La Televisión. Los efectos del bien y del mal. 4. La Ideología de la Televisión 4.1. Industria cultural de la televisión En la teoría de la comunicación existe un espacio donde se originan muchas de las tendencias actuales llamadas críticas, culturales o socioculturales. Este espacio ideológico nace al viento de la reflexión de Adorno y Horkheimer (¿los recuerdan?), que a través del paradigma de la Industria Cultural, hacen de la comunicación el centro de análisis sociológico-filosófico. Ellos dan origen a la escuela de Frankfurt continuada hoy por Habermas. Esta, obligada a emigrar de la Alemania nazi, se instala en EEUU en 1950. Inspirándose en el análisis marxista y el psicoanálisis freudiano, Adorno desarrolla una visión pesimista de la cultura y la historia aplicándola a la crítica de la civilización de la cultura de masas e industria cultural. La escuela de Frankfurt representa una visión crítica de la cultura de masas que busca ir más allá de la relación dominante en la sociedad capitalista entre producto y consumo. De este modo, los trabajos de Adorno sobre la música popular, radio y televisión tocan cuestiones permanentes para el debate sobre los medios de comunicación tales como la cuestión de los efectos (y el tema de la manipulación de la conciencia por la publicidad y la ficción) y los conceptos referentes a los géneros culturales y massmediáticos (los presupuestos culturales de los espectadores y los estereotipos en los productos y contenidos). El análisis de la televisión para Adorno debe ir más allá de los efectos inmediatos: el efecto de la televisión no puede ser adecuadamente expresado en términos de éxito o fracaso, aceptación o rechazo. La crítica de la televisión y el contexto cultural en que ésta se desarrolla debe dirigirse a obtener resultados prácticos con el fin de “mejorar la televisión”. Pero este objetivo debe ocuparse de las costumbres actuales dominantes en la cultura. A este sistema de asimilación de la nueva cultura popular nadie puede sustraerse so pena de ser tachado de “intelectual”, y con pocas posibilidades de alcanzar una amplia audiencia. No sólo deben examinarse los conceptos que han sufrido transformaciones importantes en la literatura y psicología del lector y espectador, sino también los valores derivados de las ideas religiosas y que hoy tienen una expresión diferente en la televisión, como por ejemplo el concepto de “pureza” en la mujer, que en lo que ahora es la cultura popular es defendido como un valor en sí. Esto se expresa en los guiones de televisión, donde sólo las chicas buenas se casan, y las que disfrutan de la vida y del cuerpo están condenadas a no casarse. Uno de los conceptos que mejor describe a la televisión según Adorno es el de “estructura multiestratificada”: los mass media son varios significados sobrepuestos uno sobre otro, todos colaboran en el resultado. La herencia del significado polimorfo ha sido relevada por la industria cultural, visto que cuanto ella comunica ha sido organizado por ella misma con el fin de encantar a los espectadores simultáneamente en varios niveles psicológicos. Estos estratos sobrepuestos de grados diferentes de evidencia o de ocultación son utilizados por la cultura de masa como medios tecnológicos de la “manipulación” del público. La televisión cumple un papel ideológico en cuanto sistema de representación de toda la realidad. La TV está llamada a completar un vacío que la industria de la cultura aún no había integrado: la dimensión de lo visible en la cotidianidad del espectador. Se muestra un duplicado del mundo, y lo que se considere adecuado para reemplazar al real. Para Adorno, la idea de Sistema es dominante en su concepción de los medios de comunicación, ya que la industria cultural representa el juego conjunto de experiencias relacionadas entre sí, aunque de técnicas y formas distintas. 4.2. El espectador alienado En la sociedad contemporánea la tendencia económica general apuesta por una clase de hombre inmodificables a los que ella simula adaptarse. La industria cultural renueva constantemente las formas del conformismo como modo de socializar la represión de los instintos en beneficio de las instituciones y poderosos intereses que se mueven detrás. Para la crítica cultural de la industria cultural, la naturaleza estética de la TV es ya una forma de producir ideología. La miniaturización de los objetos en pantalla permite que el espectador sienta lo que ve como cosas suyas, como una propiedad sobre la cual él domina. Adorno insiste en la experiencia alienante del espectador poniéndose énfasis en la forma misma de comunicación de la TV: la situación misma de ver TV idiotiza, aunque el contenido transmitido por las imágenes no sea más tonto que el que generalmente se propina a estos consumidores compulsivos. 