Análisis secuencia de apertura de qué verde era mi valle

ANÁLISIS SECUENCIA APERTURA
QUÉ VERDE ERA MI
VALLE
La secuencia seleccionada pertenece a la película
“Que verde era mi valle” (How green was my valley)
dirigida por Jonh Ford en 1941. En esta secuencia
inicial que mostramos, Huw Morgan, un hombre adulto,
se encuentra empacando sus pertencias, dispuesto a
abandonar el pueblo donde nació. No visualizamos el
rostro del protagonista en ningún momento pero, sin
embargo,
si
escuchamos
su
voz,
que
relata
melancólicamente su niñez en dicho espacio,su valle.
En primer lugar, se nos muestra el aspecto actual
del pueblo y, posteriormente, junto con la narración
de la infancia del protagonista, visualizamos en
pantalla el valle en el resplandor de su infancia. El
hecho de que sea la voz del narrador la que nos guía a
través de los elementos diegéticos que componen el
pueblo , hacen que este sea visto como un espacio muy
verde, lleno de vida cuya idealización se transmite al
espectador haciendo que este no perciba los problemas
que el valle genera la minería y todo lo que a su
explotación atañe. Una ejemplificación de la felicidad
que en este recuerdo se haya guardada es el canto casi
angelical de su hermana al saludarlo.
La secuencia que hemos analizado se abre con una
campanada1. Este es un sonido que podemos considerar
diegético, puesto que podemos afirmar que se halla
perfectamente incluido en el universo del relato, a
1 Todas las palabras que se encuentran en negrita en este texto
son nuestro objeto de estudio en páginas posteriores.
pesar de que la fuente sonora de la que procede no se
encuentra presente en el cuadro de la pantalla.
Es, por tanto, un sonido que sugiere un espacio más
allá de la acción visible en campo. A su vez, la
campanada es un sonido activo, ya que alerta al
espectador de la existencia de un fuera de campo, al
cuestionarse el origen del sonido en cuestión.
La campanada sirve para dar pie a la música de
proscenio caracterizada por carecer de barreras
y
espacios. Su importancia radica en la conexión de los
tiempos presentes y los flashbacks, como veremos
posteriormente.
Pronto comienza la narración de la figura que
visualizamos en campo, cuya peculiaridad reside en la
carencia de sincronismo labial, puesto que, el rostro
perteneciente a la voz no aparece en pantalla. Sin
embargo, el espectador anexiona voz y figura otorgando
un mayor poder narrativo a la voz. Así pues, a este
tipo de voz a la que no podemos asignar un rostro es
lo que Michel Chion denominó voz acusmática.
La figura que vemos es el acusmaser, es decir, el
que posee la voz acusmática. A partir de este punto la
secuencia queda en suspenso debido al empeño de sacar
al acusmaser a la luz y descubrir su rostro.
Esta voz no visualizada, mantiene con las
imágenes una relación de dominio, ya que orienta la
mirada del espectador y las dota de un sentido
determinado. Como toda voz acusmática, la de Qué verde
era mi valle, tiene unos poderes mágicos2. Esta en
concreto posee el poder de la ubicuidad, puesto que la
voz inunda toda la pantalla. Esta voz es una sombra
parlante, es un personaje al que nunca vimos y del que
sólo conocemos la voz, pero a la vez sabemos que puede
aparecer en cualquier momento en el cuadro de la
pantalla, que es susceptible de aparecer en campo y
2 Michel Chion en su libro La voz en el cine, estableció que
toda voz acusmática tiene cuatro poderes mágicos: la ubicuidad,
el panoptismo, la omnisapiencia y la omnipotencia.
desacusmatizar su voz. Esto es lo que produce en el
espectador suspense y misterio. La voz acusmática
cumple una función tutelar, ya que como dijimos
anteriormente, guía la mirada del espectador por las
imágenes. La voz de este hombre es un sonido diegético
no simultáneo: diegético porque pertenece a la
diegesis de la historia y comparte su espacio
narrativo, y no simultáneo porque cuando comienzan a
aparecer en pantalla las imágenes del pasado, esta voz
pasa a ser un narrador de tiempo diferente al de la
historia que aparece en campo. Además, podemos intuir
que es también un sonido interno, al pertenecer al
mundo interior de un personaje, a su pensamiento.
