UT 6-NOE (1)

UNIDAD TEMÁTICA 6
Arquitectura de la Segunda Posguerra. Entre el Estilo Internacional y las corrientes de
oposición.
Objetivos particulares: Reconocer los replanteos y redefiniciones del proyecto moderno
arquitectónico a la luz de la crisis estructural del mundo de la segunda posguerra y del
reposicionamiento de la arquitectura ante los nuevos escenarios.
Contenidos generales y específicos de la Unidad 6:
1. Ajustes y distanciamientos de la modernidad heroica
2. Le Corbusier y el brutalismo arquitectónico. De Francia a la India.
3. Mies van der Rohe y la experiencia norteamericana. El triunfo del vidrio.
4. Frank Lloyd Wright y la epopeya de la modernidad.
5. Alvar Aalto y la heterogeneidad moderna. El centro de los límites.
6. Louis Kahn y la cultura del proyecto. Historia, orden y silencio.
7. Allison & Peter Smithson y el nuevo habitar. La realidad de la posguerra.
8. James Stirling y la tradición inglesa. Viejos materiales para nuevas formas
Hablo de estilo internacional…ESTILO INTERNACIONAL
Porque, porque llegada una época la Arq. moderna lucha por vencer la nueva academia por instalar un nuevo paradigma de instalar lo nuevo,
después de la segunda post guerra esa lucha ya la gano ya se internacionaliza, ya se relaja, de alguna manera pierde peso ideológico, baja las
revoluciones…entonces comienza a ser pensada por otras culturas, y comienza a convertirse, y se convierte en estilo, …, replanteos y
redefiniciones, reconocer de la modernidad, del proyecto moderno, la modernidad va a ser repensada, se pone en duda, como segunda, la
arquitectura se re posiciona, esos valores, ya no son validos ante los nuevos escenarios porque el mundo cambio.( la modernidad empieza a ser repensada.. eso como 1º.. como 2ºla arquitectura se re posiciona..Ahí si hay un cambio de paradigma...
 Porque es la modernidad heroica?, se le dice así a la arquitectura de la década del 20 y del 30, es moderna clásica, la arq que vemos en la unidad
nº2, ahí donde la arquitectura moderna logra su máximo desarrollo por así decirlo, cuando decimos ajustes y distanciamientos, quiere decir que
esa arquitectura ya esta hecha ya esta ahí, entonces la empezamos a ver de otra manera, porque hay un reposicionamiento, un nuevo
escenario... Un claro ejemplo es:….es el mismo le Corbusier, el de la villa savoye que es distinto al de la iglesia de Ronchamp, el ejemplo más
claro. Mies trabaja el vidrio acá en esta época pero en otra escala, en otra búsqueda, el seagram building por ejemplo, con sus vidrios opacos
color marrón y la utilización de la tecnología, y materiales con fines ópticos.
 Wright y la epopeya de la modernidad….epopeya es...el grado máximo de desarrollo, en estados unidos, se vio la arq moderna de otra
manera..empieza recién en la segunda post guerra, era una modernidad de desarrollo relativo, en la Europa no…Europa deja de ser el centro y
estados unidos comienza a ser el centro, acá Wright, camina solo el camino, atraviesa todo el siglo XX solo... es mas independiente, autónomo, el
sujeto solo contra el mundo, eso es muy norteamericano…el safe man “el hombre que se hace a si mismo”…en Europa, era mas grupal se
preguntaban entre ellos, debatían entre ellos, pero, la lucha de Wright era solitaria…en Norteamérica hay pocos arq netamente norteamericano,
el único es Wright…kahn, no era, sardimen era finlandés…neutra era austriaco..estados unidos y argentina la diferencia que nosotros si tuvimos
muchos Arq. argentinos..., Philip Johnson…q era norteamericano, pero tuvo desarrollo en la idea de la arquitectura pero pocas obras...recién en
la década del 60 empiezan a aparecer arquitectos norteamericanos...en síntesis el gesto final de Wright fue el gugenheimen. (que intenta
demostrar con esa obra?)
 Porque acá Alvar Alto es el centro de los límites, porque Alvar alto convirtió a Finlandia en un centro aunque estaba en los limites. (ampliar)
 Luis kahn, la cultura del proyecto, porque la cultura del proyecto? a diferencia de un le Corbusier o de un Wright tiene la cultura de la creación,
el proyecto como composición por lo tanto por la parte de la base se organiza a través de 3 conceptos de composición, de creación, etapas de
proceso y desarrollo, el tenia su proceso que intentaba ser metodizado.
 Allison y peter smithson (diario de economy) ejemplo de 3 edificios en una misma manzana…la idea de norberg schulz, conformación del
espacio….idea de calle-y lugar…sistema de lugar respeto por lo urbano. (devolverle un sentido urbano a la arquitectura, algo q la arquitectura
moderna heroica no habían considerado, Ellos pensaban más en el objeto arquitectónico... Generan intersticios urbanos, la idea de paseo
urbano…un concepto de “no ciudad”…una necesidad de retornar a sus propias raíces de volver a vivir la ciudad como antes. En cambio Londres
tiene construcciones bajas, sin grandes avenidas, parques...algo bajo…, nada que ver como la ciudad que propugnaba, de Brasilia por ejemplo es
una ciudad del pensamiento moderno.... lo que hace alisson y peter smithson es, en vez de hacer un gran edificio, hacen 3, hacen ciudad con la
misma arquitectura. Ellos desde la arquitectura hacen ciudad.
1
1. Ajustes y distanciamientos de la modernidad heroica
Revisar el programa arquitectónico de la modernidad entendiendo q la nueva situación del mundo ya no va responder esos
ppios, ajustes pero tambien distanciamiento, empieza a existir en algunos casos una mayor distancia critica acerca de lo q ya
para entonces era entendido como arq moderna, no quiere decir q empieza a aparecer otra arq no tiene nada q ver con la
modernidad, todo esta dentro de la modernidad pero empieza a haber voces criticas entendiendo q las experiencias q hasta
ese momento tuvieron lugar ya no son las correctas para enfrentar las nuevas condiciones en el mundo de la segunda
posguerra.