4.3. La televisión de géneros y estereotipos No se puede decir que la teoría que desarrolla Adorno sobre la industria cultural haya desembocado en demostraciones empíricas para la TV, y en esto se basan las críticas de empiristas y sociómetras. La dificultad para bajar al terreno de lo concreto se halla en los objetivos mismos de la teoría crítica: no se deben estudiar las actitudes de los espectadores frente a la TV sin analizar los esquemas de comportamiento social que influyen en ellos. La televisión es el producto de un colectivo de personas regidos por unos marcos institucionales sometidos a la industria cultural. Tampoco se puede confiar en los espectadores como fuente fiable de conocimientos sobre los medios de comunicación, dado que la industria cultural anula toda individualidad y toda idea de resistencia. Existen indicaciones sobre cómo habría de enfocarse la TV desde una perspectiva positiva y constructiva para el estudioso. Así, el tema de los géneros y los estereotipos por ejemplo: todos conocemos la división del contenido de la TV en varios géneros. Estos se han desarrollado en fórmulas que han preestablecido la actitud del espectador, antes que éstos se interroguen frente a cualquier contenido específico. Para entender la TV hay que tratar de estudiar las motivaciones de los espectadores. Las reacciones de los espectadores frente a la TV no pueden estudiarse con encuestas directas porque los efectos preconscientes o inconscientes no se comunican en forma directa y verbal en las encuestas. Una comprensión global sólo puede lograrse mediante diversos estudios de orientación psicoanalítica. Los estereotipos de la TV son formas de reducir a los espectadores a un comportamiento inconsciente por parte de la industria cultural. Permiten la producción de gran cantidad de imágenes reduciendo a los protagonistas de la información o de la acción dramática al nombre y a su rol. La investigación de Adorno sobre los problemas de la TV en el plano cultural y pedagógico se limita a enfatizar nociones vagamente consabidas para someter al investigador a un esfuerzo de tipo moral: cómo afrontar conscientemente los mecanismos psicológicos que operan en los diversos niveles de la TV para no convertirse en víctimas pasivas. 5. Las formas del Discurso Televisivo En 1964 se creó en la Universidad de Birmingham el Center for Cultural Studies, un instituto de investigación con el objetivo de investigar en el área de la cultura contemporánea y la sociedad a través de las formas culturales, las prácticas y las instituciones y su relación con la sociedad y sus cambios. A diferencia de la Escuela de Frankfurt, para el Cultural Studies la reflexión teórica es inseparable de la investigación empírica. Pero su principal novedad es que, ocupándose de las relaciones de poder que dominan la cultura de masas, se interesa por el público concreto (los jóvenes, las mujeres) y por el mensaje de los medios dentro de una coherencia crítica siempre atenta a los fenómenos del lenguaje y de la estética. 5.1. El paradigma de la nueva investigación en televisión Para la Escuela de Birmingham, la TV aparece como una fusión de formas culturales y de instituciones sociales que la preceden. Por ello, sus mensajes sólo pueden comprenderse a través de las formas culturales y las competencias (de los espectadores). Una noticia, por ejemplo, primero debe ser estructurada y codificada en una institución profesional y después ser decodificada a través de contextos culturales y sociales, por ello: El acontecimiento debe ser antes una “historia” para convertirse en un “acontecimiento comunicativo”(Hall). La forma de un mensaje es la forma de la apariencia que tiene en un determinado momento desde que se produce hasta que se interpreta. Las estructuras institucionales de la TV, con sus prácticas y cadenas de producción, sus relaciones de organización e infraestructuras técnicas producen el mensaje. La producción construye el mensaje. Para Hall, el “rudimentario paradigma” del discurso televisivo propuesto en su “Encoding/Decoding” (Codificación/Decodificación) es capaz de transformar la comprensión de la antigua cuestión del “contenido” en televisión. Este paradigma debiera servirnos para comprender cuestiones como la recepción de la audiencia, la lectura del mensaje y la respuesta de la audiencia . He aquí el paradigma de producción del discurso televisivo: El programa de TV como discurso “significativo” codificación estructuras de significado 1 decodificación estructuras de significado 2 marco de conocimientos marco de conocimientos relaciones de producción relaciones de producción infraestructura técnica infraestructura técnica 5.2. El análisis del discurso televisivo Ya se sabía que la representación de la violencia en las pantallas televisivas “no es violencia sino mensajes acerca de la violencia “, se ha continuado investigando la violencia en forma directa “cómo si fuéramos incapaces de comprender esta distinción epistemológica”. Por ello, el aporte de la semiótica puede representar un impulso crítico esencial a la investigación en TV. El mérito del paradigma de Hall no es sólo el de aplicar la teoría semiótica a la estructura comunicativa de la TV, sino analizar conceptos centrales de la teoría de la comunicación. En primer lugar, Hall analiza el concepto de signo televisivo, recuerda que la realidad existe fuera del lenguaje pero que es constantemente mediatizada por el lenguaje. Pero sucede que el signo televisivo, como toda imagen es "vulnerable a ser leído como natural". De ahí proviene la confusión al definir los términos de connotación y denotación. Se emplea el término denotación para expresar el significado literal, como algo producido sin código alguno, mientras que el término connotación depende de una mayor participación del código. Son los niveles connotativos los que producen el funcionamiento polisémico de los mensajes. Los niveles connotativos no son iguales para todos y cada cultura impone sus propias significaciones dominantes. Los mapas de significación son la forma en que cada cultura codifica a sus signos. La forma en que las personas aplican esos mapas de significación constituye reglas de competencia (cultural) que se aplican en cada caso (performance). La forma de interpretar esas reglas constituye los sistemas de decodificación de los espectadores. La investigación en TV, por tanto, está constituida por la atención a los mensajes y al estudio de los mapas culturales y sociales ( m. de significados) que intervienen en la producción e interpretación televisiva. 