Leonardo Favio - Entrevista y ficha de Juan Moreira

Juan Moreira
Argentina (1972)
Dirección : Leonardo Favio
(nombre artístico de Fuad Jorge Jury, 28/05/1938)
Guión : Zuhair Jorge Jury y Leonardo Favio
Fotografía : Juan Carlos Desanzo
Música : Pocho Leyes y Luis María Serra
Director Musical : Luis María Serra
Montaje : Antonio Ripoll
Escenografía : Miguel Angel Lumaldo
Diseño de vestuario : Leonor Puga Sabaté
Productor : Alberto Tarantini
Productor ejecutivo : Juan Sires
Producción general : Alberto Hurovich y Leonardo Favio
Director asistente : Rodolfo Mórtola
Asistente de dirección : Tito Faustin
Intérpretes :
Rodolfo Bebán (Juan Moreira)
Edgardo Suárez (el Cuerudo)
Elena Tritek (Laura)
Alba Mujica (la muerte)
Carlos Muñoz (Marañón)
Eduardo Rudy (teniente alcalde),
y la participación especial de: Elcira Olivera Garcés (la Vicenta)
Estreno: 24 de mayo de 1973
Juan Moreira es uno de los textos más importantes de la literatura argentina y del romanticismo
hispanoamericano.
Su origen es una exitosa novela del argentino Eduardo Gutiérrez escrita en 1878-1880.
La misma se encuentra inspirada en una crónica policial real protagonizada por un gaucho
bonaerense muerto por la policía en 1874.
En 1884, Gutiérrez reescribió la novela como "mimodrama" para ser representado en el circo,
convirtiéndose en la pieza fundadora del teatro rioplatense.
En 1886 José Podestá le puso letra a la obra, tomándola de la novela y la representó durante varias
décadas, convirtiéndola en uno de los éxitos históricos más importantes del teatro argentino.
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biografía del gaucho que inspiró la obra (1840? - 1874)
novela de Eduardo Gutiérrez, publicada como folletín entre 1878-1880
mimodrama circense primero compuesto por Eduardo Gutiérrez en 1884
obra de teatro: luego coescrita por Eduardo Gutiérrez y José Podestá en 1886
La obra fue llevada tres veces al cine,
en 1923, con dirección de Enrique Queirolo, con el título “El último centauro”
en 1948, con dirección de Luis José Moglia Barth
en 1972 con dirección de Leonardo Favio
Entrevista a Leonardo Favio (http://www.lavidadefavio.com.ar/moreira.htm):
... -La película en un momento se iba a llamar “La vida de Juan Moreira, en colores, con sonido y
todo a pedido del cariñoso público” ¿Por qué no quedó ese título?
- Porque la película fue tomando un carácter épico y dramático que no tenía nada que ver con ese
título que yo había imaginado cuando empecé a escribir el guión y creía que podía tener más ribetes
radioteatrales.
-”En mis películas anteriores había trabajado con guión firme. Ahora estoy trabajando a nivel de lo
que me motiva la cámara”, declaraste durante el rodaje de Moreira. ¿Cómo fue ese cambio?
- No sé por qué lo habré dicho, pero lo que es cierto es que mis películas anteriores eran más
pequeñas. Cuando tenés una producción más grande, como Moreira , en la que participa más gente y
abarcás el color, la cámara te va dando más posibilidades de creatividad y, de golpe, también te das
cuenta de que te has excedido en la narración. Lo que no hay que olvidar es que no se trata de mover
la cámara porque sí. La cámara expresa el latido de tu corazón, el sentido musical de tu sangre
cuando va corriendo. No son casuales ni un travelling, ni una panorámica, ni un corte a primer plano.
Son como puntos suspensivos, como punto y coma. Eso es la cámara. Un travelling puede ser un
adagio. Mi cine, como estética y como movimiento, es musical porque yo no puedo escribir cine sin
música. Me preparo un cassette de ciento veinte minutos con un adagio repetido una y otra vez para
que suene todo el tiempo mientras escribo.
-Durante los siete años que tardaste en concretar Juan Moreira , ¿siempre sonó con la misma
melodía la escritura del guión?
- No, porque yo durante esos siete años no me acordé de Moreira . Volví a pensar en Moreira cuando
decidí retomarla, y allí ya trabajé toda la película con música de Cimarosa y con Carmina Burana.
-La música de Moreira resultó algo muy especial.
- Yo nunca tuve un músico más sensible y más talentoso que Luis María Serra.
