Creatividad y genio artístico, una aproximación.

Creatividad y genio artístico, una aproximación.
I
Como profesores de Arte nos preguntamos: ¿Cómo evaluar las obras que los jóvenes
producen en el salón de clases? A menudo es difícil hallar la respuesta a ciertos problemas
porque sencillamente están mal formulados. El caso de cómo evaluar las producciones de los
alumnos parece ser uno de esos.
Es sabido que muchos profesores de arte consideran a los niños o jóvenes que asisten
a sus cursos pequeños artistas y otorgan a sus más elementales garabatos el estatus de «obra
de arte» envolviendo al pequeño en un aura que sacraliza su actividad impidiendo cualquier
intervención por parte del maestro a riesgo, pobremente argumentado, de «condicionar» el
proceso creativo del joven en cuestión. Otros docentes toman una posición diametralmente
opuesta a la anterior considerando que la enseñanza de las artes plásticas no es más que la
mera reproducción de ejercicios mecánicos destinados a transmitir el saber hacer de distintas
técnicas necesarias para una correcta ejecución de copias del natural y de manualidades
muchas veces carentes de todo sentido. Casi todas las actitudes que se observan de parte de
los maestros en los salones de plástica oscilan entre estas dos posiciones que casi nunca se
encuentran totalmente puras sino que suelen ser combinaciones de ambas con prevalencia de
una u otra.
Las investigaciones de Howard Gardner1 demuestran de manera conclusiva que los
jóvenes carecen, entre sus representaciones simbólicas, del mismo concepto de arte que
tienen los adultos y que bajo ningún aspecto un niño hace un garabato intentando lograr una
obra al estilo informalista por más que su dibujo se parezca superficialmente a los cuadros de
Pollock. Tampoco el caso de los niños que demuestran gran destreza técnica a la hora de
imitar a la naturaleza en sus dibujos es signo de aptitudes artísticas. El capítulo en el que
Howard Gardner estudia el caso de Nadia2 es terminante al respecto; las perfectas copias que
realizaba la niña autista de sus libros de cuentos, incluso sin tenerlos a la vista, no eran en
absoluto provenientes de una intensión artística sino que eran el resultado de un desorden de
la atención motivado, dicho sumariamente, el desarrollo excesivo de una capacidad
introspectiva en detrimento de las capacidades comunicativas y de socialización.
1
2
Howard Gardner, Arte Mente y Cerebro, Paidós, 1997, Cap. 10, p. 125.
Howard Gardner. Op. Cit. Cap. 16, pág. 206.
Frente a este panorama una tercera posibilidad que, al estilo de la dialéctica, pretende
ser la superación de las anteriores; es la que considera que lo que debe fomentarse y evaluarse
en las clases de arte es la «creatividad». Esta postura, una suerte se síntesis, tendría en cuenta
tanto la expresión subjetiva de los alumnos como el desarrollo de aptitudes técnicas. El libro
de Viktor Lowenfeld3, encuadrado en los orígenes de esta postura, llamada constructivismo,
es un ejemplo de esta perspectiva que basa su concepción del desarrollo técnico-expresivo de
los alumnos principalmente en los estudios de Jean Piaget, obteniendo de ellos su objetividad.
Piaget esteblece que el niño atraviesa determinadas etapas evolutivas en las cuales adquiere
ciertas destrezas técnicas en relación a la realización y percepción de sí mismo y del mundo
circundante. Para Lowenfeld si este desarrollo de las potencias del niño es debidamente
estimulado, podrá ser la base de «la capacidad creadora» que el maestro fomenta sin hacer
intervenciones excesivas pero sin dejar todo librado al azar de un hipotético pequeño artista.
Las advertencias de Lowenfeld se basan, principalmente, en no coartar la espontaneidad de
los niños (que cuando dibujan un árbol con una copa roja, a menudo se les argumenta que su
dibujo no se corresponde con la realidad) y en no exigirles más de lo que su estado evolutivo
les permite (en relación al uso de la arcilla, por ejemplo, incitando al niño a hacer «costuras»
que preparen la pieza para el horneado cuando aún el niño muchas veces no ha alcanzado
siquiera un dominio de su motricidad fina). No es casual que Lowenfeld relacione el
«desarrollo de la capacidad creadora» con el desarrollo de la sensualidad (en el amplio
sentido de la palabra, proveniente de la locución latina sensu:sentido) y a la espontaneidad y
raramente apele de manera directa a un concepto como el de creatividad a secas.
En tiempos de pedagogías «innovadoras» y del auge de las «neuro-ciencias» es
común ver en planificaciones de profesores y aspirantes una apelación constante al concepto
de «creatividad» (al lado de otros como «pensamiento lateral», «técnicas no
convencionales»), muchas veces dentro de apartados como los llamados «criterios de
evaluación» u «objetivos» que pretenden referirse a nociones no sólo concretas sino también
cuantificables. En esta época en la que parece que todos sabemos y damos por sentado que la
creatividad es lo importante, quizá valga la pena recordar que dicho término no es susceptible
de ser definido fácilmente. Como sucede en todas las épocas en las que algún conjunto de
ideas está de moda de manera indiscutible, si se pregunta a quienes bregan por tales ideas de
forma incondicional qué significan, a menudo nos encontramos con el desconcierto y el
sin-sentido. La creatividad es hoy el dogma de fe en el que los adeptos a las nuevas teorías
3
Viktor Lowenfeld, El desarrollo de la capacidad creadora, Kapeluz, 1980, p. 35 «El significado de la
producción artística»
pedagógicas nos obligan a creer cayendo en una trampa que Viktor Lowenfeld, a veces
tachado de obsoleto y criticado por su método observacional, ha evitado cuidadosamente.
