Literatura y Trabajo (El interpretador)

Literatura y Trabajo
Manos a la Obra n° 34
http://elinterpretador.net
Presentación
“Cuando se tiene algo que decir se lo dice en cualquier parte”
Roberto Arlt, Los lanzallamas
Por momentos parece que todo es trabajo. El trabajo aliena pero también nos
dignifica. Pasamos la mayor parte de nuestro tiempo trabajando. ¿Cómo trabajar?
¿De qué trabajar? ¿Por qué trabajar? Ese tiempo entregado nos suspende, quita
el sentido a la tarea, desacomoda los engranajes del eje. Cuando el oficio se
orienta hacia otro fin, separado de su ulterior producto, ocultándose en la forma en
la que finalmente devendría, vamos perdiéndonos en la reproducción, en lo
pedido, en aquello que se nos sustrae y no nos pertenece. Y así todo, hay trabajos
y trabajos… Cuerpo y mente van cosidos, no hay modo de despegarlos, pero
acumulamos suficiente cultura occidental como para despedirnos de esa unión y
balancearnos en un vaivén que nos distrae: hacia arriba y hacia abajo.
Jerarquizando vuelo aéreo contra fuerza terrena. Como si las manos no tocaran la
máquina, como si el cerebro no moviera las piernas.
La escritura literaria ha figurado modos y sujetos que trabajan, solucionando,
ampliando, estallando sus conflictos. Ha intentado trasmutar, trastornar y hasta
negar la realidad, aun cuando lenguaje y trabajo son partes en sí mismas de la
realidad. A artizar mandaba Echeverría en la Advertencia a La Cautiva. Escribir
como un cross a la mandíbula, muchos años después es la frase que se nos pega
de Arlt. Cómo escribir y qué escribir son preguntas que hilan la historia de la
literatura desde que la ficción y el trabajo se fueron mezclando, a fines del XIX por
estas orillas del Plata.
Nos gusta rumiar, hacer, leer literatura. A veces se asemeja a un trabajo, a veces
dudamos de que lo sea. A veces hay pago de por medio, a veces no.
Encontramos en la ficción ciertos modos de presentar un trabajo, ciertos modos de
malear el material para hablar del trabajo. Hay un nosotros que nos grita desde el
prólogo a Los lanzallamas que insiste en la fuerza, en la persistencia, como si el
trabajo de lo escrito pudiera trasponer la línea, hacia el cuerpo del otro, más allá
del enunciado, hacia fuera.
Más que un tema, es un problema constante que no podemos evitar. Transformar
la naturaleza es trabajar. Y el escritor como trabajador ¿qué transforma? ¿Para
qué? ¿Quiénes encuentran el producto de su trabajo? No podemos olvidar la
naturaleza de las herramientas que maneja. Son comunes a todos, propiedad y
posibilidad de muchos. Palabras propias pero ajenas, toda escritura inscribe
forma. La forma cuajaría distinto si la historia fuera otra. En orgullosa soledad los
escritores manipulan discursos que los exceden.
¿Qué lugar ocupa esa transformación entre el resto de trabajos que organizan la
sociedad? La visibilidad del oficio y la posibilidad de intervenir nos arrastran al
hecho social con una mezcla de desconfianza y responsabilidad. Artesanos más
que artistas… ¿Cómo es escribir sin vender el tiempo de trabajo? ¿Cómo es
vender el tiempo de trabajo por escribir? ¿Es cierto que leer es bloquear el tiempo,
perder, de algún modo, aquello que se nos da contabilizado?
La disposición para escribir requiere paciencia y duración, bienes, otros trabajos.
Es una disposición adquirida, sin destino. Escribimos a contratiempo y a
contraturno, también robándole espacio a otras ocupaciones. A veces escribimos
para relajarnos. Para poder leer. Pero cuando escribimos para que otro lea ¿es
eso que estamos haciendo un trabajo?
Escribir como un lujo o como un robo. La faena que Olivari describió en la acción
reiterada: como quien trenza y destrenza una misma cuerda.
Como un paso hacia otro tiempo. Como un nexo. Tarde o temprano todos
buscamos entender nuestra tarea. Y dado que esta revista también se teje con
trabajo, asumimos esta indagación en una primera persona temblorosa.
Imaginando resultados fuera de la letra, como creencia. Entendiendo tema, trama
y lenguaje como herramientas. Esperando una teleología en la acción. Y en estas
preguntas invitamos a leer.
elinterpretador
Entrevista a Leónidas Lamborghini
seguido de poemas de El solicitante descolocado
por Santiago Llach
“Tengo una jubilación mínima y estoy acá”
Este diálogo con Leónidas Lamborghini forma parte de un proyecto de entrevistas
sobre la vida y la obra del autor que lleva a cabo Santiago Llach.
