La Televisión. Los efectos del bien y del mal.
4. La Ideología de la Televisión
4.1. Industria cultural de la televisión
En la teoría de la comunicación existe un espacio donde se originan muchas de las tendencias actuales
llamadas críticas, culturales o socioculturales. Este espacio ideológico nace al viento de la reflexión de Adorno y
Horkheimer (¿los recuerdan?), que a través del paradigma de la Industria Cultural, hacen de la comunicación
el centro de análisis sociológico-filosófico. Ellos dan origen a la escuela de Frankfurt continuada hoy por
Habermas. Esta, obligada a emigrar de la Alemania nazi, se instala en EEUU en 1950.
Inspirándose en el análisis marxista y el psicoanálisis freudiano, Adorno desarrolla una visión pesimista
de la cultura y la historia aplicándola a la crítica de la civilización de la cultura de masas e industria cultural.
La escuela de Frankfurt representa una visión crítica de la cultura de masas que busca ir más allá
de la relación dominante en la sociedad capitalista entre producto y consumo. De este modo, los trabajos de
Adorno sobre la música popular, radio y televisión tocan cuestiones permanentes para el debate sobre los medios
de comunicación tales como la cuestión de los efectos (y el tema de la manipulación de la conciencia por la
publicidad y la ficción) y los conceptos referentes a los géneros culturales y massmediáticos (los presupuestos
culturales de los espectadores y los estereotipos en los productos y contenidos).
El análisis de la televisión para Adorno debe ir más allá de los efectos inmediatos: el efecto de la
televisión no puede ser adecuadamente expresado en términos de éxito o fracaso, aceptación o rechazo. La crítica
de la televisión y el contexto cultural en que ésta se desarrolla debe dirigirse a obtener resultados prácticos con el
fin de “mejorar la televisión”. Pero este objetivo debe ocuparse de las costumbres actuales dominantes en la
cultura. A este sistema de asimilación de la nueva cultura popular nadie puede sustraerse so pena de ser tachado de
“intelectual”, y con pocas posibilidades de alcanzar una amplia audiencia.
No sólo deben examinarse los conceptos que han sufrido transformaciones importantes en la literatura y
psicología del lector y espectador, sino también los valores derivados de las ideas religiosas y que hoy tienen una
expresión diferente en la televisión, como por ejemplo el concepto de “pureza” en la mujer, que en lo que ahora es
la cultura popular es defendido como un valor en sí. Esto se expresa en los guiones de televisión, donde sólo las
chicas buenas se casan, y las que disfrutan de la vida y del cuerpo están condenadas a no casarse.
Uno de los conceptos que mejor describe a la televisión según Adorno es el de “estructura
multiestratificada”: los mass media son varios significados sobrepuestos uno sobre otro, todos colaboran en el
resultado. La herencia del significado polimorfo ha sido relevada por la industria cultural, visto que cuanto ella
comunica ha sido organizado por ella misma con el fin de encantar a los espectadores simultáneamente en varios
niveles psicológicos. Estos estratos sobrepuestos de grados diferentes de evidencia o de ocultación son utilizados
por la cultura de masa como medios tecnológicos de la “manipulación” del público.
La televisión cumple un papel ideológico en cuanto sistema de representación de toda la realidad. La
TV está llamada a completar un vacío que la industria de la cultura aún no había integrado: la dimensión
de lo visible en la cotidianidad del espectador. Se muestra un duplicado del mundo, y lo que se considere
adecuado para reemplazar al real.
Para Adorno, la idea de Sistema es dominante en su concepción de los medios de comunicación, ya que
la industria cultural representa el juego conjunto de experiencias relacionadas entre sí, aunque de técnicas y formas
distintas.
4.2. El espectador alienado
En la sociedad contemporánea la tendencia económica general apuesta por una clase de hombre
inmodificables a los que ella simula adaptarse. La industria cultural renueva constantemente las formas del
conformismo como modo de socializar la represión de los instintos en beneficio de las instituciones y poderosos
intereses que se mueven detrás.
Para la crítica cultural de la industria cultural, la naturaleza estética de la TV es ya una forma de
producir ideología. La miniaturización de los objetos en pantalla permite que el espectador sienta lo que ve como
cosas suyas, como una propiedad sobre la cual él domina.
Adorno insiste en la experiencia alienante del espectador poniéndose énfasis en la forma misma de
comunicación de la TV: la situación misma de ver TV idiotiza, aunque el contenido transmitido por las imágenes
no sea más tonto que el que generalmente se propina a estos consumidores compulsivos.
4.3. La televisión de géneros y estereotipos
No se puede decir que la teoría que desarrolla Adorno sobre la industria cultural haya desembocado en
demostraciones empíricas para la TV, y en esto se basan las críticas de empiristas y sociómetras. La dificultad para
bajar al terreno de lo concreto se halla en los objetivos mismos de la teoría crítica: no se deben estudiar las
actitudes de los espectadores frente a la TV sin analizar los esquemas de comportamiento social que influyen en
ellos. La televisión es el producto de un colectivo de personas regidos por unos marcos institucionales sometidos a
la industria cultural. Tampoco se puede confiar en los espectadores como fuente fiable de conocimientos sobre los
medios de comunicación, dado que la industria cultural anula toda individualidad y toda idea de resistencia.