Proceso de expansión de la arquitectura moderna, se vas más allá de Europa. Por consecuencias que se derivan de la segunda
guerra mundial, se producen cambios en la arquitectura, para la segunda mitad del siglo, pasa del ámbito privado al sector
publico, al Estado.
La arquitectura se institucionaliza. Se aplica en países centrales y periféricos. Se consolida como una cuestión de estilo, que
surge en Estados Unidos, el país triunfante de la guerra
Se transforma de un lenguaje a un estilo.

ESTILO INTERNACIONAL. Es en EE.UU. donde surge este estilo.
También existen formas diferenciales, alternativas de producir arquitectura.
Se replantean las ideas de la arquitectura

el progreso técnico indefinido entra en crisis.
Le Corbusier Siguen desarrollando
Mies
su arquitectura
Wright
Aalto
Louis Kahn
Allison & Peter Smitson
James Stirling
Aparecen en la historia
de la arquitectura.
Todavía hoy resulta difícil determinar por completo el impacto de la II guerra Mundial en la arquitectura; al igual que la
guerra anterior, destruyo el orden social y económico existente y, en este sentido, mino algunos de los impulsos que
habían dado lugar a la arquitectura moderna; contribuyo en cierta medida a desacreditar la tecnología que acompañaba
las vanguardias, y con ello deterioro un elemento clave de la utopía inicial; trajo consigo además una grave destrucción
física y cultural, especialmente en Europa, la unión soviética y Japón.
Era necesario reconstruir, pero el optimismo de la innovación arquitectónica había quedado seriamente socavado. La
construcción presepitada en grandes cantidades dejaba poco sitio para la sensibilidad urbana.
Pese a la alteración radical de las circunstancia, la “nueva tradición” no fue derrotada tan fácilmente: todos los maestros
de la arquitectura moderna estaban aun vivos y lo mismo ocurría con la mayor parte de las ideas que lo guiaban. No se
produjo un retroceso ni se pretendió hacer como si la revolución arquitectónica de 1920 no hubiese ocurrido, no tenia
sentido suponer que era probable que se produjese otra revolución de semejante alcance. Los arquitectos que buscaban
formas a finales de los años 1940 se encontraban en el papel de difusores de la tradición. Cualesquiera que fuesen los
significados que pudiese buscarse, las funciones que pudiesen necesitar atención o las tradiciones regionales que
pudiesen precisar respeto, la transformación solo podía llevarse a cabo sobre la base del movimiento moderno anterior,
o bien como reacción a el.
Debe resaltarse que era necesaria una transformación creativa: haber repetido simplemente las soluciones del periodo
entre guerras habría sido exponerse a la peor forma de academicismo. Lamentablemente a menudo ocurrió eso. Una de
las características destacadas de los años comprendidos entre el final de la guerra y 1960 aproximadamente fue la lucha
entre facciones decididas a aplicar una formula internacional desgastada y las que buscaban una revitalización basada
en el nuevo estado de animo de la posguerra. Incluso loa propios “maestros” se vieron enfrentados al problema de
ampliar sus descubrimientos anteriores y, simultáneamente, buscar nuevas soluciones.
Otra de las características del amplio panorama posterior a la guerra fue la “victoria” internacional de la arquitectura
moderna. De Rio de Janeiro a Sidney empezó a salir a la luz la herencia de la arquitectura anterior a la guerra. En parte,
la difusión de las imágenes (muchas estereotipadas) era el fruto de la internacionalización del comercio, y eran los
EE.UU. los que proporcionaban muchos de los emblemas convencionales de la “modernización”; pero esa difusión
también derivaba de las necesidades que tenían las elites autóctonas de romper con las anteriores tradiciones coloniales
del siglo XIX, o bien con las tendencias nacionales o regionales existentes, que encontraban demasiado restrictivas.
Al examinar el panorama internacional, es crucial comprender en que fase de madurez, y con que profundidad de
contenido, intervinieron por primeras vez las formas modernas en un escenario local; y luego hay que juzgar y evaluar
como este cuerpo extraño fue acogido o rechazado, o bien se acomodo al tejido cultural preexistente.
Algunos de los dramas de la transmigración ya se habían escenificado en la década de 1930, cuando arquitectos tan
diversos como Aalto, Niemeyer y Barragán estaban ocupados en encontrar formas en sintonía con los climas locales y
sus modos de vida. La obra de figuras transcendentales de los años 1930 (como Wright y Le Corbusier) también
reflejaba una nueva sensibilidad con respecto a la “naturaleza” y el lugar. La migración de algunos de los maestros
modernos añadió otra dimensión al proceso de cambio. Mies y Gropius, por ejemplo llegaron a los EE.UU. en 1937.
Todos ellos llevaban consigo filosofías y vocabularios maduros, y su llegada proporciono un inmenso prestigio al
movimiento moderno internacional en Norteamérica. Sin embargo, se introdujeron en una cultura aun muy alejada de sus
intenciones originales; ellos la cambiaron, pero ella también les hizo cambiar a ellos.
2
La década y media transcurrida entre el final de la II guerra mundial y el inicio de los años 1960 fue un tiempo propicio
para el desarrollo de la arquitectura moderna en los EE.UU. Algunos de los edificios más eficaces de este periodo se
caracterizaron por un equilibrio entre las intenciones individuales y las normas técnicas, entre las intensiones individuales
y los tipos heredados, entre las imágenes importadas y las realidades autóctonas. Los “maestros” intentan aprovechar
las ideas que les habían acompañado desde los años anteriores a la guerra. Wright peco a veces de idiosincrásica
(característica-intrínseco), mientras Mies alcanzo momentos de elevada intensidad, pero tuvo esa bendición desigual de
su aceptación en la difusión general del mundo comercial. El “proyecto moderno” logro algo así como una victoria
popular en suelo norteamericano pero por el camino perdió parte de su alma.
2. Le Corbusier y el brutalismo arquitectónico. De Francia a la India.
 Da un giro respecto a la materia física
 Expansión e internacionalización “de Francia a la India”.
 Brutalismo  El hormigón armado es el material por excelencia usado por Le Corbusier
 Impacto en el sentido físico por los volúmenes y la potencia visual.