5.3 El universo semiótico de la televisión 5.3.1. El texto televisivo La cronología del interés de la semiótica sobre la televisión en Europa comienza en 1965 en Italia, con un estudio de U. Eco y P. Fabbri, donde se afirma que "los índices de aceptación" no aportan datos interesantes a la sociología de los mass-media porque no dicen qué ha visto la gente. Dado que tanto los autores como los analistas participan de los mismos valores culturales, se estudia lo que se quiere obtener de los espectadores pero nunca se sabe lo que realmente éstos han obtenido. Se propone un esquema de investigación de la TV que, partiendo de la teoría de la comunicación de origen matemático contemple: las diversas situaciones socio-culturales, una diversidad de códigos, o bien de reglas de competencia y de interpretación. El mensaje tiene una forma significante que puede estar llena de significados, existiendo diversos códigos con diversas reglas de correlación entre ciertos significantes y significados. ¿El público hace daño a la televisión? Umberto Eco afirma que no se debe hablar de códigos ni de mensajes sino de textos y que el concepto de "codificación aberrante" debía tomarse como la garantía de la pluralidad cultural y de la interpretación libre del destinatario. La semiótica de la comunicación se ocupa de estudiar los mecanismos generales que operan dentro del texto, desvelando el medio específico que diferencia un medio de otro. Los aportes de la pragmática anglosajona y de la semiótica textual han contribuido a demostrar que el funcionamiento de los medios, y en especial de la TV, obedece a estructuras comunicativas intertextuales ampliamente socializadas en nuestra cultura. 5.3.2. La televisión como género de conversación La televisión moderna se ha convertido en una forma conversacional, en espectáculo de la conversación. El tema de los géneros y formatos ha encontrado singular atención en la semiótica. Se estudian los géneros televisivos de la tradición crítica y teórica de los géneros, de la relación entre géneros literarios y televisivos, de las formas de indicar los géneros por parte de la televisión y de las perspectivas teóricas en el análisis de estos géneros. Una de las hipótesis más productivas para el estudio de la dimensión comunicativa de la televisión es la del pacto comunicativo. La relación entre televisión y espectador, identificada como un “pacto comunicativo”, tiende a reproducir las formas de interacción de la vida cotidiana tales como la conversación, el consejo, la confidencia. La televisión, al reproponer y repetir estos rituales cotidianos los han convertido, a su vez, en etiquetas y modelos de comportamiento idealizados y codificados. El acuerdo entre espectador y “pantalla de TV”, no se refiere sólo a la interacción, sino también a la “oportunidad de actuar”. Esto justifica las emisiones de constante promoción, de autopublicidad de las televisiones para inducir al espectador a la cita televisiva. Definición de la conversación en televisión Respecto a la conversación televisiva, se distingue entre “conversación conversada” (invitados que discuten y hablan) y la “conversación textual” (el texto establece simbólicamente entre el enunciador y el enunciatario). La investigación del grupo de Calabrese (estudioso italiano) se focaliza en el concepto de “conversación conversada”, y en consecuencia se trata de definir los trazos esenciales de la conversación objeto del análisis. 1. Se enumeran los requisitos sistémicos de la conversación, que además de un hablante y un receptor suponen: - señales de feed back (por parte del receptor) señales de contacto señales de alternancia señales de contextualización 2. Los “componentes rituales”, cuya principal función es evitar que hagamos el ridículo, pero asumen formas de lenguaje estereotipado como las usadas en TV con el saludo, felicitaciones, etc. Estas etiquetas nos permiten identificar el límite entre lo permitido y la transgresión. El “canal complementario” también define la conversación y designa el aparato de expresión basado En la gestualidad o en la voz, y producen sentido más allá del código lingüístico. 3. Se distinguen dos “regímenes de alocuciones”: una conversación dirigida al público presente en el Estudio, a la que éste responde con aplausos y otros gestos, y otra conversación donde los protagonistas discuten entre sí y se olvidan del público. Definición del contenedor televisivo Para Calabrese, el modelo actual de contenedor es semejante al “varietá” italiano pero el papel del conductor se ha hecho más importante porque debe focalizar diversos aspectos del programa a través de diversos roles: periodista, presentador, actor, etc. Entonces todos los programas pueden ser calificados de contenedor, ya que organizan alrededor de la figura del conductor una variedad de espectáculos, a través de la conversación. Por tanto, cada programa trata de producir “variantes” (cada programa es diferente del que viene antes y después) de un único modelo. La TV actual estaría atravesando un momento de “manierismo”. Esto es, que la fórmula del contenedor y su lenguaje específico, la conversación, se han convertido en un estadio “clásico” y maduro. Las tendencias neobarrocas de la