Apuntes para entender una idiosincrasia: Las ironías en Antonio

APUNTES PARA ENTENDER UNA IDIOSINCRASIA: LAS IRONÍAS EN
ANTONIO CISNEROS O LA POÉTICA DEL RETOZO
David Villena Reyes
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Cierto que Antonio Cisneros se ha inscrito ya en un horizonte más latinoamericano
que peruano, a saber, el de los poetas que alguien ha denominado “comunicantes”, debido
al coloquialismo con el que a menudo se acercan al lector. Por solo citar algunos ejemplos
podríamos traer a colación a figuras como las de Ernesto Cardenal, Enrique Lihn, Roque
Dalton, José Emilio Pacheco o el mismo Benedetti, quien precisamente llamó
“comunicantes” a todos estos poetas. Cierto además que la de Cisneros, por lo mismo, es
una poesía que desmitifica, desacraliza y hace que nos enfrentemos a una realidad más
plana, gracias a la utilización de un lenguaje depurado de retórica y solemnidad, aunque
muchas veces la solemnidad se use en tono de burla.
Y es cierto también, cosa que muchos ya han advertido por evidente, que gran parte
de la poesía de Cisneros tiene como soporte un sistema discursivo que se articula a partir de
la figura de la ironía. Y aquí nos vamos a detener.
Mucho es lo que se ha hablado de la ironía en la poesía de Antonio Cisneros. No
hay artículo o ensayo que no toque al menos someramente este rasgo, por lo demás crucial
en toda su poesía. Sin embargo, todos estos estudios solo se han limitado a hablar de las
influencias o los procedimientos para alcanzar los efectos de dicha figura. No hay hasta la
fecha una aproximación que resalte las diferencias de nuestro poeta respecto del uso de la
ironía en el horizonte latinoamericano de que hablábamos al inicio.
De momento solo intentaremos dar cuenta de lo que creemos que hay detrás de
estos recursos estilísticos, más allá de los procedimientos o influencias.
Precisamente, en el intento por develar las causas que han hecho de Cisneros una de
las voces más representativas de la poesía hispanoamericana, nos hemos topado con una
constante: las imágenes que degradan y que abundan en toda su poesía como elementos
cruciales para la ironía. Aquí las imágenes conservan su aspecto negativo y sirven para
ironizar a una clase social. Aunque en este caso, como veremos más adelante, estas mismas
imágenes contienen elementos que forman parte de la idiosincrasia y del modo particular de
ver el mundo de esa misma clase social.
Llegado este orden de cosas, será necesario entonces reparar en la función de estas
imágenes como elementos de la ironía.
Uno de los estudios más interesantes sobre este punto fue el que hizo James Higgins
en un artículo al que llamó “Antonio Cisneros o la ironía desmitificadora”. Higgins
argumenta que Cisneros maneja la ironía para satirizar y que esta es quizá lo nota
dominante de su poesía, también apunta que “la sátira va dirigida, sobre todo, contra la
ideología y mentalidad de una clase que nunca cuestiona la legitimidad del orden
capitalista, teniéndolo por eterno y divinamente sancionado” (Higgins 1998: 212).
No discrepamos con Higgins sino en el modo de abordar indistintamente las
nociones de ironía y de sátira. Y acá debemos tener cuidado. Por eso es menester definir
bien nuestras categorías, a fin de no confundir ambos términos.
Nuestro referente principal, si es que de figuras retóricas se trata, debería ser el de la
Retórica General Textual, esbozada principalmente por el italiano Stefano Arduini en sus
Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Sin embargo, el campo figurativo de la
antítesis, que es donde Arduini ubica a la ironía, no brinda mayores alcances que los
expuestos en términos generales sobre el mismo campo figurativo en sí (Arduini 2000:
118). Hemos creído conveniente, por eso, desarrollar más este punto a partir de otra
perspectiva, pero sin perder nunca de vista su particularidad como figura retórica.