Más abajo, una selección de poemas de El solicitante descolocado reeditado
recientemente por Paradiso, a 50 años de su publicación.
Edición: Santiago Llach y Malena Rey
Yo en la fábrica vi ese armado
–No, mirá, la fábrica textil de mi viejo se llamaba "Terecar". Claro, porque mi vieja
se llamaba Teresa y la esposa del español, del socio, se llamaba Carmen,
entonces "Terecar". Hacíamos casimires. Esto era en los años cuarenta, una
época de apogeo de los telares. Pero ellos se metieron mal, se metieron tarde con
la tecnología, cuando ya declinaba.
Había un trabajo que las grandes empresas le encargaban a los telares: el trabajo
de “façon”. Vos ibas a San Martín o a Villa Lynch y estaba lleno de telares, lugares
donde había dos máquinas en una pieza. Eran telares mecánicos, eléctricos, con
una persona por turno. Pero te imaginás una familia… aprendía el chico, aprendía
la señora, había tejedoras…
[...]
–Me preguntas “a façon” qué era. Estos pequeños emprendimientos no tenían
para comprar la lana y para pagar la tintorería, entonces venía la gran fábrica, y
como tenía un excedente de demanda le daba la lana y le pagaba la mano de
obra, es decir, el “a façon” [N. del e.: expresión francesa que significa trabajar por
encargo recibiendo el pago a medida que se hace la labor]. Después el producto
iba para la gran tejeduría y ahí le hacían todo el proceso de tintorería, pero a los
façonniers les pagaban bien, les pagaban por el trabajo, vos recibías la lana y le
devolvías el casimir hecho pero sin tintorería, sin lavado, sin nada. El telar tenía
como un taxímetro, y cada vuelta de lanzadera el taxímetro funcionaba, entonces
se pagaba por pasada. Las máquinas las comprábamos nosotros. Era una cosa
que se podía comprar con unos ahorros, y a plazos más lentos. Eran telares
argentinos. Antes de esta etapa los telares eran extranjeros, los tejedores eran
extranjeros, italianos. Entonces vos veías a los que llamaban cabecita negra entrar
de peones, y de repente estaban al frente del telar. Ahí había un ascenso, y vos lo
veías todos los días. ¿Y el peón dónde está? Está en el telar, y hasta hace poco
estaba barriendo el piso. Y otra cosa más: los oficinistas de las fábricas o de otros
lugares querían ser tejedores, porque ganabas más. ¡No tenías empleados! Era un
momento de prosperidad muy grande…
[...]
–Claro, década del cuarenta más o menos. Hay un momento dado en que se
termina.
Mi viejo no era façonnier, tenía su independencia, tenía sus veinticinco telares. Se
zurcía ahí, se mandaba a lavar porque no había tintorería, pero luego lo
comerciabas vos. Se les vendía a empresas mayoristas, que después iban a los
sastres.
[...]
–Ahí en casa había un galpón donde estábamos yo, mi viejo, una tía que hacía de
jefa de personal, López el socio. Todos los demás eran tejedores. López puso la
plata y mi viejo entró de socio industrial. Él no tenía el oficio del telar porque era
metalúrgico, pero era el momento del auge de las especialidades. Él era la mano
derecha del General Savio, que levantó la industria metalúrgica de los Altos
Hornos de Zapla. Mi viejo qué hace, van bien los telares, entonces conoce a
López en un veraneo, ellos no tenían hijos. Y se encariñaron mucho con nosotros,
que estábamos en la misma pensión. Y yo veía que mi viejo salía como loco,
caminaba... A todo esto don López tenía más de la mitad de un colectivo que
hacía el recorrido Buenos Aires-Rosario. Y bueno, se habrá encariñado con
nosotros. Esto habrá sido en los años ´40, ´45, ´47.
Y bueno, así se armó la cosa. Estábamos totalmente desinformados de la política.
Lo teníamos en la fábrica al hermano de Framini de delegado, y decían
textualmente así: "La ganamos toda, ahora la ganamos toda". Y eso yo lo
escuchaba, ¿viste? Yo en la fábrica vi ese armado. Ya no era el hijo del patrón. Yo
no tenía una posición, salvo en la facultad. En la facultad yo me tuve que retirar
porque ahí eran todos gorilas, en Agronomía. Yo ya ahí era peronista, entonces
éramos fascistas. Porque si no tenés ambiente, en esa época de la adolescencia,
no podés tener más que uno o dos amigos. Y en Veterinaria llegué hasta tercer
año. Porque además yo quería rajarme al campo, quería irme y trabajar con la
tierra, y dentro de esa facultad todo muy lindo, cálculos infinitesimales, mecánica
de no sé cuánto.