televisión Asistimos a una verdadera etapa estética de la TV caracterizada por el estilo neobarroco. He aquí las causas del nuevo efecto estético de la TV. a) El esquema del contenedor se degenera (pierde las formas originales). b) Si lo anterior es verdad, la TV está a punto de alcanzar la época barroca (cuarta fase de evolución que va del primitivismo al clasicismo, del manierismo al barroco). c) Desaparece el “espectador-modelo único y genérico” y el modelo de programación se acerca a públicos más diferenciados y específicos. d) Deslizamiento de una TV “universal” a una “micro-televisión” que exige un espectador más activo, que se hace su propia televisión. e) La TV se encontraría en una fase de evolución de la persuasión tradicional a una TV de seducción. f) La modalidad de conversación se ha convertido en la modalidad de producción de placer televisivo. Lo interesante de la investigación de Calabrese es el desplazamiento del paradigma comunicativo dominante en la mayoría de los análisis de programas y la propuesta de una reflexión basada en la historia del arte y de la estética como modelo de interpretación del fenómeno cultural de la TV. 7. La industria de la realidad El mundo del que nos ocupamos política y socialmente está fuera de nuestro alcance, de nuestra vista y de nuestra mente y ha de ser explorado, estudiado e imaginado. Esta frase de Lippman pronunciada cuando aún no se soñaba la invención de la televisión simboliza el rol de los medios en nuestra actual sociedad. La atención sobre la teoría de la construcción de la realidad social de los medios y de la televisión se interroga cómo la prensa y la televisión, especialmente, afectan la concepción de la audiencia sobre la realidad social. El principio de partida es que los medios son capaces de determinar nuestra percepción sobre los hechos, normas y valores de la sociedad a través de la presentación selectiva y a través del énfasis de algunos temas. Entre los medios, la televisión es vista en este contexto como la mayor fuente de información sobre el entorno político y social donde su influencia puede ser capital. Las generalizaciones que hace la audiencia a partir de los programas televisivos le sirven como orientación para construir su realidad social. Existen dos áreas de investigaciones sobre televisión y construcción de la realidad social.1° aquellas dedicadas al estudio de los programas informativos y la influencia que ejercen los emisores, las rutinas productivas y el lenguaje del medio televisivo: las noticias como fuente importante de la información política y social. 2° existen otros estudios que investigan el rol de la televisión en el proceso de construcción de la realidad a través de los programas de ficción y entretenimiento en los temas de la violencia, el sexo, las minorías étnicas, la mujer. 7.1 .Información y realidad social La investigación de la televisión en el marco de la teoría de la construcción social se apoya en dos posiciones teóricas. La 1° se refiere a los medios como una variable dependiente del sistema político y social y parte de la hipótesis de que los medios de información se encuentran totalmente subordinados a las relaciones de fuerza, a los detentores del poder y son modelados por éstas; una 2° en donde como variable independiente los medios son las instituciones dominantes de la sociedad contemporánea a los cuales las otras instituciones se someten o que aún siendo modelados por la sociedad, los medios desarrollan una función relativamente autónoma que puede mantener pero incluso cambiar un cierto estado de relaciones de fuerza. Para G. Tuchman la sociedad ayuda a formar la conciencia pero por otro lado, los hombres y mujeres construyen y producen fenómenos sociales a través de su trabajo y la asimilación del mundo social que comparten con otros. Existe todavía una 3° posición teórica, tal como señala Mancini (1985): el periodismo y el mundo político interactúan adaptándose recíprocamente creando una especie de intercambio simbólico de compensación recíproca. Las noticias y todo lo que concierne a la observación pública de nuestro entorno tiene diversas implicaciones para los individuos y la sociedad. Como señala De Fleur, ya hace tiempo que la selección y organización de las noticias ha dejado de concebirse como la búsqueda de la realidad. Los periodistas desenvuelven su actividad dentro de un marco de limitaciones y lo que dan al público no es la «verdad» sino un programa (o un espacio periodístico) sometido a limitaciones temporales con acontecimientos ya seleccionados. Es cierto que los periodistas indagan en el entorno social y político, pero las noticias que nos dan no es el reflejo de lo que sucede sino el procesamiento y la manufactura de un acontecimiento. La noticia es un producto y como tal contiene a la sociedad y a la organización del trabajo que la produce. Esta organización determina quién toma la decisión de lo que es noticia. Entre las fuerzas más importantes que dan forma a las noticias se hallan el medio periodístico, la audiencia y la organización de las noticias. Hasta aquí, lo que podríamos llamar una síntesis del concepto de construcción de la realidad social en la información. Esta nueva concepción profesional y teórica de los medios supone una estrecha correlación entre la forma del mensaje o noticia, la estructura del lenguaje y el contexto social y las delimitaciones organizativas de la empresa de comunicación. Esta correlación se debe a la confluencia de diversas investigaciones y reflexiones (microsociología entre otras). Todas ellas, ocupándose de las interacciones en la vida cotidiana y del papel de la organización de los medios, sin olvidar los contenidos específicos, han producido un avance cualitativo en la teoría de los medios, para llevar la discusión a un terreno teóricamente más productivo. Las investigaciones más interesantes en el terreno de los medios, aquellas que tratan de relacionar los procesos cognitivos con los mensajes televisivos, son las que provienen de Estados Unidos y de Gran Bretaña precisamente sobre el concepto de rutinas periodísticas y de organización de la redacción periodística. Desde aquí se han desarrollado y continuado también en otros países europeos, especialmente en Italia con una atención preferente a las modalidades de producción del mensaje televisivo, así como a la relación entre mensaje y espectador. Al mismo tiempo, las investigaciones tanto norteamericanas como europeas han ido constantemente afrontando su trabajo sobre el terreno del encuentro entre los sistemas de la comunicación de masas y las instituciones políticas. Se ha constituido así un marco de referencia macrosociológico internacional de un tipo de investigaciones que tratan de estudiar cómo las estructuras discursivas y los contenidos de la información (pero también de otros programas) televisivos manifiestan la existencia de estructuras y de roles sociales anteriores a la producción de las noticias (o de otros programas). De este terreno de encuentro han nacido investigaciones tanto nacionales como de comparación internacional de la información. A modo ejemplar se pueden mencionar algunas investigaciones sobre la construcción social de la televisión en el campo de la información televisiva. Los espectadores aprenden y aceptan implícitamente que la televisión mediatiza la realidad social pero no la atribuyen necesariamente a la televisión (Gerbner y otros). Para Gerbner esta conciencia no depende necesariamente de la cantidad de exposición a la televisión. En esta línea de trabajo se han realizado algunas investigaciones como la de Adoni, que han estudiado la percepción de los conflictos sociales en las noticias de televisión. Según los autores, que parten de la teoría de la dependencia, esta percepción mediatizada por la televisión se organiza de acuerdo a la complejidad e intensidad de las diferentes áreas de la vida de los espectadores. Uno de los aspectos más vulnerables sería la percepción de la realidad política y según los investigadores, esto pondría en cuestión la idea de que la televisión no produce efectos políticos o ideológicos. Hallin y Mancini, por su parte, han comparado las noticias de televisión en Estados Unidos e Italia. El estudio muestra que mientras en Norteamérica las noticias se caracterizan por el énfasis en los temas informativos y en la tendencia a explicar e interpretar la información, en Italia, la información es fragmentada y dominada por la autorreferencialidad del poder político (1os medios como espejos, según la metáfora usada por los autores). La investigación señala que estas diferencias se explican por la distinta definición del concepto de esfera pública y del rol de los periodistas existentes en ambos países. En Australia, Bell(1985) ha investigado la información sobre los temas relacionados con la droga y entre los resultados más destacables indica que los escenarios sobre este tema muestran un tipo de protagonismo marcadamente opuesto entre drogadictos y agentes sociales y estatales. Quienes usan y abusan de las drogas son vistos como víctimas pasivas, mientras que los expertos «opinan», las autoridades «juzgan», los científicos «debaten», y los burócratas «planifican». Para Bell esto se explica por el contexto sociológico de la persistencia del paradigma consensual sobre el que se basa la sociedad para definir la realidad entre lo normal y la desviación de los comportamientos, para hacer que lo normal sea visto como funcional y la desviación como no funcional a la sociedad, la imagen de la sexualidad integrada en la familia y la concepción mundana de la religión. Para Martín Serrano, que toma como ejemplo las investigaciones sobre la información publicitaria sobre el alcohol en televisión, la televisión es «solamente otra instancia intermediaria más, que forma parte de un sistema de enculturización mucho más amplio». 7.1.1. Teorías sobre producción televisiva de la realidad En los estudios sobre la construcción de la realidad a través de la información televisiva subyacen dos grandes opciones metodológicas que no siempre han sido bien entendidas como tales y en ocasiones se ha tratado de contraponer o imponer una sobre otra. Éstas se refieren a las hipótesis macrosociológicas y microsociológicas. Ciertos trabajos de síntesis y de reflexión teórica, de gran interés para el estudio de la televisión tales como los de Rositi, Wolf y Mancini, son unánimes a la hora de afirmar que no existen dos metodologías opuestas sino que ambas contribuyen a estudiar con mayor competencia la materia informativa de la televisión. Hasta ahora había dominado una orientación macrosociológica donde se estudiaban las instituciones sociales y el cambio socio-cultural. Sobre todo en las investigaciones basadas en la dependencia de los medios se estudiaba su influencia sobre la organización social y de ésta sobre los medios, las audiencias masivas, la expropiación individual de las conciencias, etc. La orientación microsociológica, en cambio, estudia la organización del trabajo periodístico y las rutinas de producción y tiene como marco teórico de referencia los estudios etnometodológicos, y fenomenológicos. De este modo se oponen los conceptos de Orden cognoscitivo al de una noción normativa de «orden social», contrastando la noción de «situacionismo metodológico» a la de «colectivismo metodológico» propias de la macrosociología. También Rositi se refiere al dualismo existente en los estudios sobre los medios de comunicación entre sociología y semiótica y la necesidad de superar el foso metodológico, entre otras cosas porque la semiótica ha contribuido a terminar con la falacia de la unidimensionalidad del mensaje y la necesidad de adoptar un punto de vista científico sobre todos aquellos aspectos formales y semánticos que un análisis de contenido cuantitativo era incapaz de analizar. 