 El poder de la forma y los materiales.
 Nuevas propuestas pero con los mismos principios.
 A partir de la década del 50’ va a dar varios cambios su arq, muy marcados, pero en realidad van albergar sus ppios
inmutables, van mutando en la manera de representarse pero q siempre están albergando ppios latentes de manera
permanente.
 Brutalismo arquitectónico: en la década del 60’ se publica un libro “el brutalismo arq” (Reyner Banham) q catalogaba
experiencias, ese termino brutalismo doble acepción, por un lado: bruto,pesado,monumental,contundente haciendo
referencia a la forma, pero por otro lado del termino francés bruit q significa hormigón, haciendo alusión de q la forma
arq va a ser consecuencia de los desarrollos tecnológicos del H°A° q van a ir mas alla de sus condiciones estructurales y
va alcanzar la manera conceptual de la arq gotica en el la estructura es la q genera el espacio.
 Brutalismo en LC: por la monumentalidad y la potencia de la forma arq, y por otro lado a el desarrollo tecnológico del
H°, q van alcanzar con LC en la década del 50 un grado de desarrollo.
 No evoluciona, porque el termino evolución tiene q ver con el mundo biológico(evolucion del hombre), no del mundo
cultural, en la cultura el hombre no evoluciona si no q muta, se transforma toma caminos acertados o equivocados. Este
LC no es ni mejor ni peor q el de la década del 20’, es el mismo arq en condiciones culturales y de producción distintas y
en donde entre el 1929 y el 1951 hay un desarrollo cultural personal intelectual por parte de LC q le llevan a hacer
propuestas acordes al mundo en q se enfrenta.
Entre 1945 y 1965, año en que murió, Le Corbusier creo una serie de obras maestras difíciles de entender, cada una de
ellas caracterizada por un complejo entramado de temas antiguos y medios de expresión nuevos, por cierto sentido del
primitivismo, y por un cultivo deliberado de las connotaciones antiguas. En ellas no había ni la exageración manierista
que pareció aquejar a Wright, ni el perfeccionamiento tecnológico de Mies.
Al igual que Miguel Ángel en su vejez, Le Corbusier entro en sus últimos años en un mundo poético cada vez mas
personal y místico. Pero cualquier tendencia a la intencionalidad expresionista quedaba contrarrestada por una fuerte
disciplina intelectual y una depuración de las formas tipo y los temas anteriores.
La introducción de nuevos recursos como el hormigón visto, el Modulor o complejas formas “acústicas” no debería
impedirnos ver la elaboración de los principios anteriores, como los “cincos puntos de una arquitectura nueva”, el prisma
colectivo sobre pilotis o el brise-solei (parasol).
Al igual que Picasso elabora y reelabora unas ideas básicas.
Del mundo frágil y prístino (primitivo) del purismo se pasa a algo más arcaico, deliberadamente tosco y enraizado en lo
orgánico.
La carnicería mecánica de la II guerra mundial puede que hubiese conseguido minar la confianza de Le Corbusier en la
maquina y en su potencial “progresista”.
En 1940 también el surrealismo ejercía su atracción en busca de los temas primario y las imágenes subconscientes; se
aprecia un leve paralelismo entre las formas “biológicas” de Le Corbusier y los movimientos de vanguardias en pintura y
escultura en los EE.UU. (por ejemplo los inicios de Pollock), en los que también aparecías en primer plano los rasgos
tectónicos y primitivistas.
Hacia el final de la guerra, cuando regreso a Paris, Le Corbusier tenias casi 60 años, y no había construido durante mas
de una década. Así pues, no es de extrañar que cada uno de sus encargos de posguerra fuese tratado como una de
oportunidad para acumular muchos niveles de ideas; estaba cada vez mas obsesionados por dejar tras si recuerdos
autobiográficos y léxicos de principios.
En Francia, los últimos años 1940 no eran la época ms propicia para un arquitecto del calibre formal de Le Corbusier.
Naturalmente, había vastos programas de realojamiento, pero el no alcanzo su ambición de convertirse en el “principal
arquitecto/urbanista de la reconstrucción” de Francia.
Era casi como si el mundo de posguerra conspirase para impedir que el Le Corbusier de las “normas” y los prototipos
industrializados causase efecto alguno, dejando presumiblemente, que el idiosincrásico poeta de la forma indagase cada
vez mas hondo en los mundos personales de la metáfora. La sociedad a la que el artista había dirigido sus utopías de
preguerra indudablemente había cambiado. En ese momento, el arquitecto parecía buscar su inspiración menos en los
3
“milagros de la vida contemporánea” que en la fraternidad con la naturaleza y con las grandes obras del pasado.
Empezó a despuntar cierta nostalgia por las ruinas gigantescas de la antigüedad.
Le Corbusier procedía de este modo: cada nuevo proyecto se convertía en un campo de pruebas para las nuevas ideas,
así como en una ampliación de las antiguas.
En 1960 Le Corbusier tenia 73 años y era reconocido de manera general como el líder mundial de la arquitectura.
Las últimas obras prontas alentaron una serie de transformaciones en diversos países. Siguiendo así una tendencia
llamada “brutalismo”, los cuales aprendieron de Le Corbusier el uso directo de los materiales, a los que dieron su propio
significado moral.
Y al igual que las obras paradigmáticas de los años 1920 con frecuencia se vieron devaluadas y convertidas en
estereotipos, las ultimas obras a menudo fueron imitadas por sus efectos superficiales sin la debida atención a lo
principios subyacentes: los brise-soleil y los acabados rugosos de hormigón podían convertirse en una espacie de
cosmética de fachada con la misma facilidad con que lo habían hecho las ventanas corridas, los esbeltos pilotis y los
muros cortina de vidrio y acero.
En 1965 Le Corbusier murió. Desde entonces sus ideas han seguido ejerciendo gran influencia, pero aun resulta difícil
valorarlas de un modo equilibrado a la luz de la historia.
