El actor y su formación

EL ACTOR Y SU FORMACION, AYER Y HOY
Exposición presentada en el marco del panel “El actor y su formación ayer y hoy”,
integrado por Alejandro Samek (Director de Andamio 90), Laura Mogliani y María de
los Ángeles Sanz. Coordinadora: Natacha Delgado. Realizado en el marco del I
Encuentro Internacional de Estudiantes de Artes, Facultad de Filosofìa y Letras.
UBA, 4 de noviembre de 2011.
LA FORMACIÓN DEL ACTOR CULTO
Laura Mogliani
Los primeros intentos de concretar una formación institucional del actor en nuestra
ciudad de Buenos Aires provienen del campo del teatro culto. Los actores del sistema
profesional culto se formaban inicialmente con la experiencia obtenida al integrar las
compañías teatrales y posteriormente mediante estudios de técnica actoral, en especial
en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación, creado en 1925. Esta era una
de las diferencias fundamentales entre el sistema profesional culto y el teatro
independiente: para el primero, para poder acceder al escenario el actor debía adquirir
una formación previa, mientras que el teatro independiente, en especial Leónidas
Barletta, director del Teatro del Pueblo, institución pionera del mismo, consideraba que
todos podían ser actores, mientras fueran miembros del grupo y colaborasen con las
tareas propias de la producción teatral (limpieza de la sala, armado de escenografía,
confección de vestuarios, etc.). Esto también diferenciaba al actor culto de los actores
populares, quienes no contaban con más formación que el aprendizaje que realizaban en
el seno de la compañía, basado en la tradición que se transmitía oralmente de unos a
otros, como acaba de desarrollar María de los Angeles Sanz.
Más allá de la ya mencionada formación recibida inicialmente en el marco de las
compañías teatrales, algunos actores argentinos ya habían recibido una formación
actoral más específica: Guillermo Battaglia estudió con la actriz italiana Jacinta
Pezzana, fundadora de la primera escuela de arte dramático en Montevideo, mientras
que Angelina Pagano fue alumna en Italia de la gran actriz Eleonora Duse. Uno de los
primeros intentos de formalizar una educación técnica para el actor profesional culto fue
la Academia del Teatro Nacional, creada en 1901 por Mariano Galé y Ezequiel Soria
para la formación de actores y cantantes líricos, que constituye un destacado
antecedente de las instituciones de formación actoral porteñas.
La figura de Ezequiel Soria tuvo fundamental importancia en el teatro argentino
como un iniciador de la labor del director separada del capocómico o director de la
compañía, dividiendo los roles en el proceso de puesta en escena y profesionalizando el
rol del director artístico. En este sentido, la labor de Soria resultó un antecedente de la
configuración de la figura del director como responsable de la armonización de la
puesta en escena. Sin duda fue el iniciador en la escena argentina del rol de “director
artístico”, separado de sus funciones de administrador y capo-cómico, que continuaron
llevadas a cabo por Pepe Podestá.
Además de su ya conocida labor como dramaturgo, Ezequiel Soria se inició en la
dirección teatral con la compañía del español Mariano Galé, una de las más prestigiosas
de teatro culto.
Mariano Galé fue un actor, director y maestro de actuación español,
perteneciente a la vertiente de teatro culto, de larga y productiva trayectoria en Buenos
Aires. Nació en Murcia en 1850, en el seno de una familia de artistas. Alumno del
Conservatorio de Madrid, Mariano Galé se formó en el marco de la actividad escénica
española, a la que se incorporó desde muy joven. A los dieciocho años, en 1868, debutó
en el Teatro Jovellanos de Madrid bajo la dirección de Joaquín Arjona. Continuó su
labor como actor en España, ascendiendo a primer galán y representando el repertorio
del teatro español, hasta 1888. En ese año, llegó a Buenos Aires como primer galán de
la compañía encabezada por Alfredo Maza, y comenzó una nueva etapa en su carrera, al
afincarse en nuestro país, incorporándose al nutrido conjunto de actores españoles que
presentaban en Buenos Aires el género chico peninsular, de gran auge en ese momento.