7.1.2. Construir la imagen de la actualidad ¿Qué es una noticia en televisión? Así lo cuenta H. Gans en un estudio sobre los informativos: Las noticias en televisión se estructuran en un programa de media hora de lecturas combinadas con segmentos grabados en los que los periodistas cuentan historias, presentadas por un conductor-a, con fotos fijas, mapas y gráficos. Cada programa informativo se divide en secciones (en algunos países, interrumpidas por la publicidad). Cada sección se compone de historias que duran de 1 a 2 minutos, de noticias «duras» con acontecimientos del día; con uno o dos reportajes de actualidad. El programa informativo se estructura como un periódico. La historia más importante del día encabeza (es el «lead») el programa y las primeras dos o más secciones se dedican a las noticias más importantes del día. Muchas de estas historias son domésticas, generalmente sobre política y economía, generadas especialmente en la capital del país. Los reportajes, en cambio, se realizan sobre temas de interés social como el de la salud. Al terminar el programa, los presentadores cuentan alguna anécdota de «interés humano» del tipo «un hombre ha mordido a un perro». H. GANS. Las noticias y más generalmente la información en televisión como objeto de construcción social no son sólo mensajes y contenidos sobre la política, la economía, la sociedad, sino también el lugar del discurso sobre la información. El discurso de la información construye el objeto social que llamamos actualidad. ¿Cuáles son las formas de ese discurso informativo productor de realidad? Las noticias en televisión son vehiculadas a través de una materia totalmente diferente de la prensa y de la radio. Sin embargo, la atención prestada a los aspectos audiovisuales no suelen entrar a formar parte de las teorías sobre construcción de la noticia y sus rutinas productivas. El continuo rechazo de ciertos sociólogos o comunicólogos a los aspectos materiales y formales ha retardado notablemente un estudio más realista y más pertinente sobre la información televisiva. En la actualidad, este rechazo comienza a desaparecer y tanto en las investigaciones norteamericanas como europeas se producen actualmente continuos estudios que integran el lenguaje específico del medio televisivo a los aspectos productivos de la noticia. Este tipo de estudios sobre el aspecto formal de la televisión ha sido también abordado en otros campos no estrictamente informativos como es el caso de los programas infantiles ya comentados. Aunque los estudios sobre el lenguaje formal de la información televisiva se encuentran dispersos y poco sistematizados, se puede decir que en el caso europeo representan un aporte bastante coherente. Entre los aportes más representativos se pueden citar a Veron, en Francia, que investiga el papel del presentador como constructor del discurso televisivo y que se ha convertido en el signo de identificación de las noticias en televisión; Glasgow Media Group en Gran Bretaña, que analizan a través de dos amplias y laboriosas investigaciones empíricas las estructuras del texto y de la imagen de los informativos británicos; Moeglin en Francia, que reflexiona sobre la centralidad del estudio y del presentador en la imagen de los informativos diarios pero también del principio de «modernidad» que ha significado la introducción de la gráfica informática en la visualización televisiva. Finalmente en España, J. González Requena que ha estudiado la creación de sentido y del discurso a través de las técnicas de producción de la información diaria utilizando los aportes teóricos del psicoanálisis; Vilches (1989), donde se estudia, a partir de la teoría de la manipulación, las estrategias de la información diaria a través de la producción del espacio, del tiempo y de los actores de los telediarios. Este último aporte, que incluye algunas investigaciones empíricas sobre telediarios, tiene el objetivo de conciliar la observación y la metodología de la construcción de la realidad y las rutinas productivas con la semiótica textual de la imagen. 