Existen indicaciones sobre cómo habría de enfocarse la TV desde una perspectiva positiva y
constructiva para el estudioso. Así, el tema de los géneros y los estereotipos por ejemplo: todos conocemos la
división del contenido de la TV en varios géneros. Estos se han desarrollado en fórmulas que han preestablecido la
actitud del espectador, antes que éstos se interroguen frente a cualquier contenido específico.
Para entender la TV hay que tratar de estudiar las motivaciones de los espectadores. Las reacciones de
los espectadores frente a la TV no pueden estudiarse con encuestas directas porque los efectos preconscientes o
inconscientes no se comunican en forma directa y verbal en las encuestas. Una comprensión global sólo puede
lograrse mediante diversos estudios de orientación psicoanalítica.
Los estereotipos de la TV son formas de reducir a los espectadores a un comportamiento inconsciente
por parte de la industria cultural. Permiten la producción de gran cantidad de imágenes reduciendo a los
protagonistas de la información o de la acción dramática al nombre y a su rol.
La investigación de Adorno sobre los problemas de la TV en el plano cultural y pedagógico se limita a
enfatizar nociones vagamente consabidas para someter al investigador a un esfuerzo de tipo moral: cómo afrontar
conscientemente los mecanismos psicológicos que operan en los diversos niveles de la TV para no convertirse en
víctimas pasivas.
5. Las formas del Discurso Televisivo
En 1964 se creó en la Universidad de Birmingham el Center for Cultural Studies, un instituto de
investigación con el objetivo de investigar en el área de la cultura contemporánea y la sociedad a través de las
formas culturales, las prácticas y las instituciones y su relación con la sociedad y sus cambios.
A diferencia de la Escuela de Frankfurt, para el Cultural Studies la reflexión teórica es inseparable de la
investigación empírica. Pero su principal novedad es que, ocupándose de las relaciones de poder que dominan la
cultura de masas, se interesa por el público concreto (los jóvenes, las mujeres) y por el mensaje de los medios
dentro de una coherencia crítica siempre atenta a los fenómenos del lenguaje y de la estética.
5.1. El paradigma de la nueva investigación en televisión
Para la Escuela de Birmingham, la TV aparece como una fusión de formas culturales y de instituciones
sociales que la preceden. Por ello, sus mensajes sólo pueden comprenderse a través de las formas culturales y las
competencias (de los espectadores).
Una noticia, por ejemplo, primero debe ser estructurada y codificada en una institución profesional y
después ser decodificada a través de contextos culturales y sociales, por ello: El acontecimiento debe ser antes
una “historia” para convertirse en un “acontecimiento comunicativo”(Hall).
La forma de un mensaje es la forma de la apariencia que tiene en un determinado momento desde
que se produce hasta que se interpreta. Las estructuras institucionales de la TV, con sus prácticas y cadenas de
producción, sus relaciones de organización e infraestructuras técnicas producen el mensaje. La producción
construye el mensaje.
Para Hall, el “rudimentario paradigma” del discurso televisivo propuesto en su
“Encoding/Decoding” (Codificación/Decodificación) es capaz de transformar la comprensión de la antigua
cuestión del “contenido” en televisión. Este paradigma debiera servirnos para comprender cuestiones como
la recepción de la audiencia, la lectura del mensaje y la respuesta de la audiencia . He aquí el paradigma de
producción del discurso televisivo:
El programa de TV como
discurso “significativo”
codificación
estructuras de
significado 1
decodificación
estructuras de
significado 2
marco de
conocimientos
marco de
conocimientos
relaciones de
producción
relaciones de
producción
infraestructura
técnica
infraestructura
técnica
5.2. El análisis del discurso televisivo
Ya se sabía que la representación de la violencia en las pantallas televisivas “no es violencia sino
mensajes acerca de la violencia “, se ha continuado investigando la violencia en forma directa “cómo si
fuéramos incapaces de comprender esta distinción epistemológica”. Por ello, el aporte de la semiótica puede
representar un impulso crítico esencial a la investigación en TV.
El mérito del paradigma de Hall no es sólo el de aplicar la teoría semiótica a la estructura
comunicativa de la TV, sino analizar conceptos centrales de la teoría de la comunicación.
En primer lugar, Hall analiza el concepto de signo televisivo, recuerda que la realidad existe fuera
del lenguaje pero que es constantemente mediatizada por el lenguaje. Pero sucede que el signo televisivo,
como toda imagen es "vulnerable a ser leído como natural". De ahí proviene la confusión al definir los términos
de connotación y denotación. Se emplea el término denotación para expresar el significado literal, como algo
producido sin código alguno, mientras que el término connotación depende de una mayor participación del
código. Son los niveles connotativos los que producen el funcionamiento polisémico de los mensajes. Los
niveles connotativos no son iguales para todos y cada cultura impone sus propias significaciones
dominantes.
