Conferencia en Arteleko Juan Luis Moraza

Resumen de la conferencia (a-S) que ofreció Juan Luis Moraza, profesor
titular de la Universidad de Vigo, el 17 de noviembre de 2003 en Arteleku.
A partir de la idea heredada de la tradición de la modernidad filosófica de que la
creación artística no se agota en la producción material, sino que activa un complejo
entramado de elementos textuales, intelectuales y afectivos, (a-S) arte y saber se
plantea el reto (no siempre complaciente) de pensar las razones y consecuencias de
los cambios que se están generando en la producción, gestión, mediación y recepción
del arte en las sociedades contemporáneas.
Desde una perspectiva antropológica, la cultura se puede definir como un fenómeno de
transmisión de información por procedimientos no genéticos. Esto es, como el
resultado de una serie de procesos cognitivos que se van transmitiendo por vías
conductuales y artificiales de generación en generación. La experiencia del arte sería
un caso particular de este tipo de procesos de transmisión de información por medios
no genéticos. "Aunque los últimos avances en biología relativizan esta definición
antropológica, apuntó Juan Luis Moraza, es una idea muy útil para abordar el tema de
este seminario, pues nos enfrenta a la existencia en el ser humano (un animal cultural)
de un depósito de información (actos lingüísticos, sistemas de representación,
actitudes conductuales,...) cuyo objetivo es provocar efectos en los demás, y
regenerar la cultura y las sociedades humanas mediante formas y contenidos que se
suponen valiosos”.
La noción de arte, cuya definición detallada implica una serie de problemáticas en las
que Moraza no quiso entrar durante su intervención en la primera jornada de (a-S)
arte y saber, se puede abordar desde un punto de vista disciplinar, es decir como un
conjunto de procesos, objetos y sistemas que comenzaron a establecerse en la
sociedad occidental a partir del Renacimiento. O también, desde una perspectiva
antropológica, esto es, como una categoría transversal a la que pertenecerían una
serie de proposiciones cognitivas complejas que no fueron concebidas ni desarrolladas
con la intención específica de ser consideradas arte (por ejemplo, ciertas
manifestaciones expresivas de los pueblos llamados primitivos), culturas
prerenacentistas no-occidentales
Para Juan Luis Moraza también es necesario distinguir entre ámbito y campo artístico.
El ámbito, haría referencia al conglomerado de espacios, personas, estructuras
económicas, dispositivos institucionales y otras "cosas contantes y sonantes" que
forman el entramado social y visible del arte. Mientras la noción de campo artístico
remitiría al conjunto de vivencias y experiencias inmateriales que, supuestamente, da
sentido y contenido a dicho entramado. En cualquier caso no se trata de instancias
fijas y aisladas, sino que están interrelacionadas y en un proceso continuo de
transformación. De hecho, en el último siglo (con ciertas "fechas fetiches" que podrían
remontarse a los ready made de Duchamp o a las reproducciones en serie de Warhol)
se ha producido un progresivo fortalecimiento del ámbito artístico y un debilitamiento
del campo. Hasta el punto de que, a día de hoy, parece imposible dilucidar cuándo un
objeto es artístico o no, y sin embargo proliferan las iniciativas -individuales y
colectivas, públicas y privadas- dedicadas al arte.
En este contexto cobra sentido hablar de una profunda crisis de legitimidad del arte
que coincide con el derrumbamiento de un modelo histórico que concebía al artista
como un genio individual y trasgresor, como una especie de demiurgo ajeno a
cualquier tipo de ordenación normativa y que siempre iba por delante del resto de
la.sociedad. "Todo ello sin olvidar, matizó Juan Luis Moraza, que el origen histórico de la
noción del artista como un genio excéntrico y trasgresor, coincide con la aparición en
el ámbito de la política y de la economía del liberalismo, una doctrina que considera
que el mejor gobernante es aquel que menos gobierna, dejando que sea el propio
Mercado el que se autorregule". En ambos casos se trata de una trasgresión a la ley
que está paradójicamente legitimada, pues se considera que a largo plazo terminará
beneficiando al conjunto de la sociedad.
El carácter ficticio e interesado de esta presunta trasgresión se hace cada vez más
evidente en las sociedades del capitalismo avanzado, donde los artistas para sobrevivir
deben insertarse en redes profesionales y sociales sólidamente instaladas (adoptando
modelos productivos e interpretativos del gestor cultural, del comunicador mediático o
del activista político), y en las que las pulsiones y acciones de los individuos están
dirigidas por dispositivos normativos tan sutiles como poderosos (y que se transmiten
por medios muy diversos, desde el sistema educativo a la institución sanitaria,
pasando por los mensajes persuasivos de los medios de comunicación). "Incluso,
subrayó Juan Luis Moraza, cuando en su búsqueda de nuevos modelos de
representación que logren conectar con sectores más amplios de la sociedad, los
artistas articulan proyectos aparentemente radicales y transgresores, sus propuestas
discursivas no dejan de ser efecto y causa del mismo sistema que pretenden
cuestionar".