Al respecto considero pertinente tomar en cuenta los estudios que Rosario Cortés
Tovar expone en su Teoría de la sátira. La autora considera que la ironía ha merecido a lo
largo de la historia muchos estudios independientes porque ella misma es tan difícil de
definir como la sátira. Sin embargo, aduce que hoy por hoy existen dos modos de
entenderla: en primer lugar tenemos a la ironía como fenómeno filosófico, que no es más
que una actitud antidogmática frente a la vida debido a que:
“El mundo es esencialmente paradójico, está lleno de contradicciones e
incongruencias básicas –vida y muerte, lo espiritual y lo material, etc.– que solo
pueden ser captadas con una actitud ambivalente. La forma de la ironía, la
diferencia entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender engendra una
capacidad dialéctica y reflexiva capaz de abarcar todas esas contradicciones.”
(Cortés Tovar 1986: 93)
En este sentido, podemos considerar que en Cisneros opera coherentemente este
tipo de ironía, como bien lo señalaba Enrique Russell Lamadrid: “La obra poética de
Cisneros no surge como un fenómeno aislado sino como una síntesis irónica y totalizadora
de las fuerzas contradictorias y de los determinismos personales e históricos que forman su
texto y contexto” (Lamadrid, Enrique 1998: 91).
Nada más alejado de lo que estamos planteando. No obstante, muy alejada de la
ironía filosófica, por así decirlo, existe –siguiendo a Cortés– la ironía como procedimiento
retórico y subgénero de la sátira. La ironía satírica es un fenómeno verbal que cumple una
función más específicamente literaria, es decir, que funciona como una técnica al servicio
de la comunicación de un sistema de valores en el que el satírico cree.
Por tanto, apoyándonos ahora en la retórica clásica, podríamos decir que la ironía,
definida como tropo –dese un punto de vista semántico–, presta un solo significante a dos
significados: el literal (connotado) y el latente (denotado), que están en relación de
antonimia u oposición semántica. El segundo significado –dice Cortés– está siempre in
abstenia (Cortés Tovar 1986: 102).
Asimismo, debemos tomar en cuenta el elemento pragmático que Cortés considera
como relevante para los efectos de la ironía:
“La pragmática, al concentrarse sobre el efecto práctico de los signos, incluye en su
descripción de la ironía la intencionalidad y función que lleva comúnmente
asociadas: la ironía intenta ridiculizar, degradar, burlarse de alguien”, es decir, debe
tener un blanco” (Cortés Tovar 1986: 95).
De igual modo, Cortés considera que la comunicación de la ironía depende, en
definitiva, de tres tipos de acuerdo que lector y autor nunca establecieron expresamente,
pero que comparten: “1) su experiencia de la lengua –léxico, sintaxis, etc., 2) su experiencia
cultural común y su acuerdo sobre el significado y valor que le conceden y 3) su
experiencia común de géneros literarios” (Cortés Tovar 1986: 96).
Es por esta razón que nos parecen muy pertinentes las búsquedas de referentes que
muchos autores como James Higgins han llevado a cabo en las interpretaciones que han
hecho a algunos poemas de Cisneros.
Vemos en todo caso que en Cisneros se cumplen tranquilamente las dos clases de
ironía. Sin embargo, nos parece más adecuado mirar sus textos a partir de la ironía satírica
debido a que esta cuenta con un soporte más teórico que la ironía filosófica. Debemos
entender entonces que la ironía satírica, entendida como fenómeno verbal, tiene como
rasgos principales:
“1. El contraste entre realidad y apariencia, entre lo que se dice y lo que se quiere
dar a entender.
2. El elemento irónico inherente a sus propiedades formales.
3. La intencionalidad pragmática de ridiculizar y degradar a la víctima, el blanco de
las ironías” (Cortés Tovar 1986: 98).