Los mapas de significación son la forma en que cada cultura codifica a sus signos. La forma en que
las personas aplican esos mapas de significación constituye reglas de competencia (cultural) que se aplican en cada
caso (performance). La forma de interpretar esas reglas constituye los sistemas de decodificación de los
espectadores.
La investigación en TV, por tanto, está constituida por la atención a los mensajes y al estudio de los
mapas culturales y sociales ( m. de significados) que intervienen en la producción e interpretación televisiva.
5.3 El universo semiótico de la televisión
5.3.1. El texto televisivo
La cronología del interés de la semiótica sobre la televisión en Europa comienza en 1965 en Italia, con
un estudio de U. Eco y P. Fabbri, donde se afirma que "los índices de aceptación" no aportan datos interesantes a la
sociología de los mass-media porque no dicen qué ha visto la gente. Dado que tanto los autores como los analistas
participan de los mismos valores culturales, se estudia lo que se quiere obtener de los espectadores pero nunca se
sabe lo que realmente éstos han obtenido.
Se propone un esquema de investigación de la TV que, partiendo de la teoría de la comunicación de
origen matemático contemple: las diversas situaciones socio-culturales, una diversidad de códigos, o bien de reglas
de competencia y de interpretación. El mensaje tiene una forma significante que puede estar llena de significados,
existiendo diversos códigos con diversas reglas de correlación entre ciertos significantes y significados.
¿El público hace daño a la televisión?
Umberto Eco afirma que no se debe hablar de códigos ni de mensajes sino de textos y que el concepto
de "codificación aberrante" debía tomarse como la garantía de la pluralidad cultural y de la interpretación libre del
destinatario.
La semiótica de la comunicación se ocupa de estudiar los mecanismos generales que operan dentro del
texto, desvelando el medio específico que diferencia un medio de otro. Los aportes de la pragmática anglosajona y
de la semiótica textual han contribuido a demostrar que el funcionamiento de los medios, y en especial de la TV,
obedece a estructuras comunicativas intertextuales ampliamente socializadas en nuestra cultura.
5.3.2. La televisión como género de conversación
La televisión moderna se ha convertido en una forma conversacional, en espectáculo de la
conversación. El tema de los géneros y formatos ha encontrado singular atención en la semiótica. Se estudian los
géneros televisivos de la tradición crítica y teórica de los géneros, de la relación entre géneros literarios y
televisivos, de las formas de indicar los géneros por parte de la televisión y de las perspectivas teóricas en el
análisis de estos géneros.
Una de las hipótesis más productivas para el estudio de la dimensión comunicativa de la televisión es
la del pacto comunicativo. La relación entre televisión y espectador, identificada como un “pacto comunicativo”,
tiende a reproducir las formas de interacción de la vida cotidiana tales como la conversación, el consejo, la
confidencia. La televisión, al reproponer y repetir estos rituales cotidianos los han convertido, a su vez, en
etiquetas y modelos de comportamiento idealizados y codificados.
El acuerdo entre espectador y “pantalla de TV”, no se refiere sólo a la interacción, sino también a la
“oportunidad de actuar”. Esto justifica las emisiones de constante promoción, de autopublicidad de las televisiones
para inducir al espectador a la cita televisiva.
Definición de la conversación en televisión
Respecto a la conversación televisiva, se distingue entre “conversación conversada” (invitados que
discuten y hablan) y la “conversación textual” (el texto establece simbólicamente entre el enunciador y el
enunciatario).
La investigación del grupo de Calabrese (estudioso italiano) se focaliza en el concepto de “conversación
conversada”, y en consecuencia se trata de definir los trazos esenciales de la conversación objeto del análisis.
1. Se enumeran los requisitos sistémicos de la conversación, que además de un hablante y un receptor
suponen:
-
señales de feed back (por parte del receptor)
señales de contacto
señales de alternancia
señales de contextualización
2. Los “componentes rituales”, cuya principal función es evitar que hagamos el ridículo, pero asumen
formas de lenguaje estereotipado como las usadas en TV con el saludo, felicitaciones, etc. Estas
etiquetas nos permiten identificar el límite entre lo permitido y la transgresión.
El “canal complementario” también define la conversación y designa el aparato de expresión basado
En la gestualidad o en la voz, y producen sentido más allá del código lingüístico.
3. Se distinguen dos “regímenes de alocuciones”: una conversación dirigida al público presente en el
Estudio, a la que éste responde con aplausos y otros gestos, y otra conversación donde los protagonistas
discuten entre sí y se olvidan del público.
Definición del contenedor televisivo
Para Calabrese, el modelo actual de contenedor es semejante al “varietá” italiano pero el papel del
conductor se ha hecho más importante porque debe focalizar diversos aspectos del programa a través de diversos
roles: periodista, presentador, actor, etc. Entonces todos los programas pueden ser calificados de contenedor, ya
que organizan alrededor de la figura del conductor una variedad de espectáculos, a través de la conversación. Por
tanto, cada programa trata de producir “variantes” (cada programa es diferente del que viene antes y después) de
un único modelo.
La TV actual estaría atravesando un momento de “manierismo”. Esto es, que la fórmula del contenedor
y su lenguaje específico, la conversación, se han convertido en un estadio “clásico” y maduro.
