LA POESÍA IBA EN SERIO. LA ESCRITURA DE ANA ROSSETTI VISOR LIBROS

JOSÉ JURADO MORALES
(editor)
LA POESÍA IBA EN SERIO.
LA ESCRITURA DE ANA ROSSETTI
VISOR LIBROS
ÍNDICE
José JURADO MORALES
Ana Rossetti de ayer a hoy, con Gil de Biedma al fondo ………………… 9
Ana ROSSETTI
Apertura del III Seminario de Literatura Actual………………………… 21
Marina BIANCHI
La poética independiente de Ana Rossetti……………………………….. 25
Ana Sofía PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER
«EL NOMBRE DE LA ROSA» (pequeña divagación sobre magia y poesía a propósito de
Ana Rossetti)…………………………………………………………….. 69
María PAYERAS GRAU
Cuerpo y transgresión: Ana Rossetti en el contexto de la poesía femenina
contemporánea……………………………………………………………… 111
Blas SÁNCHEZ DUEÑAS
De Venus a Eros. Ana Rossetti: renovación y ruptura lírica con las poetas del 50
……………………………………………………………………………….. 143
Jennifer HEACOCK-RENAUD
El potencial queer de la androginia en la poesía de Ana Rossetti………… 167
Tina ESCAJA
Ludismo y culto al miedo en el Devocionario de Ana Rossetti…………… 189
Antonia VÍÑEZ SÁNCHEZ
El viaje de Isolda …………………………………………………………….. 211
«EL NOMBRE DE LA ROSA» (PEQUEÑA DIVAGACIÓN SOBRE MAGIA…
«EL NOMBRE DE LA ROSA» (Pequeña divagación
sobre magia y poesía a propósito de Ana Rossetti)
Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier
Universidad de Cádiz
1. CAMPO DE BATALLA (DE RECEPCIÓN, GÉNEROS Y VIDAS PELIGROSAS)
Cuando estamos casi a finales de 2012, podemos decir que Ana Rossetti lleva treinta
años instalada en el canon de la poesía española y que a día de hoy parece haber sobrevivido
muy dignamente a su condición de mito. Cuando Rossetti se dio a conocer, en 1980, a raíz de
la concesión del Premio Gules de Poesía a su libro Los devaneos de Erato, con ella empezó un
fenómeno característico de la Democracia: la incorporación al panorama literario de una
poderosa corriente de escritura femenina. El fenómeno se hizo rápidamente visible, pues no
habían pasado cinco años cuando Ramón Buenaventura publica en Hiperión su antología Las
Diosas Blancas (1985). Muy poco después vinieron Litoral femenino (1986), Conversaciones y
poemas de Sharon K. Ugalde (1991), Ellas tienen la palabra (1997) de Noni Benegas y Chus
Munárriz, Mujeres de carne y verso de Manuel Francisco Reina (2001), el tomo IV de la serie
Poetisas españolas de Luzmaría Jiménez Faro (2002), Ilimitada voz de José María Balcells (2003),
o, más recientemente, El poder del cuerpo (2009), de Meri Torras1.
Con todo, más allá del circuito (y mercado) de la discriminación positiva, el impacto
real del «boom» femenino queda bastante relativizado si comparamos los porcentajes de
hombres y mujeres incluidos en las antologías de poesía actual no marcadas por el género,
hechas generalmente por hombres e integradas en su mayor parte por poetas masculinos.
Este estudio (anticipado por Luzmaría Jiménez Faro) lo llevó a cabo María Rosal en su tesis
doctoral, publicada bajo el título Con voz propia. Estudio y antología comentada de la poesía
escrita por mujeres (1970-2005) (2006). A partir de un corpus que incluía no sólo antologías
sino también los libros de texto de la Enseñanza Secundaria y del Bachillerato, Rosal
mostraba un panorama donde la presencia femenina era (y sigue siendo) escasa.
1
Ramón Buenaventura (Ed.), Las diosas blancas. Antología de la joven poesía española escrita por mujeres,
Madrid, Hiperión, 1985. Lorenzo Saval y Jesús García Gallego (Eds.), Litoral femenino. Literatura escrita por
mujeres en la España contemporánea, Málaga, Editorial Litoral, 1986. Sharon Keefe Ugalde (Ed.), Conversaciones
y poemas: La nueva poesía femenina española en castellano, Madrid, Ed. Siglo XXI, 1991. Noni Benegas y Jesús
Munárriz (Eds.), Ellas tienen La palabra. Dos décadas de poesía española, Madrid, Hiperión, 1997. Manuel
Francisco Reina (Ed.), Mujeres de carne y verso. Antología poética femenina en lengua española del siglo XX,
Madrid, La Esfera Literaria, 2001. Luzmaría Jiménez Faro (Ed.), Poetisas españolas. Tomo IV De 1979 a 2001,
Madrid, Torremozas, 2002. José María Balcells (Ed.), Ilimitada voz. Antología de poetas españolas 1940-2002,
Cádiz, Universidad, 2003. Meri Torras (Ed.), El poder del cuerpo. Antología de poesía femenina contemporánea,
Madrid, Castalia, 2009. Sobre el fenómeno de la escritura femenina y las antologías, es muy revelador el artículo
de Sara Pujol Russell, «Poesía en femenino: antologías poéticas de mujeres», ínsula (Madrid), n° 721-722 (enerofebrero 2007), págs. 32-34.
ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER
Pese a ello, Ana Rossetti es una de las pocas autoras con presencia efectiva en los
panoramas literarios generales, y así nos la encontramos en antologías como Treinta años de
poesía española de José Luis García Martín (1996), Los poetas tranquilos de Germán Yankee
(1996), La nueva poesía (1975-1992) de Miguel García Posada (1996), la antología consultada
de la poesía española que, dirigida por José-Carlos Mainer, saca Visor en 1998 con el título
de El último tercio del siglo (1968- 1998), la selección de Poesía española reciente (19802000) de Juan Cano Ballesta (2001), o Metalingüísticos y sentimentales. Antología de la
poesía española (1966-2000) (2007), de Marta Sanz Pastor (por citar sólo algunas de las más
conocidas)2.
En la recepción de la poesía de Ana Rossetti se ha valorado su mezcla de erotismo,
seducción, transgresión, culturalismo refinado y espinal lúdico, irónico, teatral y
posmoderno. Se la considera como una de las alma mater de una potente poesía neo-erótica
que da voz al deseo femenino y al deseo homo y bisexual, lo que la proyecta sobre la línea
feminista y de género, y sobre la línea de la teoría «queer». Esta doble subversión bastaría
para explicar el lugar que ocupa Rossetti en nuestra lírica actual, un lugar fronterizo entre
las estribaciones de los novísimos de los años 70 y los poetas de la experiencia, sentimentales
y figurativos de los años 80.
Con más precisión, Rossetti pertenece a lo que se denomina segunda promoción de la
Transición: son los nacidos entre 1945 y 1954, bajo el signo de las explosiones atómicas y el
fin de la II Guerra Mundial, que llegan a la universidad a mediados de los 60, participan en el
ambiente contestatario y, en algunos casos, toman parte en la contracultura posterior a la
muerte de Franco. Germán Labrador Méndez sintetiza perfectamente las coordenadas que
definen a esta promoción:
Sus disidentes, marcados en muchos casos por la experiencia psicodélica, toman parte en la
cultura de tintes libertarios que se genera después de la muerte de Franco, en el
entendimiento de que el proceso transicional no satisfacía las expectativas de cambio que les
habían movilizado en la década anterior. Ese sector, entre 1974-1977, se desplazará de
actitudes políticas a una postura de tipo bohemio, abandonando el lastre conceptual y teórico
del antifranquismo en favor de tendencia vitalistas, hedonistas y antiautoritarias. A ella
pertenecen las «pre-movidas», primero barcelonesa y posteriormente madrileña, que hacen
de puentes entre esta generación y la siguiente3.
La obra primera de Ana Rossetti se inscribe en el discurso de la revolución sexual del
68, dentro de un sector juvenil fuertemente influido por la contracultura americana hippy y
la reivindicación del irracionalismo y malditismo de los románticos y los decadentistas. Los
poemas de Los devaneos de Erato (1980), escritos entre 1974 y 1979, coinciden justo con lo
2
José Luis García Martín (Ed.), Treinta años de poesía española, Sevilla/Granada, Renacimiento/La Veleta, 1996
(de los 23 poetas antologados, la única mujer es Rossetti). Germán Yankee (Ed.), Los poetas tranquilos, Granada,
Diputación de Granada, 1996. Miguel García Posada (Ed.), La nueva poesía (1975-1992, Barcelona, Crítica, 1996
(de un total de 24 poetas, 4 mujeres). José-Carlos Mainer (Ed.), El último tercio del siglo (1968-1998). Antología
consultada de la poesía española, Madrid, Visor, 1998 (25 hombres, 3 mujeres). Juan Cano Ballesta (Ed.), Poesía
españo1a reciente (1980-2000), Madrid, Cátedra, 2001 (23 hombres, 6 mujeres). Marta Sainz Pastor (Ed.),
Metalingüísticos y sentimentales. Antología de la poesía española (1966-2000). 50 poetas hacia el nuevo siglo,
Madrid, Biblioteca Nueva, 2007 (10 firmas femeninas, sobre un total de 50).
Germán Labrador Méndez, Letras arrebatadas. Poesía y química en la transición española, Madrid, Devenir,
2009, pág. 80.
3
«EL NOMBRE DE LA ROSA» (PEQUEÑA DIVAGACIÓN SOBRE MAGIA…
que G. Labrador identifica con un tiempo en que la militancia orgánica de la primera
promoción de la Transición (nacidos entre 1935-1944) deja paso a un vitalismo anarquizante
que quiere hacer político el disfrute de los espacios de libertad conseguidos. Los felices años
80 verán converger la euforia de la democracia y la ética de la subversión con un primer
desencanto ideológico que será conmoción cuando las huestes de la «movida» sean
diezmadas por la sobredosis, el sida y el suicidio. En este contexto hay que entender los
libros de Rossetti que van de 1980 a 1988: Los devaneos... (1980), Dióscuros (1982), Indicios
vehementes (Poesía 1974-1984) (1985), Devocionario: poesía íntima (1986) y Yesterday
(1988). En ellos culmina un juego de identidades teatrales construidas en los límites entre la
ética del exceso y la ambigüedad, el malditismo elegante y un glamouroso encanallamiento
nocturno (compartido este por los poetas de la «nueva sentimentalidad»).
Ahora bien, a lo largo de los 80 el mundo de Ana Rossetti se va transformando: el ludismo de
Los devaneos... va a dar en la sombría fascinación de la muerte en los Indicios...·, la malicia
irónica se va deshaciendo en el tedio y la melancolía de Yesterday. A finales de la década, a
la vez que explora el cauce expresivo del verso libre, su lenguaje se va haciendo más elegiaco
(Quinteto, 1989; Apuntes de ciudades, 1990), más dramático [El secreto enamorado, 1993;
Virgo potens, 1994), más decididamente intimista y urgidamente pasional (Punto umbrío,
1995). Tras apurar los teatros del deseo, su dardo parece atravesar la máscara para entregarse
a la autodilucidación: la propia condición impar y disonante (La nota del blues, 1996;
Simparidades, 2004), la sublimación del deseo en la palabra poética (Llenar tu nombre,
2008). A partir de aquí se inicia lo que parece un giro hacia una nueva dimensión de
compromiso: sin prescindir de su pulso imaginativo, de su íntima necesidad de belleza, de la
reflexión sobre la función de la escritura, El mapa de la espera (2008, 2010) es poesía para
acunar la nostalgia y mantener la esperanza del exiliado, en general, y en particular del
pueblo saharaui4. El más reciente proyecto de la autora, comentado en este seminario por
José Jurado Morales, lleva el título provisional de Geografía de las lágrimas» y tiene que ver
con el dolor del mundo y su denuncia5. Lo que hasta ahora conocemos de él son tres poemas
publicados en una edición de la Fundación Juan March: «Sunt lacrimae rerurrn, «Ciudad
profanada» y «Ciudad prometida»6.