II
Y sin embargo, y a pesar de lo dicho, no sea del todo insensato el haberle dado
instintivamente a la creatividad un lugar con los dogmas de fe. Eventualmente cabría leer en
esta postulación apresurada la superficie de una verdad más profunda. A menudo hemos
escuchado: «Este arte no se aprende», «es un don», «con ´esto´ se nace». Lugares comunes
del lenguaje que reflejan a su modo la cuestión teórica de que la creatividad supone muchas
veces algo que no puede ser enseñado y, por lo tanto, no puede ser explicado4. La referencia a
los dogmas de fe no es casual, a menudo sucede con el arte lo que sucede con los símbolos
religiosos que no pueden ser indagados casuísticamente sino a riesgo de caer en un torrente
de contradicciones que terminen por poner en peligro todo lo que se sustente en ellos5: ¿Qué
hace que una obra de arte sea en sí misma una obra de arte? ¿Qué hace que una escena de
teatro nos inunde de emoción trágica siendo que sabemos que lo que sucede en ella no es
real? ¿Qué hace que el rito de la Eucaristía nos conmueva cuando sabemos que, en un sentido
estrictamente materialista, allí no hay más que pan y vino? Acaso la religión y el arte, el rito
mágico y la escena artística dialoguen entre si a través del tiempo en una relación que no es
azarosa.
El arte fue el lenguaje de la naturaleza, la voz de los dioses. A diferencia de la
apacible certidumbre del sentido común, los artistas no siempre crean cosas nuevas; las
creaciones de diferentes artistas en diferentes latitudes, durante una misma época dialogan
entre si y a su vez con obras pasadas y futuras (quizá haya que decir que sus aportes son más
antiguos que cualquier antigüedad y que de ahí toman su apariencia de novedad). Las obras
se nutren de eventos mundiales, de ideas en boga, del murmullo de la calle, por lo que la obra
de un artista no es meramente el producto de su vida individual o sus fracasos amorosos.
Frecuentemente una obra de arte representa el espíritu de aquello que toda una época
respira,huele y escucha sin atención en el bullicio cotidiano. De ahí que desde un comienzo el
4
Para aclarar mejor el vínculo entre enseñar y explicar y éstos a su vez con la universidad tradicional y su ruina
en el modernismo, cfr. «El pensamiento y la exigencia de discontinuidad» en Maurice Blanchot, El Diálogo
inconcluso, Monte Ávila, 1993, p. 27 y sig.
5
La Escolástica no es sino el intento de una empresa semejante dentro de la doctrina cristiana. Como todos
sabemos, sus razonamientos a menudo deben cerrar la cadena argumentativa con falacias como, por sólo citar
un ejemplo, el «Principio de autoridad».
arte siempre sea y suponga una abolición de la individualidad de manera análoga a la del
apóstol que no habla en nombre de sí mismo cuando escribe la «palabra de Dios».
Deberíamos preguntarnos, antes de analizar las pedagogías supuestamente
innovadoras, al modo de los niños que preguntan siempre por las cosas más obvias: ¿Cuando
decimos que durante las clases de arte estimulamos la creatividad, qué estamos diciendo?
¿Qué decimos cuando decimos que algo «es creativo», suponiendo que la creatividad sea un
atributo? El objetivo del presente ensayo es abordar seriamente esta pregunta infantil: ¿qué es
la creatividad?
¿Cómo comenzar a interrogar un concepto? ¿De quién obtener una opinión valedera?
Muchas veces ciertos conceptos se aclaran al interrogar su origen, sus procesos de formación
y el lugar que ocupan a lo largo del tiempo, de la misma manera que los geólogos exploran
los rastros de sedimentación en una montaña para saber más acerca de la historia de la tierra.
Quizá la misma palabra pueda decirnos algo pues, como ya decía Baudelaire6, las locuciones
vulgares contienen en sí mismas una sabiduría ancestral a causa de que tienen como origen el
uso cotidiano que innumerables hombres hacen de ellas durante cientos de generaciones a
través de las cuales las balbucean y las modifican. Si, como sabemos, las palabras son
también susceptibles a estas variaciones provenientes del uso, el proceso de formación de una
palabra puede decirnos mucho acerca de aquello que pretende nombrar. Indagaremos los
orígenes del concepto de creatividad, las redes simbólicas en las que ha sido inscripto y las
ideas en las que ha resonado a lo largo de la historia del arte.
III
La palabra creatividad desciende de la raíz indoeuropea KER 7/KRN, que trocó la K
por una C durante la época latina, de CER/CRN es de donde viene el nombre de Ceres, diosa
romana de la agricultura, las cosechas y la fecundidad (de Ceres toma su nombre la palabra
«cereal», también maíz en inglés: «corn». Indudablemente adherida a la idea de la
descendencia, KER está presente en palabras como «crecer» y «criar».
La mayoría de las investigaciones se quedan con este mero reconocimiento de la raíz
indoeuropea y de su filiación con Ceres, vale decir, se quedan con el aspecto simple del
6
«Profundidad inmensa de pensamiento en las locuciones vulgares, agujeros cavados por generaciones de
hormigas.» en Charles Baudelaire, Diarios Íntimos, Bagel, sin año de edición, p. 9.
7
Roberts, E. A.; Pastor, B., Diccionario etimológico indoeuropeo de la lengua española, Alianza Diccionarios,
1996.
hecho artístico 8 . Piensan a la creatividad como mera generación de novedad y acaso de
abundancia. El arte sería entonces los frutos de una siembra, el resultado de un trabajo y de
una espera. Sin embargo, la interpretación clásica de que la creatividad sea una suerte de
«hacer crecer» o de «criar» resulta insatisfactoria a la luz de otras conexiones que nos
propone la misma raíz y que vinculan a la «creatividad» no sólo con «criar» y «crecer» sino
también con «discernir», «cortar», «escarificar» e incluso, si rastreamos el encadenamiento
de la raíz KER con la raíz del sánscrito «krtih», la filiación entre palabras como crear
resuenan con otras como «cuchillo»9, «escarificar», «discernir», dejandonos ver que el acto
de «creación» no resuena todas las veces en lo simbólico del habla como un proceso o
movimiento unívoco, simple, que no provoca conflicto. De hecho la «escritura», un modo de
las artes, remite al corte no sólo en su raíz sino en el modo material de realizarse: a través de
un corte en la escritura cuneiforme. Escribir es cortar. Hacer arte es cortar, como tuvo que
cortar el procenio de los griegos el espacio abierto para poderlo significar.