Merecerá ser considerado un artista del más alto calibre que identifico las cuestiones clave de su época y que invento
prototipos antes los cuales otros se vieron obligados a reaccionar. Se este o no de acuerdo con esta valoración con
seguridad debe quedar claro que el arquitecto reorganizo la disciplina de la arquitectura d una manera fundamental e
hizo realidad su ambición de crear para la era moderna una arquitectura que ampliaba los principios del pasado.-
1. Iglesia de Ronchamp.1950-1954.
 Iglesia de peregrinacion
 Emplazamiento sagrado: connotaciones sagradas desde hace 2000
años.
 Lo que prima es la potencia física por la textura de los distintos
hormigones.
 Carácter escultórico en los remates. Toma de Gaudí
 Enclave territorial  Objeto que articula el territorio.
 Todas y cada una de sus distintas caras, necesita ser recorrida para
observada. El recorrido de la purificación.
 Coloco montículos y rocas para cambiar perspectivas visuales 
Operación igual que los griegos (Acrópolis).
 Techo que flota (Iglesia de Santa Sofía).
 Altar con muros curvos q abrazan a los peregrinos
 Conjuga la historia de la arq: recurso de uso de la luz: arq
paleocristiana, arq bizantina, arq romana por los muros, romanica
por el equilibro entre fora y espacio,arq gotico por el uso de la luz
los vitrales.
Estas observaciones preliminares se pueden adaptar para la capilla de
Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp.
Una cubierta oscura con un ángulo agudo y de una compleja curvatura
descansa sobre muros de mamposterías en talud, cóncavas y convexas,
perforadas por huecos irregulares y recubiertos con cemento gunitado y encalado.
La fluidez de la composición resultante queda controlada por tres torres encapuchadas orientadas en varias direcciones.
Estas y las superficies onduladas evocan las presiones dl paisaje circundante. El interior esta excavado como una cueva
y tiene un suelo en pendiente que concentra la atención en el altar.
Las capillas menores están iluminadas cenitalmente dentro de las torres,
mientras que el muro perforado del lado sur inundada de luz un interior por
lo demás sobrio.
La junta entra la cubierta y los muros esta hábilmente tratada como una
pequeña rendija, de modo que a través de ella brilla una línea de luz
natural; lo que parecía solido desde fuera se convierte en plano y delgado
desde dentro.
Estas ambigüedades de masa y espacio, de lo portante y lo soportado, son
fundamentales para el carácter formal de la capilla, y las interpretaciones
varían a medida que cambiamos de posición.
Ronchamp es una escultura para ser vista alrededor; los movimientos
exteriores e interiores del espectador se ven envueltos en la dinámica de la
composición y son capitales para la concepción de la obra.
4
Típico de este sentido de desenvuelta ambigüedad es el espacio situado fuera del muro este, donde se asienta un altar
al aire libre bajo la cubierta con forma de barca.
La plataforma de césped que se extiende hacia la colina se convierte así en una “nave” abierta a la naturaleza.
El emplazamiento había sido tradicionalmente un lugar de peregrinación (incluso en los tiempos anteriores a Cristo), y Le
Corbusier consiguió captar el espíritu del lugar. La ascensión gradual a la colina tiene un carácter de rito, que el
arquitecto transformo en un gran efecto organizando para ello el edificio como una secuencia de “acontecimientos
plásticos” e incorporando el entorno y los horizontales circundantes.
Una cosa parecía estar clara entre estas reacciones confusas: el maestro de la arquitectura moderna europea había
cambiado profundamente de orientación. Los autores de los comentarios parecían olvidar que esos cambios llevaban
gestándose desde algún tiempo; que las ideas las formas del arquitecto habían sufrido una transición gradual durante
dos décadas, desde sus obras de los años 1920, que bellos parecían considerar “normativas”. Las invenciones de
Ronchamp no carecían de precedentes en las pinturas de Le Corbusier, en toscas esculturas de madera de finales de
los años 1940, en sus dibujos de conchas y barcas de los años 1930 (la estructura de la cubierta estaba inspirada
directamente en un caparazón de cangrejo).
En esta obra buscaba evocar emociones religiosas mediante el juego de la forma, el espacio y la luz, y sin recurrir a
ninguna tipología obvia de iglesia.
Algunas de las inspiraciones de Le Corbusier eran de índole pagana. La actitud hacia el paisaje y las formas naturales
proporcionaban la clave para esta interpretación sagrada. En su juventud se había empapado del culto a la naturaleza en
los escritos de Ruskin, en las alegrías simbólicas de Art Nouveau, e incluso había tenido la visión de una especie de
templo a la naturaleza que debía alzarse en la cumbre de una montaña del Jura. La capilla de Ronchamp habla de un
panteísmo similar; se trataba de un artista para quien las formas naturales eran susceptibles de tener un carácter divino
y mágico.
2. Chandigarh. India .1951-1956.
Ciudad Punjas.
Aplica los principios de la urbanización moderna:
 Separación de las vías de circulación según su
jerarquía.
 Zonificación por funciones.
Pero a la luz de la cultura y la sociedad de la India. Separación por
castas.
Existió la colaboración de franceses e hindúes.
El proyecto de la nueva ciudad de Chandigarh le ocupo desde 1951
hasta su muerte en 1965.
En febrero de 1951 trazo el ante proyecto el anteproyecto de la
nueva capital en cuestión de días. Le Corbusier había estado
cavilando sobre la historia y el significado de las ciudades durante
mas de cuarenta años, y llego cargado de su propia visión ya
formada de un ideal urbano moderno, listo para ser modificado por
las condiciones particulares.
El cuerpo principal de la ciudad se plantea sobre una red (había 7 “jerarquías” diferentes de movimiento), se separaba
una serie de sectores rectangulares que contenían barrios de alojamiento relativamente bajos con una especie de
disposición en ciudad jardín. Con el paso del tiempo se elaboraría toda una variedad de tipos residenciales para climas
cálidos, usando materiales baratos y necesitados de mucha mano de obra, parar los distintos sectores y niveles sociales.
En el corazón del cuerpo urbano estaba el centro comercial, situado junto a la arteria principal que llevaba a la
“cabecera”, que contenía los principales edificios del estado: el Palacio del Gobernador, la sede del Parlamento (o
Asamblea), el tribunal Supremo (o Palacio de Justicia) y los ministerios.