7.2.La realidad de la ficción ¿Se puede establecer una frontera clara entre la información y la ficción? Los análisis de la televisión desde la perspectiva de la construcción social de la realidad se encuentran con dificultades para regular los límites de ambos géneros culturales. El análisis de los efectos sociales de la televisión parece tener las mismas dificultades teóricas. El modelo narrativo en la televisión no debe dividirse en dos modelos distintos, uno propio de la ficción y el otro de la crónica. Al contrario, un solo modelo parece bastar, un modelo que está en grado de funcionar sea para la ficción que para la crónica de actualidad... Las divisiones entre fantasía y realidad existen en un nivel diverso del narrativo y se refieren principalmente al origen material utilizado en el programa. La diferencia entre estos dos tipos de programas se refleja en el modo en que los órganos de control parlamentario, la prensa, los partidos políticos promueven censuras a la televisión. Una violación de los criterios de veracidad en los programas de información produce interrogaciones parlamentarias y artículos en primera página. Una violación de los criterios de ecuanimidad en los programas de ficción provoca artículos en página interior o en las páginas de espectáculo. U. Eco. 7.2.1. Violencia, mujer y racismo La forma en que la televisión afecta nuestra concepción de la realidad social apela a una teoría del aprendizaje social que va más allá de la explicación de cómo adquirimos información y vemos el mundo a través de ella. Construcción de la realidad significa también el estudio de cómo tal aprendizaje puede generalizarse hacia otras situaciones. Gracias a esta generalización nosotros aprendemos a extender un programa de televisión específico a nuestro entorno social. Si los efectos de aculturación de la televisión se pueden explicar gracias a la teoría del aprendizaje social, su metodología se basa en el análisis de contenido de los medios para identificar los temas, caracteres y relaciones predominantes. A partir de este análisis se observa si los contenidos «cultivados» por la audiencia afectan su visión de la realidad social. EI sistema de análisis de contenidos de los medios ha sido desarrollado sobre todo a través de los trabajos de Gerbner, y especialmente a través de los indicadores culturales (1969) y se ha aplicado al estudio de la violencia, de la audiencia infantil y femenina, así como a los temas de las minorías étnicas. El aporte de Gerbner, más allá de su metodología concreta es importante porque introdujo la atención sobre los efectos de los contenidos de los programas dentro del entorno cultural y social, criticando con ello el empirismo de laboratorio dominante hasta el momento. Gerbner y su equipo sugirieron que la televisión mundial refleja el poder de las relaciones en la sociedad norteamericana, donde dominan los hombres blancos y donde las mujeres, los niños y los negros tienden a ser sus víctimas. Sostuvieron también que los espectadores más asiduos eran sexistas, temerosos del crimen y manifestaban estereotipos negativos hacia los ancianos. Esta última hipótesis fue muy contestada por otros investigadores, en el sentido que había de tenerse en cuenta otras variables de tipo social y por ello, Gerbner ha profundizado posteriormente sus afirmaciones sugiriendo que los más asiduos a la televisión tienen una percepción homogeneizadora de la sociedad . 7.2.1.1.¿Quién le tiene miedo al crimen? Los análisis de programas y del entorno etnográfico demuestran que las mujeres más jóvenes y las ancianas tienden a aparecer como víctimas, lo mismo que los niños, la gente de color, los extranjeros y la gente pobre o muy rica, jamás los de clase media. Para Gerbner, la cuestión importante es analizar la concepción de la realidad social de esos espectadores. Si son raros los casos en que puede demostrarse que la violencia en televisión induce a la conducta violenta, es más preocupante comprobar que la televisión puede generar en los espectadores el miedo a ser víctimas de la violencia de ciertos tipos sociales en el mundo real. Es aquí donde se ha de focalizar el trabajo de análisis. Las conclusiones de Gerbner han sido parcialmente contestadas por Dob y MacDonald con la inclusión de una variable de análisis nueva: El estudio del vecindario y su influencia en la percepción del crimen. Estos investigadores, analizando tipos de vecindarios seleccionados en Toronto, Canadá, afirman que no es el grado de exposición a la televisión el que incide sobre la percepción del miedo a la criminalidad sino las condiciones ambientales del vecindario. Se puede ser poco adicto a la televisión, pero si los vecinos constituyen un entorno violento, la percepción de la violencia en televisión tiene en éstos mayor fuerza que sobre aquellos que ven mucha televisión. La conclusión teórica es por tanto, contradiciendo en parte a Gerbner, que la televisión no es la causa directa del miedo de la gente al crimen. Los hallazgos de Gerbner y de Dob y MacDonald no son necesariamente contradictorios ya que ambas investigaciones se pueden correlacionar y complementar. Es posible que la percepción del crimen aumente en los vecindarios con alta tasa de violencia. Pero también es verdad que la televisión muestra escenarios urbanos con alta criminalidad. De este modo, la gente que vive en barrios de baja criminalidad no percibe que la violencia en televisión sea importante para ellos, al revés de lo que puede pasar con espectadores que viven en barrios violentos. Se concluye, en consecuencia, que los espectadores que viven en entornos de mucha violencia tienden a generalizar mucho más la violencia de la televisión en su propia realidad. El alto poder de generalización de la imagen televisiva sobre la realidad ha sido también señalada por investigaciones posteriores. Por ejemplo, en Carlson, que relaciona la exposición a escenas de crímenes con la aprobación de la brutalidad policial contra las libertades civiles. En general, las investigaciones sugieren que los programas de ficción y de entretenimiento cultivan un sentido del peligro y vulnerabilidad que invita no sólo a la agresión sino también a la represión y la explotación. Todo esto acarrearía como consecuencia que la gente temerosa es más dependiente, más fácilmente manipulable y más fácilmente orientable hacia posturas rígidas en el campo religioso y político (Signorelli, 1990). 