Que algo me quedó, todo lo que vos quieras. Pero era como estar en una especie
de bachillerato otra vez. En los tres años que estuve no agarré un arado, no te sé
decir cómo se hace un injerto, no sé, ahora habrá cambiado, había un solo
teodolito para una cola de no se cuántos. Pero me cansé, o me chupó la fábrica, el
ambiente de la fábrica. Yo estaba como el hijo del patrón, iba ahí, y veía.
Ya estaba queriendo agarrar el telar, como un hobby, o la banqueta. Pero
observaba ciertas cosas, me di cuenta de ciertas fallas técnicas. Yo le decía al
viejo. Pero me precio de haberme dado cuenta el por qué de las varaduras... En el
telar vos ponés la tela tejida en azul en el tribunal de las telas en crudo y entonces
ves que en una parte el color azul agarró más que en otras. ¿Y dónde no agarró
tanto? En las varaduras. Es una distensión del tejido donde la trama está más
abierta, entre trama y trama hay una abertura así y normalmente tiene que haber
esto. Y un día voy por atrás del telar y tiene un engranaje que va soltando el hilo
para que luego el batán y la trama hagan con los hilos la tela, y yo veía que el
gatillo del engranaje iba de a un diente, trac, trac, y en una de esas saltaba, iba de
a dos dientes. Ahí se producía la falla. Varaduras es porque se varará, vendrá de
no sé cuándo, yo no se si va con b larga o v corta, como un barco varado.
Mi viejo era la mano derecha del general Savio
–Mi viejo un día me habló de literatura, me mostró un poema suyo que a él le
gustaba tanto. Él había fracasado como escritor y sabía lo que era eso. Pero le
salieron dos hijos escritores y ahora mi hija Eva. Tenía publicado un libro que se
llamaba Memorias de un pobre hombre. Él contaba que un día iba en el tranvía y
un tipo se iba riendo a lo loco: estaba leyendo su libro. Él había pasado de una
cierta marginalidad a una situación de burgués acomodado dentro de la
metalurgia, y metido en ese gran trabajo con el general Savio. Y un día le vine con
una imitación de Almafuerte y me corrió por la escalera. Yo no entendía un carajo.
Y después ya de viejo con el Negro, qué se yo, lo primero que te decía: "Siga
hasta el final". En mi casa había libros pero mi viejo era un ser más... En ese
entonces era bien tener una biblioteca, él era un hombre que usaba bastón.
Ganaba 700 pesos en los años treinta, con eso mi viejo mantenía a la familia de
él, la familia de la vieja, y con las famosas libretas... Los pibes de la cuadra no
tenían los juguetes que tenía yo, por eso venían a jugar a casa. El tren eléctrico
era importado, marca Lionel, norteamericano. Qué paso. Yo siempre fui de la
barra... me salvó eso. Yo no era el hijo del padre acomodado.
Tenía un disco de Beethoven con la Sonata Primavera
–Tengo una jubilación mínima y estoy acá. He trabajado, en México mucho. Me he
tenido que ganar el mango con los tres hijos. Yo gracias a dios que pude salir con
Las patas en la fuente… fue un desahogo. Tuve que ir a vivir a Lavallol a una casa
de chapas, en el barro.
[...]
–Arranqué en Crónica después del '55. García [N. de los E.: Héctor Ricardo
García, dueño de Crónica] recogió la redacción de Crítica, de Democracia y de El
Mundo. Ahí me empecé a reconstituir, pero claro, de Llavallol al centro ida y
vuelta; funcionaba todavía el puente del Riachuelo. Hilda tenía que lavar los
pañales en una pileta afuera, con agua de bomba, fresca. Eso sí, tenía una
quintita con rabanitos, achicoria, y me empecé a exiliar del centro. Hay gente que
dice que no se puede escribir si no tenés un escritorio, hay gente que tiene de
todo…
Yo tenía un disco de Beethoven con la Sonata Primavera, eso era lo que
escuchaba. Y leía el Ulises, que viajó por todos lados. Anduvo una temporada en
San Andrés también, con los ucranianos. La señora era curtidora, entonces casi
no me cobraba nada la piesucha, había un convenio. Es una etapa fantástica que
pasé antes de entrar a los diarios. Después, después el vagabundeo, después.