De este último rasgo se desprende una particularidad de la que también se ha
hablado en Antonio Cisneros, el efecto del distanciamiento, esto es, la complicidad que
comparten el observador irónico (para nuestro caso, el lector) con el productor de la ironía.
Al respecto podríamos traer a colación la tesis de Morante Campos que precisamente lleva
el nombre de El efecto del distanciamiento en Antonio Cisneros.
Morante campos, partiendo de las influencias de Brecht en Cisneros, argumenta que
el Verfremdung o distanciamiento ha sido crucial para que la poesía de Cisneros tenga la
trascendencia que ha llegado a tener en las últimas décadas. Hay que destacar, sin embargo,
que Morante no se centra específicamente en el tema de las ironías, si no que se limita a
hablar de un subrayado irónico que por lo demás nunca define: “De hecho se dan en sus
versos, casi en todos, lo que llamaríamos un subrayado irónico de manera tal que la
terminar de leerlos tenemos la flor de la sonrisa en la boca enlazada a la flor de la poesía”.
(Morante Campos 1975: 65)
Este subrayado irónico del que habla Morante Campos –aparte de no ser, a nuestro
parecer, relevante en toda su argumentación (puesto que solo le ocupan cuatro páginas de
su tesis)– también surge, dice este autor, a partir del distanciamiento.
Este distanciamiento en Cisneros, que para nosotros también guarda una muy
estrecha relación con las ironías, nos parece que todavía no ha sido muy bien estudiado,
sobre todo en función de un marco teórico mejor estructurado. De momento, los alcances
de Morante Campos nos han servido de mucho para orientarnos en este trabajo, sobre todo
en su relación con las influencias de Bertolt Brecht.
ALGUNAS MOSCAS AMARILLAS Y OTRAS IMÁGENES QUE DEGRADAN
Habiendo dejado en claro entonces el papel de las ironías, nos aproximaremos ahora
a la poesía de Cisneros teniendo siempre en cuenta el último de los principios propuesto por
Cortés: La intencionalidad pragmática de ridiculizar y degradar a la víctima.
Partiendo de este último rasgo podemos afirmar que la ironía se burla, ridiculiza y
degrada. Y estas degradaciones se van a dar siempre en el plano del discurso, en la medida
en que en él se reconocen imágenes que representan valores, los mismos que han sido
generados en un ámbito más grande: el plano de la experiencia.
En ese sentido, el planteamiento que acá se hace no puede estar exento de cierta
perspectiva bajtiniana, donde para que exista comunicación son imprescindibles el plano
del discurso y el plano de la experiencia. Lo que Bajtín plantea, en las diferentes
aproximaciones que hace a la literatura, no deja de ser un reflejo de su teoría de El yo y el
otro que subyace en un plano más epistemológico. Su manera de entender el fenómeno
humano como conclusividades a partir de la mirada del otro se hace evidente en el trato que
hace de las formas e imágenes de la fiesta popular. Y acá debemos guardar las distancias
del caso, puesto que aislar los acercamientos de Bajtín a la fiesta popular como simples
herramientas de aplicación no nos conducirá a nada bueno. Tampoco nos servirá de mucho
intentar encontrar, verbigracia, los elementos del carnaval en la obra de Cisneros, muy al
margen de que se puedan rastrear vestigios de una tradición carnavalesca. Lo que se debe
rescatar de Bajtín, como parte elemental para los estudios literarios actuales, no es la simple
transposición de categorías (el carnaval, por ejemplo) sino la manera o el modo en que se
aproxima a su objeto de estudio, teniendo siempre en cuenta que para él existen dos planos
en los que se manifiestan los fenómenos sociales: el plano de la experiencia y el plano del
discurso.
Lo que se tiene en el plano del héroe (discurso) no es más que la proyección de un
momento que el Autor experiencia en otro plano más grande. Y es el Autor quien necesita
del héroe para representar los valores que él mismo crea a partir de su sensibilidad en la
realidad social concreta (Bajtín 1999: 111)
Dichos valores, representados estéticamente en la obra, suelen manifestarse
mediante imágenes. Así, lo que Bajtín pretende es develar los códigos que encierran ciertas
imágenes y que corresponden al plano de lo sensible (experiencia).