7.2.1.2. La mujer andrógina Hasta los años 70, los hombres son los grandes protagonistas de los programas de televisión. . Esos hombres suelen tener roles ocupacionales altamente profesionales, prestigiosos y con poder, como el de grandes físicos, detectives o políticos, que actúan casi siempre individualmente. Las mujeres por su parte suelen ser desempleadas, casadas, románticas pero cuidadosas de su rol doméstico. Mientras el carácter de los hombres se exhibe según estereotipos agresivos pero racionales, estables y serios, las mujeres son atractivas, sociables, tiernas y pacíficas. En los programas infantiles estos estereotipos se polarizan aún más y con frecuencia la mujer demasiado activa acaba castigada. Pero si se comparan sexos y color de la piel, resulta que la mujer blanca se parece mucho al hombre blanco en su conducta y carácter: son altruistas, resisten las tentaciones, no son agresivas pero si persistentes en sus tareas. Los estereotipos sociales masculinos y femeninos se vehiculan también en los programas publicitarios y con mayores efectos predecibles en los niños. La producción de programas televisivos de los años 80 parece haberse alejado de los estereotipos sexuales caricaturescos del pasado no sólo debido a una mayor conciencia de la igualdad entre los y las espectadores/as, sino también por un efectivo mayor protagonismo de la mujer en la vida real y también en la escena. Nace así un moderno estereotipo, una nueva imagen de mujer andrógina en televisión, fuerte y autónoma. Se trata de un carácter que combina las funciones masculinas con la expresión del comportamiento femenino. Estamos ante una mujer femenina, pero atlética, dominante, independiente y fuerte, pero que al mismo tiempo es empática, afectiva, gentil y tierna. Ejemplos de este tipo de nueva mujer se encuentran en las series de entretenimiento como la famosa Mary Tyler Moore Show, o en las series de ficción como, Los Angeles de Charlie. En realidad lo que ha cambiado fundamentalmente es que la mujer tiene un reconocimiento de su valor en los índices de audiencia que evidencia el papel de una mayoría en el consumo occidental de televisión. Pero si se busca un poco más abajo de las apariencias, debajo de la nueva piel de lobo (o de visón) de la mujer de las series, aparece la antigua y convencional. De ahí que valorar globalmente los cambios en la representación de la mujer en televisión no es en consecuencia una tarea fácil. Puede decirse que, aunque sólo sea en términos de correspondencia con la realidad estadística, la televisión ofrece hoy más juego que en el pasado. [...] Por un lado, la sensación de que los personajes de mujer se han multiplicado y diversificado. Por otro, que esta extrema visibilidad de la mujer en la pequeña pantalla, sobre todo en sus ficciones, es demasiado autoconsciente para ser convincente. ROSA ÁLVAREZ (1990) 7.2.1.3. Los indios tienen pésima puntería Muchas de las críticas a la televisión tanto en Norteamérica como en otros países sobre su racismo y el tratamiento vejatorio de las minorías étnicas han sido acusadas, a su vez, de ser ideológicas e impresionistas porque no se basaban en investigaciones empíricas. Pero las publicaciones de informes y de estudios de diversos organismos demuestran que cuando las metodologías de investigación sobre la televisión se afinaron y se hicieron más científicas, el fondo de las críticas ha sido confirmado y a veces superado por la evidencia revelada en los programas televisivos. El informe de la U.S. Commission on Civil Rights denunciaba también con precisión que: En los años 50 y 60 los programas de televisión mostraban a los indígenas como salvajes y sanguinarios. Una Asociación de defensa de los indios americanos denunció que los indios aparecían como borrachos, cobardes y salteadores de trenes y curiosamente eran pésimos tiradores mientras que los blancos tenían una milagrosa puntería. Por su parte, los asiáticos han visto cómo la televisión los especializaba exclusivamente en ciertas habilidades como lavanderos, cocineros, camareros, sirvientes domésticos, villanos y traidores y expertos en kárate. A las mujeres, en cambio, se las reconocía por ser dóciles, sumisas, exóticas, sexy y diabólicas. También los negros han sido tradicionalmente relegados a ocupaciones de escaso prestigio social en la televisión. A mediadode los 70, la mitad de los caracteres de personajes negros se concentraban en cinco comedias de situación que les mostraba muy estereotipados, de bajo nivel social y con problemas sociales y económicos. La televisión actual ha continuado su tradición de explotación de los estereotipos de las minorías. La influencia que la imagen de los estereotipos produce sobre los niños parece comprobada por diversos estudios. Entre ellos, se puede mencionar el realizado sobre los niños negros en relación a la televisión como su fuente de conocimiento de la vida real. Se ha comprobado que los estereotipos afectan el concepto de sí mismo en estos niños. Si se piensa que un niño ve un promedio de cuatro horas de televisión (lo que significa haber visto un promedio de más de 200 mil anuncios de televisión cuando llega a la edad de diez años), es muy probable que la imagen de sí mismos tenga mucho que ver con lo que les ha ofrecido la pantalla de televisión.