En 1891 Mariano Galé formó su propia compañía, iniciando la tercera etapa de
su carrera, la más fructífera y prestigiosa, en la que sumaba a su rol de actor el de
director y cabeza de compañía, que se extendió hasta 1909. Las dos temporadas en el
Teatro Mayo de 1896 y 1897 marcaron su legitimación en el campo intelectual, pero a
pesar de ésta, comenzó a tener dificultades con la asistencia del público, y por tanto
económicas, por lo que decidió rotar periódicamente de teatro a partir de ese momento.
El repertorio presentado por Galé a lo largo de estos años fue uno de los rasgos
más notorios de este artista. Galé sumaba al repertorio tradicional del teatro español las
más recientes producciones de los dramaturgos realistas españoles en primera instancia
y posteriormente realistas y naturalistas extranjeros, así como obras de autores
rioplatenses (y uno chileno cuando se presentó en ese país). El común denominador del
repertorio seleccionado por Galé era su pertenencia al teatro culto que circulaba
contemporáneamente en España, ya que buscaba dar a conocer en nuestra ciudad los
recientes estrenos del teatro español, por lo que muchas veces presentaba una obra
pocos meses después de su estreno en Madrid.
LA ACADEMIA DEL TEATRO NACIONAL
En 1901 Ezequiel Soria y Mariano Galé fueron protagonistas de un emprendimiento de
gran significación para el teatro argentino: el proyecto “En pro del teatro nacional”, que
impulsaron juntos y que propugnaba la fundación de un teatro nacional culto (a
diferencia del popular iniciado por los Podestá) a partir de la creación de una compañía
teatral que presentase obras de ese tenor y de una Academia del Teatro Nacional para la
formación de actores y cantantes líricos. En su enunciación de propósitos, declaraban
que esta compañía estaba formada “con los mejores elementos artísticos que se
encuentran en el país”, en referencia a Galé y su compañía. Su objetivo era “iniciar el
Teatro Nacional” y “fomentar el cultivo del arte dramático”, creyendo satisfacer “una
justa aspiración de la intelectualidad argentina”, la de “tener un teatro propio que sea
reflejo de cultura y de poder intelectual”. El repertorio de la compañía estaba formado
“exclusivamente por obras americanas y especialmente nacionales comprendiendo en
esta denominación no solo las producciones de autores argentinos sino también la de
autores extranjeros residentes en el país”. Se anunciaba que este repertorio iba a estar
conformado por obras de Martín Coronado, Lucio V. Mansilla, Osvaldo Saavedra,
Samuel Blixen, David Peña, Enrique García Velloso, Nemesio Trejo, José Pacchierotti
y Ezequiel Soria.
En esta “Gran Compañía Dramática”, como se denominaban, Galé figuraba
como "director de escena", mientras que Soria lo hacía como "director artístico".
Debutaron en agosto de 1901 en el Teatro Victoria con una obra del propio Soria,
escrita expresamente para esa ocasión, Entre el fuego, con la actuación de Adela
Martínez y Concepción González como primeras actrices, y de Manuel de la Haza como
primer actor cómico. A pesar que la crítica registró las ovaciones que recibió esta
puesta, en su tercera función el público disminuyó, por lo que la compañía renovó
rápidamente el cartel, como era costumbre de Galé. La segunda obra presentada fue la
reposición de Luz de luna y luz de incendio, de Martín Coronado, estrenada 20 años
antes. También se presentó tres veces y debió levantarse por el mismo motivo, por lo
cual hicieron un nuevo intento presentando la traducción de Bartolomé Mitre de Ruy
Blas de Víctor Hugo. Así, esta empresa se vio obstaculizada por el fracaso de público y,
por tanto, económico, por lo que pronto llegó a su fin y Galé retornó al repertorio que
conocía bien su compañía, estrenando Electra de Benito Pérez Galdós. Evidentemente,
los artistas españoles de la compañía de Galé no lograron adaptarse a las exigencias de
las obras criollas y las llevaban a escena con el mismo estilo interpretativo e idénticos
recursos de elocución con los que representaban a las obras españolas. Este fracaso hizo
advertir al campo teatral en general, y a Galé y Soria en particular, de la dificultad de
los elencos españoles para presentar obras nacionales, por lo que Soria se unió en
adelante a las compañías de José y Jerónimo Podestá, junto a las que obtuvo mejor
suerte. Por lo tanto, al fracaso de este emprendimiento se sumó posteriormente los
éxitos logrados por Soria junto a ellos, y esto impactó negativamente en la carrera
artística de Galé, que intentó sin suerte recuperarse realizando giras por el interior e
intentando temporadas en Buenos Aires desde 1902 y hasta 1909 con su repertorio
habitual.