A partir de aquí sucede que con la palabra «creatividad» no podemos rastrear una raíz
más antigua más atrás de la acepción latina. Sin embargo, de acuerdo a los argumentos que
van a exponerse a continuación, creemos que podemos continuar hacia otras líneas de
significación que serán argumentadas. Una última apelación a la raíz nos da la pista a través
de un cambio de vía que nos permita una conexión con Grecia.
Si observamos su derivación en palabras como «cuerno»10o «corona» a la luz de la
evidencia de que la parte del cuerpo identificada con KER es siempre la cabeza11. La cabeza
es la concexión con lo superior y lo divino12. Así las «creencias» habitan principalmente en la
cabeza, cifrando una tradición de dualidades histórica. Así, la cabeza que lleva cuernos es la
siempre poderosa del carnero, cuyo nombre mantiene aún viva la raíz. Era un casco ornado
con dos cuernos el que posiblemente usaba Alejandro Magno para acentuar el mito de su
origen divino. La imagen tardía de la corona, que simboliza claramente «el don venido de lo
alto», con protuberancias en forma de rayos13 que luego deformaron a la corona caballeresca
como un aro dorado de puntas de puntas hacia arriba, en estrecha relación con los cuernos
8
Nos referimos, por ejemplo, a la ponencia presentada en marzo del 2005 por Fernán Saéz Matew en el III
Simposium de profesores universitarios de Creatividad Publicitaria en la Universitat de Llull en Barcelona.
http://www.raco.cat/index.php/tripodos/article/viewFile/41640/42427
9
Louis Jean Calvet, Historia de la escritura, Paidós Orígenes, 1996, p. 26.
10
Francisco Villar, Blanca M. Prósper, Vascos, Celtas e Indoeuropeos, genes y lenguas, Universidad de
Salamanca, 2005, p. 83.
11
Domingo López Baños, Diccionario de Ocho Lenguas con Las Raíces Indoeuropeas, Visión Net, 2005, p.
160.
12
Jean Chevalier y A. Ghéerbrant, Diccionario de los Símbolos, Herder, 1996, p. 221.
13
¿La corona de Jesús podría contarse entre estas imágenes?
que, análogamente, se consideran figuración de rayos luminosos. La cabeza y la raíz KER
está siempre ligada a la idea de las capacidades intelectuales, el don, la conexión con lo
divino y con el cielo. La filiación con Kronos con la raíz que estamos investigando, hacen
pensar en el Kronos pitagórico, que no era meramente el tiempo, sino más bien el cielo, lo
celeste, la idea, que se separaba de la tierra, anclarando la íntima significación de la raíz
KER/KRN con todo aquello unido al intelecto, lo supra individual, lo divino. 14 Y aquí
llegamos en retroceso hasta Grecia, por el camino de la raíz indoeuropea, a un dios pagano
que tiene su origen en el daimon griego y cuya representación más arcaica incluía alas al
costado de la sien, lo que aún en medicina se llaman lóbulos temporales, mostrando aún su
conexión con Kronos, que nos recuerda que todo lo que sea intelectual y de la mente, también
es celestial. Esta figura, en Roma es la que se representaba a como un hombre joven con un
cuerno de la abundancia y una corona aún de ramas15 y que está vinculado a la cabeza y a las
disposiciones del intelecto: Genius.16 Esta palabra tiene su origen en la palabra árabe ‫ن‬
‫– ّيِ ِج‬
ginni, que significa «espíritu, demonio» 17 . Para los romanos el genio era una suerte de
espíritu protector del lugar (Genius Loci) o del año y de los ciclos estacionales (muchas veces
confundido con Aion, como demuestra el reciente trabajo que escribieran Fernandez Galiano
y otros18). Relacionado con el «daimon» griego,genius era el espíritu personal que engendraba
a cada individuo y le acompañaba durante el resto de su vida, encargado de protegerle
(propiciarle abundancia -cuerno-) y que en la imposición del cristianismo como religión
oficial terminó degenerando en lo que vulgarmente conocemos como «Ángel de la guarda».
Giorgio Agamben, amante de las etimologías, nos aclara cómo resuena simbólicamente la
idea y la palabra Genius:
«Se llama mi Genius, porque me ha engendrado (Genius meus nominatur, quia me genuit). Pero eso
no basta. Genius no era solamente la personificación de la energía sexual. Ciertamente cada ser
humano varón tenía su propio Genius y cada mujer tenía su Juno, ambos manifestaciones de la
14
Para una estudio pormenorizado de estas última ideas cfr. René Guénon, Símbolos fundamentales de la
ciencia sagrada, Paidós, 1995, p. 149 y sig.
15
D.V. Joaquín Bastus, Diccionario histórico enciclopédico, Imprenta de Roca, 1833, pág. 28.
16
Jean Chevalier y A. Ghéerbrant. Op. Cit. Pág. 407.
17
Es necesario aclarar que aquí Daimon (mucho menos Genius) no significa en absoluto una entidad maléfica
como la traducción de daimon por «demonio» así lo haga suponer al lector contemporáneo. Su temperamento,
considerado benévolo o maléfico, dependía siempre de las relaciones que los individuos o pueblos tuviesen con
ellos. Cfr. Juan Bautista Carrasco, Mitología universal, Gaspar y Roig, 1865, p. 474. y Giorgio Agamben,
Profanaciones, Adriana Hidalgo, 2005, p. 14-16.
18
Fernandez-Galiano, D. Días Trujillo y B. Consuegra Cano, Representaciones del genio del año en mosaicos
hispanorromanos, Archivos de la Universidad Autónoma de Madrid, 1986/87, pp. 175-183. Versión online:
http://www.uam.es/otros/cupauam/pdf/Cupauam1314/131415.pdf
fecundidad que genera y perpetúa la vida. Pero, como es evidente en el término ingenium, que
designa la suma de las cualidades físicas y morales innatas en aquel que comienza a ser, Genius era
de alguna manera la divinización de la persona, el principio que rige y expresa toda su existencia.