Con papel o sin papel me cago en el Graham Bell
–A Crítica entré por Murray. Murray era un genio desconocido. Un genio del
periodismo. Luis Alberto Murray... "Marray". Irlandés. Un genio oral... por
ejemplo... "le traicionaba" el teléfono a cada momento. "Con papel o sin papel me
cago en el Graham Bell", me decía siempre. El inventor del teléfono, Graham Bell.
Me cago en Graham Bell. Pero cuando entré por primera vez a un diario, yo no
sabía lo que era.
En el '57 surgió Al público. En los sesenta, en la segunda parte, cuando pongo el
título de Las patas en la fuente. Ahí ya tenía los hijos, no venía al centro ni
sabíamos lo que era el cine, todo muy extraño, pero son alegrías. Fijate que se
cerraban los diarios y vos en la lucha para encontrar un lugar donde salvarte, pero
estaban los chicos y había que luchar. No le podemos pedir a la vida más alegría
u otra alegría que estar en la lucha. Yo estaba en la lucha, en la lucha por el
mango, la lucha concreta y al mismo tiempo en la lucha paralela con el poema…
[...]
–A mí Al público me sacó de la desocupación. Saco este libro y voy a hablar con el
director de Crítica, el poeta Uribe, poeta extraño, raro, tenía un interés, se
escapaba de la lírica. A todo esto yo llamaba por teléfono y nunca estaba. Lo veo
entrar, voy y me cuelo en el ascensor. “Mire Lamborghini, acá no se puede pero le
voy a dar una chance, treinta días”. Hablamos de literatura, del poema, de la
gauchesca…
[...]
–En aquel tiempo no había horarios como ahora, entrabas y te quedabas hasta
cualquier hora. Era el diario de Botana… Crítica estaba intervenida, había cosas
que se podían decir y otras que no.
Esto fue después de la Revolución Libertadora, yo tenía tenía 28 años. Estaba en
policiales, donde antes estuvo Roberto Arlt. Había gente que contaba historias.
Estuve treinta días a prueba en el diario. Hice las tres categorías en un año:
reportero, cronista y redactor. Me decían: “Pero esto lleva años”. Hacía campañas.
Cortaban la luz, aumentaba Segba. Mandaban las quejas, las puteadas, se
agrupaban. Hasta que un día un jefe me dijo pará. Vos en el diario tenés que
aprender las leyes. Ese mismo día sale, a toda la página, un aviso de SEGBA. Eso
que decía don Arturo [Jauretche]: libertad de empresa, no de prensa. Hay que vivir
de los avisos. Yo lo viví en carne propia…
Lo de Crítica dura hasta que cae Frondizi; estuve unos seis o siete años. Yo era
secretario general, delegado. Un día nos llaman de la dirección y nos dicen: no
salen más, bajen y avisen. Los trabajadores no lo querían creer. Había un
empresario que se llamaba Misel que tenía relación con las políticas de Frondizi y
que bancaba el diario. Caído Frondizi, se acabó. Estuvimos como un mes tres de
nosotros y muchos gráficos que apoyaba Ongaro. Ahí también tuve una
experiencia. La gente del barrio, de los cafés, nos mandaban comida, coca. A los
15 días nos empezaron a llamar: “vagos de mierda, cuándo se van a ir”. También
había problemas entre nosotros: “Vos dormiste en ese sillón, ahora me toca a mí”.
La navidad la pasé adentro de la reja del diario, no podíamos salir. Todos los días,
sonaba la sirena y cortábamos el tráfico. La poli no intervenía, éramos
periodistas… Me fui metiendo en lo gremial por mis ideas, después los muchachos
te eligen como delegado. Murray seguía estando, Uribe había desaparecido. La
casualidad me ha hecho ser testigo directo de ciertas cosas.
[...]
–El periodista siempre fue así. Antes de irme a México, pasaron cosas que si te
cuento no las creés. Se insinuaban posibilidades de hacer un diario y ahí íbamos
todos los desocupados. Yo he trabajado con una máquina de escribir para todos.
Con el tiempo, el periodista no sabe hacer más que eso
Entré al periodismo sin saber un carajo, como una tabla de salvación. Siempre
tuve esa marca de no ser periodista profesional. Sin embargo, fui delegado de
Crónica y de Crítica. Es lindo cuando llegás y viene el Secretario de Redacción y
te dice hacé esto y vos decís no. El tipo no te puede echar. Y casi siempre es una
cuestión ideológica. El convenio de los periodistas es buenísimo. Hay que hacerlo
cumplir al convenio. En mí época no marcábamos el reloj. ¿Cuándo te metieron
eso, si nosotros no tenemos horario?
En los diarios de la tarde escribían escritores. Tenían que hacer las necrológicas.
Tenían que buscarlos en Avenida de Mayo, borrachos, andá que se murió alguien,
y si después vieras las necrólógicas, eran extraordinarios.