Volviendo ahora a las imágenes degradantes, hay que mencionar que estas son
recurrentes en casi toda la poesía de Cisneros, y pueden pasar a formar parte del discurso
como significantes que se asocian con el centro de ataque de las ironías. Así, desfilan por
toda la poesía de Cisneros imágenes que tienen que ver con la molicie, la mediocridad, la
monotonía, el desencanto, y que a su vez están asociadas con significantes como la gordura,
la glotonería o el simple retozo. Hay que destacar que estas imágenes no pueden ser
concebidas como simples recursos que el poeta usa indistintamente para los efectos de la
ironía, muy al margen de que cumplan cabalmente esta función. Como lo veremos en
adelante, estas pertenecen a la consciencia colectiva en la que nuestro poeta se ve inscrito.
Lo que planteo aquí es que estas imágenes pertenecen al plano de la experiencia,
forman parte del imaginario colectivo de cierto grupo social, de una ciudad que ha venido
gestando una conciencia de sí misma, que produce sus propios valores y al mismo tiempo
los degrada. De allí que se puedan reconocer en estas imágenes los esbozos de una
idiosincrasia más o menos cínica que se ha venido formando a lo largo de los siglos.
Pongamos un ejemplo más específico:
En el poema “Entre los cangrejos ha muchos días” podemos encontrar imágenes que
se asocian, mediante una autocrítica, con un determinado modo de ver el mundo, más
cínico, más desenfadado:
“Mi cama tiene cinco kilómetros de ancho –o de largo–
y de largo
–o de ancho, depende si me tumbo con los pies
hacia las colinas o hacia el mar– unos catorce.
Iba a seguir “ahora estoy desnudo” y no es verdad,
llevo un traje de baño, de los viejos, con la hebilla oxidada.
Y cuando el lomo de la arena se enfría bajo el mío
ruedo hacia el costado
donde la arena es blanda y caliente todavía, y otra vez
sobre mi largo pellejo rueda el sol.”
(Cisneros 2000: 121)
Aquí las imágenes del retozo se hacen evidentes y funcionan, en un primer
momento, como detractoras del retozo mismo, es decir, cumplen su función como
elementos de la ironía. Pero hay más. Y aquí viene la parte que nos interesa. Estas imágenes
corresponden a una conciencia colectiva, a un modo más específico de entender el mundo.
El acomodo del pequeño burgués, como bien lo apuntaba Higgins, manifestado a través de
la imagen del rodar o el tenderse (tomar físicamente una posición de quietud) no es solo
una autocrítica al sistema. Estas imágenes (el modo de hacer la autocrítica) vienen de lo que
Bajtín denominaba el plano de la realidad social concreta y se cuelan en el plano del
discurso. Son las otras voces las que de algún modo se encuentran en Cisneros y en él se
experiencian para formar parte de la obra.
Ahora tocaremos una de las imágenes más recurrentes en la poesía de Antonio
Cisneros: las imágenes de las moscas como significantes que degradan directa e
indirectamente. Pero primero adentrémonos un poco en el mundo de los animales
domésticos de Antonio Cisneros.
Los animales domésticos que desfilan por la poesía de Antonio Cisneros han dado
mucho que decir a quienes han intentado acercarse a su poesía. Sería bueno citar, por
ejemplo, a Vargas Llosa:
“Una hojeada superficial a sus títulos y motivos, a la fauna que los puebla, al tono
lírico, leve, alegre que adoptan a veces, podría hacer creer que se trata de brillantes
juegos ingeniosos de alarde. En realidad, son trabajadas alegorías: una realidad
intensa y dramática late debajo de ese territorio de “cangrejos muertos a muchos
días”, arañas groseras y malhumoradas, ballenas hospitalarias y hormigueros
capaces de hospedar a un hombre. Dramática, porque esa realidad es una prisión, en
la que el poeta se siente encarcelado, como Jonás en el vientre del soberbio
mamífero marino, a oscuras y enterrado vivo en el corazón de un hormiguero,
condenado a morir víctima de esa araña que “almuerza todo lo que se enreda en su
tela”(Vargas Llosa 1998: 33).