La formación del actor en la Academia del Teatro Nacional
Si las funciones de Soria se centraban en la dirección, las de Mariano Galé lo hacían en
la formación de actores en la Academia del Teatro Nacional. En esta Academia destacado antecedente de las instituciones de formación actoral porteñas- , Mariano
Galé cumplió el rol de profesor de declamación del primer año superior. Las asignaturas
dictadas en la Academia del Teatro Nacional eran declamación, canto, sociología,
castellano y literatura. Así, el cuerpo docente estaba formado por tres profesores de
declamación (Galé fue uno de ellos), y a uno respectivamente de canto, castellano,
sociología y canto dramático (De Diego, 1965). Por lo tanto, podemos concluir que el
acento en la formación actoral estaba puesto en la correcta emisión verbal del texto
dramático.
En cuanto a su poética actoral, como todo actor culto, Mariano Galé priorizaba
los signos verbales sobre los corporales en su actuación. Poseía una voz neta de
clarísima emisión y una dicción depurada por la que era elogiado por la crítica. Se
destacaba especialmente por la fluidez con que declamaba los versos, recurso actoral
fundamental para el actor español, ya gran parte de su repertorio era en verso. Esta
cualidad le permitió convertirse en profesor de declamación en el nivel avanzado de la
Academia del Teatro Nacional.
Un poema publicado en una revista cuando rondaba los cuarenta años lo
describía así: “Su físico es agradable;/ bien vestido, buena facha,/ ingenioso, fino,
amable…/¡con la intención como un hacha/ y la lengua como un sable”. A los
cincuenta años, vuelven a describirlo con estos versos: “Fue en Madrid muy
aplaudido/y en Buenos Aires también;/es buen mozo, distinguido,/y habla (en escena)
muy bien”. Su figura alta y corpulenta fue engrosando con el tiempo, al punto que ya en
la decadencia de su carrera, en 1904, al presentar El místico de Santiago Rusiñol, la
crítica de la época le reprochaba que “lucía un abdomen poco consonante con el
misticismo”.
Debido a su repertorio, su actuación transitaba fundamentalmente sobre dos
poéticas actorales, la romántica y la realista-naturalista, dado los textos de este tenor que
comenzó a estrenar a partir de 1896. Su formación actoral y práctica escénica
correspondían a la poética romántica, pero es evidente que su decisión de incluir el
realismo en su repertorio debió ser acompañado de algunos intentos de incorporar
recursos de la poética realista a su actuación. Así, en 1896 la crítica destacó su
actuación en el rol de Melchor en La Dolores de José Feliú y Codina, por su “verdad y
una naturalidad admirables, sin forzar nunca la nota”.
La naturalidad buscada y
alcanzada por Galé en escena se centraba en el plano vocal, en la naturalidad en la
expresión.
Pero la poética predominante en su actuación era la romántica, la que puso en
práctica especialmente al estrenar los dramas románticos de Martín Coronado. Al
representar a los personajes de cabal cuño romántico de Don Jacinto en Cortar por lo
más delgado (1893), Lucio en Un soñador (1896) y Don Miguel en el drama en verso
Justicia de antaño (1897) de este autor, Galé pudo desplegar todos los recursos propios
de ese estilo actoral. Es más, dado el éxito que obtuvo con el primero de estos
personajes románticos protagónicos, Martín Coronado tuvo presente a Galé y tomó su
figura como base para la composición de los últimos dos y le reservaba el estreno de sus
siguientes obras, hasta que por la negativa de Galé a estrenar La piedra de escándalo
(fundamentalmente por los reparos puestos por el galán joven de la compañía, Antonio
Galé, a representar el rol de Manuel, especialmente porque debía cantar unas décimas
criollas, que luego interpretó Pablo Podestá), pasó a estrenar sus obras la compañía de
José Podestá.