Las tendencias neobarrocas de la televisión
Asistimos a una verdadera etapa estética de la TV caracterizada por el estilo neobarroco. He aquí
las causas del nuevo efecto estético de la TV.
a) El esquema del contenedor se degenera (pierde las formas originales).
b) Si lo anterior es verdad, la TV está a punto de alcanzar la época barroca (cuarta fase de evolución que va
del primitivismo al clasicismo, del manierismo al barroco).
c) Desaparece el “espectador-modelo único y genérico” y el modelo de programación se acerca a públicos
más diferenciados y específicos.
d) Deslizamiento de una TV “universal” a una “micro-televisión” que exige un espectador más activo, que se
hace su propia televisión.
e) La TV se encontraría en una fase de evolución de la persuasión tradicional a una TV de seducción.
f) La modalidad de conversación se ha convertido en la modalidad de producción de placer televisivo.
Lo interesante de la investigación de Calabrese es el desplazamiento del paradigma comunicativo dominante en
la mayoría de los análisis de programas y la propuesta de una reflexión basada en la historia del arte y de la estética
como modelo de interpretación del fenómeno cultural de la TV.
7. La industria de la realidad
El mundo del que nos ocupamos política y socialmente está fuera de nuestro alcance, de nuestra
vista y de nuestra mente y ha de ser explorado, estudiado e imaginado. Esta frase de Lippman
pronunciada cuando aún no se soñaba la invención de la televisión simboliza el rol de los medios en
nuestra actual sociedad.
La atención sobre la teoría de la construcción de la realidad social de los medios y de la televisión
se interroga cómo la prensa y la televisión, especialmente, afectan la concepción de la audiencia sobre la
realidad social. El principio de partida es que los medios son capaces de determinar nuestra percepción
sobre los hechos, normas y valores de la sociedad a través de la presentación selectiva y a través del
énfasis de algunos temas. Entre los medios, la televisión es vista en este contexto como la mayor fuente
de información sobre el entorno político y social donde su influencia puede ser capital. Las
generalizaciones que hace la audiencia a partir de los programas televisivos le sirven como orientación
para construir su realidad social.
Existen dos áreas de investigaciones sobre televisión y construcción de la realidad
social.1° aquellas dedicadas al estudio de los programas informativos y la influencia que ejercen los
emisores, las rutinas productivas y el lenguaje del medio televisivo: las noticias como fuente importante
de la información política y social. 2° existen otros estudios que investigan el rol de la televisión en el
proceso de construcción de la realidad a través de los programas de ficción y entretenimiento en los temas
de la violencia, el sexo, las minorías étnicas, la mujer.
7.1 .Información y realidad social
La investigación de la televisión en el marco de la teoría de la construcción social se apoya en dos
posiciones teóricas. La 1° se refiere a los medios como una variable dependiente del sistema político y social y parte de la hipótesis de que los medios de información se encuentran totalmente subordinados a las
relaciones de fuerza, a los detentores del poder y son modelados por éstas; una 2° en donde como variable
independiente los medios son las instituciones dominantes de la sociedad contemporánea a los cuales las
otras instituciones se someten o que aún siendo modelados por la sociedad, los medios desarrollan una
función relativamente autónoma que puede mantener pero incluso cambiar un cierto estado de relaciones
de fuerza. Para G. Tuchman la sociedad ayuda a formar la conciencia pero por otro lado, los hombres y
mujeres construyen y producen fenómenos sociales a través de su trabajo y la asimilación del mundo
social que comparten con otros.
Existe todavía una 3° posición teórica, tal como señala Mancini (1985): el periodismo y el mundo
político interactúan adaptándose recíprocamente creando una especie de intercambio simbólico de
compensación recíproca.
Las noticias y todo lo que concierne a la observación pública de nuestro entorno tiene diversas
implicaciones para los individuos y la sociedad. Como señala De Fleur, ya hace tiempo que la selección y
organización de las noticias ha dejado de concebirse como la búsqueda de la realidad.
Los periodistas desenvuelven su actividad dentro de un marco de limitaciones y lo que dan al
público no es la «verdad» sino un programa (o un espacio periodístico) sometido a limitaciones temporales con acontecimientos ya seleccionados. Es cierto que los periodistas indagan en el entorno social y
político, pero las noticias que nos dan no es el reflejo de lo que sucede sino el procesamiento y la
manufactura de un acontecimiento. La noticia es un producto y como tal contiene a la sociedad y a la
organización del trabajo que la produce. Esta organización determina quién toma la decisión de lo que es
noticia. Entre las fuerzas más importantes que dan forma a las noticias se hallan el medio periodístico, la
audiencia y la organización de las noticias.
Hasta aquí, lo que podríamos llamar una síntesis del concepto de construcción de la realidad
social en la información.
Esta nueva concepción profesional y teórica de los medios supone una estrecha correlación entre
la forma del mensaje o noticia, la estructura del lenguaje y el contexto social y las delimitaciones
organizativas de la empresa de comunicación. Esta correlación se debe a la confluencia de diversas
investigaciones y reflexiones (microsociología entre otras). Todas ellas, ocupándose de las interacciones
en la vida cotidiana y del papel de la organización de los medios, sin olvidar los contenidos específicos,
han producido un avance cualitativo en la teoría de los medios, para llevar la discusión a un terreno
teóricamente más productivo.
