que iba, parecía no
tener nada que hacer. Bien pronto descubrió que si no se sabe a
dónde se va no se puede ir a ningún sitio, excepto equivocadamente.
La mano tiene que ser motivada hacia tonalidades próximas para
continuar; cuando no hay ninguna parte adonde ir, se inmoviliza
totalmente, o se mueve torpemente, tropezando en lo que encuentra
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a su alrededor. Lo que le sucedía es que, a pesar de su mucha
experiencia escuchando improvisaciones de jazz, carecía de fórmulas
para continuar, no tenía elementos que meter en juego. Advertir esto
le llevó a buscar estos esquemas en los improvisados pasajes de
sus intérpretes favoritos. Pero eran tan rápidos y complejos que le
resultaba difícil atrapar el detalle, asir la estructura nota a nota.
Sudnow cuenta que captar suficientemente los detalles de un
fragmento musical de tres segundos de una improvisación de jazz, le
había exigido varias horas.
El profesor de Sudnow se ocupó de este problema dándole
algunas fórmulas específicas del tipo siguiente: «con este acorde
particular, tocando esta determinada escala, puedes conseguir un
sonido característico». Se puso a practicar bastantes de estas escalas
para tenerlas disponibles en cada uno de los doce acordes cromáticos
de séptima dominante, y llegar a adquirir fluidez tocándolas
rápidamente, tanto ascendente como descendentemente. Al principio
sólo conseguía resolver estas escalas en una o dos tonalidades. De
esta manera se iba construyendo gradualmente un repertorio de
fórmulas características de jazz: esquemas de arpegios y escalas
tocadas ascendente y descendentemente, varios tipos de apoyatura,
mordentes, ordenaciones, ligaduras constituidas en relación con
grupos de intervalos. Pues bien, fue en este punto que Sudnow
probó suerte tocando con un trío de jazz en un club. Parece que no le
fue mal.
La ideación musical es la capacidad de inventar organizaciones
sonoras a significativas, bien de forma repentizada mediante la
improvisación, bien de manera reflexiva a través de la composición
escrita. Pero la ideación es, además de una capacidad, una situación
de aprendizaje que ha de impregnar cada elemento del proceso de
enseñanza de la música. Un contexto de actividad que consiste en
emular en el aula las tareas del compositor y de la improvisación,
aprovechando las posibilidades didácticas de sus técnicas de trabajo
musical. Aprender el lenguaje y conocer la teoría musical (la escucha
inteligente) o aprender las técnicas instrumentales (la interpretación)
será tanto más eficaz y significativo cuanto más integrado esté en la
experiencia de crear música, ya sea improvisando o mediante la
invención escrita.
Laideación
ideacióncomo
como
La
referentede
detodo
todoel
referente
el proceso
de
proceso
de aprendizaje
aprendizaje
musical
musical
La ideación se convierte así en una actividad de obligada referencia
en el proceso de enseñanza-aprendizaje de cada contenido musical.
La secuencia del proceso abarca una serie progresiva de
procedimientos didácticos que, de un modo u otro, solicita la
intervención de la creatividad. El proceso es el siguiente:
- Parte de la exploración sonoro-auditiva para descubrir e
identificar el contenido.
- Continúa con propuestas de imitación para consolidar el
conocimiento y conseguir fluidez en su uso.
- Mediante las actividades de relación el mismo contenido se
integra en el conjunto de otros aprendizajes previos, y se
procesa su memorización formando redes cognitivas.
- Finalmente, por medio de la invención se aplica lo
aprendido a contextos nuevos, o se crean nuevas
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configuraciones del contenido. El hecho de poder transferir
el conocimiento de lo aprendido a otras situaciones y de
relacionarlo
con otros conocimientos da mayor
consistencia y significatividad al aprendizaje.
Las fases de este proceso muestran que la capacidad ideativa musical
no interviene sólo al final, en el ámbito de la composición e
improvisación, sino que está actuando en cada paso de la construcción
del conocimiento, de lo más sensorial a lo cognitivo: desde el comienzo,
en la presencia de la imaginación exploratoria; en las estrategias de
dosificación del esfuerzo para conseguir la máxima fluidez con la mejor
calidad expresiva; en la originalidad y acierto al establecer las redes
cognitivas con otros conocimientos. Incluso para imitar, en música, la
creatividad ejerce un papel, aunque sea en la invención donde ésta
adquiere el mayor protagonismo y campo de acción.