Si bien algunos sectores de la crítica siguen empeñados en fijar la obra de Rossetti en su
primer vector de erotismo libertino y libertario, la autora se ha resistido desde el principio al
encasillamiento, convencida de que cualquier etiqueta —profana o religiosa— es una
Ana Rossetti, El mapa de la espera, con ilustraciones de Elena González, Madrid, Polibea, 2010. Antes de esta
edición, se hizo una anterior para bibliófilos en Madrid, Del Centro Editores, 2008, con ilustraciones de Estefanía
García.
5 Véase a este respecto la entrevista a Ana Rossetti efectuada por Christina I. McCoy para la Revista Pterodáctilo
en 2009: «Regina José Galindo [...] hace un tipo de performance [...] de denuncia, que es más importante porque
llega más a la gente que escribir un poema [...]. Por ejemplo ella tenía una performance que la hizo allí en
Guatemala después de todas estas muertes masivas que se llama «Quién puede borrar las huellas», y consistía en ir
descalza con los pies cada uno sumergido en sangre humana —no era pintura ni sangre de cerdo—, y fue
caminando hasta un sitio emblemático donde se hacían las torturas y se hacía todo eso e iba dejando las huellas.
Como comprenderás eso tiene mayor impacto que cualquier otra cosa que pueda estar haciendo. Y es una
denuncia a la vez. Entonces, tengo un libro en proceso que se va a llamar, así de momento, Geografía de lágrimas,
y uno de los poemas es lo de «La destrucción de Bagdad», y puede estar muy bien, pero si esto yo en vez de
escribirlo lo pudiera representar, pues tendría otra fuerza, otro impacto» ( Pterodáctilo, Revista de arte, literatura,
lingüística y cultura (Department of Spanish and Portuguese. The University of Texas at Austin), n° 6, Spring
2009, pág. 415 (verificado en enero de 2013, http://pterodactilo.com/numero6/?p=415).
6 Ana Rossetti, Poética y Poesía, Madrid, Fundación Juan March, 2007. (Actualmente disponible en internet,
http://es.scribd.com/doc/l4658581/ana-rossetti).
4
ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER
trampa7, y hastiada de los excesos de lecturas más o menos delirantes que no parecen tener
en cuenta lo que en su trayectoria hay de búsqueda, de cambio, de evolución. Desde que un
inesperado azar la introdujese en el mundo literario, Rossetti ha sido una poeta muy
autoconsciente y cuidadosa, tanto de lo que publica como de la imagen que de sí misma ha
querido proyectar al elegir a los prologuistas de sus libros. En este sentido encuentro muy
revelador el estudio que antepone Paul M. Viejo a la edición de la poesía reunida en La
Ordenación (Retrospectiva 1980-2004)8. En él, Paul Viejo insiste en que la poesía de Rossetti está
hecha a base de superponer elementos de diferentes niveles que coexisten en el poema y que
deben permanecer así, coexistiendo, interaccionando sin anularse, como sucede con las
veladuras en un cuadro: distintas capas de pintura que forman juntas el cuadro total. Las
veladuras sucesivas son, en Rossetti, una mezcla de anécdotas personales y vivencias
puntuales que luego son diluidas en un escenario de ficción en el que convergen elementos
de distintas mitologías e imaginarios: el grecolatino, el católico, el romántico, el
decadentista, el pop, las canciones emblemáticas de una época, las biografías de personajes
geniales, extravagantes y malditos... Con estos elementos heterogéneos el sujeto poético,
enmascarado, establece relaciones variables de distancia y proximidad, de reverencia y
parodia, de adoración y burla, de ternura o de sarcasmo. Todo ello, dentro de un constante
proceso de autoexploración y reinvención a partir de la memoria.
Tengo la impresión de que detrás de este prólogo hay una Ana Rossetti que intenta
reconducir a la crítica más allá de los clichés al uso en un momento que es de cambio
esencial, porque los alegres años de la movida quedaron lejos, los del monopolio de la poesía
de la experiencia pasaron también9, y ahora se anuncia el reino de lo que, tomando el título
de una antología donde no está (pero pudiera haber estado) Ana Rossetti, son Las ínsulas
extrañas (2002)10. Con este verso extraído del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz se
autodefine la poesía que tiende el arco de su deseo más allá de lo visible, más allá de lo
terreno, más allá de lo real. Este mismo sintagma, «ínsulas extrañas», comparecerá en uno de
los más recientes poemas de Rossetti, «Intuiciones». Pero a este poema llegaremos luego.
2. DIVINO EROS (CAMINO DE PERFECCIÓN)
A la hora de abordar la obra rossettiana es necesario ahondar en el concepto de erotismo
que unifica toda su producción, que se revela más amplio que los significados que nuestra
lengua (nuestra cultura) da a la palabra. En efecto, todos los diccionarios al uso, empezando
por el de la Real Academia11, circunscriben el erotismo a aquello que excita, representa o
exalta el amor sensual, físico, sexual, un sexo que nuestra sociedad postcapitalista ha
reducido a efímero placer de los sentidos, a objeto de consumo banalizado. En la transición
la primera poesía de Rossetti se leyó como gozosa ruptura de los tabúes sexuales de un país
Emilio Coco, «La verdadera Ana Rossetti (Entrevista con la autora de Devocionario)», Zarza Rosa (Revista de
Poesía) (Valencia), n° 7, octubre-noviembre 1988, págs. 49-73.
8 Ana Rossetti, La Ordenación (Retrospectiva 1980-2004), Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2004. «Introducción»
de Paul M. Viejo, págs. 9-24.
9 Durante la lectura de esta ponencia, la propia Ana Rossetti confirmó que había escogido a Paul M. Viejo (n.
1978) como editor de La Ordenación porque buscaba un lector con ojos nuevos.
10 Las ínsulas extrañas. Antología de poesía en lengua española (1950-2000), Selección de Eduardo Milán, Andrés Sánchez
Robayna, José Ángel Valente y Blanca Varela, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2002.
11 En el DRAE encontramos estas tres acepciones de Erotismo: 1. Amor sensual. 2. Carácter de lo que excita el
amor sensual. 3. Exaltación del amor físico en el arte. En el Diccionario de Uso del Español, de María Moliner
(Madrid, Gredos, 1998, 2a ed.), las definiciones son básicamente las mismas, al igual que en el Diccionario del
Español Actual, de Manuel Seco, Olimpia de Andrés y Gabino Ramos (Madrid, Aguilar, 2011, 2 a ed.).
7
«EL NOMBRE DE LA ROSA» (PEQUEÑA DIVAGACIÓN SOBRE MAGIA…
largamente aprisionado en el nacionalcatolicismo: de ahí el éxito fulminante de una
propuesta tan traviesa, desinhibida y provocativa como Los devaneos de Erato, cuyos poemas
surgieron a partir de juegos epistolares entre amigos con un sentido de broma cómplice en
plena época del destape. A partir de aquí, con una conciencia nueva de «escritora», la autora
va a dar forma a un intenso despliegue de sensualidad, que es en ella la vía de la emoción
estética y el (auto)conocimiento.
Dióscuros y Devocionario desarrollan, más aún que Los devaneos de Erato, una incursión
en una sensibilidad donde se agudizan los extremos de placer y dolor, amor y muerte, en
sintonía con un acercamiento del yo poético a la sensibilidad de una pubertad y una infancia
marcadas por el imaginario católico, con su sensualidad, su drama y su liturgia. El objeto del
deseo es algo que arrebata pero también excede el cuerpo, y el afán de fusión y posesión va
más allá del placer, con una intensidad que no cuesta definir como dionisíaca. No hay que
olvidar la vigencia, en los ambientes sesentayochistas, de pensadores como F.Nietzsche, G.
Bataille o G. Deleuze. De amor y muerte le hablaba Ana Rossetti a Emilio Coco en una
magnífica entrevista de 1986: de cómo el amor místico, incomprensible, se convierte para
ella desde los años del colegio en paradigma amoroso insuperable; de la obsesión por la
muerte, erigida en experiencia límite; de la atracción por los relatos sangrientos de los
mártires y la fascinación por Lucifer, el ángel más hermoso y letal, el más irresistible:
Las primeras noticias de las palabras de amor, yo las tuve a través del devocionario, porque en
todas las plegarias de antes y después de la comunión, en todos los himnos, yo adivinaba un
amor superior a cualquier otro de cualquier literatura. Yo no he visto decir a ningún amante,
ni a ningún novio, palabras tan encendidas, tan ardientes, como las que se pueden decir a
Jesús. Yo he leído mucha poesía amorosa pero no hasta tal punto es desgarrada, no hasta tal
punto es maravillosa como la poesía rozando a lo místico. Es que un amor cuando está en
abstracto, cuando es a un ser que tú en realidad no tienes, ese amor te dura siempre, ese amor
está arraigado en ti y no te lo puedes quitar, es como un cáncer que se va apoderando de ti.
Una pasión te la puedes desgarrar, la puedes destrozar y la puedes terminar, pero sin embargo
eso es como lo de San Juan de la Cruz, una llama de amor viva. Y eso a mí me desespera
mucho, porque yo no sé rezar en abstracto, no sé sentir en abstracto. [...]12
En entrevista publicada en Ínsula, Rossetti le explicaba a Antonio Núñez la
intensidad con que había vivido en la infancia el rito católico y su propia condición
dionisíaca: «Yo veo a Dios como algo dionisíaco, accedo a la espiritualidad a través de los
sentidos»13. Por aquellas fechas la suya no era ya (hacía mucho tiempo que había dejado de
ser) una religiosidad ortodoxa, sino un gesto imaginario y cultural de búsqueda de infinito
trasvasada a la poesía.
En un texto relativamente reciente, publicado en 2006, Rossetti da una definición del
«deseo» mucho más amplia y trascendente, que es la que explica su evolución y también la
unidad última de su quehacer:
la palabra «deseo», que no hay que confundir con «concupiscencia», tiene una raíz religiosa. Viene de
desiderium, es decir, de mirar a las estrellas, el espacio sideral, para descifrar sus mensajes. Era lo que
hacían los augures, las hechiceras... los Reyes Magos: desiderare, escrutar el cielo esperando la señal14.
Emilio Coco, entr. cit., pág. 53.
Antonio Núñez, «Encuentro con Ana Rossetti», Ínsula (Madrid), n° 474, mayo 1986, pág. 12.
14 María Rosal, Con voz propia. Estudio y antología comentada de la poesía escrita por mujeres (1970-2005), Sevilla,
Renacimiento, 2006, pág. 212. Se trata de un comentario de la propia Ana Rossetti a su poema «Purifícame»,
incluido en Devocionario (1985).
12
13
ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER
Esta concepción se adentra en el terreno de las viejas cosmogonías, del platonismo y
neoplatonismo, de la mística, de los saberes herméticos y de la teosofía. En última instancia,
bajo el erotismo se condensan todas las pulsiones de vida y se convocan también sus
contrarias, (odas las pulsiones de muerte. El lenguaje de Rossetti, como el de Rubén Darío,
como el de Valle-Inclán, es esencialmente panerótico, y por ello, a la vez, regido por la
necesidad de música y belleza. Para explicarlo podemos acudir a La lámpara maravillosa, de
Valle-Inclán, cuyos «ejercicios espirituales» ha efectuado Rossetti durante años15:
En todas las cosas duerme un poder de evocaciones eróticas. Algunas parecen despertarse
apenas nos aproximamos, otras tardan en revelarse, otras aún no se revelaron, otras no se
revelarán jamás. Pero si un día pudiésemos conocerlas íntegramente, las veríamos enlazarse
en sucesión matemática y concretarse en un solo impulso de amor, como las entrañas de la
tierra concretan en la claridad de los cristales el esfuerzo de miles de años. [...] Las almas
estéticas hacen su camino de perfección por el amor de todo lo creado; limpias de egoísmo,
alcanzan un reflejo de la mística luz, y como fuerzas elementales, imbuidas de una oscura
conciencia cósmica, presienten en su ritmo, el ritmo del mundo. Adustas acaso para el amor
humano, se redimen por el amor universal, y cada una es un pentáculo que sella la
maravillosa diversidad del Todo. Aún se acuerdan del día genesiaco cuando salieron del limo,
y sienten el impulso fraterno que enlaza las formas y las vidas en los números del sol. La luz
es el verbo de toda belleza. Luz es amor16.