En este sentido, podemos encontrar sobre todo en los dos últimos textos de
Coronado -escritos especialmente para él- la huella de la práctica escénica de Galé, los
recursos actorales propios de la actuación romántica que utilizaba en escena para
interpretar a sus protagonistas. Estos eran fundamentalmente el manejo del discurso
emotivo y la inclusión en su actuación de los exabruptos propios de la expresión de la
emoción desmedida característicos del romanticismo. Asi, Don Miguel en Justicia de
antaño ingresaba por primera vez a escena, empujando súbitamente la puerta y
avanzando demudado y trémulo (Acto I, escena IX), y en otro momento, cruzado de
brazos, alzaba los ojos al cielo con desesperación. En el segundo acto, en su encuentro
con su hijo en la escena X, la acotación indica que atraviesa diferentes estados
anímicos: profiere su parlamento estallando, exasperado, esperando con ansiedad, con
ternura y gozo, primero con desaliento y luego con imperio, con mucha energía,
violentamente, desesperado, bajando la voz y acentuando las palabras. En el acto III,
vuelve a tener un encuentro con el hijo, en el que se dirige a él con emoción, con
firmeza, dominándose, le toma la mano y la estrecha con fuerza entre las suyas; luego le
rechaza, muy conmovido, se vuelve de pronto, le contempla dolorosamente y da un paso
hacia él abriéndole los brazos, lo bendice pero reaccionando y con violencia lo echa.
Además, Coronado destinaba los finales de acto para especial lucimiento de Galé, que
creaba en ellos momentos de intenso efecto dramático y sentimental, buscando
emocionar y conmover al espectador. Por ejemplo, en el final de la obra citada, apoyaba
la cabeza entre las manos y lloraba en silencio delante del cadáver de su hijo.
Esta acumulación de efectos melodramáticos era aceptada y aplaudida por el
público de la época, pero no por la crítica, ya que para ella el romanticismo era una
estética remanente, tanto a nivel de la obra dramática como de la actuación, por lo que
objetaba a los “actores que todavía gimen para hacer cerrar un postigo, y declaman para
pedir un vaso de agua”, en relación a la puesta de Galé de Un soñador (La prensa,
19/9/1896).
En suma, Mariano Galé ha sido un protagonista destacado del teatro porteño
durante su larga y productiva trayectoria. Al arraigarse en nuestra ciudad, ha asumido
como propio el interés del campo teatral argentino de bregar por la creación de un teatro
nacional culto, y ha trabajado con tesón por este objetivo, presentando tanto un
repertorio actualizado con la escena española contemporánea, como facilitando el
acceso de autores rioplatenses a la escena. Quedó como su legado la difusión en nuestra
ciudad del teatro español contemporáneo y especialmente el favorecer la circulación en
Buenos Aires de la emergente estética realista, tanto por los textos estrenados como por
sus iniciales búsquedas a nivel de la puesta en escena.
CONSERVATORIO LAVARDEN
A este fallido emprendimiento de muy corta vida, lo siguió el Conservatorio Lavardén,
creado en 1908 por Enrique García Velloso, autor del primer libro argentino que
buscaba compendiar esta formación: El arte del comediante. Este verdadero “manual
del actor” describe fundamentalmente la técnica actoral de la declamación. La
declamación era una modalidad de actuación propia del actor “serio” o culto del
romanticismo. Enrique García Velloso en El arte del comediante la definió
posteriormente como “hablar con énfasis” (1926:127) y describió la voz y gestualidad
que debían utilizar los actores dentro de este verdadero código de actuación para
expresar diferentes emociones (estupor, alegría, temor, dolor, etc.) o estados de
conciencia (locura, sonambulismo, etc.), tomando como base la práctica actoral
contemporánea (1926, I: 138-154). Esta estricta codificación gestual para expresar
diferentes estados de ánimo, emociones y formas de ser también podía ser encontrada en
el actor popular.
EL CONSERVATORIO NACIONAL DE ARTE DRAMATICO
Luego de estos intentos, el objetivo de concretar una formación institucional del actor
en nuestra ciudad se logró cabalmente en 1925, con la creación del Conservatorio
Nacional de Música y Declamación, dirigido por Carlos López Buchardo y Enrique
García Velloso, en cuya primera camada, iniciada en 1926, estudiaron Mecha Ortiz1,
Miguel Mileo y Paulina Singerman, entre otros. En el marco de esta institución se
destaca la figura de Antonio Cunill Cabanellas como formador de actores y pedagogo
teatral.