Las investigaciones más interesantes en el terreno de los medios, aquellas que tratan de relacionar
los procesos cognitivos con los mensajes televisivos, son las que provienen de Estados Unidos y de Gran
Bretaña precisamente sobre el concepto de rutinas periodísticas y de organización de la redacción
periodística. Desde aquí se han desarrollado y continuado también en otros países europeos,
especialmente en Italia con una atención preferente a las modalidades de producción del mensaje
televisivo, así como a la relación entre mensaje y espectador.
Al mismo tiempo, las investigaciones tanto norteamericanas como europeas han ido
constantemente afrontando su trabajo sobre el terreno del encuentro entre los sistemas de la comunicación
de masas y las instituciones políticas. Se ha constituido así un marco de referencia macrosociológico
internacional de un tipo de investigaciones que tratan de estudiar cómo las estructuras discursivas y los
contenidos de la información (pero también de otros programas) televisivos manifiestan la existencia de
estructuras y de roles sociales anteriores a la producción de las noticias (o de otros programas). De este
terreno de encuentro han nacido investigaciones tanto nacionales como de comparación internacional de
la información. A modo ejemplar se pueden mencionar algunas investigaciones sobre la construcción
social de la televisión en el campo de la información televisiva.
Los espectadores aprenden y aceptan implícitamente que la televisión mediatiza la realidad social
pero no la atribuyen necesariamente a la televisión (Gerbner y otros). Para Gerbner esta conciencia no
depende necesariamente de la cantidad de exposición a la televisión. En esta línea de trabajo se han realizado algunas investigaciones como la de Adoni, que han estudiado la percepción de los conflictos
sociales en las noticias de televisión. Según los autores, que parten de la teoría de la dependencia, esta
percepción mediatizada por la televisión se organiza de acuerdo a la complejidad e intensidad de las
diferentes áreas de la vida de los espectadores. Uno de los aspectos más vulnerables sería la percepción de
la realidad política y según los investigadores, esto pondría en cuestión la idea de que la televisión no
produce efectos políticos o ideológicos. Hallin y Mancini, por su parte, han comparado las noticias de
televisión en Estados Unidos e Italia. El estudio muestra que mientras en Norteamérica las noticias se
caracterizan por el énfasis en los temas informativos y en la tendencia a explicar e interpretar la
información, en Italia, la información es fragmentada y dominada por la autorreferencialidad del poder
político (1os medios como espejos, según la metáfora usada por los autores). La investigación señala que
estas diferencias se explican por la distinta definición del concepto de esfera pública y del rol de los
periodistas existentes en ambos países.
En Australia, Bell(1985) ha investigado la información sobre los temas relacionados con la droga
y entre los resultados más destacables indica que los escenarios sobre este tema muestran un tipo de
protagonismo marcadamente opuesto entre drogadictos y agentes sociales y estatales. Quienes usan y
abusan de las drogas son vistos como víctimas pasivas, mientras que los expertos «opinan», las
autoridades «juzgan», los científicos «debaten», y los burócratas «planifican». Para Bell esto se explica
por el contexto sociológico de la persistencia del paradigma consensual sobre el que se basa la sociedad
para definir la realidad entre lo normal y la desviación de los comportamientos, para hacer que lo normal
sea visto como funcional y la desviación como no funcional a la sociedad, la imagen de la sexualidad
integrada en la familia y la concepción mundana de la religión.
Para Martín Serrano, que toma como ejemplo las investigaciones sobre la información publicitaria sobre
el alcohol en televisión, la televisión es «solamente otra instancia intermediaria más, que forma parte de
un sistema de enculturización mucho más amplio».
7.1.1. Teorías sobre producción televisiva de la realidad
En los estudios sobre la construcción de la realidad a través de la información televisiva subyacen
dos grandes opciones metodológicas que no siempre han sido bien entendidas como tales y en ocasiones
se ha tratado de contraponer o imponer una sobre otra. Éstas se refieren a las hipótesis macrosociológicas
y microsociológicas. Ciertos trabajos de síntesis y de reflexión teórica, de gran interés para el estudio de
la televisión tales como los de Rositi, Wolf y Mancini, son unánimes a la hora de afirmar que no existen
dos metodologías opuestas sino que ambas contribuyen a estudiar con mayor competencia la materia
informativa de la televisión.
Hasta ahora había dominado una orientación macrosociológica donde se estudiaban las
instituciones sociales y el cambio socio-cultural. Sobre todo en las investigaciones basadas en la
dependencia de los medios se estudiaba su influencia sobre la organización social y de ésta sobre los
medios, las audiencias masivas, la expropiación individual de las conciencias, etc. La orientación
microsociológica, en cambio, estudia la organización del trabajo periodístico y las rutinas de producción
y tiene como marco teórico de referencia los estudios etnometodológicos, y fenomenológicos. De este
modo se oponen los conceptos de Orden cognoscitivo al de una noción normativa de «orden social»,
contrastando la noción de «situacionismo metodológico» a la de «colectivismo metodológico» propias de
la macrosociología.