Para Valle-Inclán el camino de la belleza es un camino de perfección que conduce al
núcleo amoroso del universo, que es sumo saber, piedra filosofal. No difieren demasiado las
razones de Diotima en El banquete de Platón. Allí, el personaje de Sócrates explica cómo el
ser humano, movido de su ansia de inmortalidad, busca huir de la muerte y perdurar en la
memoria bien a través del amor físico heterosexual, que se perpetúa en la progenie de la
carne, bien a través del amor del alma, que busca la belleza y en ella engendra las obras de la
sabiduría moral y demás virtudes que dan fama inmortal. El camino de aprendizaje, en
palabras de Diotima reproducidas por Sócrates-Platón, es el siguiente:
He aquí, pues, el recto método de abordar las cuestiones eróticas o de ser conducido por otro:
empezar por las cosas bellas de este mundo teniendo como fin esa belleza en cuestión, y
valiéndose de ellas como de escalas, ir ascendiendo constantemente, yendo de un solo cuerpo
a dos y de dos a todos los cuerpos bellos y de los cuerpos bellos a las bellas normas de
conducta, y de las normas de conducta a las bellas ciencias, hasta terminar, partiendo de éstas,
en esa ciencia de antes, que no es ciencia de otra cosa sino de la belleza absoluta, y llegar a
conocer por último lo que es la belleza en sí17.
Luis Gil resume el planteamiento de Diotima estimando que el impulso erótico, en
última instancia manifestación del deseo de inmortalidad, no tiene como función propia la
de «deparar la felicidad del individuo en cuanto que tal, sino la de asegurar la perduración de
la especie y del conocimiento. El hombre se siente feliz en el cumplimiento de este fin (que
En la monografía Con voz propia habla Rossetti de una sección de Devocionario que lleva el título de «Divinas
palabras» como «un homenaje a Valle-Inclán cuya obra La Lámpara maravillosa (Ejercicios espirituales), tuvo tanto que
ver con la formación de mi universo estético» (apud María Rosal, op. cit., pág. 209).
16 Ramón del Valle-Inclán, La lámpara maravillosa (Ejercicios espirituales) (1916), Madrid, Espasa Calpe, 1974,
págs. 26, 138.
17 Platón, El banquete (editado junto con Fedón), Introducción, traducción y notas de Luis Gil, Barcelona, Planeta,
1982, págs. 55-56.
15
«EL NOMBRE DE LA ROSA» (PEQUEÑA DIVAGACIÓN SOBRE MAGIA…
es un agatbón, un bien en sí), trascendente a su singularidad existencial, y la belleza es algo
“bueno”, en cuanto indicio de la posibilidad de la consecución de dicho fin»18. La totalidad
del proceso se apoya en el instinto sexual para, a partir de aquí, «concentrar su impulso en
metas de creciente abstracción», de modo que «resulta evidente que el motor del
conocimiento es la sublimación del impulso erótico»19 y su último fin, la contemplación,
mística, de la belleza en sí20.
Si lo vamos a ver, la obra de Rossetti no sólo ha recorrido los caminos de la
figuración erótica sino también los de las «normas de conducta»: hay en su producción un
importante filón sapiencial que, diversificándose en la literatura infantil, y sin rehuir el
humor (ya sea comicidad, ya ironía), culmina en gran medida en la singular ejemplaridad de
los relatos de Una mano de santos (1997), la gnosis metapoética de Punto umbrío, La nota del
Blues y Llenar tu nombre, la com-pasión que ilumina imaginativamente El mapa de la espera, el
examen de conciencia al que invitan los tres poemas que parecen destinados a «Geografía de
las lágrimas».
A poco que reflexionemos, resulta muy interesante el título que escogió Ana Rossetti
para la edición de su poesía completa a la altura de 2004: la «Ordenación», con mayúsculas,
no sólo implica una secuenciación cronológica sino también una concepción de la escritura
como sendero iniciático, como ejercicio sacerdotal de consagración de la vida a través de la
palabra poética.
Esta consagración supone, en Rossetti, un proceso de depuración, superación y
transfiguración del «yo» que ofrece concomitancias, por ejemplo, con el de Antonio
Machado y Ramón del Valle-Inclán (en lo que respecta a una asunción de los compromisos
éticos del propio tiempo histórico), y también con el Juan Ramón de la «Conciencia»
suprema en una poesía altamente metapoética y metafísica21. En general, lo que vemos en
Rossetti se parece mucho a la evolución del simbolismo francés, que a partir de 1885 fue
superando el impresionismo sensualista y el decadentismo para abrirse a una concepción de
la poesía como producto más espiritual y hermético, en sintonía con las ideas de S.
Mallarmé.
En la poesía de Rossetti el tránsito del «yo» al «otro» quizá se inicia de manera
decisiva en Punto umbrío, en un texto como «Qué será ser tú», que no en vano parece ser de
los preferidos actualmente por su autora22. Y el proceso parece culminar hoy por hoy en un
poema de Llenar tu nombre (2004) tan explícito como «Yo no soy tu fin», que no en vano
asume la forma de una oración. El sujeto poético se dirige a la Poesía en estos términos:
Luis Gil, El banquete. Fedón, ed. cit., pág. XXXIII.
Ibidem, pág. XXXIV.
20 Muy lejos de esta sublimación, sin embargo, transcurría el irónico poema que en Los devaneos de Erato lleva el
título de «Diotima a su muy aplicado discípulo» (La Ordenación, ed. cit., pág. 69).
21 Las analogías con Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez han sido oportunamente señaladas por Ma Isabel
López Jiménez en su artículo «Tiempo, amor y silencio en Punto umbrío de Ana Rossetti», Anuario de Estudios
Filológicos (Universidad de Extremadura), XIX, 1996, págs. 303-319. La relación con La lámpara maravillosa de ValleInclán es fundamental en el trabajo de Olga Rendón incluido en este volumen («El prodigio poético: Llenar tu
nombre de Ana Rossetti»).
22 Así se recoge en el blog de Laura Olalla, «Escritores en red. Asociación Marqués de Bradomín», en
entrevista datada el 24 de septiembre de 2012: «Es un tópico decir que te quedas con el último que has escrito,
pero es absolutamente sincero. De todos modos, como me he llevado cerca de quince años leyendo mi penúltimo
libro Punto umbrío, puedo resaltar dos de ellos. Son los que mejor han conectado con el público y con los que
todavía me siento cómoda. En este momento son los que salvaría. No tienen título. Uno comienza por: Qué será
ser tú.... y el otro: Se traiciona la desesperación si se pide auxilio....» (http://laura-olalla.blogspot.
com.es/2012/09/laura-olalla-entrevista-ana-rossetti.html, consultado por última vez en enero de 2013).
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ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER
No me dejes hacer de ti catálogo de mis temores,
escaparate para mi alma en puja,
fuerza centrífuga en torno a mis deseos.
Tú no eres moneda de cambio ni arma arrojadiza.
[…]
No eres espejo para mis narcisos
ni mendicante que exhiba mi miseria en sus úlceras.
Tú eres revelación pero no soy yo el misterio.
Tú eres diapasón y yo caja de resonancia.
No dejes que lo olvide.
No.
No me dejes caer, jamás, en mí.
Y líbrame del diablo que acecha en la tristeza 23.
La poesía de Ana Rossetti no sólo ha sido malicioso o perverso tea- trillo de Erato, sino acta
levantada de la ley del deseo, ferviente oración, plegaria y conjuro de «un no-sé-qué» que
decimos Amor y antes fue Eros. Como explica Nietzsche a propósito del placer que se halla
en la música (en la nota disonante) y en la tragedia (en su dolor),
Esta aspiración hacia lo infinito, este aletazo del deseo en el momento en que sentimos el más
alto goce de la clara percepción de la realidad, nos recuerdan que en estos dos estados
debemos reconocer un fenómeno dionisíaco que, siempre y sin cesar, nos revela la
satisfacción de un goce primordial, en el juego de crear y destruir el mundo individual; poco
más o menos, como Heráclito el Oscuro comparaba la fuerza creadora del universo al juego
de un niño que se divierte en hacer construcciones de piedra o montones de arena para
derribarlos. [...] Si nos fuese posible imaginar la disonancia hecha carne — ¿y qué es el
hombre sino una disonancia hecha carne?—, para poder soportar la vida, esta disonancia
tendría necesidad de una admirable ilusión que le ocultase su verdadera naturaleza bajo un
velo de belleza. Éste es el verdadero fin del arte apolíneo; y el nombre de Apolo resume aquí
para nosotros esas ilusiones innúmeras de la bella apariencia que hacen, en cada momento,
digna de ser vivida la existencia y nos incitan a vivir el instante que sigue24.
En los últimos tiempos (desde finales de los 90 sobre todo), la obra de Ana Rossetti
parece iniciar una exploración de formas de amor más trascendentes, a nivel psicológico,
creativo y social. Así lo vemos, en Llenar tu nombre, en un poema como el titulado «Así en el
cielo», que apunta a ese «desiderium» celeste y a la «música callada» de San Juan de la Cruz:
A escondidas del sol, los ojos leen el cielo;
dibujan nombres portentosos
y los contemplan con el atento fervor
de una plegaria.
El cielo es la omnipresencia de lo amado,
la intocada protección del ángel,
el silencioso consuelo de los signos,
la música inaudible25.
Ana Rossetti, «Yo no soy tu fin», Llenar tu nombre, Madrid, Bartleby Editores, 2008, pág. 45.
Friedrich Nietzsche, El origen de la tragedia, Trad. de Eduardo Ovejero Mauri, Madrid, Espasa-Calpe, 1980,
cap. 25, págs. 140-143.
25 «Así en el cielo», Llenar tu nombre, ed. cit., pág. 52.
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«EL NOMBRE DE LA ROSA» (PEQUEÑA DIVAGACIÓN SOBRE MAGIA…
En El mapa de la espera resuena también esta concepción, aunque finalmente el
nombre del lugar no sea el cielo sino el Sáhara:
Nunca he estado en el mapa que se marca constantemente en mi corazón. No he atravesado
sus fronteras ni conozco las orillas de su playa. No he recorrido sus caminos ni he visitado
ciudades ni me he hospedado en sus edificios.
Mientras, con lápiz rojo señalo el tapiz de los sueños. Lápiz negro para la caja donde guardo
mis rutas. Lápiz verde para la hucha de la esperanza. El papel es blanco, porque lo tiene todo
por decir.
Sé que algún día este dibujo de mi patria se convertirá en mi sitio, mi paisaje, mi dirección y
mi hogar.
Entonces olvidaré los mapas para perderme en mi tierra con alegría. Entonces ya no será un
mapa coloreado sino una realidad donde vivir26.
3. LAS HUESTES NUMINOSAS (PEQUEÑA HISTORIA DEL PENSAMIENTO
MÁGICO)
A menudo nos encontramos con una crítica que, a partir de Punto umbrío, no sabe bien
cómo ubicar a Rossetti en un panorama más amplio, y nos habla entonces de un camino en
solitario, de una obra singular. Solitario y singular es desde luego el camino que traza cada
búsqueda estética, pero no inexplicable y nunca en el vacío.