Por esto a Genius era consagrada la frente, no el pubis; y el gesto de llevarnos la mano a la frente,
que hacemos casi sin darnos cuenta en los momentos de desconcierto, cuando nos parece casi que
nos hemos olvidado de nosotros mismos, recuerda el gesto ritual del culto de Genius (unde
venerantes deum tangimus frontem). Y dado que este dios es, en cierto sentido, el más íntimo y
propio, es necesario aplacarlo y mantenerlo propicio en todos los aspectos y en todos los momentos
de la vida.»19
Palabras como «generar», «origen» tienen su ascendente en «genius». Aquello que
llamamos «creatividad», obviamente anexo a la idea de comienzo, queda entonces ligado a lo
que denominamos «genio». La relación entre «genio» y «arte» es por todos conocida y habita
nuestro lenguaje común. A menudo decimos de alguien cuya destreza técnica nos sorprende
que «es un genio» como si dicha destreza no pudiera ser un atributo humano o de este mundo.
Pareciera entonces que la creatividad está secretamente unida a nuestro genio impersonal y
que cuando somos creativos no somos del todo «nosotros mismos». Continúa Agamben:
«Pero Genius no es sólo espirirualidad, no tiene que ver sólo con las cosas que estamos
acostumbrados a considerar las más nobles y altas. Todo lo impersonal en nosotros es genial: sobre
todo la fuerza que empuja la sangre en nuestras venas o que nos hace hundirnos en el sueño, la
ignota potencia que en nuestro cuerpo regula y distribuye sutilmente el calor y relaja o contrae las
fibras de nuestros músculos. Es Genius lo que oscuramente presentimos en la intimidad de nuestra
vida fisiológica, allí donde habita lo más propio y lo más extraño e impersonal, lo más vecino y lo
más remoto e inmanejable. Si no nos abandonáramos a Genius, si fuésemos solamente Yo y
conciencia, no podríamos siquiera orinar. Vivir con Genius significa, en este sentido, vivir en la
intimidad de un ser extraño, mantenerse constantemente en relación con una zona de
no-conocimiento.»20
IV
Sin la pretención del historiador, queremos marcar algunos momentos en la historia,
como quien coloca mojones en una topografía, y así aclararnos respecto de las torsiones y los
cambios en esta relación del hombre con lo sagrado y con el arte que encontramos en el seno
de la cuestión acerca de la creatividad.
19
Giorgio Agamben. Op. Cit. Pág. 8.
Podemos decir que desde la antigüedad más remota el artista ha sido identificado con
ese olvido de si, esa ausencia de conciencia que es convivir con Genius. Los oráculos griegos
y los escultores egipcios comparten esta impersonalidad a la hora de realizar sus tareas
mágico-artísticas. Así, la pitonisa entra en trance21 para dar, a quien consulta el oráculo, un
mensaje cifrado (¿acaso la poesía no es hoy día, para los hombres del pueblo, un mensaje
cifrado que no llega a alcanzar nunca su completa revelación?), así el escultor egipcio no
firma su obra sino que el cincel y la piedra que éste modela son parte de un designio divino y
no un atributo de su personalidad.22
Así, encontramos referencias a lo largo de toda la historia que ubican al arte como
aquello que sólo puede ser ejercido desde una relación con lo impersonal, vale decir, lo
divino. Leemos en el ION de Platón:
« (...) la Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse otros en este
entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos, los buenos, no es en virtud de una técnica por lo que
dicen todos esos bellos poemas, sino porque están endiosados y posesos.»23
Cuatro siglos más tarde Marco Aurelio habla específicamente del Genio y lo vincula a la
inteligencia:
XXVII. «Convivir con los dioses.» Y convive con los dioses aquel que constantemente les demuestra
que su alma está satisfecha con la parte que le ha sido asignada, y hace todo cuanto quiere el genio
divino, que, en calidad de protector y guía, fracción de sí mismo, asignó Zeus a cada uno. Y esta
divinidad es la inteligencia y razón de cada uno.24
Sin embargo, sólo tres siglos después leemos en Civitas Dei:
“Dijo Dios: hágase la luz, y se hizo la luz”
No hay autor más excelente que Dios, ni arte más eficaz que la palabra de Dios; ni causa mejor que
lo bueno para que lo criara Dios bueno.25
20
Giorgio Agamben. Op. Cit. Pág. 11.
«La otra manera de producir la inspiración temporal que aquí referimos consiste en el uso de un árbol sagrado
o planta. (...) Así, la sacerdotisa de Apolo, antes de profetizar, comía del laurel y era sahumada con la planta
sagrada. Las bacantes comían yedra y se creía por algunos que la furia inspirada era debida a las propiedades
excitantes e intoxicantes de la planta.» Cfr. Sir James Georde Frazer, La rama dorada, FCE, 1981, p. 126.
22
Cfr. Ernst Fischer, La necesidad del arte, Península, 2001.
23
Platón, Ion, III, 533d-534e
24
Marco Aurelio, Los doce libros del emperador, Don Antonio Sacha, 1785, p. 191.
25
San Agustín, Ciudad de Dios, Imprenta Real, 1793, p. 362.
21
Al momento en que habla Agustín inmediatamente llama nuestra atención la ausencia de toda
mención al hombre. Es claro que entre Marco Aurelio y San Agustín a tenido lugar un
cambio que podemos localizar con la fundación de Nea Roma Constantinopolis y de la
eclosión del cristianismo como religión oficial de la mayor parte del mundo conocido. La
cosmovisión de la religión de Cristo modifica forma en la que el tiempo es percibido. A partir
del cristianismo, lo sagrado deja de ser considerado algo paralelo al mundo de los hombres.
La temporalidad cíclica, propia del paganismo, se transforma en una concepción lineal, en la
que existe un principio y un final, en en medio de esos dos extremos, ningún instante se toca
con otro o se repite. El comienzo está completamente alejado del final. Y la divinidad, la
muerte, pasa a ser entonces algo exterior a la existencia mundana que el hombre reencontrará
al final de un tiempo que será la acumulación de todos los tiempos anteriores. Esta idea es
similar a aquella de que la divinidad conoce todos los puntos del universo, sus
acontecimientos, pasados y futuros. En ese universo, el momento del final no será un renacer,
sino el Juicio Final, el fin de los tiempos que tal vez fuera un «instante fuera del tiempo» .