Antonio Cunill Cabanellas
La fecunda labor del catalán Antonio Cunill Cabanellas ha producido una
modernización en el teatro argentino, tanto a nivel de la dramaturgia en primer lugar,
como luego a nivel de la dirección escénica y de la pedagogía actoral. Su participación
es insoslayable a la hora de revisar el proceso de modernización que se produjo durante
el siglo pasado en esos campos, en especial en el último. Su actividad se integra a toda
una corriente de artistas que buscaba esa modernización desde el sistema del teatro
profesional culto, que en las décadas del 20 y del 30 bregaban por lograr un teatro de
“calidad artística", “moderno”, sin negar su esfera profesional, la dimensión del teatro
como actividad productiva y lucrativa, como lo haría a partir de 1930 el teatro
independiente.
Además, su figura ha ocupado un lugar central dentro del campo teatral porteño,
no solamente legitimada, sino también legitimadora dentro del mismo, debido a la
dirección que ejerció de instituciones fundamentales como el Teatro Nacional de
Comedia y el Conservatorio Nacional de Arte Dramático. Tanto es así que, durante los
años de su apogeo, se lo conocía dentro del campo teatral como “El Maestro”, y aún así
lo recuerdan sus alumnos más señeros, como Alfredo Alcón, María Rosa Gallo,
Osvaldo Bonet, entre otros. Su extendida labor se desarrolló no solo en los ámbitos de la
dramaturgia, la dirección escénica y la pedagogía teatral, ya mencionadas, sino también
en los de la teoría y la filosofía del teatro y de la gestión teatral.
Antonio Cunill Cabanellas2 nació el 27 de agosto de 1894 en Barcelona. Ingresó
desde muy joven (circa 1906) en la Escuela Catalana de Arte Dramático, dirigida por
Adriá Gual3, relevante modernizador de la escena catalana, donde estudió hasta 1914.
Gual, activo participante del “Movimiento Modernista” catalán, dramaturgo, director,
pedagogo y escenógrafo, había fundado el Teatre Intim, de fundamental importancia en
el desarrollo del teatro en Barcelona, donde su padre, Joan Cunill, había participado
como actor y escenógrafo. En 1913 había fundado la Escola Catalana d’Art Dramatic
con el objetivo de formar actores nuevos, con técnicas acordes al nuevo teatro y a la
nueva dramaturgia moderna, alejados de la interpretación romántica. Las enseñanzas de
Gual gravitaron fuertemente en la formación y en la concepción del teatro de Cunill
Cabanellas. Por esto, a la hora de elaborar sus proyectos de formación de actores,
primero en el Teatro Nacional de Comedia y luego al dirigir la Escuela Nacional de
Arte Dramático, tomó como modelo a su Escuela.
Antonio Cunill Cabanellas viajó por primera vez a Buenos Aires en 1910 junto a
su familia y en 1915 se radicó definitivamente en la Argentina. Su padre se integró a la
compañía de Salvat-Olona, y el joven Cunill ejerció diversos oficios antes de ingresar a
la actividad teatral: fue fotógrafo, dictó clases de Literatura Castellana en colegios
particulares y permaneció unos meses en un ingenio en el Chaco. También fue en estos
primeros años de búsqueda guionista, director, actor y productor cinematográfico,
realizando films cómicos donde actuaba imitando a Charles Chaplin. Entre 1915 y 1916
realizó Carlitos en Mar del Plata y Carlitos entre las fieras.
Su primer acercamiento al teatro fue como actor; con el seudónimo de Antonio
Obregón (que parece ser el título nobiliario de su familia materna). Entre 1917 y 1923
integró compañías teatrales españolas ambulantes y recorrió el país, llegó hasta Perú y
Chile, representando comedias, zarzuelas, sainetes y revistas. A partir de 1932 se radicó
en Buenos Aires y se dedicó al periodismo, colaborando en diarios y revistas, llegando a
ser el subdirector del suplemento dominical de La Prensa, profesión que continuó hasta
su nombramiento como director del Teatro Nacional de Comedia en 1936. Durante este
período, dictó clases particulares de teatro y se dedicó a la dramaturgia.