Estamos, por tanto, ante una situación paradójica, en la que el arte goza de una
aparente libertad temática y formal (excepto si atenta contra ciertos tabúes o derechos
fundamentales), pero está supeditado a nuevos sistemas de control y legitimación que
ejercen su poder de forma mucho más sutil y eficaz que en periodos históricos
anteriores. En las sociedades contemporáneas no es siempre necesario acudir a la
coacción para dirigir a los individuos, sino que la inducción a respetar ciertas normas y
a llevar a cabo determinadas conductas se consigue a través de mecanismos
persuasivos que estimulan el deseo. Es una especie de colonización del sujeto que
hace que el ciudadano-consumidor piense que decide voluntariamente la ropa que se
pone, la música que escucha, la programación televisiva que ve o el partido político al
que quiere votar.
En este sentido, Juan Luis Moraza considera que el análisis de Alan Bowness
(conservador de la Tate Gallery) para explicar el proceso por el cual un artista pasa de
ser desconocido a convertirse en un icono social ya no tiene vigencia. Bowness
encuentra cuatro fases de reconocimiento progresivo que nos permiten entender como
se fabricaba la legitimidad en el ámbito artístico. En primer lugar, el artista era
reconocido por sus propios compañeros de generación, para después ganarse el favor
del aparato crítico que comenzaba a generar un sistema discursivo para justificar la
"validez artística" de sus obras. Posteriormente, intervenían los coleccionistas y
mecenas que iban dotando de un valor patrimonial a su producción creativa, hasta que
finalmente llegaba el reconocimiento, más o menos masivo, por parte del público.
Pero este proceso de legitimación del arte entra en crisis en un contexto socio-cultural
en el que se han desmoronado los grandes relatos y en el que los artistas dejan de ser
demiurgos ajenos a las servidumbres mundanas para convertirse en trabajadores del
sector terciario que deben sobrevivir en el entramado competitivo de la nueva sociedad
del conocimiento. Porque en estos momentos, los artistas están demasiado
preocupados por garantizar su propia supervivencia en el Mercado como para dedicar
sus energías a intentar consagrar a sus compañeros de generación (percibidos
como.auténticos competidores); el aparato crítico ha sido sustituido por una difusa entidad
de mediación cultural que también está sometida a la lucha de la libre competencia;
los nuevos mecenas y coleccionistas (donde cada vez hay más presencia del
patronazgo público) conciben su relación con el arte como una inversión que busca la
rentabilidad patrimonial y simbólica; y las preferencias y opciones del público están
dirigidas por un sofisticado sistema persuasivo que canaliza la atención mediática en
función de intereses económicos y políticos.
"De hecho, recordó Juan Luis Moraza, desde criterios muy diferentes a los utilizados
por Alan Bowness, el Esgrade Research Wrest ha elaborado un ranking sobre el 'valor
de cambio' de 1.400 artistas, utilizando parámetros como las exposiciones individuales
que le han dedicado grandes centros de arte contemporáneo, el precio de sus obras en
el Mercado, su aparición en la literatura específica del sector o su participación en
eventos y bienales de carácter internacional".
Desde un punto de vista disciplinar, este contexto conduce a un progresivo
debilitamiento de l campo del arte (a una crisis de legitimidad), al cuestionar y
relativizar la validez intrínseca de los formatos expresivos, patrones estéticos y
objetivos ideológicos que han ido construyendo la historia del arte occidental desde el
Renacimiento hasta finales del siglo XX. Esta crisis se evidencia cuando constatamos
que la mayor parte de las propuestas estéticas contemporáneas buscan "formas de
contemporización" con otras prácticas culturales que gozan de mayor prestigio social,
eludiendo los procedimientos y artefactos artísticos convencionales (incluso es muy
frecuenta encontrarse con creadores que reniegan de su condición de artistas). Pero a
su vez, gracias a esta crisis de legitmidad el arte logra liberarse de ciertas ataduras
formales, conceptuales y metodológicas heredadas de la modernidad y del
romanticismo, desde la importancia de la novedad a la noción de autoría, pasando por
la dependencia del objeto.
Ante todo esto, (a-S) arte y saber propone re-pensar al artista como un agente de
cierta modalidad del conocimiento en el límite máximo de los saberes de su época. Si
el arte se concibe como una experiencia cognitiva -como un saber- se pueden
establecer puentes de comunicación entre lo que Moraza denomina ámbito y campo
estético y desarrollar a partir de ahí una teoría específica del conocimiento artístico.
"Esta definición de las condiciones de posibilidad para una epistemogonía propia,
señaló Juan Luis Moraza, apunta al intento de situar el arte más allá de su condición de
objeto de estudio de disciplinas auxiliares (historia del arte, sociología del arte, filosofía
del arte, antropología del arte,...) que, a partir de sus propias exigencias y criterios
disciplinares, han desarrollado líneas de análisis específicas del hecho estético que no
logran dar una repuesta integral a las cuestiones que plantea la experiencia artística".