Volviendo un poco a Morante Campos, este autor también le da un espacio en su
tesis a la fauna doméstica de Antonio Cisneros. Sin embargo, al igual que Vargas Llosa,
solo toma estas imágenes como simples alegorías (vale decir que nosotros, al decir
imágenes, no nos estamos refiriendo a los animales en sí, sino a la carga semántica que
contienen sus significantes, sobre todo las moscas, que es lo que más nos interesa):
“En la fauna de Comentarios reales encontramos de todo: caballos, toros, buitres,
perros; pero también encontramos lagartijas, ratas, arañas, alacranes, piojos,
cangrejos, lombrices, avispas. En fin, nos topamos en este poemario con una
variedad de animales en los que se excluye a los peces y se da prioridad a los
animales terrestres. En Canto ceremonial también encontramos una fauna muy
variada y algunos animales fantásticos y hasta microscópicos: Es aquí donde
encontramos alegorías mejor tratadas. Por ejemplo en los poemas; “Poema sobre
Jonás”, “Apéndice del poema sobre Jonás”, “La araña cuelga demasiado lejos de la
tierra”. (Morante Campos 1975: 71)
Ni Morante ni Vargas Llosa mencionan, aunque sea por una vez, a las moscas.
Hablan de todos los animales domésticos y no domésticos pero nunca tocan a las moscas.
Para nosotros estas son, en cambio, nuestra prioridad. Es en las imágenes de las moscas
donde mejor se condensa la idiosincrasia, la conciencia colectiva de un pueblo arrastrado
por la molicie, encorsetado en la liviandad de las costumbres, y que encuentra su mejor
refracción en las imágenes de los insectos más domésticos de su espacio geográfico. Nótese
como acá el espacio juega un rol importante. El contexto de Cisneros llega a refractarse no
gracias a los referentes sino al modo en que estos articulan (o son articulados) por las
conciencias y, en nuestro caso, por la conciencia del poeta. Veamos otro ejemplo:
Holgados y seguros en el vericueto de la Academia y las
publicaciones.
Temiendo algún ataque del Rey de los Enanos, tensos al
vuelo de una mosca:
Odiseos maltrechos que se hicieron al agua
aun cuando los temporales destruían el sol y las manadas
de cangrejos, y he aquí
que embarraron con buen sebo la proa
hasta llegar a las tierras del Hombre de Provecho.
(Cisneros 2000: 101)
Aquí el vuelo de la mosca nos interesa no tanto por su función de referente sino por
el valor de su carga semántica dentro del plano del discurso, que nos remite a la placidez
heredada desde la colonia, al retozo de los protagonistas de una historia que, mal que bien,
es nuestra. Esto, en otras palabras, aparte de funcionar como la auto-representación de una
conciencia lírica que se acomoda en el espacio del pequeño burgués, contribuye al
conocimiento y refracción de todo un pueblo que lucha por saberse actor de su propia
historia, y que aún no lo consigue.
MÁS IMÁGENES DEL RETOZO
Para hacer más ordenada nuestra exposición, revisaremos dos de los poemarios de
Cisneros donde son más evidentes las imágenes que degradan: Comentarios reales y Canto
ceremonial contra un oso hormiguero.
En los Comentarios estas imágenes empiezan se hacen más explícitas que en sus
poemarios anteriores, donde solo existe cierto afán desmitificador. Empezando por la
primera parte de libro, “Antiguo Perú”, el primer poema nos da muchas luces sobre el tema
que nos ocupa:
Desde temprano
crece el agua entre la roja espalda
de unas conchas
Y gaviotas de quebradizos dedos
mastican el muymuy de la marea
hasta quedar hinchadas como botes
tendidos junto al sol
Sólo trapos
y cráneos de los muertos, nos anuncian
que bajo estas arenas
sembraron en manda a nuestros padres.