Cunill formador de actores
Antonio Cunill Cabanellas comenzó su actividad como docente de teatro en 1928, al ser
nombrado profesor de actuación de esta institución, en la que se dedicó por más de
treinta años a la enseñanza teatral. En 1957, logró dividir el Conservatorio y eliminar la
denominación de “Declamación”, fundándose la Escuela Nacional de Arte Dramático,
que comenzó a funcionar el año siguiente bajo su dirección, en la que realizó una
profunda transformación de la institución, introduciendo nuevos métodos y técnicas.
Como pedagogo teatral, Cunill Cabanellas se caracterizó por su preocupación
por la formación tanto técnica como cultural y ética del actor, y por su firme postura en
contra de la denominada por él "generación espontánea" de los mismos:
Escucho decir que el actor no necesita de la escuela, que el empirismo basta, que nada
forma como la universidad de la vida. Nadie duda de las bondades del empirismo. Son
bases de las que no se puede prescindir aunque se quiera por la sencilla razón de que la
vida está en uno, lo rodea y lo desborda. Ahora bien, si no se encauza esa fuerza natural
estaríamos plagados de temperamentales que se desmelenan o de apáticos que creen que
les basta sentir para que todos participen de su sentimiento. (Clarín, 24/02/89).
Cunill nunca publicó sus clases ni dejó escrito su método de enseñanza. En el
mismo se integraban los intertextos de Jacques Copeau, Jacques Dalcroze, Constantin
Stanislavsky y muy especialmente de su maestro, Adriá Gual. Esto último puede
apreciarse al comparar el plan de enseñanza montado por Gual para la Escuela de Arte
Dramático de Barcelona4, donde Cunill estudió, y el configurado por él para la Escuela
Nacional de Arte Dramático. Estos programas reflejan la voluntad de formar a un actor
total, integral, centrado en dos objetivos: las enseñanzas técnicas y la formación estética
y moral. Para eso complementó las clases de actuación con una currícula formada por
una variedad de asignaturas, como historia del teatro, literatura razonada, historia de la
cultura, danza rítmica, maquillaje, escenografía, rítmica musical, y seleccionó
profesores como Mercedes Quintana (danza), Lía Sirouyan (quien introdujo el método
Dalcroze en el país), Alfredo de la Guardia, Saulo Benavente, etc.
Conrado Ramonet (1995: 58-75), en base a testimonios de alumnos, intentó
reconstruir sus clases de actuación, llegando a la conclusión de que sus notas
predominantes fueron la distancia establecida entre el maestro y los alumnos por el
carisma del primero y el deslumbramiento, la admiración y la veneración que
despertaba en sus discípulos, y la exigencia, por la que hacía cumplir una absoluta
disciplina de trabajo. Los ejercicios que realizaba en clase eran fundamentalmente
trabajos sobre escenas que él seleccionaba, y sobre las cuales Cunill se explayaba,
disertando sobre la línea de acción y los personajes de la misma. Recién en tercer año
dejaba improvisar de acuerdo a como el alumno concebía la escena, pero sin ahondar
excesivamente en lo psicológico ni en el plano inconsciente. Además, Cunill no
aceptaba que sus alumnos del Conservatorio trabajaran en espectáculos fuera del
mismo, ya que temía que incorporasen “vicios antes de estar en condiciones de poder
defenderse técnicamente”, por lo que llegó a echar a los que no respetaban esa
prohibición. Para iniciar a los alumnos en la práctica profesional, creó una sala teatral en
el mismo conservatorio, que él dirigía personalmente.
Cunill Cabanellas se retiró en 1961, luego de más de 30 años de dedicarse a la
enseñanza. Su impulso modernizador imprimió su huella en el teatro argentino,
abriendo camino y sentando las bases para que se produzca la segunda modernización
de nuestro teatro en la década del 60. En especial, su labor docente permitió el
surgimiento de toda una nueva camada de actores y directores formados en la Escuela
Nacional de Arte Dramático, entre los que se encuentran Inda Ledesma, María Rosa
Gallo, Osvaldo Bonet, Susana Rinaldi, Fernando Labat, y fundamentalmente Alfredo
Alcón, actor faro, considerado desde 1966 como “el mejor actor argentino”.