La universidad, el museo, el estadio y otras actividades de “recreo y educación” se disponían en un eje transversal que
se extendían hacia el norte, mientas que hacia el sureste, separada dl cuerpo principal, estaba la estación del ferrocarril.
La razón de ser de este proyecto global encarnaba los principios fundamentales de Le Corbusier: su creencia en la
distinción ordenada de las funciones urbanas, su noción de los placeres esenciales de “la luz, el espacio y la
vegetación”, su concepción del orden social y la racionalización, y su sueño de una polis habitada por técnicos
burócratas progresistas con altas aspiraciones culturales. La forma era una variación sobre el esquema básico de la Ville
Radieuse pero sin bloques de viviendas y con monumentos escultóricos exentos, en ves de torres de vidrio, para
simbolizar el gobierno de cabecera.
Capitolio
Gran parte de la atención e Le Corbusier se dedicara al conjunto del capitolio, en donde dio rienda suelta a sus ideas
sobre la expresión monumental.
El “parasol” en forma de medialuna (vuelto hacia arriba para proteger del agua y el sol, que incluía una imagen
tradicional de autoridad) se convirtió en un leiymotiv común en Chandigarh: se repetía en lo alto del Palacio de l
Gobernador y en los Ministerios; se transformaba en la colosal cavidad del pórtico de la sede del Parlamento; y llegaba a
ser la forma misma de la propia basílica de Justicia.
5
El propio Capitolio era un diagrama de las jerarquías institucionales, con el Palacio del Gobernador en su cabecera, el
Tribunal Supremo y el Parlamento uno, enfrente del otro un poco mas abajo, y los Ministerios apartados a un lado en una
posición subordinada.
1. Palacio de las asambleas.
 Terminación escultórica.
 Luz desde el remate.
 Elemento arquitectónico de carácter escultórico.
 Existencia de espacios dentro de espacios.
La asamblea esta dentro de un gran espacio liberado.  Lugar de encuentro.
 Uso de parasoles. (brise soleil)
 Maquina climática.  Espacio de sombra y parasoles.
 Elementos que ya están presentes en la obra de Ville Savoye.  Conducto de ventilación y “columna”.
 Elemento nuevo.  Agua, como moderador térmico.
Estaba cargado de simbolismo y enriquecido con referencias
antiguas. Básicamente se proyecto como una gran caja con una
retícula de columnas en su interior, y con los grandes “objetos” de
las cámaras cede la Asamblea principal y el Senado metidos
adentro. Estas cámaras eran visibles desde fuera gracias a las
formas escultóricas de sus perfiles de cubierta: la pirámide ladeada
para el senado y una figura en forma de embudo o chimenea de
barco para la asamblea principal.
En todas partes se empleaba el hormigón rugoso, con el clima
tórrido (tropical cálido) añadió su propia patina. El resultado era la
imagen de una ruina colosal, dando la sensación de que estos
edificios podrían haber estado allí durante siglos.
Los lados de la caja estaban perforados por las sombras repetidas
de los brise-solei, mientras que la fachada principal (sobre el eje
transversal de la meseta de la capital, frente al lejano Palacio de
Justicia) ofrecía un gesto de considerable regularidad: un pórtico
con forma de pala apoyado en soportes laterales, con una gran
puerta esmaltada dotada de diagramas solares diseñados por Le
Corbusier.
Al pasar al interior se dejaba atrás el tremendo calor y las sombras
recortadas para entrar en un mundo fresco y sereno de cilindros que se alzaban hasta un sofito (Plano inferior del
saliente de una cornisa o de otro cuerpo voladizo) oscuro.
La propia sala de la asamblea era un embudo hiperbólico que explotaba a través de la cubierta, hacia el cielo. Iluminaba
cenitalmente, se accedía a ella por la sala hipóstila mediante una versión actual del deambulatorio tradicional, y su eje
estaba alineado con el recorrió del sol en el cenit, mas que con la retícula del edificio o con la de la ciudad en su
conjunto.
6
El hecho de colocar una forma similar a un cañón de chimenea en el centro de una caja rectangular se reconoce una
costumbre básica de Le Corbusier que se remota al menos hasta las villas de los años 1920. La elección de estas
formas trascendía con mucho las cuestiones utilitarias (en realidad, la solución nunca fue del todo práctica); más bien
surgían de la intensión del artista de crear una especie de equivalente moderno de la cúpula: un emblema de la
autoridad y el gobierno del
estado.
2. Palacio de justicia. 1953.
 Poder de la forma.
 Impacto físico.
 Sombras.
 Aparece el color.
El tribunal supremo era otra variación sobre el tema del parasol, esta vez una caja
abierta por los lados con una cubierta protectora esculpida con la forma de una
enorme compuerta, pero que también evocaba la figura del ala de un avión. Las
propias salas de juzgados se encajaban en un sistema secundario bajo este pórtico
monumental, como una serie de rectángulos a modo de enrejados sombreados por
brise-solei.
La entrada al cuerpo principal del edificio estaba hacia uno de los extremos del
rectángulo bajo, y adoptaba la forma de tres pilares monumentales de atrevidos
colores y de planta curva y tras ella había una rampa lateral que subía zigzagueando
hasta una terraza.
3. Ministerios. 1953.
Grandes dimensiones.
Utilización de hormigón en bruto
3. Villa Shodan. 1951-1954.
Desde afuera se puede observar los parasoles, los espacios perforados.
Casa “cebolla”, protege el lugar donde habita la familia.
Descendía a la larga de la casa
Citrohan.
La forma cubica del edificio estaba
modelada con espectaculares brisesolei y voladizos de hormigón para
crear una composición con textura y
dinamismo, un recorrido ascendente
y una vivienda cruzada por las
brisas. El conjunto estaba rematado
por una losa flotante sobre pilares
que recordaban la imagen de la
casa domino pero que incorporaba
también el concepto de marquesina
o parasol para protegerse de la lluvia y de los rayos solares.
Le Corbusier había decidido que el parasol debía ser uno de los elementos centrales de toda nueva arquitectura india;
variaciones sobre la idea dl parasol podía encontrase en varias faces de la historia de la arquitectura india.