Gracias a este cambio la relación de los individuos con lo hierático es profundamente
trastocada; si bien los humanos son creación de Dios, éstos no participan de su divinidad sino
que aspiran a ella. Lo inquietante de la naturaleza queda relegado al más allá bajo la promesa
de que lo que inquieta será revelado, lo que angustia sanado y todos los secretos se romperán
y por fin todo se sabrá26. La historia ya no será la repetición natural de ciclos de generación y
corrupción, de nacimiento y podredumbre, sino la espera del encuentro con la enajenación
más psicótica, una vida en medio de la idealidad más pura y ausente de toda corrupción. Tal
el inexorable encuentro con el Creador, el único artista.27
Peter Sloterdijk observa que esta versión de la realidad marca por siglos la imagen
que el hombre tiene de sí incluso hasta después de Lutero28, proponiendo una subjetividad
que ya no tiene a lo sagrado como íntima otredad, aspecto impersonal del sí mismo. El sujeto
cristiano ya no se piensa como un ser del cual una de sus partes, al antiguo decir de Marco
Aurelio, es fracción de la divinidad. Según lo hallado en Agustín, la relación con lo sagrado
ha pasado a ser la de una reverencia a lo absolutamente ajeno y supra-mundano. Tal
«Ahora vemos por espejo en oscuridad, mas entonces veremos cara a cara, ahora conozco en parte, mas
entonces conoceré como soy conocido» Cor. I, XII. Versión de Cipriano de Valera, Lorenço Iacobi, 1602.
27
Para aclarar esta cuestión Cfr. «Tiempo e Historia» en Giorgio Agamben, Infancia e Historia, Adriana
Hidalgo, 2007, p. 136.
28
Peter Sloterdijk, Crítica a la razón cínica, Ciruela, 2004, p. 90. « (...) la iglesia oficial cae constantemente en
la parodia del Estado y se convierte en un aparato de coacción de proporciones fabulosas. El padre de la Iglesia
26
concepción esquizofrénica perdura durante toda la Edad Media exceptuando su fase tardía
que conocemos como Baja Edad Media o gótico. El contexto del gótico propicia una suerte
de breve reconciliación con lo impersonal de la presencia sensible que hace de éste el tiempo
de una armonía y un arte pocas veces visto en detrimento de los manuales que a menudo se
contentan con hablar sin distinciones del Medioevo como época meramente oscura en la que
el espíritu humano vivió bajo el yugo del cristianismo más ortodoxo.29 Dice Arnold Hausser
sobre el gótico:
Lo orgánico y lo vivo, que desde el final del mundo antiguo habían perdido su sentido y su valor,
vuelven a ser apreciados, y las cosas singulares de la realidad empírica no necesitan ya una
legitimación ultramundana y sobrenatural para convertirse en objeto de representación artística.
Nada ilustra mejor el sentido de esta transformación que las palabras de Santo Tomás: «Dios se
alegra de todas las cosas, porque todas y cada una están en armonía con Su esencia.» (...) Toda
realidad, por mínima, por efímera que sea, tiene relación inmediata con Dios; todo expresa lo divino
a su manera, y todo tiene para el arte, por tanto, un valor y un sentido propios. También en el arte
prevalece, sobre la idea de un Dios existente fuera del mundo, la imagen de una potencia divina
operante dentro de las cosas mismas.30
Por un momento en la historia, lo divino se reconcilia con lo mundano en un equilibrio que
durará sólo dos siglos y pronto será reemplazado por el pragmatismo Renacentista. El
pragmatismo es el heredero natural de la concepción gótica de la creación, pues en la
alquimia y la astronomía del gótico no son sino el origen impuro de la ciencia que hoy se
pretende pura y objetiva. Ese científicismo que es la glorificación del hombre como amo de la
creación no es en favor de la naturaleza sino de la dominación, la expansión, la vida de la
técnica dominando la tierra. Una vez más, en contra de las visiones de manual, el pretendido
humanismo del tiempo de Da Vinci y los Medici no era sino la postura que los artistas y los
intelectuales adoptaron en pos de favorecer con su arte y teorías la práctica de una acelerada
vida comercial hacia a la consolidación definitiva del capitalismo31. Que un texto como El
Príncipe de Nicolás Maquiavelo fuera escrito durante el Renacimiento demuestra hasta que
punto ésta es la edad de las mediciones obsesivas, de un incipiente cinismo y la consolidación
de la ciencia como modo de dominar la naturaleza en provecho de la producción de
san Agustín racionalizó y perpetuó esta esquizofrenia por los siglos con su doctrina de los «Dos Reinos» -el
Reino de Dios y el reino de lo terrenal-, doctrina a la que todavía se aferra el monje agustino Lutero.» (y sig.)
29
Cfr. Fulcanelli, Las moradas filosofales, Plaza & Janés, 2000, Libro Primero Cap. II.
30
Arnold Hausser, Historia Social de la literatura y el arte, Debate, 2006, t. 1, p. 276-77.
31
Arnold Hausser. Op. Cit., t. 1, p. 364-67.
mercancías32. Es difícil que una perspectiva como la descrita esté alguna vez abierta a lo
inconmensurable de la naturaleza, por el contrario, ésta alude más bien al control y
constreñimiento de la naturaleza y de lo real en sí. A partir del Renacimiento todo aquello
que no sea susceptible de medición escapa a la consideración incluso de los artistas plásticos
que, como Boticelli hace con el Nacimiento de Venus, hacen de sus pinturas catálogos de
ciencia natural y morfología. Arnold Hausser observa que:
(...) en el Renacimiento lo nuevo no era el naturalismo en sí, sino los rasgos científicos, metódicos e
integrales del naturalismo, (...) no eran la observación y el análisis de la realidad los que superaban
los conceptos de la Edad Media, sino simplemente la conciencia y la coherencia con que los datos
empíricos eran registrados y analizados; (...) en el Renacimiento el hecho notable no era que el
artista se fuese convirtiendo en observador de la naturaleza, sino que la obra de arte se transformara
en un «estudio de la naturaleza».33
Durante el Renacimiento las nociones de creatividad y genio artístico sufren serias
transformaciones que marcarán en adelante todo concepto referente al arte. Los artistas son
vistos por primera vez como individualidades interesantes que poseen una creatividad y
capacidad especiales. La concepción del artista como persona rara y extravagante tiene su
origen aquí, en una edad en la que lo divino queda relegado una vez más al más allá y en la
que los hombres son ahora los portadores únicos de la genialidad en tanto ésta ya no es más
que astucia o novedad. Genius será entonces un atributo de una subjetividad llena de dotes.