También Rositi se refiere al dualismo existente en los estudios sobre los medios de comunicación
entre sociología y semiótica y la necesidad de superar el foso metodológico, entre otras cosas porque la
semiótica ha contribuido a terminar con la falacia de la unidimensionalidad del mensaje y la necesidad de
adoptar un punto de vista científico sobre todos aquellos aspectos formales y semánticos que un análisis
de contenido cuantitativo era incapaz de analizar.
7.1.2. Construir la imagen de la actualidad
¿Qué es una noticia en televisión? Así lo cuenta H. Gans en un estudio sobre los informativos:
Las noticias en televisión se estructuran en un programa de media hora de lecturas combinadas con
segmentos grabados en los que los periodistas cuentan historias, presentadas por un conductor-a, con
fotos fijas, mapas y gráficos. Cada programa informativo se divide en secciones (en algunos países,
interrumpidas por la publicidad). Cada sección se compone de historias que duran de 1 a 2 minutos, de
noticias «duras» con acontecimientos del día; con uno o dos reportajes de actualidad. El programa
informativo se estructura como un periódico. La historia más importante del día encabeza (es el «lead») el
programa y las primeras dos o más secciones se dedican a las noticias más importantes del día. Muchas de
estas historias son domésticas, generalmente sobre política y economía, generadas especialmente en la
capital del país. Los reportajes, en cambio, se realizan sobre temas de interés social como el de la salud.
Al terminar el programa, los presentadores cuentan alguna anécdota de «interés humano» del tipo «un
hombre ha mordido a un perro». H. GANS.
Las noticias y más generalmente la información en televisión como objeto de construcción social
no son sólo mensajes y contenidos sobre la política, la economía, la sociedad, sino también el lugar del
discurso sobre la información. El discurso de la información construye el objeto social que llamamos
actualidad. ¿Cuáles son las formas de ese discurso informativo productor de realidad?
Las noticias en televisión son vehiculadas a través de una materia totalmente diferente de la prensa y de la
radio. Sin embargo, la atención prestada a los aspectos audiovisuales no suelen entrar a formar parte de
las teorías sobre construcción de la noticia y sus rutinas productivas. El continuo rechazo de ciertos sociólogos o comunicólogos a los aspectos materiales y formales ha retardado notablemente un estudio más
realista y más pertinente sobre la información televisiva. En la actualidad, este rechazo comienza a
desaparecer y tanto en las investigaciones norteamericanas como europeas se producen actualmente
continuos estudios que integran el lenguaje específico del medio televisivo a los aspectos productivos de
la noticia. Este tipo de estudios sobre el aspecto formal de la televisión ha sido también abordado en otros
campos no estrictamente informativos como es el caso de los programas infantiles ya comentados.
Aunque los estudios sobre el lenguaje formal de la información televisiva se encuentran dispersos
y poco sistematizados, se puede decir que en el caso europeo representan un aporte bastante coherente.
Entre los aportes más representativos se pueden citar a Veron, en Francia, que investiga el papel del
presentador como constructor del discurso televisivo y que se ha convertido en el signo de identificación
de las noticias en televisión; Glasgow Media Group en Gran Bretaña, que analizan a través de dos
amplias y laboriosas investigaciones empíricas las estructuras del texto y de la imagen de los informativos
británicos; Moeglin en Francia, que reflexiona sobre la centralidad del estudio y del presentador en la
imagen de los informativos diarios pero también del principio de «modernidad» que ha significado la
introducción de la gráfica informática en la visualización televisiva. Finalmente en España, J. González
Requena que ha estudiado la creación de sentido y del discurso a través de las técnicas de producción de
la información diaria utilizando los aportes teóricos del psicoanálisis; Vilches (1989), donde se estudia, a
partir de la teoría de la manipulación, las estrategias de la información diaria a través de la producción del
espacio, del tiempo y de los actores de los telediarios. Este último aporte, que incluye algunas
investigaciones empíricas sobre telediarios, tiene el objetivo de conciliar la observación y la metodología
de la construcción de la realidad y las rutinas productivas con la semiótica textual de la imagen.
7.2.La realidad de la ficción
¿Se puede establecer una frontera clara entre la información y la ficción? Los análisis de la
televisión desde la perspectiva de la construcción social de la realidad se encuentran con dificultades para
regular los límites de ambos géneros culturales. El análisis de los efectos sociales de la televisión parece
tener las mismas dificultades teóricas.
El modelo narrativo en la televisión no debe dividirse en dos modelos distintos, uno propio de la
ficción y el otro de la crónica. Al contrario, un solo modelo parece bastar, un modelo que está en grado de
funcionar sea para la ficción que para la crónica de actualidad... Las divisiones entre fantasía y realidad
existen en un nivel diverso del narrativo y se refieren principalmente al origen material utilizado en el
programa.
La diferencia entre estos dos tipos de programas se refleja en el modo en que los órganos de
control parlamentario, la prensa, los partidos políticos promueven censuras a la televisión. Una violación
de los criterios de veracidad en los programas de información produce interrogaciones parlamentarias y
artículos en primera página. Una violación de los criterios de ecuanimidad en los programas de ficción
provoca artículos en página interior o en las páginas de espectáculo. U. Eco.