Hace poco tiempo estuvo aquí en Cádiz, para homenajear la memoria de Carlos Edmundo de
Ory, Pilar Gómez Bedate, profesora, escritora, traductora y, también, albacea literaria de su
difunto marido, Ángel Crespo. Gómez Bedate se ha propuesto una empresa que podría
parecer muy ardua pero que tiene mucho sentido: releer y rehacer la historia de la poesía
española desde la segunda mitad del siglo XX a partir de un vector que ha sido largamente
marginado y malinterpretado: lo que ella denomina el «pensamiento mágico», es decir, la
herencia de la poesía simbolista, que no murió ni mucho menos durante la posguerra,
aunque así lo diagnosticase (o así lo quisiera decretar) José María Castellet en el famoso y
polémico prólogo a su antología Veinte años de poesía española (1960). En aquel textomanifiesto Castellet decía, entre otras cosas, que «hay que diferenciar la postura del poeta de
tradición simbolista y el de actitud realista ante la poesía: para el primero el poeta es un ser
privilegiado, un solitario, un iluminado, un encantador de palabras, un artista mágico. Para
el segundo, el poeta no es más que un hombre entre los demás, que participa con ellos en
una misma empresa social, cantando en sus versos la vida del hombre desde una perspectiva
histórica»27. Este posicionamiento de Castellet tiene su explicación en el contexto histórico
de la España de la posguerra civil y en la Europa de la posguerra de la II Guerra Mundial,
pero ahora el contexto es otro y conviene reinterpretar y releer bastantes cosas, lejos de
simplificaciones maniqueas.
La relación entre magia y poesía, el concepto del poeta como mago, hunde sus raíces
en el origen de la especie humana, en la adquisición del lenguaje, en la formación de la
mente como producto de las funciones del cerebro. Siguiendo a Thomas Greene28, Gómez
Ana Rossetti, El mapa de la espera, Madrid, Polibea, 2010, págs. 50-56.
José María Castellet (Ed.), Veinte años de poesía española, Barcelona, Seix Barral, 1960.
28 Thomas Greene, Poésie et magie, Paris, Collège de France, Julliard, 1991.
26
27
ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER
Bedate explica que inicialmente el discurso versificado ha entrado en la cultura humana
como instrumento de la voluntad de conseguir un deseo:
en el principio la poesía no fue la expresión de una experiencia estética sino una técnica a que se
recurría para provocar o impedir algo que se deseaba o se temía y que se figuraba con palabras.
Los principios básicos de la versificación (ritmo, repetición, aliteración, rima, asonancia y
consonancia) no tenían otro fin que atar, forzar, invocar, bendecir o maldecir, [...] Intenciones
[mágicas] que tras un eclipse colectivo en la Edad de la Razón, resurgen en el Romanticismo y,
partiendo de él, son asumidas a finales del siglo XIX por los maestros del simbolismo cuyo
máximo exponente, Stéphane Mallarmé, concibe el poema como un encantamiento y afirma que
la palabra poética «est hantée par les vestiges de l’incantation primitive: rien autrefois sortie de
l’artifice humain... aujourd’hui ne veut disparaître du tout»29.
Según explica T. Greene, la magia opera como un instrumento de la voluntad de poder y
apela a una invisible energía cósmica que une todas las cosas entre sí, energía que el mago
concentra en el rito por medio sobre todo del poder del lenguaje, de la palabra: la palabra es
la cosa, la cosa es su nombre, de modo que al nombrar algo el deseo se materializa en el
sonido, en la palabra. Ahora bien, el poeta de la edad contemporánea, que empieza en el
Romanticismo, no es un creyente ingenuo o arcaico sino un individuo racionalista de una
sociedad post-mágica, y como tal, está escindido entre la tentación esencialista de creer en el
mágico poder del lenguaje, y las creencias disyuntivas, racionales, que le llevan a descreer de
esa posibilidad. Esta situación de tensión entre creencia e incredulidad, deseo y negación, es
la ruptura que Greene llama «distanciamiento irónico». Walter Muschg, en cambio, lo ve
más bien como ruptura trágica30. Si un conjuro arcaico aspiraba a modificar el curso natural
de las cosas, un poema amoroso, ya sea de Safo en el siglo VI a.C., o de Mallarmé en el siglo
XIX, o de Ana Rossetti en el siglo XX o XXI, sólo puede formularse con la íntima convicción
de que la palabra no llegue a ser eficaz más allá de su materialización. Greene, apoyándose
en el soneto mallarmeano «Sur le bois oubliés quand passe l’hiver sombre», afirma que
el acto de escribir un poema se convierte en la búsqueda de la estratagema que tal vez pueda
lograr la presencia deseada (como, en el poema, la visita de la esposa muerta a su viudo
desconsolado) y que ‘la verdadera eficacia del poema reside en su eficacia —que podríamos
llamar lacaniana— al formular los impulsos que acceden violentamente al lenguaje y, así, a la
existencia. [...]
La magia del poema es magia secundaria (no primaria, como la del chamán), es decir,
no supone que la presencia real de la cosa [deseada] en la palabra sea fácil de obtener sino que
trata de capturar una sombra de esta presencia mediante una estratagema inventada y siempre
susceptible de fracaso» porque «el poema, como el conjuro, quiere ejercer un poder; como el
conjuro quiere exorcizar nuestros terrores; quiere ponernos en contacto con lo desconocido, pero
renuncia al gesto físico concreto. El poema modera “la omnipotencia del pensamiento” según la
expresión freudiana, pero no cesa de invocar al universo para someterlo, si no a nuestro control
sobrenatural al menos a nuestro control asimilador; el poema nos enseña a tomar posesión de
nuestro mundo y de nosotros mismos por el único medio que conviene a nuestra naturaleza de
criaturas finitas»31.
Pilar Gómez Bedate, «El pensamiento mágico en la poesía española de mediados del siglo XX», Campo de
Agramante (Jerez de la Fra., Fundación Caballero Bonald), n° 15, primavera-verano 2011, págs. 29-50.
30 Walter Muschg, Historia trágica de la literatura (1948, 1953), México, Fondo de Cultura Económica, 1965.
29
31
Pilar Gómez Bedate, art. cit., págs. 37-38.
«EL NOMBRE DE LA ROSA» (PEQUEÑA DIVAGACIÓN SOBRE MAGIA…
Los poetas románticos rescatan esta dimension demiúrgica de la poesía. Detrás de ellos lo
harán sus herederos, los poetas simbolistas.Después, los vanguardistas. Picasso, padre del
cubismo, le contó a Françoise Gilot que la primera vez que visitó el Museo del Hombre en
París y vio allí las máscaras primitivas, comprendió el «sentido de la pintura.: «No es un
proceso estético: es una forma de magia que se interpone entre el universo hostil y nosotros,
una manera de adquirir poder imponiendo una forma tanto a nuestros terrores como a
nuestros deseos. El día que comprendí esto supe que había encontrado mi camino». Lo
mismo explica Ernesto Grassi sobre el origen y función del arte32.
Este significado «creador», «poético», «mitopoiético», de la palabra, es lo que descubren
Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges, lo que reivindica el surrealismo desde los manifiestos
de André Breton hasta los magníficos ensayos de Octavio Paz (El arco y la lira —1956—, Los
hijos del limo—1972—)33.
Tras la guerra civil española y la II Guerra Mundial el irracionalismo poético migra
en gran medida a las Américas (donde en parte ya estaba) o subsiste en Europa como una
corriente temporalmente subterránea y marginal o, también, diluida en moldes realistas e
intenciones sociales (pensemos en la gran Gloria Fuertes). En España la concepción mágica
de la poesía sobrevivirá en dos familias: una es la de los vanguardistas de posguerra, y en ella
están, por ejemplo, Juan Eduardo Cirlot, Ángel Crespo, Carlos Edmundo de Ory o Gabino
Alejandro Carriedo. La otra es la de los simbolistas de posguerra, y en ella los hijos de la
tradición modernista depurada por Juan Ramón Jiménez que atraviesa la generación del 27 y
llega poderosa hasta el grupo «Cántico» de Córdoba y algunos miembros de la generación del
medio siglo, como por ejemplo Claudio Rodríguez, Pilar Paz Pasamar34, José Ángel Valente o
Antonio Gamoneda.
Lo que en la posguerra fue una corriente marginada (al menos doctrinalmente) por los
poetas realistas y comprometidos, volvió al primer plano cultural con los novísimos, que
reaccionan contra el realismo engagée entroncando deliberadamente con el irracionalismo
romántico y con las dos tradiciones mágicas que parecían haberse disociado (aunque nunca
del todo): la modernista y la de vanguardia, que nutren a venecianos, neovanguardistas y
experimentales. En los años 70 estas corrientes novísimas se deslizan hacia la metapoesía, la
poesía del silencio y la poesía neorromántica y esencialista: ahí Jaime Siles, Andrés Sánchez
Robayna, Antonio Colinas, Clara Janés, Amparo Amorós, César Antonio Molina. Y un poco
más tarde, en los 80, Ana Rossetti, que por edad es una chica de las más jóvenes de la
generación del 68, y que no en vano muestra en su primera poesía claras conexiones con el
culturalismo, el neobarroquismo y la estética «camp» de los novísimos, lo mismo que, por
ejemplo, Luis Antonio de Villena. Hasta aquí, una cadena ininterrumpida. Lo que podríamos
llamar la familia de Ana Rossetti y otros animales. Ahora, volvamos a la vieja magia.
4. «AUDERE ET FIAT» (EL CONJURO POÉTICO)
Ernesto Grassi, Arte y mito (1990), Ed. Emilio Hidalgo-Serna,Trad. Jorge Navarro Pérez, Barcelona, Anthropos,
2012, Ed. revisada, corregida y aumentada por el autor.
33 Octavio Paz, El arco y la lira, Los hijos del limo, ambos en Obras completas I. I.a casa de la presencia. Poesía e historia, ed.
del autor, Barcelona, Galaxia Guttenberg/Círculo de Lectores, 1999, págs. 35-370, y 399-594.
34 Sobre esta interesante autora, véase A. S. Pérez-Bustamante Mourier, «Huésped de mi sonido más profundo·, la
poesía de Pilar Paz Pasamar», estudio preliminar a la edición de Ave de mí, palabra jugitiva (Poesía 1951-2008), de Pilar
Paz Pasamar, Cádiz, Fundación Municipal de Cultura & Diputación Provincial de Cádiz, 2013.
32
ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER
Desde sus comienzos literarios Rossetti ha sido muy consciente de lo que tiene la poesía
de operación mágica, de infinito poder. En una entrevista temprana, efectuada por Jesús
Fernández Palacios, leemos:
Cuando escribo ejerzo una potestad. La poesía en mí es acción, tensión, pasión y vivencia. Y sobre
todo lucidez. [...] antes de que se produzca el hecho literario en sí, antes de darme el nombre de
escritora o de poetisa o de lo que sea, está el saberme artista, es decir, saberme jardín, crepúsculo,
reflejo, baile, tristeza, camino, palabra... [...] Todo el mundo se ha sentido tocado, al menos una
vez en su vida, por la belleza.
[...] en mi caso se dio la circunstancia de que no se me reveló a mí sola —algo insólito,
acostumbrada a ir de egregia por la vida— y vivir esa experiencia en comunión fue para mí de
suma importancia. Ese pleno atrevimiento de tener el mundo en las manos se tradujo de repente
en la elaboración de una cosmogonía propia, de toda una serie de literaturas, de una mitología,
del hallazgo de los múltiples signos que embargaban la naturaleza. Había el llamado «Tratado de
lo maravilloso» que abarcaba desde los inmorales de la Palatina a la caricia morbosa del
prerrafaelismo inglés, el foulard de Isadora, los divinos pecados del rey loco, la seda salvaje de los
miriñaques de Winterhalten, el excelso. Había que escuchar a Haendel en una determinada
habitación, a una hora determinada, pues allí y entonces la luz era una delgada gasa de tristeza. Y
existía un código de linternas desde las azoteas, y caían mensajes desde un balcón envueltos en
batista, y la divisa era: «Audere et Fiat». [...] No existen normas35.