Las anécdotas curiosas de pintores ilustres, que se escriben por primera vez en este tiempo,
no son sino el síntoma de que el genio ya no se considera común a todos. Presentar las
extravagancias de Leonardo como aspectos pintorescos de su subjetividad es signo del
rechazo de la época a toda idea de pérdida del control. Durante el Manierismo esta
concepción se agudizará hasta la alienación con motivo de la crisis, originada en parte por
motivaciones económicas, que se da con la reforma protestante. La propuesta de Lutero de
una relación personal con la divinidad acentúa este individualismo del genio llevando a los
creadores de la época a producir obras que terminan por romper los cánones clásicos. El
Manierismo pinta a su manera, de ahí el término que da nombre a la época, porque su
relación con lo extra-mundano comienza a no estar reglada por la mera formalidad. Ahora los
32
Basta consultar el Cap 1 sección primera del libro primero titulado La mercancía del libro El Capital de Karl
Marx, para comprender la estrecha relación que existe entre la consolidación del capitalismo y la capacidad de
«medir» (de hacer mediciones cada vez más exactas del tiempo y de los materiales) que se instala efinitivamente
durante el Renacimiento.
33
Arnold Hausser, Historia Social de la literatura y el arte, Debate, 2006, t. 1, p. 318.
artistas acusan presenciar apariciones y ser presas de éxtasis e inspiraciones cuya legitimidad
ya no deberá ser autorizada por la curia papal sino que surgen de una relación individual con
lo divinidad. El Manierismo, que prefigura al Surrealismo, tiene un gesto moderno con la
inspiración. En lugar de la lenta y sutil aceptación de lo que está fuera del sí mismo, es más
bien el encuentro fugáz con la otredad, el arrebato momentáneo que no puede relacionarse
con el todo y queda hundido en la experiencia subjetiva como alienación. Síntoma de esa
creatividad que no puede vincularse con el todo es la aparición de los primeros rasgos de
confusión respecto a qué es el arte o a qué llamar arte.34
Las respuestas del Barroco y del Clasicismo a esta disgrecación son, si bien distintas
en la forma, similares en cuanto intentan aplacar toda división interna en el estilo. En el
Barroco, los pintores y arquitectos quedan constreñidos a los dictámenes de la
contrarreforma35, en el Clasicismo, al modelo racional y realista de Horacio, el pintor oficial
de la revolución francesa36. Ahora bien, ¿qué sucede en esta época en la cual toda relación
con lo extraño queda subsumida bajo el yugo de dictámenes institucionales? La respuesta la
encontramos en René Descartes, un hombre influído tanto por la Contrareforma como por la
incipiente Ilustración, que describió su vida como en una pintura, postuló a un genio maligno
y sin embargo, gracias a un giro intrépido del pensamiento, expulsó definitivamente las
tinieblas de la subjetividad humana. Frente a la posibilidad de vivir en un sueño, el padre del
sujeto moderno apela a una demostración medieval de la existencia de Dios 37 para
argumentar que éste, en su bondad, no permitiría semejante engaño. Todo el racionalismo
consiste, desde su origen, en el rechazo de la tensión existente entre lo conocido y lo
desconocido. Al ubicar a la divinidad como garantía exterior de su posibilidad de conocer el
sujeto moderno no hace más que acentuar la visión agustiniana del mundo alejando
definitivamente todo inconmensurable de su horizonte visión. Dice Peter Sloterdijk:
«El surgimiento de la penetrante mirada ilustrada a la realidad no se puede comprender sin el
enfriamiento de la relación intelectual «yo-mundo», sin una profunda penetración de la desconfianza
y del medio de autoconservación hasta las raíces impulsoras del moderno querer saber. Una
avasalladora preocupación por la certeza y una, igualmente irresistible, expectativa de ilusión
34
Arnold Hausser, Op. Cit. 448.
Debido a cuestiones geográficas y económicas el Barroco ha tenido distinto desarrollo según el lugar y
exponentes tan alejados de los dictámenes generales que hacen imposible hablar de este estilo en una breves
líneas. Bástenos decir que aquí nos referimos específicamente al Barroco oficial de las cortes católicas que
tienen a los hermanos Carracci como principales exponentes y llamarnos a silencio en lo que respecta al resto.
36
Arnold Hausser, Op. Cit. T. 2, p. 9 y 148.
37
Étienne Gilson, El espíritu de la filosofía medieval, Ediciones Rialp, 2004, p. 68.
35
impulsan a la moderna teoría del conocimiento a investigar y conseguir, a cualquier precio, unas
absolutas e inquebrantablemente seguras fuentes de certeza, como si de lo que se tratara para ella
fuera de superar una duda aniquiladora del mundo.»
38
V
La forclusión de todo impersonal, en el acto de colocar al pensamiento consciente
como principio del sí mismo conlleva reencontrarlo al final. Entendemos entonces la reacción
de los artistas románticos que dieron forma a los monstruos que pululan cuando la razón
sueña. El Romanticismo apeló constantemente o a un retorno a la naturaleza con ánimo
restaurador o a fantasías que no eran de este mundo, pues las relaciones con él pretendían
estar perfectamente regladas por la racionalidad.39
El clasicismo se sintió señor de la realidad (...) se dominaba a si mismo y creía que la vida podía ser
gobernada. El romanticismo, por el contrario no reconocía ningún vínculo externo, era incapaz de
obligarse a si mismo, y se sentía expuesto indefenso a la prepotente realidad; de aquí su desprecio y
su deificación simultánea de la realidad. La violaba, o se entregaba a ella ciegamente y sin
resistencia, pero nunca se sentía igual a ella.