7.2.1. Violencia, mujer y racismo
La forma en que la televisión afecta nuestra concepción de la realidad social apela a una teoría del
aprendizaje social que va más allá de la explicación de cómo adquirimos información y vemos el mundo a
través de ella. Construcción de la realidad significa también el estudio de cómo tal aprendizaje puede
generalizarse hacia otras situaciones. Gracias a esta generalización nosotros aprendemos a extender un
programa de televisión específico a nuestro entorno social. Si los efectos de aculturación de la televisión
se pueden explicar gracias a la teoría del aprendizaje social, su metodología se basa en el análisis de
contenido de los medios para identificar los temas, caracteres y relaciones predominantes. A partir de este
análisis se observa si los contenidos «cultivados» por la audiencia afectan su visión de la realidad social.
EI sistema de análisis de contenidos de los medios ha sido desarrollado sobre todo a través de los trabajos
de Gerbner, y especialmente a través de los indicadores culturales (1969) y se ha aplicado al estudio de la
violencia, de la audiencia infantil y femenina, así como a los temas de las minorías étnicas.
El aporte de Gerbner, más allá de su metodología concreta es importante porque introdujo la
atención sobre los efectos de los contenidos de los programas dentro del entorno cultural y social,
criticando con ello el empirismo de laboratorio dominante hasta el momento. Gerbner y su equipo
sugirieron que la televisión mundial refleja el poder de las relaciones en la sociedad norteamericana,
donde dominan los hombres blancos y donde las mujeres, los niños y los negros tienden a ser sus
víctimas. Sostuvieron también que los espectadores más asiduos eran sexistas, temerosos del crimen y
manifestaban estereotipos negativos hacia los ancianos. Esta última hipótesis fue muy contestada por
otros investigadores, en el sentido que había de tenerse en cuenta otras variables de tipo social y por ello,
Gerbner ha profundizado posteriormente sus afirmaciones sugiriendo que los más asiduos a la televisión
tienen una percepción homogeneizadora de la sociedad .
7.2.1.1.¿Quién le tiene miedo al crimen?
Los análisis de programas y del entorno etnográfico demuestran que las mujeres más jóvenes y
las ancianas tienden a aparecer como víctimas, lo mismo que los niños, la gente de color, los extranjeros y
la gente pobre o muy rica, jamás los de clase media.
Para Gerbner, la cuestión importante es analizar la concepción de la realidad social de esos espectadores. Si son raros los casos en que puede demostrarse que la violencia en televisión induce a la
conducta violenta, es más preocupante comprobar que la televisión puede generar en los espectadores el
miedo a ser víctimas de la violencia de ciertos tipos sociales en el mundo real. Es aquí donde se ha de
focalizar el trabajo de análisis.
Las conclusiones de Gerbner han sido parcialmente contestadas por Dob y MacDonald con la inclusión
de una variable de análisis nueva: El estudio del vecindario y su influencia en la percepción del crimen.
Estos investigadores, analizando tipos de vecindarios seleccionados en Toronto, Canadá, afirman que no
es el grado de exposición a la televisión el que incide sobre la percepción del miedo a la criminalidad
sino las condiciones ambientales del vecindario. Se puede ser poco adicto a la televisión, pero si los
vecinos constituyen un entorno violento, la percepción de la violencia en televisión tiene en éstos mayor
fuerza que sobre aquellos que ven mucha televisión. La conclusión teórica es por tanto, contradiciendo en
parte a Gerbner, que la televisión no es la causa directa del miedo de la gente al crimen.
Los hallazgos de Gerbner y de Dob y MacDonald no son necesariamente contradictorios ya que
ambas investigaciones se pueden correlacionar y complementar. Es posible que la percepción del crimen
aumente en los vecindarios con alta tasa de violencia. Pero también es verdad que la televisión muestra
escenarios urbanos con alta criminalidad. De este modo, la gente que vive en barrios de baja criminalidad
no percibe que la violencia en televisión sea importante para ellos, al revés de lo que puede pasar con
espectadores que viven en barrios violentos. Se concluye, en consecuencia, que los espectadores que
viven en entornos de mucha violencia tienden a generalizar mucho más la violencia de la televisión en su
propia realidad.
El alto poder de generalización de la imagen televisiva sobre la realidad ha sido también señalada
por investigaciones posteriores. Por ejemplo, en Carlson, que relaciona la exposición a escenas de
crímenes con la aprobación de la brutalidad policial contra las libertades civiles.
En general, las investigaciones sugieren que los programas de ficción y de entretenimiento
cultivan un sentido del peligro y vulnerabilidad que invita no sólo a la agresión sino también a la represión y la explotación. Todo esto acarrearía como consecuencia que la gente temerosa es más
dependiente, más fácilmente manipulable y más fácilmente orientable hacia posturas rígidas en el campo
religioso y político (Signorelli, 1990).
7.2.1.2. La mujer andrógina
Hasta los años 70, los hombres son los grandes protagonistas de los programas de televisión. .