[...]
–El genio fue aprovechar a los desocupados. La redacción de Crónica tenía
plumas de primer nivel, verdaderos maestros. Después de Crítica me la tuve que
rebuscar en revistuchas…
Había una categoría de redactor general, ese tenía que hacer de todo, con la base
de los datos que le pasaba el cronista. Yo llegué a hacer hasta clásicos de Boca.
El redactor le daba ese clima, esa apertura que un tipo especialista en deportes no
manejaba. La escuela de donde vengo es esa. Nunca junté esas notas. Ni siquiera
eran firmadas. A mí me dieron un lugar para crítica de libros, además de redactor
general.
Mis hijos buscaron, fueron al archivo de Crónica, pero no estaban, pasaron
muchos años. Ahora ni las editoriales de La Nación se firman. Los columnistas de
cine, de teatro, esos sí. O sea que había especialistas en cada rama y el redactor
general se ocupaba de la nota del día y tenía que hacerla. Por eso los elegían con
libros escritos. Si le gustaba a alguno del diario, entrabas. Roberto Arlt hacía eso
en policiales. Sobre todo el de la tarde, que era un descanso. En el de la mañana
iba una información periodística, y el de la tarde lo desarrollaba con ese criterio
que te dije. Lo que valía era el color, la intención que te mandabas. No sabés lo
que era Avenida de Mayo, a una cuadra Noticias Gráficas, La Razón, La Nación
en Florida, Crónica en Riobamba. Después Crónica se fue a Parque Lezama, se
sobredimensionó. Tenía un efecto visual fuerte, sobre todo la tapa, como lo que
hizo Lanata con Página 12.
[...]
–Cuando vienen los militares del '76, me dejan sin trabajo en el diario y en YPF
mediante una circular firmada por el Coronel Rueda. En YPF era secretario de
prensa. El mismo tipo que me hacía la venia, el portero, ese día no me dejó pasar,
“tiene que ir a una pieza arriba”, me dijo, y había gente llorando, albañiles,
maestranza con treinta años de servicio, yo sólo estaba hace dos. Y uno me
preguntó: ¿por qué nos despiden?. Y yo les dije: por peronistas, me di media
vuelta, me vine con el telegrama y le dije a Graciela, mi segunda mujer: esto es un
fusilamiento. Discutíamos por la calle Corrientes, nos cambiábamos de
departamento, y en una de esas nos cambiamos a un departamento muy lindo que
estaba en la calle Anchorena, y el portero nos dice: se tienen que ir porque acá
viven todos militares y se han juntado en la reunión de consorcio y han preguntado
de dónde salieron ustedes. Nosotros habíamos llegado por un amigo que
trabajaba en TELAM, se lo alquilamos. De ahí salimos con la mudanza enseguida
y nos fuimos a Córdoba y Pueyrredón, allí es lo del portero uruguayo. Un día,
timbre a las 2 de la madrugada. Yo dormía vestido y me quedaba viendo tele
hasta que se ponía blanco. En el dormitorio estaba Graciela con la nena recién
nacida, ya dábamos por seguro que nos venían a buscar. Avisá a los amigos, si
venían y se llevaban a la mujer, al hijo, he visto chicos en el balcón llorando
porque se habían llevado a los padres. Todavía estábamos en una especie de
nebulosa. A Ikonicoff lo torturaron, de pronto venían y contaban que habían
allanado El Cronista Comercial y se habían llevado a Perrotta y al de gremiales.
No se hablaba de torturas, después se transformó en esa cosa sistemática de una
máquina de terror… La situación se hizo insostenible y había amigos en España
que querían que fuera para allá. Estaba Armando Pirate, que fue padrino de
Flavia, estaba Salas y otro más. Pero yo tenía el asunto del laburo. Alguien me
habló de un corresponsal de O Globo, brasilero, con oficinas en la calle Corrientes
(después lo agarraron en Uruguay). Lo voy a ver y le digo: tengo estas dos
alternativas, México o España. Pero el asunto va a depender de dónde pueda
trabajar enseguida, en cuanto llegue.
El día que llegué a México me estaban esperando con flores
–El día que yo llegué a México me estaban esperando con flores; después se
enojaron. Cuando llegamos estaban los amigos: Amílcar Fidanza, Adriana
Martínez, Rubén Bas. Había una colonia nutrida. Fidanza aquí estaba en la FAP,
fue siempre fiel a Perón. Después yo no sé bien... Antes era el agua y el aceite
con Montoneros, pero no sé.