De esta época entre la adolescencia y la primera juventud surgirá una identidad creada y
creativa: ya no es Ana Bueno Peña, sino Ana Rossetti, descendiente de italianos en Cádiz, sí,
pero descendiente putativa también de Dante Gabriel Rossetti y de su hermana Cristina
Rossetti, con la que durante una época Ana mostró (¿cultivó quizá?) cierto parecido36.
Jesús Fernández Palacios, «Entrevista a Ana Rossetti» publicada en Fin de Siglo (Revista de Literatura) (Jerez de la
Fra.), 1983. Ana Rossetti quiso que sirviera de prólogo a Indicios vehementes (Poesía 1979-1984), Madrid, Hiperión,
1985. La cita, en págs. 11-12.
36 «Ahora ya sé que su apellido por parte de padre es de origen italiano y, por su madre, italiano y filipino. La
forma correcta de escribir Rossetti la descubrió estudiando al prerrafaelista Dante Gabriel Rossetti, que era inglés,
pero hijo de napolitano» (José Espada Sánchez, «Ana Rossetti. Conversación», Poetas del Sur, Madrid, Espasa Calpe,
1989, pág. 466).
35
«EL NOMBRE DE LA ROSA» (PEQUEÑA DIVAGACIÓN SOBRE MAGIA…
La conexión de Rossetti con el pensamiento hermético que nutre toda una saga de poesía
incantatoria se produce de manera decisiva, como ya vimos, a través del Valle-Inclán de La
lámpara maravillosa. Como para Valle-Inclán, para Rossetti el principio de todo conocimiento
es la experiencia sensitiva de las cosas: «Amo lo tangible, lo posible y «me deleito en lo
visible», que dice Lope»37; «Yo creo que todo lo cifro en el mundo externo como un camino
para llegar al interior. Tengo una impresión dionisíaca de las cosas. Vuelvo a remitirme a
Andalucía. Allá la gente puede llegar a la catarsis, pero mediante un impacto de los sentidos
muy fuerte»38.
Los poemas de Rossetti a menudo se formulan como mágica invocación de seres deseados, e
incluso más claramente aún, como deliberados pastiches de oraciones católicas y textos
religiosos (de la Biblia, de San Juan, de San Agustín, etc.). Se trata en principio de pequeñas
escenas eróticas que el sujeto poético erige desde la identidad de un yo que se enmascara (la
máscara, decía Nietzsche, revela lo esencial y oculta lo accesorio)39:
Madame Juliette Récamier
Jacques-Louis David (1800)
François Gerard (1802)40
Jesús Fernández Palacios, entr. cit., pág. 11.
Apud Sharon K. Ugalde, Conversaciones y poemas, op. cit., pág. 155.
39 Esta técnica del correlato objetivo es lo que define Guillermo Carnero como «culturalismo duro» («Cuatro
formas de culturalismo», Laurel, n° 1, 2000. Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/obra/cuatro-formasde-culturalismo-0/).
40 He aquí un pequeño ejercicio (espiritual) que me deparó internet: preparando el material para una clase de
Poesía Española Contemporánea me puse a buscar, para ilustrar este poema de Ana Rossetti, el retrato que de
Madame Récamiere hizo David, y al hacerlo me encontré también con el que de ella había hecho un discípulo de
David llamado François Gérard. Siempre había dado por sentado que la referencia estética de Rossetti había sido
David, pero ahora se abrían otras posibilidades. Con todo, me parecía que el poema se relacionaba más con el
cuadro de David, porque la pose «virtuosa» del título de Rossetti se corresponde con la imagen davidiana. Aparte
de ello, todas esas mujeres que aparecen al fondo de unos ojos, de una mirada, tal como dice el poema rossettiano,
se adecuan al magnífico retrato de David: los ojos de esta Mme. Recamiere ofrecen una mirada ensoñadora y
reflexiva, hay en ellos algo como una transparencia «transitiva», mientras que la pose y la mirada de la modelo de
Gérard son más directamente «sexis» y también volcadas al exterior, menos sugerentes y transitables. A lo largo
del seminario «Ana Rossetti» pudimos saber de boca de la autora que efectivamente su inspiración había sido
David, unida en su recuerdo a la Paulina Bonaparte estatuaria y magnífica de Antonio Canova (la Venus
Borghesse): de adolescentes, Ana y sus amigos jugaban a las «poses», por ejemplo la «postura» femenina neoclásica
de altivo y divino desprecio. También comentó Rossetti que su poema «La virtuosa Julieta Recamiere descubre el
poeta» recrea imaginariamente el instante en que aquella mujer debió divisar al que fue su gran amor, René de
Chateaubriand (aquí, «el poeta»).
37
38
ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER
se enmascara para contemplar al objeto deseado o deseante, o para verse reflejado en el deseo
ajeno, o para observarse a sí mismo. Por ejemplo, el sujeto poético se pone la máscara de
Cibeles ante la ofrenda anual de tulipanes. O la de los ojos que devoran al bellísimo San
Sebastián martirizado, o al apetitoso chico Wrangler. Es magia. Es juego. Es teatro. Como
hacen los niños: trazo el círculo mágico en lomo a mí y soy lo que digo ser en este momento,
mi palabra es acción. Y al contemplar a Julieta Recamiére averiguo el misterio de sus ojos
porque recuerdo, reconozco y formulo cosas que ahora empiezan a cobrar sentido: la suya es
la mirada del despertar erótico en el instante de recibir el flechazo de Eros:
LA VIRTUOSA JULIETA RECAMIÉRE DIVISA AL POETA
Y yo, que en pequeñas partículas
dormitaba en el fondo de mis ojos
al momento afloré.
Y creo que él me vio.
Antes de volver a sedimentarse en lo profundo me vio.
Aparecí como un círculo que danza,
como franja de vasija,
y en cada figura me mostraba diversa.
Aparecí como un cortejo de mujeres distintas
y el rostro de cada una era el genuino.
Aparecí, y al instante, me desvanecí como un trasgo.
Pero creo que él me vio.
Y aun así quise regresar, asomarme,
contemplarlo con mis innumerables ojos,
abrumarlo con las múltiples imágenes, todas verdaderas,
con el recitado de mis muchos nombres;
consentirle de nuevo sorprenderme,
revelarme bajo mi única
apacible
e invariable máscara.
Sí, eso quise.
Hay un poema de Ana Rossetti en que convergen a la perfección magia, criaturas
divinas, pintura y poesía, muy en la línea de las palabras de Picasso que citamos más arriba.
Se trata de la composición «Vírgenes, dioses, santos...», escrita para el catálogo de la
exposición de la pintora Lita Mora en el Colegio de Arquitectos de Cádiz, en 19944141. Para
una imaginería donde sobrevuelan, como si de una capilla sixtina se tratase, ángeles de toda
hechura, Rossetti escribe un conjuro:
Desde las enredaderas como coronas de dioses
y las colchas como mantos de vírgenes
y el carmín de los labios como sangre martirial
y el papel de chocolate como nimbos de santos
obre Lita Mora, véase A. S. Pérez-Bustamante Mourier (coord.), 17 Odiseas en el espacio. Artistas plásticas y
arquitectas en La provincia de Cádiz (1976-2001), Prólogo de José Manuel Caballero Bonald, Cádiz, Diputación
41
Provincial de Cádiz
41 Universidad de Cádiz, 2001, págs. 65-84.
«EL NOMBRE DE LA ROSA» (PEQUEÑA DIVAGACIÓN SOBRE MAGIA…
y el algodón en rama como alas de ángeles,
os convoco:
[…]
Os convoco a todos:
pobladores de la imaginación y el inconsciente,
monarcas del universo mágico y misericordioso,
portadores del símbolo y del talismán,
receptáculos de portentos y omnipotencia;
[…]
os busco:
torre del arcano mayor, espíritu alado,
clamor de profecía, intuitiva simiente,
conocimiento subterráneo,
contemplación, plegaria,
antorcha, duplicidad,
clarividencia, enigma, arcángel,
vírgenes, dioses, santos,
bálsamo, balanza, auxilio,
mágico refugio y consuelo nuestro42.
Este poema podría sintetizar la asociación de la palabra poética con el conjuro
mágico, que inserta a Ana Rossetti, como ya dijimos, en lina larga tradición poética heredera
del pensamiento mágico.
5. «LO DE ARRIBA ES COMO LO DE ABAJO»
(LA TABLA ESMERALDINA O LA TEORÍA DE LAS CORRESPONDENCIAS)
El pensamiento mágico funciona sobre el principio de la analogía universal: es lo que
en el dominio poético se conoce como la «teoría de las correspondencias», que formuló
Charles Baudelaire en su famoso soneto de Las flores del mal (1857):
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
II est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
—Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme Tambre, le muse, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens43.
Ana Rossetti, «Vírgenes, dioses, santos...» (1994), en La Ordenación, ed. cit., págs. 269-271.
«La Creación es un templo de pilares vivientes/ que a veces salir dejan sus palabras confusas;/ el hombre la
atraviesa entre bosques de símbolos/ que le contemplan con miradas familiares./ Como los largos ecos que de lejos
se mezclan/ en una tenebrosa y profunda unidad,/ vasta como la luz, como la noche vasta,/ se responden sonidos,
colores y perfumes./ Hay perfumes tan frescos como carnes de niños,/ dulces tal los oboes, verdes tal las praderas/
—y hay otros, corrompidos, ricos y triunfantes,/ que tienen la expansión de cosas infinitas,/ como el almizcle, el
42
43
ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER
La magia funciona sobre el supuesto de la equivalencia e identidad esencial del
macro y el microcosmos dentro de la unidad de lo creado. Esto se formulaba ya en un
antiguo texto críptico conocido como Tabla de esmeralda o Tabla esmeraldina, atribuido al
mítico Hermes Trismegisto: uno de los textos más famosos de la literatura alquímica,
extraído al parecer de un pequeño libro atribuido a Apolonio de Tiana, y del que se conoce
una versión latina de 1672. Entre los iniciados pasaba por obra del mismísimo Hermes, no ya
el dios griego sino un rey prefaraónico de Egipto. En la Tabla Esmeraldina podemos leer: «Lo
que está más abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está abajo.
Actúan para cumplir los prodigios del Uno»44. Casi idénticas palabras encontramos en un
cuento de Ana Rossetti, «La niña extranjera», que se inspira muy libremente en la historia de
santa Bárbara. La protagonista rossettiana es una princesa que, encerrada por su padre en una
torre para que nadie ose gozar de su belleza, va aprendiendo a forjarse en soledad, en su
reino interior, un carácter, un criterio y una libertad a partir del autoconocimiento y la
reflexión. En este delicioso cuento sapiencial leemos:
La niña estaba enfadada con su Belleza externa pues era la causante de su prisión, y acudió, en
busca de consuelo, a su Belleza interna, pues explorando a través de sí misma encontraba una
posibilidad de escapar. [...] Pronto se sorprendió porque tenía muchas cosas que escribir cada
noche en su cuadernito, pues la vida y sus tareas están en todas partes y los acontecimientos
no dependen del bullicio, ni la actividad de la prisa. Además, ya no se sentía encerrada desde
la noche en que escribió:
«Lo de fuera puede estar dentro y lo de dentro fuera. Lo de arriba, abajo y lo de abajo, arriba»,
pues se había dado cuenta de que, si cerraba las contraventanas de su dormitorio dejando
entrar una franja de luz, se reflejaba en el techo perfectamente todo lo que había fuera, pero
al revés y en pequeñito [···]45
Otro cuento de esta misma colección, «Más allá no hay monstruos», desarrolla en
torno a su protagonista, la princesa Poema, toda una alegoría sobre la palabra poética y la
creación como fuente de alegría, vida, conocimiento, tolerancia y libertad. El punto de
partida de la historia es la condición transmutatoria de una niña capaz de alumbrar la «magia
de lo cotidiano» con juegos de palabras, que «aunque no son aún poesía, la ayudan a intuir el
secreto de las cosas». Los juegos comienzan, como no podía ser de otra manera, por las
sinestesias, correlato retórico de las correspondencias:
Sus juguetes favoritos eran las palabras; con ellas no se aburría jamás. Les probaba olores,
sabores, colores como si fuesen vestidos, tratando de averiguar cuáles les favorecían.