40
Durante el romanticismo quedan pocos rastros de genius como tal, pero en lugar análogo
encontramos una apelación a la musa, o más bien al lado fáustico del hombre que no es más
que su propia sensualidad, el mundo privado que el puritanismo había excluido y finalmente
hallaba en las ficciones literarias del propio arte burgués, cuando la realidad duerme. 41La
revelación del Sturm un Drang -Tormenta e Ímpetu- argumentaba un debilitamiento del
hombre moderno, embebido en el sopor del hastío y la moralina y lo anunciaba con un
provocador cinismo. Así era el discursillo del jóven Goethe que, en 1771, para aniversario de
Shakespeare, acusó a éste de colaborar con el empobrecimiento del mundo, la reducción de la
vida a la inactividad y al bostezo durante esa fiesta decadente de la europa antes de 178942;
influyendo en toda la subsiguiente tradición romántica. Pasado el romanticismo, aparecerá el
38
Peter Sloterdijk, Op. Cit. Pág. 483.
para comprender más esta cuestión cfr. Giorgio Agamben, Infancia e Historia, Adriana Hidalgo, 2007, p.
35-37.
40
Arnold Hausser, Op. Cit. Pág. T. 2, p. 190.
39
Impresionismo, anunciando lo que serán años mas tarde las vanguardias, la caricatura de la
belleza formal, lo veremos en el siguiente recorrido.
Comencemos con el impresionismo, que parece solidario con la sensualización de la mirada
del hombre que reclamaba la inspiración romántica. Pero si analizamos en detalle la técnica
impresionista, por ejemplo, notamos que la especulación acerca del color, atmósfera y la luz
incorpora todos los conocimiento de óptica, en pleno desarrollo de la fotografía. De hecho
durante el tiempo del impresionismo se debatió respecto a la utilidad de la pintura frente a la
copia exacta de la realidad que generaban los daguerrotipos y la reproductibilidad
técnica.Como observa Hausser, el estilo impresionista
no es un acto espontáneo ni mucho menos, sino que representa un proceso psicológico sumamente
artificioso y extremadamente complicado.43 (...)El impresionismo, pinta ahora los objetos siempre
con estos colores superficiales incorpóreos, que, como consecuencia de su frescura y de su
sensualidad intensa, dan impresión de muy directos, pero que reducen considerablemente el efecto
ilusionista de la representación y hacen ver del modo más claro el convencionalismo del método
impresionista.
44
El impresionismo se muestra como convencional y poco natural en un intento por mantener
un lugar en su empresa.
Cuando las vanguardias manifestaron querer convulsionar al mundo en busca de la
sensualidad inconsciente y de los puntos de vista primitivos del hombre, época en la que
podemos incluir al expresionismo de la guerra mundial, deprimido y negro como el fascismo
que anunció. Incluso los futuristas y el arte de propaganda también puedan estar entre este
arte, compartiendo una concepción similar. Vanguardias rechazaron el hecho de que exista
una sola forma de expresión de la belleza. Llegando a proponer una belleza moderna, de
ciudades infestadas de humo, de técnica o de sueños inconscientes. Las vanguardias se
revelaron con lo que pronto se había anquilosado como arte convencional: el impresionismo
que ya no impresionaba a nadie. Dentro de las innumerables formas que adoptó esta
convulsión de mano de las artes fue la escritura automática, que pretendió escribir desde un
estado de ensoñación y que recuerdan a las primeras terapias de hipnosis de Freud, cuyo
origen bastardo es esa moda restauradora y romántica que se llamó «espiritismo», tornan
42
«Señores míos sáquenme al son de trompeta a todas esas almas nobles del Elíseo del así denominado Buen
Gusto, donde ellas, y adormecidas en un ocaso aburrido, medio existen, medio no existen. (...) Disipan y
bostezan sus vidas entre mirtos y bosquecillos de laureles.» citado en Peter Sloterdijk, Op. Cit. Pág.184 y sig.
43
Arnold Hausser, Op. Cit. Pág. T. 2, p. 426.
evidente el deseo de traer a la luz al inconsciente, de hacer hablar al que «soy cuando ya no
estoy»45. Palabra de nadie que será, en tanto pronunciada en ausencia de la conciencia, tanto
más íntima y más real. Como nos enserara tardíamente el psicoanálisis, ser consciente
conlleva ser víctima de un cierto engaño, la conciencia siempre se pierde de algo, es su
dimensión esencial. Que estas formas de rito artístico tengan su arquetipo en el automatismo
psíquico del oráculo demuestran la filiación de la creatividad con nuestra íntima
impersonalidad, nuestros instintos y deseos reprimidos. La intención de que escribir sea el
ejercicio de una mano que escriba sola o que continúe azarosamente el ignoto dibujo de otra
mano, en la práctica del cadáver exquisito, pone de manifiesto una vez más la necesidad de
cierta pérdida del control para que el acontecer artístico tenga lugar y aclara las relaciones del
azar con la creatividad y lo impersonal46.
VI
A punto de finalizar esta humilde arqueología aún nos queda aún por dilucidar un
aspecto de la cuestión planteada inicialmente. Nos referimos a la filiación de la raíz
KER/KRN con las ideas que unen a la creatividad con el discernir, el cortar. Como Agamben
también lo menciona respecto al Genius, Rainer María Rilke lo dice dice respecto al ángel
árabe, de que habla en sus Elegías de Duino, «Todo ángel es terrible», dice, «y si a su paso no
nos destruye, es porque deseña destruirnos». El arte, que nos pone en conexión con el espacio
ángelico u original, palabra que remite a genius, pero ese espacio no puede ser soportado por
ningún ser humano. Por lo tanto el artista debe tamizar esa vivencia, debe huir de genius, que,
al ser lo más intimo y al mismo tiempo lo más impersonal, huir de él es como espantar una
mosca de verano. Por lo tanto decimos que la creación artística no es sólo la acción de un
hombre fuera de si. La creatividad supone, como en el mito de Orfeo, el artista por
excelencia, ser aquél que desciende a los infiernos y que, a pesar de haber mirado la cara de
la muerte (el otro nombre de la impersonalidad, el lugar en donde todo «yo» perece), regresa
a la realidad de los hombres a compartir «la visión», esa que siempre debe traicionar para
hacerla comunicable. Esa imposibilidad inherente al arte es el motivo de sus constantes
cambios de centro. El artista debe entrar en ese revolverse incesante de lo impersonal y salir
ileso en una obra; lo cual significa, de algún modo, lograr detener, al menos por un instante,
44
Arnold Hausser. Op. Cit., p. 427.