Vos llegás a un país y no sabés… Me tenían un departamento alquilado y esa
noche tuvimos dónde meternos. Una vez que estabas ahí te sentías salvado, ni
pensabas en el laburo. Pero estaba Jitrik, Bonasso en la Casa Argentina, y había
que relacionarse por los laburos. Se hablaba de periodismo, otros estaban en la
universidad, pero a mí esos sueldos no me alcanzaban. El azar hace cosas
increíbles. Estuve en el edificio de Escobedo donde estuvo Cámpora, donde iban
todos los exiliados argentinos. Tocan la puerta y era un tal Briante, que había sido
torturado y se había escapado y me dice: “Vengo de una agencia de publicidad”.
“Pero yo no hice nunca publicidad”. Precisamente, el hombre sí hace y me dice
que necesita alguien que nunca haya hecho, para redactor. Fue así, voy, sin
esperanza, nos sentamos y me dice: le han dicho la verdad. La agencia estaba
vacía, perdía una cuenta y rajaba a todos. Me dice: ¿dónde quiere trabajar?. Era
un lugar espléndido, en medio de jardines, en la terraza vamos a un sucucho y le
digo: acá. Y empecé a escupir originales, sin saber de qué se trataba. Era un
“racional”, un texto que es donde está el concepto de la campaña muy resumido,
muy claro. Para radio, cine, salen todos unificados bajo ese concepto de
“racional”. Estuve como veinte o treinta días, llovía y nadie venía a la terraza hasta
que un día me llamaron. Me rajan, pensé, pero me habían aceptado. Y allí me
quedé, dos o tres años y después trece años trabajando con la cuenta de
Banamex. Era una cuestión de lenguaje, como me habían dicho, no de publicidad
sino de comunicación. Yo no sabía ni jota y uno de los licenciados me contó cuál
era el pensamiento vivo del capo del Banamex: “No quieren que el banco sea la
estrella. La estrella es el cliente. No podemos hacer promesas que no se
cumplen.” Empezaba siempre así “Procuraremos satisfacer sus necesidades”.
Porque era como todos los demás bancos grandes. Había colas, etcétera. Era
privado. Davó, que era el dueño, se fundió porque no podía cumplir y por otras
cosas también. Entonces me voy a enseñar a unos colegios, entraba a las siete de
la mañana y salía a las ocho de la noche. Primero di español, después arte, di no
se cuántas materias, y un día me llaman de Banamex los licenciados con los que
había estado en la agencia porque la agencia se había fundido. De los trece años
en México, estuve once en distintos proyectos. Tengo fotos. Hubo trabajos que no
se publicaron pero me pagaron lo mismo. Me trataron muy bien los licenciados.
Después, cuando vine acá, un amigo me quiso hacer entrar en una agencia y ya vi
la cosa que me había dicho Urondo. Había el petimetre que me preguntaba: ¿Así
que usted estuvo en México? Como si viniera de los indios. Banamex, 700
sucursales, y el tipo estuvo trece años, free lance, pero eso no es un free lance.
Era tomo y traiga, porque cubría folletería, presentaciones, audiovisuales. Me
levanté y nunca más. Tuve que trabajar en los talleres literarios, en la Recoleta. Yo
estaba acostumbrado al respeto.
Fragmentos de El solicitante descolocado
El saboteador arrepentido
Oh Máquina de los Recuerdos
y esta música traqueteante
renace, que aún vive, que aún persiste
de los batanes.
Gran Cuarto de los zurcidos
bajo el tribunal de las telas en crudo
en otoño nací.
¿Mi destino estaba sellado?
cuando la más vieja de las zurcidoras
—toca en mis sienes con su resplandeciente
aguja especializada—
dijo
—Dirigirá esta fábrica
toda la producción
pasando por sus manos.
Entonces me erguí
mitad empleado - mitad obrero
sólo como un monstruo sabría hacerlo
y trozos aún del cascarón textil
lo alcancé bien y comprendiendo que
aquello era
sentencia
angustia fabril
y dolor de conflictos en la mano de obra
Huyendo por debajo de las mesas
revisadoras
describo inverosímiles curvas
económicas
avisé apresurado en las paredes
YO NO SOY TÉCNICO YO NO SOY TÉCNICO
—¿Qué es esto?
Hasta que el fabricante disfrazado
de patrón
vistiendo su más fino casimir
su más peinado hábito
me envuelve con su cola y aquí
me deposita:
—Éste es tu nuevo puesto
San Andrés caminaba
con altas botas de goma
ese invierno.
Bajo lluvias continuas, localidad
sintió sobre sus tierras
motores y patas de telares.
Yo era control
y era el Alto Parlante voz de mando
infundiendo valor a mis peones
tratando de tomar por asalto los galpones
vacíos.