Función didáctica
de la improvisación
musical
La improvisación es una técnica de trabajo y un modo de abordar la
enseñanza de la música en contextos de comunicación ideativa y
expresiva. Esto puede decirse tanto de la enseñanza del lenguaje
musical como del aprendizaje de un instrumento
En lo que concierne al entrenamiento y desarrollo del oído musical,
la improvisación interviene como medio de experimentación y de
prueba del grado de percepción y de conocimiento del lenguaje
musical. El contenido de la improvisación está en función del desarrollo
auditivo mediante la experimentación y combinación de los parámetros
del sonido y de las estructuras sonoro-musicales: ritmo, melodía,
dinámica timbre, armonía y forma.
La improvisación como manifestación expresiva espontánea
tiene un gran valor educativo. Por un lado, como instrumento de
aprendizaje individual vivo y de observación de los progresos y de
las dificultades que encuentran en el logro de los aprendizajes.
Observar cómo improvisan nos permite captar cómo aprenden, cómo
resuelven los problemas que se plantean, etc. La observación de lo
que hacen es más rica y fiable que cualquier otro contexto mediado
por la verbalización. Por esta misma razón se utiliza tanto en la
observación y el tratamiento musicoterapéutico. La improvisación es
también uno de los contextos más completos de la comunicación
musical, en donde la práctica del «discurso musical» (bien como
monólogo, bien como conversación) sería el correspondiente musical
al habla cotidiana y coloquial.
La improvisación como práctica musical (vocal-instrumental)
sirve como medio de entrenamiento para conectar aprendizajes
previos y transferirlos a situaciones nuevas repentizadas. Los
aprendizajes previos comprenden: los senso-motores (habilidades de
precisión y control como comportamiento complejo), las técnicas
específicas (vocal-instrumentales), y los aspectos expresivos de la
interpretación de la música como producción significativa.
Las modalidades de improvisación musical dan lugar a la
siguiente tipología:
- Según la tarea (individual o en grupo) para la que se plantea la
improvisación: para componer, para interpretar, para mejorar la
técnica con el instrumento, para conocer el lenguaje y la teoría
musical, etc.
LIBRO: EUFONÍA Creatividad / Improvisación
La Ideación en la Educación Musical – Pascual Pastor
- Según la función de uso del lenguaje utilizado: onomatopeya,
descripción, narración con/sin texto, música pura, en relación con
otros lenguajes (el cuerpo, el gesto, la imagen, la palabra, el cine, la
dramatización, la danza).
- Según la capacidad ideativa concreta a desarrollar: inventiva
rítmica, melódica, armónica, formal. La interacción entre ellas. La
capacidad de control de los factores expresivos.
- Según el instrumento utilizado: instrumentos, voz hablada,
canto, objetos, movimiento, etc.
La improvisación
como técnica de
trabajo musical en
el aula
La improvisación es una técnica de enseñanza-aprendizaje musical,
que como todo juego se atiene a unas reglas. En la clase de música
consiste en un diálogo entre el profesor o profesora que propone y los
alumnos y alumnas que repentizan sucesivas realizaciones.
El punto de partida es siempre una hipótesis de trabajo planteada
como consigna, por el profesor o la profesora o por los mismos
alumnos y alumnas, que orienta en qué dirección improvisar, hacia
dónde avanzar. El esquema de la consigna viene a ser así: «teniendo
en cuenta... haced algo que contenga...» En el primer hueco se indica
que apliquen algo, ya aprendido previamente, en lo que han de
basarse: lo ya sabido. En el segundo entra la especificación del
contenido que aún están aprendiendo, para que lo practiquen, lo
perfeccionen o lo consoliden. El carácter abierto o restringido de
estas consignas depende del nivel de formación del alumnado y de
su capacidad para transferir sus aprendizajes.
Los alumnos y alumnas, estimulada su curiosidad, improvisan una
respuesta a la consigna, una manera de resolver el problema
planteado. La actividad se concentra en transferir lo aprendido a
otros contextos de ejecución, en lograr un entramado adecuado
entre las dos partes de la consigna: de lo ya sabido a lo que están
aprendiendo. En realidad se trata de una práctica musical que
combina tres modelos de aprendizaje: el aprendizaje por
descubrimiento, el método de resolución de problemas la
transferencia de aprendizajes.
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