(Cisneros 2000: 45)
William Rowe, al referirse a este poema, aduce que “aquí las gaviotas, en tanto que
son aves, por las características humanas de su glotonería (mastican el muymuy), transmiten
una idea de codicia parasitaria en tiempos modernos” (Rowe: 81). Asimismo, James
Higgins, sobre este mismo poema, señala que “la voracidad con que las gaviotas devoran el
muymuy” representa la “ley de la selva” que rige el marco de un mundo elemental en que
se insertan las culturas prehispánicas.
Las dos interpretaciones son correctas, en tanto que lecturas que nos dan pistas para
comprender mejor al poema. Pero hace falta algo más, y es en lo que nosotros hemos
reparado. Esta “ley de la selva” o “codicia parasitaria” se representa mejor por el símil que
el poeta usa para referirse a la saciedad de las gaviotas: “hasta quedar hinchadas como
botes/ tendidos junto al sol”. La imagen aquí otra vez da cuenta de lo que subyace a la
conciencia del poeta. El inconsciente colectivo irrumpe y se manifiesta en la imagen de una
relación imprevista: parasitismo-vientre (“hincharse como botes”). De igual modo, la
imagen del retozo aquí se evidencia en el verso “tendidos junto al sol”. La imagen del sol es
muy recurrente en muchos poemas de Cisneros. Con esto se refuerza la idea de la molicie
que mencionábamos más arriba. El sol que llena los espacios descritos da la sensación de
placidez y desgano.
Más adelante, en la segunda parte de este mismo poemario, “Hombres, obispos,
soldados”, nos encontramos con el intento por dar cuenta de la historia virreinal pero
desmitificada. En el poema “Canción de obrajes, bajo el virrey Toledo” puede ilustrarse
muy bien lo que estamos tratando y, debido a la temática, estos versos pueden dar cuenta de
la diferencia que existe entre la intención del poeta y lo que hay detrás de sus versos, esto
es, las imágenes que degradan.
De la barriga de mi madre
caí entre duras tunas,
y destas espinas, me tiraron
junto a un lecho de huesos.
Así moliendo los metales,
engordaron mis piojos.
Así, moliendo y masticando
los metales,
cada noche recostaba
las costras de mi cuerpo
sobre arañas.
Así, cansado de pelear
mi comida con las ratas,
dejéme amontonar
entre los muertos.
(Cisneros 2000: 54)
Acá el locutor habla desde la posición de un sirviente desplazado. Teniendo en
cuenta el título (“Canción de obrajes, bajo el virrey Toledo”), puede decirse que este poema
intenta fungir de reclamo o en todo caso busca denunciar los abusos cometidos durante el
virreinato, ayudándose para eso del testimonio del locutor. No obstante, las imágenes dan
cuenta otra vez de la idiosincrasia de nuestro autor, porque al usarlas no hace sino develar
el modo en que asimila el mundo desde su propia cosmovisión. Tenemos, por ejemplo, en
los versos “Así, moliendo los metales,/ engordaron mis piojos” la idea de la gordura, muy
relacionada con la placidez y el retozo de que hablábamos más arriba. Lo mismo sucede
con las descripciones del comer o ingerir los alimentos que se repiten muchas veces, por
ejemplo tenemos “moliendo y masticando”, “pelear mi comida con las ratas” o incluso la
referencia que se hace al vientre de la madre, tratado acá más como un depósito de comida
que como un vientre propiamente: “De la barriga de mi madre/ caí entre duras tunas”.