Retomando el análisis músical: la melodía que
escuchamos es una música over. Afirmamos esto debido a
que su fuente sonora no es identificable y tampoco se
halla justificada por la lógica narrativa. Esta
composición musical actúa como sujeto conector todos
los tiempos y espacios, compuestos por el presente y
el pasado del valle. En la secuencia que utilizamos
como objeto de análisis, la música adquiere un rol
funcional
de
puntuación,
de
ordenación
y
de
orientación para el espectador. Actúa como una flecha
que
nos
guía
en
una
dirección
determinada
y
prediseñada. La ejemplificación de estos hechos es
observada en la acentuación de la música que se vuelve
más intensa cuando la cámara se dirige hacia la
ventana de la casa y muta hacia una composición
musical que ronda lo espiritual cuando la voz nos
lleva a través de un valle idealizado por el recuerdo
de un niño.
La música dota a la imagen de un valor añadido,
en este caso haciendo más emotivas las palabras de la
voz acusmática y las imágenes del valle. La música
tiene también una función rítmica que en relación con
la imagen en pantalla, crea un compás tranquilo y
relajado en la secuencia. La melodía rodea a las
imágenes y está íntimamente relacionada con el drama
de la acción, es como si la música estuviese situada
en otra dimensión, pero a la vez en pleno contacto
con lo que sucede en pantalla.
Algo que puede llamar nuestra atención es la
ausencia de sonido ambiente o territorio. Con esto nos
referimos a ese sonido ambiental que envuelve y rodea
una acción, un sonido que conforma la atmósfera de la
secuencia. Se llaman sonidos territorio porque sirven
para identificar un espacio. Se caracteriza por su
presencia continua y pasan desapercibidos hasta que es
evidente su ausencia. A veces se suprimen los sonidos
ambientales para indicar al espectador que está
entrando en la subjetividad del personaje -en su mundo
interior-. Es probable que John Ford suprimiera en su
secuencia los sonidos ambiente con esa intención. Por
este motivo no escuchamos por ejemplo las presencias,
los animales o los pasos de las personas.
De pronto, ante la ausencia de sonido ambiente y
la imagen poblada por la música y la voz acusmática,
aparece un sonido diegético cuya fuente de procedencia
se encuentra en la imagen: el sonido de la piedra
cayendo por la ladera al ser empujada por el padre.
Este sonido corresponde a la realidad que evoca la
imagen y la fuente es un objeto que pertenece al
universo narrativo, al mundo del relato. El sonido
pierde de este modo su identidad y se ve extrapolada a
la imagen haciendo que el espectador pierda
consciencia de él.
Simultáneamente este sonido se presenta como un
sonido pasivo porque no despierta ninguna curiosidad
en el espectador (al contrario que un sonido activo
que hace que el espectador se pregunte cual es su
fuente de procedencia). El sonido envuelve la imagen
sin suscitar en nosotros, como espectadores, el deseo.
Son este tipo de sonidos dotan de realismo a la
imagen.
En
último
lugar,
escuchamos
las
voces
de
Angharad, (la hermana de Huw) y la del propio
protagonista de niño, como dos voces in o diegéticas
que corresponden a dos personajes que aparecen en ese
momento en pantalla. La fuente de esas voces son
personajes que pertenecen al universo narrativo. Si
nos fijamos y prestamos atención, podemos fijarnos en
que la voz de Angharad (que está en primer plano) se
escuche tan alta y clara como la de su hermano Huw,
que se encuentra en el fondo de la imagen, bastante
lejos de la cámara. Sin embargo, este hecho no genera
extrañeza en el público, puesto que desde la aparición
del sonido se ha acostumbrado al espectador a que
este no siga las leyes naturales de propagación del
sonido. Se trata de una convención, un acuerdo entre
el espectador y el mundo audiovisual. Los espectadores
aceptarán siempre ese sonido como verosímil aunque en
la realidad no sea así. En el mundo audiovisual existe
una perspectiva acústica que podemos dividir en primer
plano sonoro y fondo sonoro. Las voces de los
personajes estarán en el primer plano sonoro y el
sonido ambiente o la música en el fondo. Esto se debe
a que el nivel de un sonido condiciona la atención del
espectador, que siempre se dirigirá de manera natural
al sonido más fuerte.
En conclusión, sólo debemos añadir que esta
secuencia es un perfecto ejemplo de relación funcional
entre sonido e imagen puesto que el sonido dota de una
significancia especial a la imagen. Este hecho genera
que el espectador analista se conciencie del gran
poder del sonido mermado a lo largo de la historia del
cine a favor de la imagen.
Miembros del grupo:
Gael Carballo
Inés Arias
Lucía Caramelo
Ángel Corral
Adriana Lueiro