Esos hombres suelen tener roles ocupacionales altamente profesionales, prestigiosos y con poder, como el
de grandes físicos, detectives o políticos, que actúan casi siempre individualmente. Las mujeres por su
parte suelen ser desempleadas, casadas, románticas pero cuidadosas de su rol doméstico.
Mientras el carácter de los hombres se exhibe según estereotipos agresivos pero racionales,
estables y serios, las mujeres son atractivas, sociables, tiernas y pacíficas. En los programas infantiles
estos estereotipos se polarizan aún más y con frecuencia la mujer demasiado activa acaba castigada. Pero
si se comparan sexos y color de la piel, resulta que la mujer blanca se parece mucho al hombre blanco en
su conducta y carácter: son altruistas, resisten las tentaciones, no son agresivas pero si persistentes en sus
tareas.
Los estereotipos sociales masculinos y femeninos se vehiculan también en los programas
publicitarios y con mayores efectos predecibles en los niños.
La producción de programas televisivos de los años 80 parece haberse alejado de los estereotipos
sexuales caricaturescos del pasado no sólo debido a una mayor conciencia de la igualdad entre los y las
espectadores/as, sino también por un efectivo mayor protagonismo de la mujer en la vida real y también
en la escena. Nace así un moderno estereotipo, una nueva imagen de mujer andrógina en televisión, fuerte
y autónoma. Se trata de un carácter que combina las funciones masculinas con la expresión del comportamiento femenino. Estamos ante una mujer femenina, pero atlética, dominante, independiente y
fuerte, pero que al mismo tiempo es empática, afectiva, gentil y tierna. Ejemplos de este tipo de nueva
mujer se encuentran en las series de entretenimiento como la famosa Mary Tyler Moore Show, o en las
series de ficción como, Los Angeles de Charlie.
En realidad lo que ha cambiado fundamentalmente es que la mujer tiene un reconocimiento de su
valor en los índices de audiencia que evidencia el papel de una mayoría en el consumo occidental de
televisión. Pero si se busca un poco más abajo de las apariencias, debajo de la nueva piel de lobo (o de
visón) de la mujer de las series, aparece la antigua y convencional. De ahí que valorar globalmente los
cambios en la representación de la mujer en televisión no es en consecuencia una tarea fácil. Puede decirse que, aunque sólo sea en términos de correspondencia con la realidad estadística, la televisión ofrece
hoy más juego que en el pasado. [...] Por un lado, la sensación de que los personajes de mujer se han
multiplicado y diversificado. Por otro, que esta extrema visibilidad de la mujer en la pequeña pantalla,
sobre todo en sus ficciones, es demasiado autoconsciente para ser convincente. ROSA ÁLVAREZ (1990)
7.2.1.3. Los indios tienen pésima puntería
Muchas de las críticas a la televisión tanto en Norteamérica como en otros países sobre su
racismo y el tratamiento vejatorio de las minorías étnicas han sido acusadas, a su vez, de ser ideológicas e
impresionistas porque no se basaban en investigaciones empíricas. Pero las publicaciones de informes y
de estudios de diversos organismos demuestran que cuando las metodologías de investigación sobre la
televisión se afinaron y se hicieron más científicas, el fondo de las críticas ha sido confirmado y a veces
superado por la evidencia revelada en los programas televisivos.
El informe de la U.S. Commission on Civil Rights denunciaba también con precisión que:
En los años 50 y 60 los programas de televisión mostraban a los indígenas como salvajes y
sanguinarios. Una Asociación de defensa de los indios americanos denunció que los indios aparecían
como borrachos, cobardes y salteadores de trenes y curiosamente eran pésimos tiradores mientras que los
blancos tenían una milagrosa puntería. Por su parte, los asiáticos han visto cómo la televisión los
especializaba exclusivamente en ciertas habilidades como lavanderos, cocineros, camareros, sirvientes
domésticos, villanos y traidores y expertos en kárate. A las mujeres, en cambio, se las reconocía por ser
dóciles, sumisas, exóticas, sexy y diabólicas.
También los negros han sido tradicionalmente relegados a ocupaciones de escaso prestigio social
en la televisión. A mediadode los 70, la mitad de los caracteres de personajes negros se concentraban en
cinco comedias de situación que les mostraba muy estereotipados, de bajo nivel social y con problemas
sociales y económicos.
La televisión actual ha continuado su tradición de explotación de los estereotipos de las minorías.
La influencia que la imagen de los estereotipos produce sobre los niños parece comprobada por diversos
estudios. Entre ellos, se puede mencionar el realizado sobre los niños negros en relación a la televisión
como su fuente de conocimiento de la vida real. Se ha comprobado que los estereotipos afectan el
concepto de sí mismo en estos niños. Si se piensa que un niño ve un promedio de cuatro horas de
televisión (lo que significa haber visto un promedio de más de 200 mil anuncios de televisión cuando
llega a la edad de diez años), es muy probable que la imagen de sí mismos tenga mucho que ver con lo
que les ha ofrecido la pantalla de televisión.
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Televisión e interés público; Jay Blumler

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Efectos de la televisión en la sociedad

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