Caudillo entre mi gente
en medio de tan ruda batalla
soy derribado
al tiempo que mis hombres
conseguían entrar sobre grandes rodillos
entonces
sobreponiéndome
alcanzo a defender con victoria
toda esa época
la bandera del capital ajeno.
Una primavera me sorprende
y el mover de este pueblo.
El ruido se hizo carne y habitó entre nosotros:
Yo, el ubicuo gerente
devine popular:
coordino y distribuyo los trabajos
tomo y obligo.
Oh Ilusión Ilusión
nada de esto es lo mío.
Como estafado corrí a la comunicación
telefónica
en lo templado del sol nace el deseo
argumenté en favor de una más alta calidad
Casa Central yo necesito
una pantera de solapados hábitos.
El rugido de los 2 pichones semi-diesel
saludó su llegada
subida a ese montículo
entonces
me prendé de unos grandes repollos azules
marcados sobre sus blancas carnes.
He aquí mi amor
he aquí mi primera vista.
Capataza.
Astutos simularíamos trabajar en el fichero
las últimas horas
la oficina será nuestra mejor aliada
ella
inclinándonos así
el uno sobre el otro en secretos.
No quiero
estar ya más para las estadísticas
para el activo contador
y el complejo mecánico reventaron
rechiflados de sed verano tus días
y los obreros queriendo trabajar
emborrachándose
bajo la chapa ardiente
cuando
la perra patronal
negra, colérica ladrante, amenazó:
—Castigos sin indemnización.
Tu pereza y la mía únicas privilegiadas
no obstante tácito acuerdo pactan
así destruir la fabricación occidental
desde entonces
tejiéndonos en horario descorrido
hasta el anochecer
Hasta que la sospecha se adueñó de vosotros
hasta que todas vuestras sospechas
confirmasteis
hasta que mi cansancio frente a vos y
la industria
en mitad
del capital problemas de las mermas
disparado a
tocar los senos de la pequeña Maruska.
Que además crecieron los celos
yo, sabiéndome tu cornudo inolvidable de una
vez
para siempre
no conforme
hasta escupirte el rostro
ante el congreso de partidarias zurcidoras.
En la sombra
lejos del industrial ruido
me arrodillo junto al lecho de la pequeña
Maruska
toco sus senos a punto de nacer
sentir
sentir
de la antigua pureza ese relámpago.
Y el que había desatado
la corrupción desorganizadora
creyó llegado ahora el colmo
quiso salvar mas ya era tarde e impotente
vio sin la antigua alegría
—saboteador arrepentido—
bajar, bajar el nivel
y el Costo
ir hacia lo Altísimo.
El solicitante descolocado
Desempleado
buscando ese mango hasta más no poder
me faltó la energía la pata ancha
aburrido hace meses, la miseria
busco ahora trabajo en la era cómica
dentro o fuera del ramo
si es posible.
Todos los días abro el mundo
un jardín de esperanzas
en la sección empleados
voy clasificándome
atento
este aviso me pide.
Entonces
a escribir con pasión y buena letra
adherido con lealtad
—ser claro—
escucho el ruego del ruiseñor
uniendo lo primitivo a lo culto
la inspiración a la escuela
trato de seducir
con mis antecedentes.
Solicitud detállame
el que suscribe
práctico en desorganizar
está deseando
ganarse un pan en tu establecimiento
hombre de empresa
casilla de correos.
El saboteador arrepentido
En mi rostro está escrita la aceptada
renuncia
tanto vil ostracismo
después supe
el trabajo es salud, es factor
dignifica
y lo otro es el crimen
la poesía maldita
Yo era el brazo derecho ahora no soy nada
Esta guitarra cae ya
volcada de mi alma
su última nota
espera.
*Agradecemos a Paradiso Ediciones por permitir la reproducción de los poemas.
el interpretador acerca del autor
Leónidas Lamborghini
Nació en 1927. En la década de 1950, antes del golpe de Estado de 1955, trabajó
en el telar familiar Terecar S.A., en un telar propiedad de inmigrantes ucranianos y
en Jersey Dress. En 1957 ingresó como redactor al diario Crítica, que cerró en
1962. Desde 1962 hasta 1973 trabajó en el diario Crónica. En 1973 fue durante
dos meses Subsecretario de Cultura de la Provincia de Buenos Aires. Entre 1973
y 1976, se desempeñó en la oficina de prensa de YPF (Yacimientos Petrolíferos
Fiscales). Entre 1976 y 1977 dio algunos talleres de poesía en pizzerías. Entre
1977 y 1990, trabajó como redactor y guionista publicitario freelance para el banco
Banamex, en México. En 1977 enseñó castellano en un colegio secundario
nocturno en el D.F. A comienzos de la década de 1990 dictó talleres de poesía en
el Centro Cultural Recoleta y fue reincorporado como empleado de YPF.