7
3. Mies van der Rohe y la experiencia norteamericana. El triunfo del vidrio.
Propuestas arquitectónicos acordes a los sistemas productivos de EE.UU.
Menos es más. Hombre de pocas palabras
La forma no es importante.
Busca alcanzar un arq ahistorica,figuras platonicas estables.
La imagen de la difusión en los EE.UU. d los años 1950 no puede entenderse en absoluto
sin hacer referencia a las obras tardías de Mies.
La obra norteamericana de Mies ocupa una posición q es al mismo tiempo central y
periferca con respecto al desarrollo del edificio empresarial de oficinas:central en el sentido de q los proy de p/IIT y Lake
Shore Drive proporcionaron la sintaxis básica p/edificios empresariales, periférica en el sentido de q mantenía cierta
distancia de las necesidades inmediatas de sus clientes. Todas las energias de Mies se centraban en descubrir y
perfeccionar los tipos correspondientes a lo q el consideraba la “voluntad de la época” y una vez q llegaba a una solucion
tipo, sencillamente la repetía. Mies afirmaba estar creabdi yb estilo vernáculo anónimo y repudiaba el “individualismo” de
Le Corbusier pero sus formas minimas siguen siendo retoricas y hablan de los restos de una elevada tradición artística,
si bien rechazan cualquier reconciliación entre la historia y la mdoernidad.
1. Illinois Institute of Technology. (IIT). Chicago. USA. 1941.
Proyecto del campus. 1939-1956
Desde 1939 hasta 1956 rediseño el campus del
Armour Institute, rebautizado como Illinois Intitute
of Technology. La idea se muestra con claridad en
la maqueta. Las funciones principales quedaban
agrupadas en cajas rectangulares con estructura
de acero levantadas sobre podios, en una
composición que combina la axialidad neoclásica
con la ideas sobre la planta asimétrica de los años
1920. Era con si una especie de abstracción
industrializada hubiese abandonado un país
extraño para ir a parara a la retícula de la
circundante zona sur de Chicago.
Los edificios menores de la jerarquía eran como
fabricas elegantes, y bien podrían estar parcialmente inspirados en los proyectos de fábricas con estructura de acero.
Con se cerramiento de paneles de ladrillo, sus meticulosos detalles de acero, sus sobrias proporciones y su aire d
sencilla “facticidad”, tales edificios constituían una singular combinación de la austera búsqueda intelectual de
impersonalidad por parte de Mies.las ordenanzas locales anti incendios exigían que el acero estuviese recubierto por
una capa de material resistente al fuego, de modo que para expresar “honradamente” la estructura, el arquitecto hubo de
recurrir al artificio de colocar un recubrimiento suplementario de acero sobre la envoltura de protección contra el fuego.
En las esquinas del edificio, esto dio lugar a u curioso detalle en que se insinuaban el núcleo retranqueado de acero por
medio de una sección que incluía un recubrimiento de acero sobre la protección contra incendios de hormigón, que a su
vez cubría la verdadera estructura situada dentro del muro. Este detalle fue alabado de diversos modos por su “claridad
estructural” y por sus supuestas implicaciones metafísicas e inspiradas en Mondrían, como si tal esquina supusiese
“líneas que se prolongan hasta el infinito”.
Crown Hall-Edificio de la facultad de arquitectura. (Es el edificio más importante)




Uso de la simetría. Correspondiendo al espíritu conservador (típico de los
EE.UU.).
Bordes superiores y laterales negros. Para enmarcar la obra.
Cerchas: vigas exteriores, de donde se cuelga las losas. También se lo
utiliza como recurso para generar módulos que articulan en tramos al
edificio.
Existen módulos: modulo “A” formado por la separación entre cerchas,
modulo “B” conformado por la separación de las perfiles en los paños de
vidrio, modulo “C” perfiles en la parte inferior.
8
 Se busco la perfección constructiva, aspecto primordial sobre el diseño.
 El vidrio convierte al edificio en algo abstracto.
 Estabilidad formal y visual.
 Exterior clásico, uso de módulos y sub módulos.
 Perfección en lo formal, lo constructivo.
En la cabecera de del campus estaba el Crown Hall
(1950-1956), destinado a convertirse en sede del
departamento de arquitectura. Una ves mas, lo que
predominaba era la imagen de la fabrica, la idea de un
basto e ininterumpido espacio “universal”, empleado un
sistema de cerchas. La “caja de vidrio” parecía implicar
una visión genérica de la función humana: un espacio
bueno para todo, en el que había una escasa respuesta
a los episodios individuales o el sentido del lugar. Sin
embargo, también eran importantes las cualidades
neoclásicas del proyecto de Mies; estas eran
esquemáticas y se apoyaban en una interpretación de
principios esenciales como la simetría, la proporción, la
clara expresión de la carga y el soporte y cierto aire
honorifico.
Al Crown Hall se accedía por un grandioso tramo de
escaleras, y sus detalles mostraban cuidado y la
claridad.
La estructura primaria era una serie de jácenas a modo
de puentes de las que estaba suspendido, literalmente,
el plano de la cubierta.
La articulación secundaria la proporcionaban unas
esbeltas vigas de perfil doble T adosadas en el exterior a
las bandas horizontales de acero de la caja principal.
Este detalle, combinado con las horizontales flotantes del
podio y los escalones, confería una sensación de
ingravidez al conjunto.
Al reducir el edificio a su esencia, Mies creía que era
posible transformar la construcción desnuda en la forma
básica subyacente. Esto es seguramente lo que estaba implícito en su conocida afirmación “menos es más”.
Esta sencillez era futo de la abstracción prodigiosa y, realmente, de una visión sumamente idealista acerca de la misión
espiritual de la arquitectura.
Pero sabemos que con facilidad menos podía convertirse en menos en ves de llegar a mas, en manos de los seguidores
de Mies. De modo parecido, los seguidores de Mondrian consiguieron también reducir sus sublimes abstracciones a
meros tableros de ajedrez.
Capilla del campus.
Edificio atemporal y sin símbolos.
Talleres.
Comparación con Mondrían del neoplasticismo.
2. Seagram Building. New York. 1958.
(con Phillip Johnson).