... -Finalmente, el proceso de hacer una película parece un gran rompecabezas.
- Para la gente sí. Para mí no, porque la unidad está dentro mío.
-¿Cómo fue el montaje de Moreira ?
- Resultó más complicado que en las películas anteriores. Era una historia de más peso y volumen. El
romance del Aniceto y la Francisca la habría podido compaginar aquí mismo, corte y pegue, corte y
pegue, porque eran muy pocos metros. En Moreira gasté como cuarenta mil metros y hasta entonces
nunca había gastado más de ocho mil. Me acuerdo que una vez me crucé con Babsy en el laboratorio
y, con ese sentido del humor que tenía, me dijo: “Te felicito, Leonardito, ¿así que te condecoró
Kodak?”, porque yo había gastado cuarenta mil metros. Aquí en la Argentina eso había sido inédito
Siempre se había amarreteado película. Al trabajar con esa cantidad de material el proceso de
montaje fue más complejo: hice un armado, paré, me fui de vacaciones, y recién después la retomé.
-¿Cómo fue el rodaje de Moreira ?
- Hermoso. Fui feliz, feliz, feliz. El rodaje de Moreira fue una fiesta. Fue una de las cosas más
hermosas que sucedieron en mi vida.
-¿Por qué eligieron la localidad de Lobos para filmar?
- Por la falta de experiencia. Pensaba que si Moreira había vivido en Lobos, era allí donde tenía que
encontrar la inmensidad del campo, y no me daba cuenta de que esa misma intensidad podía
conseguirla a cuarenta kilómetros de Buenos Aires. Aunque, pensándolo bien... haber ido a Lobos fue
lindo, porque allí estuvimos aislados como quince semanas. Además tuvimos la colaboración de todo
el pueblo. Yo creo que ese pueblo fue feliz durante la filmación. Esa gente no va a olvidarse nunca
más de los días en que se filmó Moreira.
... -¿En qué momento se hizo en vos el click que te permitió filmar el Moreira que resultó un gran
éxito?
- Creo que fue cuando dije: quiero la luz que veo. Si había velas no quería más luz que la que daban
esas velas. En el decorado interior donde Moreira dice: “Con este sol”, cuando está acorralado, la luz
nos dio mucho trabajo. Lo filmamos una y otra vez. Durante tres días filmamos la misma secuencia, y
Rodolfo Bebán cada vez lo hacía mejor, pero cuando mirábamos el material en el laboratorio, no
había quedado tan bueno como lo que él hacía. Yo no entendía qué pasaba. Se ablandaba, perdía
fuerza en la imagen. En un momento dado, Rodolfo Mórtola se dio cuenta de que el problema era la
luz rebotada, que hacía desaparecer el drama de su rostro y le quitaba fuerza. Nosotros veníamos
trabajando con luz rebotada, no dirigida, porque él se tenía que desplazar en ese pequeño ámbito y la
cámara lo tomaba desde arriba. Pero cuando bajaba al primer plano de él, hasta que iba a la ventanita,
era necesario cambiar la luz, y mi error fue seguir con luz rebotada. Entonces, para el primer plano,
pedí la luz tipo Annemarie Heinrich. “Quiero los ojos rasgados, los pómulos marcados, la mirada con
brillo...”, expliqué. Volvimos a hacerlo. Yo ya no sabía cómo pedirle a Bebán que repitiera la escena
una vez más. Lo hizo mejor que nunca. Cuando terminó, aplaudimos todos.
-¿Cómo se logran esos cielos espectaculares que se ven en la película?
- Esperándolos. En el campo, si tenés paciencia, esos cielos se te dan. De todos modos era jugado
porque pasábamos mucho tiempo esperando, y cuando el cielo estaba a punto había que hacerlo en
ese minuto o nunca más porque la luz cambia muy rápido.
... -Contame de la secuencia en que Moreira juega al truco con la muerte.
- La idea la tomé del Fausto . Llegamos a un silo y lo llené velitas pequeñitas. Había un montón de
técnicos con escaleras preparadas, y cuando yo contaba uno, dos, tres, tenían que encender las velas.
Había que sincronizarlo bien, porque si no las velas se gastaban antes de que yo dijera “corte”. Lo
bueno fue que conté con un buen iluminador como Desanzo que se arriesgaba a mi locura. Otro
iluminador se hubiera asustado, pero él me decía “y... si a vos te parece, Chiquito”, y le metía pata.