Se pasaba las horas muertas preguntándose: ¿a qué sabe «mariposa»?, ¿y «púrpura»?, ¿y
«estrella»?, ¿a qué huele «corazón»?, ¿a qué huele «nube»?, ¿a qué huele «tristeza»?, ¿qué color
tiene «ayer» o «dulzura» o «mamá»?46
La princesa enferma un día en que la abandonan las palabras, y sus padres toman la decisión
de enviarla a tierras enemigas para que se recupere. De allí vuelve, al cabo del tiempo, llena
ámbar, el benjuí y el incienso,/ que cantan los transportes de sentidos y espíritu» (traducción de Luis Martínez de
Merlo, en Mil años de poesía europea, Ed. Francisco Rico en colaboración con Rosa Lentini, Barcelona, Planeta,
2009, págs. 654-655).
44 Cfr. Georg Luck, Magia y ciencias ocultas en el mundo griego y romano, Madrid, Gredos, 1995, págs. 419-422.
45 Ana Rossetti, Una mano de santos, Madrid, Siruela, 1997, págs. 32, 35, 36. Esta colección está incorporada a
Recuento. Cuentos completos, Madrid, Páginas de Espuma, 2001.
46 Ana Rossetti, «Más allá no hay monstruos», Una mano de santos, ed. cit., pág. 66.
«EL NOMBRE DE LA ROSA» (PEQUEÑA DIVAGACIÓN SOBRE MAGIA…
de salud y palabras nuevas. Pero ahora no le basta con que el lenguaje sea un juego, un
pasatiempo bello y elegante, sino que quiere «penetrar en la conciencia de sus signos». Con
el tiempo descubre, y hace que los que la rodean descubran también, que al otro lado de la
frontera los llamados enemigos son seres humanos iguales a ellos, y no monstruos. El cuento
explica que la princesa Poema «estaba a aprendiendo a “comprender”, es decir: a recibir los
reflejos de los otros y contenerlos e incluirlos en su corazón» (pág. 82). Así se obtiene, por
milagro, la Rosa de la Poesía, que es la capacidad de mirar las cosas desde todos los ángulos
posibles que, juntos, conforman la realidad: «El nombre de la rosa representa a esas palabras
indispensables e insustituibles que tan claramente significan por ellas mismas que es
imposible definir qué significan» (pág. 84).
Los dos cuentos que hemos resumido aquí constituyen el anverso y el reverso de la
aventura poética expuesta en clave de parábola. Primero hay que habitar la soledad,
descubrir el reino interior, y después hay que descubrir lo que está más allá de uno mismo.
Nos resulta tremendamente interesante comprobar que esta misma sabiduría es la que se va a
ofrecer en dos poemas visuales de Llenar tu nombre, dos poemas muy curiosos que se plantean
como un acertijo, un laberinto que evoca los viejos caligramas o «technopaegnia» del mundo
helenístico, y en él el famoso «Huevo» atribuido a Simias de Rodas (h. 300 a.C.).
Se trata de un texto dispuesto en forma de huevo que habla de una madre ruiseñor
que dice que ha perdido un poema en forma de huevo, un poema que ha recogido Hermes, el
mensajero de los dioses, que lo guarda bajo su ala, ordena sus versos y se lo envía a los
hombres. El objeto representado, cuya lectura se hace en espiral, sintetiza la idea del texto
como símbolo de la vida, la gestación y el origen47. La propuesta de Rossetti tiene la forma de
dos sopas de letras, tituladas «Adentro» y «Afuera»:
47
Rafael de Cózar, Poesía e imagen. Formas difíciles de Ingenio Literario, Sevilla, Ediciones El Carro de la Nieve, 1991,
ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER
«Adentro» ha de leerse de afuera adentro, como en una espiral concéntrica, y dice:
«Atrévete, traspasa las protectoras paredes de mentiras y alcanza el vacío santuario que
espera dentro de ti». «Afuera» ha de leerse en espiral también, pero de dentro afuera: «Sal de
ti, atraviesa los túneles del miedo, desenrosca tu sangre serpentina y lánzala hasta el dosel
del cielo».
¿De dónde saca Ana Rossetti estas deslumbrantes ideas? 11 «Huevo» y otros
caligramas se recogen en la Antología Palatina48, que es una de las obras que le mencionaba
Rossetti a Jesús Fernández Palacios como lectura de adolescencia. De otro lado, la literatura
esotérica y la poesía visual son intereses propios de la generación del 68: recordemos que es
Marcos-Ricardo Barnatán (n. 1946) el primero en ofrecer en estos años una aproximación a
la cábala judía49, y Rafael de Cózar (n. 1951) el primero en efectuar un exhaustivo estudio
sobre poesía visual desde sus orígenes mágicos. Por otra parte, la unidad de las artes es un
desiderátum vanguardista que hereda el 68 (pensemos en el situacionismo, la poesía
concreta, el letrismo...): Ana Rossetti, tan fascinada hoy por el arte del performance, procede
del mundo del teatro, del círculo amistoso de los Costus (los pintores Enrique Naya y Juan
Carrero), y hace mucho tiempo que viene colaborando con artistas gráficos e ilustradores.
6. «ROSA MYSTICA» (EL CÍRCULO INFINITO INSCRITO EN EL CUADRADO DE
UNA FALDA)
págs. 111-114. La monografía de R. de Cózar puede consultarse en internet
(http://boek861.com/lib_cozar/portada.htm).
Anthologie grecque. Première partie: Anthologie Palatine, Ed. de Félix Buffïère, Paris, Les Belles Lettres, 1979,
vol. 2. Hay edición previa, Anthologia Graeca sive poetarum graecorum, a cargo de Federico Jacob, en Leipzig,
1794-1814, 15 vols.
49 Marcos Ricardo Barnatán, La Kábala, una mística del lenguaje, Barcelona, Barral, 1974.
48
«EL NOMBRE DE LA ROSA» (PEQUEÑA DIVAGACIÓN SOBRE MAGIA…
Amparo Amorós, en su tesis doctoral dedicada a La palabra del silencio (1991), diferenciaba
entre dos tipos de poetas: aquellos para quienes la poesía es un hecho fundamentalmente
lingüístico, y el lenguaje, en consecuencia, es suficiente, y aquellos otros de filiación
sanjuanista que, en cambio, perciben la poesía
primordialmente como experiencia interior, como sentimiento del mundo (en palabras de Wallace
Stevens) o vivencia subjetiva resuelta en visión de la realidad. (...) El centro de gravedad, la pulsión
originaria, el tiempo mayor de elaboración, es íntimo y, predominantemente, intuitivo e
irracional, de modo que ni ellos mismos la aprehenden de modo claro hasta que la formulan, pero
cuando la ven cristalizada advierten cuán inferior es el resultado en relación a la calidad inefable
de lo sentido, que queda así manifiesto pero disminuido, mermado inevitablemente50.
A esta línea pertenecen los místicos y también los románticos y sus herederos, como
es el caso de Hugo von Hoffsmanthal (1874-1929), que en 1902 publica su Carta de Lord
Chandos. En esta carta (datada ficticiamente en 1603) se describe en qué consiste la visión
poética. El personaje narrador, lord Philip Chandos, escribe a su amigo Francis Bacon para
disculparse por haber renunciado totalmente a la actividad literaria. Empieza hablando de
un proyecto que concibió en su adolescencia y juventud de escribir una obra que revelase
toda la belleza, dolor, maravilla, sorpresa, variedad y sabiduría del mundo, bajo el título de
Nosce te ipsum. Hoffmannsthal pone en boca de lord Chandos un sentimiento de comunión
mística con todo lo creado, algo tan intenso y perturbador que le resulta inefable, indecible
(de ahí la elección del silencio en lugar de la escritura):
En pocas palabras: sumido en una especie de embriaguez, toda la existencia se me aparecía en
aquella época como una gran unidad: entre el mundo espiritual y el mundo físico no veía
ninguna contradicción, como tampoco entre la naturaleza cortesana y animal, el arte y la
carencia de arte, la soledad y la compañía; en todo sentía la naturaleza, en las aberraciones de
la locura tanto como en el refinamiento extremo del ceremonial español; en las torpezas de
unos jóvenes campesinos no menos que en las dulces alegorías; en toda la naturaleza me
sentía a mí mismo; cuando en mi cabaña de caza bebía de un cuenco de madera la leche
espumeante y tibia que una mujeruca greñuda ordeñaba de las ubres de una hermosa vaca de
ojos tiernos, aquello no era para mí distinto de cuando, sentado en el banco de la ventana de
mi estudio, bebía de un infolio el alimento dulce y espumeante del espíritu. Una experiencia
era como la otra; ninguna era inferior, ni en naturaleza sobrenatural y fantástica, ni en fuerza
material, y eso se repetía a todo lo ancho de la vida, a un lado y a otro; por todas partes estaba
yo justo en medio y jamás percibí en ello una mera apariencia; o intuía que todo era una
metáfora y cada criatura una llave de la otra y sentía que sería afortunado quien fuese capaz
de empuñar unas tras otras y abrir con ellas tantas de las otras como pudiese abrir. Hasta aquí
se explica el título que pensaba dar a aquel libro enciclopédico51.
Hermann Broch, amigo de Hoffmannsthal, glosaba así este caso:
para Hofmannsthal conocimiento es identificación total con el objeto: el artista, que —como
le ha sido encomendado— consigue elevar su intuición (partiendo de la vida cotidiana) hasta
A. Amorós, La palabra del silencio. (La junción del silencio en la poesía española a partir de 1969), Madrid, Universidad
Complutense, 1991, págs. 262-263. Los subrayados son suyos.
51 Hugo von Hofmannsthal, Carta de lord Chandos y otros textos en prosa, traducción de Antón Dieterich,
Barcelona, Alba Editorial, 2001.
50
ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER
la total identificación con el mundo y con lo que hay en él, oye su propia lengua, y esta se
convertirá para él en lengua humana, en riqueza suya. O más exactamente: descubre la
armonía intuida que existe entre el yo y el mundo, entre el idioma, vehículo de conceptos y
carga conceptual, y las cosas por él descritas, de forma que las capta en toda su esencialidad
(...). Esto es mística. (...) Es la fase en que el ser humano ha sido dotado para la perfecta
identificación del yo con el no-yo (presentado en forma de mundo), la fase en que el hombre
recoge el don divino de la coordinación objeto-concepto-palabra, esto es, el fundamento de
toda intuición del mundo, de todo conocimiento y de todo idioma52.
Conocimiento es identificación total con el objeto. Tenemos la suerte de que Ana
Rossetti haya contado una de sus primeras experiencias de fusión con las cosas:
Yo de chica era el embrión de lo que soy ahora. Pero la cuestión es que lo sabía ya; intuía
cómo iba a ser de mayor. Cuando hice el poema, «Purifícame», lo hice y punto, pero después
de ir leyéndolo, me acordé de una vez que estaba yo en casa de mi abuela. Ella me contaba
muchas cosas fascinantes cuando yo era pequeña. Yo estaba un poco frustrada con mi propia
infancia, y pensaba: «No tengo nada que contar, a ver cuando sea mayor, ¿qué les cuento a
mis nietos o a quien sea?». Me daba cuenta de que era importante tener esa serie de cosas en
tu vida, y también de que mi abuela, mientras me las estaba contando, las iba entendiendo
ella misma, las iba solucionando. Yo pensaba que era importante acordarme de las cosas para
luego poder sacar conclusiones. Una vez, recuerdo que estaba en el jardín y me quedé
mirando una falda mía de cuadros, y me di cuenta que me encontraba muy bien. Me daba
angustia porque era un momento tan maravilloso, pero que no lo podía contar, porque, ¿qué
iba 2 contar, que me estaba mirando la falda? No me estaba pasando nada externo, era algo
muy dentro de mí que no se reflejaría en ninguna traducción con palabras. Simplemente
estaba mirándome la falda y diciendo: «Tengo que acordarme de esto», para ver si de mayor le
daría alguna explicación. Creo que allí fue la primera gestación del poema «Purifícame». Si
ahora he llegado a comprender que la más pura felicidad está en la quietud, es porque me
acuerdo de esa sensación de íntima armonía que esa niña se esforzó en retener para mí 53.