Las aportaciones de Mies al arte y oficio de la construcción en altura se exponen a veces como si hubiese conseguido
inventar su propio rascacielos con estructura de acero.
En realidad, Mies se apoyo en una construcción vernácula norteamericana, de las cual fue capaz de extraer una
formulación poética.
No cabe duda de que Mies se vio estimulado en su búsqueda de la sencillez por los edificios transparentes de
entramado de la primera escuela de Chicago y por la visión romántica de las construcciones de fabricas y garajes
norteamericanos que tan extendidos habían estado entre la vanguardia europea en la década de 1920. Era una situación
en la que se consideraba que los “verdaderos” productos de la cultura norteamericana eran las creaciones vernáculas
anónimas, mientras que las cualidades conscientes y habitualmente eclécticas de los “arquitectos artistas” se
rechazaban como aberración.
La llegada de Mies a Chicago a finales de 1930, sus encargos posteriores en la ciudad y su enorme influencia
aseguraron que una versión de ese sueño de la vanguardia europea de los años 1920 que era la torre de vidrio se
9
hiciese realidad en la Norteamérica de los años 1950; aunque hay que reconocer que sufrió un cambio de significado. Su
arquitectura captaba la atmosfera norteamericana de la posguerra e incluso tenia vagas afinidades con las
espiritualizadas abstracciones de algunos pintores norteamericanos. Su imaginería evocaba la eficacia, la pulcritud, la
organización y la estandarización, y con ello satisfacía los requisitos de la Norteamérica de los grandes negocios.



Despeja todo el frente a la avenida Madison (avenida más cara de la ciudad) con una plaza. Convence a los dueños con la
justificación de ampliar las visuales para que se vea el edificio.
Remate

Recurso clásico.
Parantes verticales para acentuar la imagen de verticalidad.

Problema clásico. El perfil es más chico abajo, para que al
verlo hacia arriba mantenga la forma.
El edificio Seagran en Park Avenue, Nueva York, proyectado por Mies y Philip
Johnson entre 1954 y 1958 debe contares como una de las obras trascendentales
del periodo de posguerra en cuanto a la definición de una imagen para el edificio
de oficinas de prestigio. El rascacielos adquirió en este caso un carácter
grandioso y honorifico, sobrio y simétrico, revestido de materiales elegantes, como
el bronce color herrumbre, el vidrio ambarino grisáceo, el travertino y el mármol
verde pulido.
Los perfiles doble T adosados conferían a las fachadas densidad y opacidad, al
tiempo que realzaban las líneas verticales del conjunto. Se trataba de otra
variación sobre los temas del núcleo y la envoltura, y esta idea se siguió
rigurosamente en la trama y los detalles: por ejemplo, en el modo en que los
planos de fachada adyacentes se unían en los pilares de esquina.
Al igual que Sullivan había adaptado la apariencia para expresar la idea de
estructura, también Mies “mintió para decir la verdad” con respecto al entramado
de acero; en este caso, estética rectangular del muro cortina disimulaba los
arriostramientos diagonales contra el viento interior.
Al edificio se accede por un eje principal, entre estanques rectangulares simétricos
flanqueados por repisas de mármol. El plinto de travertino sobre el que se
alcanzaba el edificio introducía un momento de calma en la ajetreada vida callejera
de Nueva York y recordaba la plataforma del pabellón de Barcelona. Aunque el
Seagram era una sede comercial, la posición era monumental. La losa en voladizo
configuraba un pórtico, y este guiaba luego al visitante hacia el vestíbulo principal,
un espacio algo ajustado que precedía a los ascensores.
Los detalles del diseño interior estaban cuidadosamente estudiados en relación
con el conjunto; y los montantes adosados tenían toda una variedad de atributos
visuales y simbólicos. El edificio Seagram aportaba algunos de los componentes
del estilo empresarial norteamericano de los años 1950, pero también algunas
ideas derivadas del Deutsche Werkbund de medio siglo antes, especialmente la
noción de que la técnica industrial estandarizada debía elevarse al nivel de forma
ideal. Mies parecía capaz de hacer de las cualidades repetitivas y abstractas de la
existencia urbana moderna una especie de orden sublime, pero los imitadores
redujeron esto ala uniformidad técnica para termina en un “mundo meramente
vulgar”. El resultado de todo ello fue la superficialidad y la alienación de los
“centros urbanos” formados por cajas de vidrio, un fenómeno que se reprodujo a
escala mundial en las décadas de 1960 y 1970.
No es que los prototipos de Mies fueron completamente intachables. Pese a toda
su sensibilidad al emplazamiento, el edificio ofrecía un lenguaje urbano limitado y
llevaba al tema de la repetición casi hasta el límite: los edificios más grandes
requerían una jerarquía formal intermedia que rara vez recibían.
Pese a toda ala deslumbrante belleza de cada uno de sus edificios, Mies seria
criticado mas tarde por excluir demasiadas cosas del desorden de la vida y por
poner restricciones a las posibilidades de la representación arquitectónica.
10
4. Frank Lloyd Wright y la epopeya de la modernidad.
Principios:
 Individuo que vive en democracia en contacto con la naturaleza.
 Su propuesta va a ser contraria a la urbana.
 Naturaleza: lo intrínseco.
 Comprender la arquitectura como sistema.
 1ra etapa: principios del siglo.
 2da etapa 1930.
 Unidad espacial.
 Unidad estructural.
 Integración.
 Continuidad
Casa Jacobs II
 Campo circulo.
 No es el edificio solo sino junto al exterior.
Complejo de vacaciones. 1947.
Las obras tardías de Wright revelan tanto una capacidad inagotable para la creación como un nivel irregular en la
realización. Al acabar le II guerra mundial, Wright tenia casi ochenta años, pero aun le quedaba una década y media de
experimentación antes de su muerte en 1959. Pese a su altanero desdén por la “oclocracia” (Gobierno de la muchedumbre
o de la plebe), no podía permanecer ajeno a los valores de las masas. La Norteamérica suburbana tomo la imagen de la
casa usoniana y la transformo en un estereotipo popular de cubiertas en voladizo, extensas plataformas y cocinascomedor.