Era lindo cuando Moreira le dice a la muerte “Dame una oportunidad, hermanito”, y ahí comienza el
verso: “Debajo de un pino oscuro, junto a un cristalino arroyo, dormía una hermosa niña que entre los
labios tenía un clavel como no hay dos. Sigilosa me acerqué, como me suelo acercar y no alcanzó a
despertar...”. Es que en el truco es así, se dicen versos.
-A pesar de que Moreira está planteado como un mito, hay un diálogo con la muerte en que se
humaniza particularmente: “¿Tenés miedo?”, le pregunta a la muerte. “Mucho miedo. Mucho, sí,
mucho. ¿Cómo morir con este sol? Yo te esperaba de noche”, responde Moreira.
- Todos tenemos miedo. El que no tiene miedo es un loco. Lo que pasa que según la dignidad con que
sobrelleves el miedo, sos un Moreira o sos una nada. Se a mí me fueran a fusilar dentro de un rato,
estaría aterrado. Y no por el interrogante del más allá, sino por el dolor cuando la bala me perfore.
Pero estoy seguro de que va a haber algo dentro mío que me va a hacer mantener con dignidad,
tratando de temblar lo menos posible, conservando la cordura frente a lo irreversible.
-Justamente por esto resulta humanizante que un tipo como Moreira diga: “Tengo mucho miedo”.
- Sí, pero se lo está diciendo a la muerte. No sé si se lo diría a un ladero. Se lo está diciendo a sí
mismo.
-La muerte también se humaniza cuando confiesa que se aburre con su tarea.
- Es que la muerte debe ser aburrida, porque el suyo es un oficio sin matices. “No sé perder”, le dice a
Moreira, y ella tiene razón. ¿Cuándo has visto perder a la muerte? Sólo frente a Dios, que resucitó.
... -La escenografía de la pulpería es particularmente atractiva.
- No era exactamente una pulpería sino salones-prostíbulos. El lugar donde murió Moreira era el
prostíbulo la Estrella. Cuando filmamos ya estaba convertido en hospital, pero aún quedaba intacto el
paredón donde lo mataron.
-Moreira empieza matando porque se sintió víctima de una injusticia. Pero a poco andar ya no sabe
ni por qué mata.
- Después ya es como que le gusta. Todos llevamos un asesino adentro. Una vez que hiciste la
primera muerte, podés hacer mil. Recuerdo que mi abuelo tenía conejos. Cuando mi abuelito se fue
de Luján de Cuyo y nos quedamos solos con mi hermano, yo maté uno de los conejos para hacer un
guiso. Mientras le pegaba en la nuca, miraba para otro lado. Pero a los dos o tres días, cuando maté el
segundo, ya me animé a mirarlo, y después ya me gustaba hacer guisos para poder matar conejos. Al
principio me daba lástima matar las gallinas, hasta que entré a matar gallinas a los basurales en una
cantidad que me permitía alimentar a mis doce perros. Tac, le hacía en la cabeza y la gallina ahí
quedaba. Tenía mucha puntería con la gomera y me encantaba matar gallinas. Con Moreira sucede lo
mismo, una vez que mató a uno, ya quiere seguir matando y le importa nada. Es más, todo se vuelve
una cuestión de número y cuantas más muertes tiene cometidas es mejor.
-Sin embargo, en el espectador se produce un raro mecanismo: uno sabe que Moreira es un asesino
a sueldo, pero el personaje sigue siendo querible.
- Por supuesto, porque todos tenemos un Moreira adentro. Vos no pensás que está victimando a otro
tipo, vos pensás que es Moreira.
-Es raro...
- Y..., somos latinos, siempre estamos con el bandido.
...-En el final, a pesar de la muerte, Moreira aparece de pie, como Nazareno o Gatica. Esto hace
pensar en tu convencimiento de que los mitos quedan vivos para siempre.
- Exactamente ésa fue la idea. Los mitos resucitan en la memoria de la gente. Estoy seguro de que
uno está vivo mientras está en alguna memoria.
...-¿Alguna vez te importó que tu cinematografía trascendiera fuera de tu país?
- Todos soñamos con eso. Pero en mí no es un sueño prolongado. Es un sueño fugaz del amanecer. Si
bien es halagador que te llamen de otros países pidiendo tu filmografía, yo le agradezco mucho más a
Dios que me haya hecho advertir la fugacidad de todo. Por ejemplo, durante el rodaje de esta película
nació mi hijo Nicolás, pero murió mi abuelito.