Para ello hay que alejarse tanto de las definiciones esencialistas del arte como de la
interpretación romántica que asocia el hecho artístico a la creación y expresión de un
código personal e intransferible que, por su propia naturaleza, no se puede enseñar o
conceptualizar. La finalidad de este seminario-ciclo de conferencias es abordar el arte
desde una mirada cognitiva, no ya como un "objeto de estudio" de disciplinas
auxiliares, sino como un objeto específico de saber que cuenta con sus propios
modelos de análisis y conocimiento y de falsación. No se trata sólo de propugnar un
nuevo conjunto de datos sobre el hecho artístico a la manera que lo hacen otras
disciplinas, sino de verificar que el arte es un generador de saberes específicos..En su
intento de configurar un enfoque epistemológico que sea coherente con el tipo
de experiencia cognitiva que propicia la creación estética, los integrantes del equipo de
trabajo de (a-S) arte y saber han llegado a la conclusión de que es necesario no seguir
los modelos lógico-matemático y proposicionales de las llamadas ciencias exactas.
Unos modelos que han creado un auténtico corpus mitológico moderno basado en la
quimera de que es posible alcanzar un conocimiento puro, objetivo y neutral,
presuponiendo que en el análisis científico el observador no interviene en lo observado.
Por ello, en una segunda fase del desarrollo teórico de (a-S) arte y saber se ha
renunciado a la noción de conocimiento que proponen las ciencias puras y se ha
preferido optar por el concepto de saber que, por un lado, denota la idea de
transmisión de información por vías no genéticas y, por otro, remite a una experiencia
sensorial: el sabor. "La idea de saber, explicó Moraza, nos parece una noción mucho
más adecuada para acercarse a la experiencia artística, pues sin necesidad de recurrir
a lo mistérico deja sitio a registros cognitivos no explicables desde un enfoque
exclusivamente conceptual e inteligible".
Desde esta posición epistemológica, el arte puede definirse como un "hacer saber" que
produce una experiencia cognitiva con lo "real" (aquello que, en términos lacanianos,
es impermeable, que sólo puede ser percibido y comprendido mediante la
representación y la mediación) donde se vehiculan flujos informativos de índole
perceptual, emocional e intelectual. Una experiencia que no puede ser abordada tan
sólo desde los modelos lógico-matemáticos y proposicionales de las ciencias puras,
pues trasciende la división cartesiana entre lo sensible y lo inteligible.
En este sentido, Juan Luis Moraza recordó que buena parte de la comunidad científica
contemporánea ya ha empezado a cuestionarse la supuesta objetividad y neutralidad
de la ciencia y comienza a ser consciente de que es imposible eludir la presencia del
observador en lo observado. Las últimas investigaciones en bio-genética o neurología
apuntan en esta dirección al definir el cerebro humano como un espacio sumamente
complejo -una mente computacional- donde co-existen numerosos elementos
independientes pero que están interconectados entre sí. Curiosamente, la complejidad
hiper-estructural del funcionamiento de la actividad cerebral (que permite conexiones -y
cortocircuitos- múltiples y a niveles muy diferentes y en la que "el todo es algo
mucho más complejo que la suma de las partes") conecta con el tipo de experiencia
cognitiva (perceptual, emocional e intelectual) que se articula a través de la producción
estética. "Así, indicó Juan Luis Moraza en la fase final de su intervención en el Aula del
Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía, el arte puede definirse como
un 'hacer saber' que pone en marcha complejos procesos cognitivos donde lo
importante no es sólo la cantidad y variedad de datos que se manejan, sino las
interrelaciones que se establecen entre ellos".
En opinión de Juan Luis Moraza arte es igual a representación, un sistema de
distinciones computables. Según sus palabras, superposición y complejidad son dos
conceptos que están mucho más presentes en el mundo del arte que en cualquier otro
campo. El problema de la cognitividad del arte está directamente relacionado con el
segundo de esos conceptos: la complejidad, la complejidad de la realidad.
“El saber del arte es el saber de otros saberes. Es un saber de segundo o tercer grado,
al igual que el resto de los saberes culturales”, afirmó..La complejidad remite a lo que se
pliega, a como superponemos los diferentes
elementos. En el arte se entremezclan la realidad y la materia, es decir, el mundo
humano-social y el mundo simbólico. La complejidad de la producción artística tiene
que ver con estas cuestiones en palabras de Juan Luis Moraza; los diferentes modos de
materialidad y los diversos modos de procesamiento. Diferentes modos de inteligencia
que operan en paralelo, que componen paisajes de procesamiento diferentes a su vez.
“Esas transformaciones de la materia no se agotan en lo físico sino que implican
cambios situacionales, de signatura diriamos”, afirmó. Otro modo de complejidad en el
mundo del arte tiene que ver con la estructuralidad. El saber vinculado al arte excluye
la dicotomía Teoría/Práctica. En el arte la práctica engloba registros que pertenecen a
la teoría. La Teoría no se entiende aquí como elemento separado de la práctica sino
como perteneciente a él. Juan Luis Moraza defiende la necesidad de abolir la dicotomía
forma/contenido porque, en su opinión, en absoluto resume lo que ocurre cuando
uno/a observa un artefacto.