Wright ponía de manifiesto que no sestaba acabado, que podía concebir ideas espaciales innovadoras y que podía
elaborarlas con esquemas geométricos de gran riqueza formal y metafórica.
No se puede valorar con justicia la amplia variedad de Wright, pero si es posible indicar como algunos temas que se
interesaron toda su vida se reactivan y recombinan en cada uno de sus edificios.
Museo Guggenheim. 1943-1959.
Museo de arte abstracto
 La horizontal como definidora de la
arquitectura.
 Oponer a la ciudad el acceso  se da desde
el Central Park.
 Idea  la ola sin romper.
 El circulo  como símbolo de lo infinito.
 Relación con los otros edificios.
 Escala adecuada
 Contraste
por
su
simplicidad y síntesis.
 Rompió con la idea del museo, el edificio es
la obra de arte.
 Al finalizar la rampa se coloco una fuente
que remite a la vulva, como simbolismo.
 Lo único que mantiene de la ciudad, es el
basamento, con la forma del terreno.
El proyecto al que mas se dedico Wright en las décadas de 1940 y 1950 fue el museo Guggenheim en Nueva York. Este
iba a levantarse en un solar frente al Central Park, en Manhatatan, y debía albergar una extensa colección de arte no
objetivo.
Tal como se construyo, el edificio esta organizado a torno a una rampa helicoidal creciente que se eleva en un volumne
central con bandas cada vez mas anchas.
Los volumenes auxiliares que contienen las oficinas y la residencia del director estan modelados con las mismas franjas
suaves y curvadas, y desde el exterior el edificio presenta un completo contraste con la reticula de la ciudad. Se accede
a el por una zona de transicion de poca altura y se llega a un espacio sensacional con la luz entrando a raudales desde
lo alto.
11
El propio Wright declaraba asi parte de sus intenciones:
“Aquí, por primera vez, la arquitectura parece un hecho plástico, fluyendo unos pisos en otros (mas bien como una escultura) en lugar
de la yuxtaposición habitual de capas estratificadas, cortadas y encajadas unas en otras mediante la construcción de vigas y pilares.
El conjunto del edificio, moldeado en hormigón, parece mas bien una cascara de huevo, con una gran simplicidad de forma… esta
ligera piel de hormigón se refuerza donde es necesario para cumplir su función mediante filamentos empotrados de acero, aislados o
mallas. El calculo estructural es, por tanto, mas de tipo ménsula y continuidad que de tipo viga y soporte. El resultado final de esta
construcción es de un gran reposo. El resultado final de esta construcción es de un gran reposo, la atmosfera de la ola silenciosa antes
de romper: la vista no choca con cambios abruptos de la forma”.
El museo reunia varias preocupaciones de Wright. El atrio
volcado hacia el interior.
Las formas circulares tambien habian aparecido
anteriormente en la casa Coonley (1912) donde surgian
como misteriosos discos flotantes de colores, no muy
distintos de las pinturas abstractas de Kandinsky. En cuanto
a la espiral y el helicoide, se trataba de una metafora visual
del crecimiento y el cambio en la naturaleza, y era la idea
generadora .
Pero un edificio es mas que la suma de los otivos anteriores
de un arquitecto y lleva la impronta de nuevas intenciones.
Con el museo esparaba diseñar una “obra de arte total” en
armonia con la pintura y la escultura “no objetivas”
El mismo declaraba:
“Guggenhaim pretendía que el edificio constituye un lugar adecuado para la exposición de una forma avanzada de pintura, en la que
la línea, el color y la forma son un lenguaje en si mismos… independientemente de la reproducción de objetico animados o inanimados,
situando así la pintura en un ámbito hasta ahora solo disfrutado por la música.
Esta pintura avanzada pocas veces se ha presentado en salas distintas a las ya inadecuadas de la vieja arquitectura estática. Aquí, en
la nueva pintura se vera por si misma y en condiciones favorables”.
Pese a la intenciones espaciales, habia algunos puntos ilusorios es
esta declaracion, ya que los muros inclinados hacia afuera, los colores
crema y el sistema de iluminacion resultaron ser ajenos a lo que
algunos consideraban como la necesidad basica de urias (carta de)
superficies verticales neutras para contemplar las pinturas; tampoco el
suelo inclinado era el ideal.
No obstante constituia una completa manifestacion de ese ideal de
Wright de una arquitectura “organica”, en la que se fundian le forma, la
estructura y el espacio. Por supuesto, el espacio habia sido
fundamentel en su vision desde el principio, como un rasgo definidor
de la propia arquitectura y como un medio de llegar a la mente y
ennovlecer la accion humana.
Años antes habia escrito con respecto a su templo de la unidad:
“ se vera materializarse la sensacion de la gran sala: un espacio no delimitado, sino mas o menos libre donde aparezca..
la nueva realidad, es decir, el espacio en vez de la materia”.
Asi pues el museo era la apoteosis (glorificacion-homenaje) de la filosofia organica de Wright, en donde las ideas sobre
la planta , la seccion y el alzado de sus experiencias anteriores se unian en un contundente entramado tridimencional de
forma, espacio y abstraccion. En relacion a esto, a Wright le gustaba citar a Lao Tse, que “fue el primero en decalrar que
la realidad dl edificio no consistia en las cuatro paredes y el hecho…sino en el espacio de dentro”. Tal vez solo un
helicoide de hormigon podis encarnar su amplio abanico de intensiones, puesto que esta forma combinaba la centralidad
y el recorrido, el equilebrio y el movimiento, y en un sentido inherente de crecimiento y ambicion. El edificio era una
especie de “organismo”, tal ves un antidoto contar la brutalidad y la uniformidad reticulada de la ciudad industrial
norteamericana. Con todo carecia de la fuerza de muchas obras anteriores. Las superficies de hormigon pintado
resultaban curiosamente anodinas, como si la idea no hubiese conseguido encontra una adecuada expresion material y
su textura.
Visto con una perspectiva mas amplia, no obstante, la contribucion de Wright fue obiamente extensa y altero las
directrices de la propia arquitectura . wright influyo en arias generaciones de todo el mundo durante su propia vida , e
incluso actualmente la totalidad de las implicaciones de sus descubrimientos apenas se han explorado.
12