«La existencia está en otra parte». Cfr. André Breton, Marguerite Bonnet, Antología (1913-1966), Siglo XXI,
2004, p. 55
45
el torrente infinito de lo imaginario. Y finalmente comprendemos porqué la creatividad es y
supone el corte, la supresión, el discernimiento y la separación que resuenan en su raíz
indoeuropea.
Hoy, la modernidad nos ha llevado por caminos nada extraños. Respecto al arte en la
contemporaneidad, éste ha quedado subsumida no sólo por la técnica, sino por el positivismo
cínico del mercado. Las estéticas rebeldes de las vanguardias que hoy vemos en productos de
moda fabricados en serio, han sido cooptadas por el márketing en favor de la producción de
bienes de consumo masivo. El arte, hoy, para mantener un lugar en su empresa, se orienta
hacia el futuro colaborando con el nihilismo triunfante y omnipresente. Toma sus temas y sus
técnicas de mismo mercado, es decir, que el arte se limita a reflejar los productos de plástico
o de decoración que ofrece el mercado. Sus brillos, su horror de caricatura. O también, por la
ruta contraria pero solidaria, hecha una mirada a la historia del arte, que desde el lugar
posmoderno del fin de la historia, abre la posibilidad de reversionar indefinidamente a los
clásicos sacados de contexto, que se ofrecen en internet totalmente descontextualizados, de la
misma forma a como los productos se exhiben en una góndola de supermercado. El auge del
remake en el cine es síntoma de este agotamiento tanto hacia el futuro como a cierta mirada
del pasado.
Respecto a la cuestión pedagógica planteada al comienzo, es necesario decir que la
historia no enseña a ese respecto algo irrefutable que seguramente causará decepción. Si,
como es por todos sabido, la escuela como institución aparece, especialmente en América
Latina, como heredera del proyecto ilustrado enciclopedista y sus universidades. Si a su vez
nos atenemos a las pruebas de que la esencia del racionalismo es negar todo origen oscuro del
conocimiento, se llega inevitablemente a la conclusión de que esa escuela enciclopedista de
patios panópticos, propia del capitalismo cuando alcanza su cresta de organzación en la
ciudad industrial, deja poco lugar a una creatividad que nos solicita como condición el olvido
del yo y la ausencia de nobleza, como reclamaba Goethe. Al menos la escuela de tradición
enciclopedista que pretende tener con la creatividad la relación que tiene un científico con su
objeto: clara, unívoca e indistinta. La escuela tradicional se encuentra con su límite cuando se
trata de la creatividad a la cual no puede cuantificar. De ahí la pregunta acerca de ¿cómo
evaluar la creatividad? Pregunta que de repente nos suena irrisoria a la luz de nuestra
indagación. Siendo la escuela una institución heredera del proyecto ilustrado, la creatividad
no podrá enseñarse nunca como se enseña la ciencia ni los conocimientos claros e indistintos
46
Maurice Blanchot, El espacio literario, Paidós, 1992, p.167-170.
de las reglas ortográficas o de los ejercicios gimnásticos. El recorrido histórico que hemos
hecho nos ha dejado entrever que si acaso la creatividad tenga lugar en una institución como
la escuela, ésta no será nunca una escuela que no halla alterado profundamente su
constitución como para haber roto con una tosca tradición. Quizá la escuela Pestalozzi en
Ecuador, que filtra ideas de alemania pueda ser un ejemplo de una institución que como tal ha
logrado una forma de estimular la creatividad al permitir al niño y a los jóvenes una relación
sana con sus instintos, con sus necesidades sensuales, sueños y fantasías, con sus monstruos y
su propia sombra.
Y qué sucede con genius y con la creación artística en esta contemporaneidad.
Sabemos que desde el romanticismo el arte ha dejado de ser la voz de los dioses para ser el
último reducto de lo real en su más árida acepción. Hemos visto sumariamente que el arte se
vuelve más rígido, artificial y afectado en tanto el hombre se aleja más de concebirse a sí
mismo como un ser cuya naturaleza es también un misterio para sí mismo. Tal vez un arte
que deje de estar relacionada tanto con el artificioso desarrollo técnico de la economía como
con la ensoñación individual que sólo lleva a más fantasía, pueda ser la respuesta a un modo
auténtico del arte. Si nos atenemos a la trascendencia que buscamos pero que no queremos
exaltar a fantasía irreal y el arte ya no tiene para nosotros la finalidad majestuosa de
representar lo supra mundano, tal vez un arte que reconozca lo divino allí donde somos más
imperfectos y mortales, un arte que glorifique a la ruina y al barro, un arte en pos de un
realismo sobrio sea el que no esté en pugna con lo impersonal y con la disgregación de la
muerte, valga decir, logre no estar en pugna con su genius. En detrimento de las fantasías del
mañana y la nostalgia del ayer, un arte que en sus tema o sus formas haga lugar a lo que
meramente «es» sea quizá hoy un modo auténtico de abordar aquello a lo que los hombres
hemos otorgado bajo distintos nombres como «lo Sagrado». Denominaciones y lugares que
varían a través del tiempo. Tal vez hoy un arte verdaderamente «creativo», en auténtica
relación con genius, será aquél que simplemente cuente una historia sencilla o represente lo
que es sin recurrir a la repetición de viejas formas ni a las parafernalias del mercantilismo en
una cultura que ha hecho de la transgresión a la norma su propia norma.47Sólo cuando se
redescubra la majestuosidad de la existencia en la vida simple a flor de tierra,
47
Cfr. Slavoj Zizek, Cuándo lo Honesto es Siniestro y la Psicosis es Normal, artículo alojado en
http://descontexto.blogspot.com/2009/11/cuando-lo-honesto-es-siniestro-y-la.html
«(...)en una cultura equilibrada sensualmente el arte sería en general «menos importante», sería
menos patético y no portaría tantos motivos filosóficos. Quizá estemos en camino hacia ello.48
Matías Pablo Medina, Noviembre de 2010.
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48
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