NOTAS
Véase la biografía de Mecha Ortiz, Mecha Ortiz por Mecha Ortiz, editada por Salvador y Elena D’Anna
(1982).
2
Para una completa biografía de Antonio Cunill Cabanellas véase “Primera Parte: Vida y Obra”,
Ramonet, 1995: 9-54.
3
“Adriá Gual fue un hombre de capital importancia en el surgimiento del moderno teatro catalán. (...)
Pertenecía al grupo de realizadores europeos que, en aquella época, lucharon contra el estilo declamatorio
entonces en auge, contra la consecuente primacía absoluta de la palabra, y contra la reducción del teatro a
una vía de transmisión literaria. Gual intenta y logra hacer que la acción dramática, la corporalidad y la
concepción tridimensional del espacio ingresen al escenario como los elementos fundamentales de la
representación. Fue (...) además dibujante y pintor. Esta última faceta le permitió influir en la renovación
de la escenografía de la época, a la cual todo el movimiento modernista y él particularmente asignaban
una importancia capital.” (Ramonet, 1995:15).
4
En la Escuela de Arte Dramático de Barcelona, los cursos elementales eran: nociones musicales,
gimnasia rítmica, lectura-recitación, declamación, recitación musical, prosodia, diálogos y
complementación escénica; y los cursos superiores: Historia del Teatro, Historia del Vestido, Historia del
Arte, interpretaciones globales y críticas de obras teatrales; audiciones de arte, visitas a museos, etc.
(Ramonet, 1995:62).
1
BIBLIOGRAFIA
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Bosch, Mariano G., 1969. Historia de los orígenes del teatro nacional argentino y la época de
Pablo Podestá. Buenos Aires: Ediciones Solar/Hachette.
Castagnino, Raúl H., 1962, El teatro romántico de Martín Coronado, Buenos Aires: Ediciones
Culturales Argentinas, Ministerio de Educación y Justicia.
Coronado, Martín. 1981. Obras Dramáticas. Selección y Prólogo Raúl Castagnino. Academia
Argentina de Letras, vol.XIII.
Cunill Cabanellas, Antonio, 1939. Función social del teatro. Santa Fe: Instituto Social,
Universidad Nacional del Litoral, Publicación de "Extensión Universitaria" Nº42.
Cunill Cabanellas, Antonio, 1984. El teatro y el estilo del actor. Buenos Aires: Marymar.
Prólogo de J.A. de Diego.
D’Anna, Salvador y Elena. 1982. Mecha Ortiz por Mecha Ortiz. Buenos Aires: Editorial
Moreno.
De Diego, Jacobo, 1965. “Ubicación de Ezequiel Soria”, Buenos Aires: Revista del Instituto
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García Velloso, Enrique, 1926. El arte del comediante, Tomo II. Buenos Aires: Estrada, pág.
214-215.
García Velloso, Enrique, 1960. Memorias de un hombre de teatro (Selección). Buenos Aires:
Eudeba.
Mogliani, Laura, 2006. “Antonio Cunill Cabanellas, modernizador del teatro argentino”, en
Osvaldo Pellettieri (editor) Dos escenarios. Intercambio teatral entre España y la Argentina.
Buenos Aires: Ed. Galerna, pág.169-186.
Mogliani, Laura, 2008.“Mariano Galé, promotor del teatro culto porteño”, en: O.Pellettieri (editor),
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Moya, Ismael, 1938. Ezequiel Soria. Zarzuelista Criollo. Buenos Aires: Instituto de Literatura
Argentina, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Tomo I, Nº13: 479-509.
Ponferrada, Juan Oscar, 1961. Ezequiel Soria. Propulsor del Teatro Argentino, Buenos Aires:
Ediciones Culturales Argentinas.
Ramonet, Conrado, 1995. Antonio Cunill Cabanellas (Un hombre de teatro). Buenos Aires:
Ministerio de Cultura y Educación. Prólogo de Osvaldo Bonet.
Saldías, José Antonio. 1947.“Mariano Galé. Benemérito del Teatro Argentino”, en: Cuadernos
de cultura Teatral Nro.22, Buenos Aires, Instituto Nacional de Estudios de Teatro.
Zayas de Lima, Perla, 1990. Diccionario de Directores y Escenógrafos del Teatro Argentino,
Buenos Aires: Editorial Galerna.