En la cuarta y última parte de los Comentarios reales está el poema “Descripción de
plaza, monumento y alegorías en bronce”. Como su mismo título lo indica, acá un evidente
juego alegórico que busca desmitificar los símbolos de una nación venida a menos:
El caballo, un libertador
de verde bronce y blanco
por los pájaros.
Tres gordas muchachas:
Patria, Libertad
y un poco recostada
la Justicia. Junto al rabo
del caballo: Soberanía,
Fraternidad, Buenas Costumbres
(gran barriga y laureles
abiertos en sus manos)…
(Cisneros 2000: 77)
Las lecturas que se han hecho a este poema nos parecen todas pertinentes. Lo que
queremos destacar por nuestro lado es nuevamente la relación que existe entre la reiterada
imagen de la gordura y el cinismo propio de la clase social en que se inserta nuestro poeta.
Tenemos, por ejemplo, los versos “Tres gordas muchachas:/ Patria, Libertad/ y un poco
recostada/ la Justicia” o “…Buenas Costumbres (gran barriga y laureles/ abiertos en sus
manos)”. Nuevamente están aquí las referencias al vientre, relacionado esta vez con el
comer plácidamente.
Pasando ahora al Canto ceremonial, el cuarto poemario de Cisneros, también
podemos rastrear las mismas imágenes ahora desde una perspectiva más cínica. Un ejemplo
muy ilustrativo lo encontramos en el poema que lleva el mismo nombre del poemario y que
pertenece a la primera parte. Aquí la idiosincrasia de la ciudad se ve mejor expuesta en las
imágenes que degradan al alocutario representado:
Aún te veo en la Plaza San Martín
dos manos de abadesa
y la barriga
abundante
blanda
desparramada como un ramo de flores
baratas
olfateas el aire
escarbas algo
entre tus galerías y cavernas oxidadas
caminas
aún te veo
caminas
más indefenso que una gorda desnuda entre los faunos
más gordo
más alado
y ya aprestas las doce legiones de tu lengua
granero de ortigas
manada de alacranes
bosque de ratas veloces
rojas
peludas
el gran mar de las babas
(Cisneros 2000: 87)
Según Higgins, acá se hace escarnio de un personaje de apariencia homosexual que
remite ineludiblemente a la Colonia. Contra él van las quejas por la mala herencia que le ha
dejado al locutor:
“[Este poema] satiriza a las Grandes Familias que han heredado el poder de la
oligarquía virreinal. Estas están personificadas por un viejo homosexual,
representado como un oso hormiguero cuya lengua voraz simboliza la insaciable
codicia de la alta burguesía. La hipocresía moral de esa clase está plasmada en la
antigua cama donde practica sus actividades homosexuales, ya que ostenta los
símbolos de una religiosidad que es puramente externa” (Higgins 1998: 227).
Acá nuevamente las imágenes se relacionan con la gordura, que esta vez sugieren
directamente la idea del retozo en el que goza el personaje representado. Pero si prestamos
más atención al poema, este gozo que el locutor atribuye a su personaje no solo se queda en
éste, sino que también alcanza a aquél, es decir, al locutor que goza con el canto y que, a
nuestro modo de ver, profesa el cinismo de la misma clase social. Esto por el tono, en cierto
modo épico, con que nuestro autor construye la ironía.
Y ya para terminar, en el poema “A una dama muerta” se puede demostrar de nuevo
que por más que nuestro autor nos esté hablando de otros referentes, estos son expuestos
usando imágenes parecidas a las que hemos estado analizando, como por ejemplo, la de los
siguientes versos: “Allí estabas,/ gorda, desparramada y sin embargo más dura que un
colmillo”. La idea de la placidez y el desencanto vuelve a servirse del significante de la
gordura.
Hasta acá hemos expuesto la idea de las imágenes degradantes como elementos
cruciales para la ironía en la poesía de Antonio Cisneros. Esperemos que en el futuro
nuestro enfoque se amplíe y permita establecer diferencias entre la poesía cisneriana y el
horizonte latinoamericano de que hablábamos más arriba.
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