Una abuela, un jardín, una infancia llena de naturaleza y soledad, una sensación de
beatitud mirando una falda de cuadros, una conciencia de la necesidad de preservar esa
memoria para el futuro, y un modelo al que seguir: esa abuela que, como la Sherezade de Las
mil y una noches, le enseña a su nieta la vieja lección de que «contar equivale a vivir»54 —
aunque la niña piense lo contrario: que vivir equivale a un futuro poder contar—·. Esta es la
niña que purifica, la niña cuyos ojos están al fondo de la mirada poética de Rossetti:
Mi niña, mi tirana, contemplándote
sé que todo es inútil, que me parezco a ti,
y que en ti permanezco voluntaria y cautiva.
Es mi memoria cárcel, tú mi estigma, mi orgullo,
yo albacea, boca divulgadora
que a tu dictado vive,
infancia, patria mía, niña mía, recuerdo 55.
52
53
Apud A. Amorós, op. cit., págs. 30-31.
Sharon K. Ugalde, Conversaciones y poemas. La nueva poesía femenina española en castellano, Madrid, Siglo XXI, 1991,
págs. 160-161.
54 Así lo explica muy bellamente Tzvetan Todorov en su ensayo Gramática del «Decamerón» (1969), Madrid, Taller
de Ediciones Josefina Betancor, 1971, págs. 86-87.
55 Ana Rosseti «Purifícame», Devocionario. Poesía íntima, Barcelona, Plaza & Janés, 1985, págs. 59-61. Incluido en La
Ordenación (Retrospectiva 1980-2004), ed. cit., págs. 174-175.
«EL NOMBRE DE LA ROSA» (PEQUEÑA DIVAGACIÓN SOBRE MAGIA…
Paralelamente está, en la infancia, el descubrimiento del lenguaje:
La primera fascinación que yo he tenido en el mundo han sido las palabras, jugar con las
palabras; y me peleaba con mi hermana porque mientras ella quería jugar a las casitas, a mí
me divertía dividir la pizarra en dos mitades y jugar a cuál de las dos encontraba más palabras
que comenzaran por una letra determinada. Aprendí que cambiando el orden de las palabras
sonaban de manera diferente, pero no puedo decir cuándo la poesía se hace presente porque
todo ello es el resultado de una evolución que comienza en el colegio, en mi manera de ser,
en mi gusto de estar sola, viviendo siempre a mi aire56.
Estas vivencias se literaturizarán mucho más tarde en un relato que hemos
comentado («Más allá no hay monstruos»). Junto con el lenguaje, ya en el colegio, la
fascinación con el entorno de la liturgia, la embriaguez de los sentidos, y una clara
percepción de la propia diferencia con respecto a los demás niños que se va a traducir tiempo
después en un cuento como es «El reino de Maud» (1998), cuya protagonista, la niña
fantasiosa y fabuladora a quien dan de lado los amigos, se reafirma en su actitud
mitopoiética, en su «reino interior», y termina trazando simbólicamente un círculo mágico
alrededor de sí57. Esta misma percepción y defensa de la propia diferencia es la que, por las
mismas fechas, se traduce líricamente en La nota del Blues (1996), que gira precisamente en
torno a esa mirada distinta sobre las cosas58:
[...] cuidado con la nota del Blues
[…]
porque no te dejará vivir.
Te saldrá al paso vayas a donde vayas,
asomará los ojos tras todo lo que veas,
[...]
Y si la atiendes, no podrás librarte jamás;
el mundo te dará un vuelco y ya nada seguirá siendo como antes.
Pues encontrarás arcoiris en el barro,
orquídeas en la desesperación,
vibración en el tedio.
Y la exaltación por los hallazgos,
por descubrir lo extraordinario en lo vulgar,
por comprobarte capaz de trasmutar en belleza cualquier cosa,
pueden trastornar tus sentidos [...].
José Espada Sánchez, «Ana Rossetti» (entrevista), en Poetas del sur, ed. cit., págs. 468-469.
«Mis palabras no valen, no valen, no valen. Jamás se me había ocurrido pensar en eso. Jamás me sentí más
triste. Me entraron ganas de irme, de irme pero de verdad; de cruzar la carretera hasta la Bahía.
La Bahía está llena de barcos y de tesoros. Nadie los ve y casi nadie lo sabe, pero están ahí. [...] Yo soy como la
Bahía. Yo tengo mi isla lo digan ellos o no, lo vean o no, quieran o no venir. Y puedo ser la reina de lo que yo
quiera. Yo soy mi propia ley y mi propio dominio.
Vaya a donde vaya, estoy en mi isla. [...] Miro hacia el mar dormido de la Bahía, y sé que dentro tiene barcos
cargados de prodigios como un reino fabuloso. Y me olvido de Iñigo, Quique y Jacobo y de sus juegos fáciles y
alegres. Y de que a veces los envidio. La Bahía también es desconocida como el desconocido reino de Maud. Pero
ya no tengo pena. Hago un círculo en la arena y me sitúo en el centro, mirando a la Bahía» («El reino de Maud»,
Recuento. Cuentos completos, Madrid, Páginas de Espuma, 2001, págs. 69-73. La cita, en pág. 73. El cuento se
publicó originalmente en El Mundo, el 20/08/1998).
58 Citamos La nota del Blues (datada entre 1991-1995, publicada por primera vez en Málaga, Rafael Inglada, col.
«Llama de amor viva», 1996), por su edición en La Ordenación, ed. cit., págs. 321-323.
56
57
ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER
La conclusión del poema es la misma a la que llega lord Chandos, sólo que al revés: el
poeta no puede soslayar, guardar para sí, la nota del Blues, el estigma de la mirada poética,
porque negarla equivale a la desintegración, la aniquilación del yo, la salida definitiva de sí.
El no- ser es el éx-tasis sin retorno:
Pues sería como si el mundo hubiese soltado las amarras
y los ficheros saltaran por los aires
y los relojes derramaran el tiempo sobre los calendarios.
Como si datos, fechas, nombres fuesen piezas sueltas.
Como si los espejos ya ni te mencionaran
ni se empañasen de ti.
Como si nada sirviera para asirse,
para reconocerse.
Sería como hundirse en la desmemoria,
en la falta de sí,
en el insoportable vértigo de no ser.
Ana Rossetti, como poeta, no hace sino escoger «la ordenación» apolínea de la
experiencia dionisíaca, porque ésta, sin freno, entrañaría la disolución de la identidad y la
imposibilidad de la escritura. Por lo demás, esta nota del Blues se acerca mucho a los
términos en que Nietzsche explicaba el placer que produce lo trágico, lo discordante, para un
ser humano que no es sino «una disonancia hecha carne».
El origen primero de la sensibilidad poética está en la inmersión en las cosas. En la
capacidad de «sentir» las cosas de manera directa, antes de que sean atrapadas por el
lenguaje. Mientras aún son «sagradas», es decir, «secretas», no decibles, inefables. Esto es
precisamente lo que pretende el haiku, el pequeño poema que expresa el conmovido asombro que siente el japonés ante la revelación de la naturaleza en un momento de
contemplación que se resuelve en iluminación interior. Lo singular del haiku es que,
mediante una mínima sucesión de palabras que evocan una imagen natural, el poeta aspira a
llegar al corazón de una realidad que está más allá y más acá del lenguaje. Es la paradoja del
lenguaje que nos saca del lenguaje, de la palabra forjada para recuperar el silencio
primordial, el gran silencio previo y posterior a nuestra existencia como criaturas. Así lo
describe poéticamente Rossetti en «Intuiciones», incluido en Llenar tu nombre (2008):
Hay cosas que no se dejan nombrar.
Se resisten contra las máscaras del lenguaje
y sus representaciones
porque representación es ausencia.
Y ellas están aquí, concretas, inmediatas,
en el vivir y en el sentir, fundidas.
Los espejos que la mente concibe
convierten la realidad en sustituta.
Pero ellas existen y, como todo lo existente,
vibran y emiten y alteran.
Hay cosas en las que no es necesario creer
por que se las siente.
No requieren metáforas ni iluminaciones
para revelar su verdad,
porque su verdad es presencia comprobada.
El poema les brinda belleza organizada en jardines,
rodillos musicales, cajas de sorpresas,
«EL NOMBRE DE LA ROSA» (PEQUEÑA DIVAGACIÓN SOBRE MAGIA…
ínsulas extrañas o perturbadores laberintos.
Pero ellas son como un anhelo nocturno que clama en el desierto.
Y lo colma59.
De esta sensación «directa» de la vida, de la intimidad de la realidad, emana la poesía:
POESÍA
Tú no pones distancias.
Tú no estás por encima de las cosas.
Tú, lejos de elevarte sobre ellas,
las sumerges en ti, o quizá te inmersionas, no lo sé.
Lo cierto es que tú estás en las cosas,
fluyes, irradias, emanas
y a la par te disuelves:
no sigues un sendero paralelo a las cosas.
Incesante corriente,
pasión sin recinto establecido,
nota que prolonga en el valle
sus círculos de vibración y calma,
así transverbera tu energía
la sustancia de todos los secretos60.
Es muy interesante comprobar que en algunas de las últimas entrevistas que le han
efectuado, Ana Rossetti insiste en que la poesía no trata de nada: la poesía ES, y el ser se
manifiesta en la fluencia de los seres61. Estasis dinámico, decía Juan Ramón. O, en palabras
de Octavio Paz:
Como la religión, la poesía parte de la situación humana original —el estar ahí, el sabernos
arrojados en ese ahí que es el mundo hostil o indiferente— y del hecho que la hace precaria
entre todos: su temporalidad, su finitud. Por una vía que, a su manera, es también negativa, el
poeta llega al borde del lenguaje. Y ese borde se llama silencio, página en blanco. Un silencio
que es como un lago, una superficie lisa y compacta. Dentro, sumergidas, aguardan las
Ana Rossetti, «Intuiciones», Llenar tu nombre, Madrid, Bartleby Editores, 2008, pág. 40.
Ana Rossetti, «Poesía», Llenar tu nombre, ed. cit., pág. 32.
61 Véase la entrevista a Ana Rossetti de Maiki Martín, en Con pluma y papel,
de septiembre de 2008, realizada originalmente en Santa Cruz de Tenerife el 13 de abril de 1999, durante el
congreso Poesía para el siglo XXI, y disponible en la web. A la pregunta de si existe una poesía sin palabras,
respondía la autora: «Sí existe. La palabra no es el único lenguaje. Estamos muy equivocados, porque le estamos
dando unas preferencias y eso no es verdad. Sí es verdad que somos seres de lenguaje, nos comunicamos por
medio del lenguaje, no somos nada sin lenguaje. Pero el lenguaje no es la palabra. La lengua, el idioma, no tiene
que ver con el lenguaje. Yo he visto mucha poesía visual, y esa poesía no se puede escribir con palabras. Lo que se
consigue así no se consigue de otra manera. Ahora, también la poesía con palabras Luego no se puede reducir a imagen tan
59
60
ricamente, porque en ella la forma y el fondo son indisolubles, no se puede trasladar, porque no es «de lo que trata». La poesía no
significa, la poesía es. Que se le meta también en la cabeza a la gente que hace la crítica, porque no trata de nada. Y me da igual
que sea una película, una pintura, o lo que sea. La poesía es. Y cuando tú ves una película que no importa para
nada el argumento, sino cómo está contada —no sé si habéis visto EL cielo sobre Berlín—, eso no se puede explicar
a nadie: «es que a la muchacha la había dejado el novio y...». No, no se puede decir de otra manera, yo no sé cómo
está escrito ese guión. Entonces, te das cuenta de que el fondo y la forma son inseparables. En la poesía es así, esté
escrita en verso, esté escrita en lo que sea, incluso en páginas de prosa. Esas páginas de prosa no son una
narración, porque no te están diciendo de lo que trata. Eso para mí es la poesía, y tiene que llegar rápidamente. Es
verdad que la metáfora es lo más rápido que hay. Tiene que ser instantáneo» (http://www.conplumaypapel.com/
2008/09/entrevista-ana-rossetti.html. Consultado por última vez el 6 de diciembre de 2012).
ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER
palabras. Y hay que descender, ir al fondo, callar, esperar. La esterilidad precede a la inspiración, como el vacío a la plenitud. La palabra poética brota tras eras de sequía. Mas
cualquiera que sea su contenido expreso, su concreta significación, la palabra poética afirma
la vida de esta vida. Quiero decir: el acto poético, el poetizar, el decir del poeta —
independientemente del contenido particular de ese decir— es un acto que no constituye, originalmente
al menos, una interpretación, sino una revelación de nuestra condición. Hable de esto o de aquello, de
Aquiles o de la rosa, del morir o del nacer, del rayo o de la ola, del pecado o de la inocencia,
la palabra poética es ritmo, temporalidad manándose y reengendrándose sin cesar. Y siendo
ritmo es imagen que abraza los contrarios, vida y muerte en un solo decir. Como el existir
mismo, como la vida que aun en sus momentos de mayor exaltación lleva en sí la imagen de
la muerte, el decir poético, chorro de tiempo, es afirmación simultánea de la muerte y la vida.
[...] El surtidor del ritmo-imagen expresa simplemente lo que somos; es una revelación de nuestra
condición original, cualquiera que sea el sentido inmediato y concreto de las palabras del poema. [...] vale
la pena repetir que unos son los significados del poema y otro el sentido de poetizar, aquí nos ocupa la
significación del acto poético —el crear poemas del poeta y el recrearlos del lector— y no lo
que dice este o aquel poema62.
La función de la poesía es devolver al ser humano a la comunión con la vida. Es un
sueño muy antiguo que en el siglo XX ha vuelto a resonar con fuerza.
7. «DOMUS AUREA» (EL SUEÑO DE LAS ARTES Y LAS CIENCIAS)
Robert Graves empieza ese libro visionario que se titula La Diosa blanca explicando su
tesis básica:
Mi tesis es que el lenguaje del mito poético, corriente en la Antigüedad en la Europa
mediterránea y septentrional, era un lenguaje mágico vinculado a ceremonias religiosas
populares en honor de la diosa Luna, o Musa, algunas de las cuales datan de la época paleolítica, y que este sigue siendo el lenguaje de la verdadera poesía, «verdadera» en el moderno
sentido nostálgico de «el original inmejorable y no un sustituto sintético». Ese lenguaje fue
corrompido al final del período minoico cuando invasores procedentes del Asia Central
comenzaron a sustituir las instituciones matrilineales por las patrilineales y remodelaron o
falsificaron los mitos para justificar los cambios sociales.
Graves habla de que el lenguaje original se conservó en los cultos de Eleusis, Corinto,
Samotracia y otras partes, y, después de suprimidos por los primeros emperadores cristianos,
se siguió enseñando en los colegios poéticos de Irlanda y Gales y en los aquelarres de la
Europa occidental, con ocasionales pervivencias en la Europa industrializada. Intenta Graves
reconstruir o restaurar el texto sagrado del primer mito poético, y el resultado es este, un
canto de identificación con todo lo creado, es decir, con toda la vida y toda la muerte de la
tierra (recordemos aquí las palabras de Rossetti citadas más arriba: «antes de que se produzca
el hecho literario en sí, antes de darme el nombre de escritora o de poetisa o de lo que sea,
está el saberme artista, es decir, saberme jardín, crepúsculo, reflejo, baile, tristeza, camino,
palabra...'»):
Soy un ciervo: de siete púas,
soy una creciente: a través de un llano,
La larga cita, que no hemos querido sacrificar con una paráfrasis, procede del capítulo «La revelación poética»,
de El arco y la lira, en Octavio Paz, en La casa de la presencia, ed. cit., págs. 191-192. Los subrayados son nuestros.
62
«EL NOMBRE DE LA ROSA» (PEQUEÑA DIVAGACIÓN SOBRE MAGIA…
soy un viento: en un lago profundo,
soy una lágrima: que el sol deja caer,
soy un gavilán: sobre el acantilado,
soy una espina: bajo la uña,
soy un prodigio: entre flores,
soy un mago: ¿quién sino yo
inflama la cabeza fría con humo?
[...]
Soy la matriz: de todos los bosques,
soy la fogata: de todas las colinas
soy la reina: de todas las colmenas,
soy el escudo: de todas las cabezas,
soy la tumba: de todas las esperanzas.
Para Graves la función o utilidad de la poesía en la actualidad es, sigue siendo, la
invocación de la Musa:
su utilidad es la mezcla de exaltación y de horror que su presencia suscita. ¿Pero «en la
actualidad»? La función y la utilidad siguen siendo las mismas; sólo la aplicación ha cambiado.
Esta era en un tiempo una advertencia al hombre de que debía mantenerse en armonía con la
familia de criaturas vivientes entre las cuales había nacido, mediante la obediencia a los
deseos del ama de casa; ahora es un recordatorio de que no ha tenido en cuenta la
advertencia, ha trastornado la casa con sus caprichosos experimentos en la filosofía, la ciencia
y la industria, y se ha arruinado a sí mismo y a su familia. La «actual» es una civilización en la
que son deshonrados los principales emblemas de la poesía. En la que la serpiente, el león y el
águila corresponden a la carpa del circo; el buey, el salmón y el jabalí a la fábrica de
conservas; el caballo de carreras y el lebrel a las pistas de apuestas; y el bosquecillo sagrado al
aserradero. En la que la Luna es menospreciada como un apagado satélite de la Tierra y la
mujer considerada como «personal auxiliar del Estado». En la que el dinero puede comprar
casi todo menos la verdad y a casi todos menos al poeta poseído por la verdad 63.
Graves escribe en 1948, después de la conmoción de la II Guerra Mundial, y todo su
horror a los excesos de la civilización industrial y tecnológica que ha terminado en la bomba
atómica queda patente en este mensaje que es eminentemente conservacionista.
Ya al final de La diosa blanca, en una «Posdata» de 1960, Graves reflexiona sobre el hecho de
que la cultura occidental ha transformado en Dios Padre lo que originalmente fue Diosa
Madre. También explica que él no es místico, que no pertenece a ningún culto religioso o
secta de ningún tipo, tampoco filosófica. El sólo es un poeta que lleva una vida rústica y
sencilla en Mallorca. Y desde allí augura el retorno de la diosa64. Eso era a principios de los
60, justo antes de esa revolución cultural que es la del 68. Robert Graves fue uno de los
ensayistas y visionarios que influirían en la cultura hippy y de la New Age.
Curiosamente, a mediados de los 60 comienzan las investigaciones que llevarán al químico
James Lovelock a formular en 1969 la hipótesis de Gaia65 (Gaia es lo mismo que Gea, la diosa
Tierra, la Diosa Madre), según la cual la atmósfera y la parte superficial del planeta Tierra se
comportan como un todo coherente donde la vida, su componente característico, se encarga
Robert Graves, La Diosa Blanca (1948), Madrid, Alianza Editorial, 1986, vol. I, págs. 14-17.
Ibidem, vol. II, págs. 687-693.
65 Debo este conocimiento (como tantos otros), a la inmensa curiosidad científica y humanística de mi padre, Juan
Antonio Pérez-Bustamante de Monasterio (cfr. La ciencia y los científicos. Curiosidades notables, Madrid,
Bohodón, 2011).
63
64
ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER
de autorregular sus condiciones esenciales tales como la temperatura, composición química y
salinidad en el caso de los océanos. Gaia se comportaría como un sistema auto- regulador
(que tiende al equilibrio). La teoría fue ideada por el químico James Lovelock en 1969
(aunque publicada en 1979) y fue apoyada y extendida por la bióloga Lynn Margulis.
Lovelock estaba trabajando en su hipótesis cuando se lo comentó al escritor William
Golding, y fue Golding quien le sugirió que la denominase «Gaia», introduciendo así, desde
su óptica literaria, toda la potencia evocadora del mito y el símbolo. Lo que la hipótesis de
Gaia propone es que, dadas unas condiciones iniciales que hicieron posible el inicio de la
vida en el planeta, ha sido la propia vida la que las ha ido modificando, y que por lo tanto las
condiciones resultantes son consecuencia y responsabilidad de la vida que lo habita.
Lovelock y Margulis eran científicos y no salieron, en su hipótesis, del ámbito de la ciencia.
Pero inmediatamente otros sí, y rodearon esta hipótesis de Gaia de contenido religioso, de
manera que ciencia y mitología volvían a converger en torno a la Diosa Madre.
Siempre he sentido interés por las aproximaciones antropológicas y científicas a los dominios
de la creatividad, la espiritualidad y la religión. Hace poco, en un programa de Eduard
Punset66, escuché una interesantísima entrevista a Dean Hammer, genetista estadounidense
autor de la monografía El gen de Dios67. Hammer investiga la hipótesis de la relación entre la
religiosidad y la herencia genética. Según Hammer, «Si la espiritualidad tiene una base
genética, significa que tuvo algún propósito evolutivo». Sería algo así como una estructura
con un importante papel para la supervivencia del individuo, de la especie. No otra cosa es,
en definitiva, ese ciego impulso que se llama esperanza.
Cerramos estas divagaciones con un comentario del teólogo Rowan Williams a
propósito de una pequeña talla prehistórica hallada en Francia que se conserva en el British
Museum: son dos renos nadando, representados en un colmillo de mamut hacia el 11000 a.C.
Williams reflexiona sobre la relación entre la evolución del cerebro humano entre hace
50.000 y 100.000 años y el surgimiento concomitante de actividades que suponen una
intensa vinculación social: los ritos, las creencias religiosas y los objetos sin propósito
práctico (lo que hoy llamamos arte):
En el arte de este período se puede ver a los seres humanos tratando de penetrar plenamente
en el flujo de la vida, de modo que pasaran a formar parte de todo el proceso de vida animal
que se desarrollaba en torno a ellos, de un modo que no tiene que ver solo con gestionar el
mundo animal, o con garantizarles el éxito en la caza. Creo que es más que eso. Es, de hecho,
un deseo de penetrar y casi de sentirse en casa en el mundo en un nivel más profundo; y ese,
el de sentirse en casa en el mundo, es en realidad un impulso muy religioso. A veces
tendemos a identificar la religión con la idea de no sentirse en el mundo, como si lo real
estuviera en otra parte, en el Cielo; sin embargo, si observamos los orígenes de la religión, en
muchos de los principales temas de las grandes religiones mundiales, se trata justamente de lo
contrario: de cómo vivir aquí y ahora, y de cómo formar parte del flujo de la vida68.
Realmente sí parece posible concluir que la poesía (como todo hallazgo creativo del
arte o de la ciencia) siempre ha estado relacionada, tanto para el que la escribe como para el
que la lee, con una instrucción (¿mágica?) para fluir por dentro de la vida.
«Los genes que regulan la personalidad», en Redes para la ciencia, espacio televisivo dirigido por Eduard Punset
(http://www.redesparalaciencia.com/6542/re- des / redes-115-los-genes-que-regulan-la-personalidad).
67 Dean Hammer, El gen de Dios (2004), Madrid, La Esfera de los Libros, 2006.
68 Apud Neil MacGregor, La historia del mundo en 100 objetos, Barcelona, Círculo de Lectores, 2012, págs. 5657.
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