Escribió algunas obras fundamentales de la poesía argentina; la más célebre de
ellas es El solicitante descolocado.
Entrevista a Aníbal Jarkowski
por Cecilia Eraso, Malena Rey y Sebastián Hernaiz
“La relación con el trabajo es siempre un incordio para cualquier persona,
no porque escriba o no escriba, ¿no?”
Nos juntamos una tarde con Aníbal Jarkowski en un bar en Corrientes y Uruguay a
charlar sobre su novela El trabajo. Nosotros éramos tres, así que con los suyos,
eran cuatro horarios que coordinar.
I: Bueno, ya estamos grabando. Por suerte ya se tranquilizó un poco el
movimiento por acá.
La idea de esta entrevista se debe, básicamente, a que tu novela nos interesó
mucho y nos resultó movilizadora para pensar ciertas cuestiones que queríamos
abordar en este número que es justamente sobre “el trabajo”. Así que bueno, es
obvio. El eje que tomamos como problema es “el trabajo como figuración en la
literatura” y, como otra cara, “el trabajo del escritor”, en su doble sentido: ¿de qué
trabajan los escritores? y el trabajo en términos del “oficio del escritor”.
En tu novela aparecen todas estas facetas. Uno de los hitos fuertes en los que se
entrelazan estas preguntas es el prólogo de Los lanzallamas, ¿no? La presencia
del trabajo que tiene el escritor, el trabajo de la escritura, y una perspectiva
estética muy fuerte. En tu novela aparecen también todas estas instancias: el
escritor como trabajador, el trabajo representado en la literatura, y la relación que
puede haber entre la estética y el lugar del trabajo en la sociedad. Queríamos
saber cómo habías encarado, si lo pensaste como programa, el proyecto de
articula estas cuestiones, a partir de dónde...
J: Bueno, no sé si lo pensé tanto con el sistema que ustedes preparan. Lo que sí
me parece que premedité es que yo escribí la novela mientras se derrumbaba la
Argentina. En un momento en que la desocupación estaba ahí. Quería escribir
sobre eso, en parte por una cuestión personal, porque mi viejo fue arrastrado por
el menemismo. Se quedó sin trabajo, ya era un tipo mayor, tuvo que esperar dos
años para jubilarse, termina muriéndose. Una catástrofe, realmente. El estaba muy
vinculado, era obrero metalúrgico. Mi vieja era ama de casa, y murió cuando yo
era muy chico, y mi viejo era obrero metalúrgico. Así que, el derrumbe laboral de
él tenía para mí un valor muy, muy importante.
Lo otro era lo concreto. Yo vivo en Villa Crespo. Villa Crespo sintoniza mucho con
las catástrofes, en el sentido de que de pronto cierran los negocios, todos, o
empiezan a abrir los negocios, vuelven algunos un poco más grandes, se
derrumban... Y después, como es un lugar de la ciudad medio central, hay muchos
lugares donde se hacían entrevistas laborales. Entre mi casa y el colegio donde
trabajo hay cinco cuadras, y pasaba por lugares donde había entrevistas todos los
días. Era impresionante pasar en invierno y ver a la gente haciendo fila en la calle.
Y, por otro lado, lo desmesurado: había una oferta de trabajo y cien personas
haciendo cola para eso.
La otra línea que me interesaba y que lo vinculaba con las otras novelas mías, era
trabajar con el erotismo. Y eso se vinculaba también con otro aspecto del trabajo.
Yo trabajo de investigador, y tengo como una mesa en el Instituto de Literatura
Argentina, un salón de lectura donde siempre estoy yo, que está tranquilo, y que
tiene vista a lo que en algún momento era el Banco de New York, que después
estuvo cerrado, y después se convirtió en el Banco de Tokio. Todo el tiempo había
bancos. Y lo que era muy impresionante era que, mientras yo trabajaba, veía por
la ventana la vida de esas oficinas asépticas, totalmente neutras y con chicas que
estaban impecablemente vestidas para trabajos que las obligaban a estar
corriendo de acá para allá. Todas con una uniformidad de la ropa muy curiosa.
Incluso, yo no había entrado jamás a ese lugar, pero podía distinguir las jerarquías
del lugar. Las chicas que tenían puestos más bajos se vestían mucho más
provocativas que aquellas que tenían puestos más altos, las que tenían
escritorios, por ejemplo. Y cuando yo volvía del Instituto –volvía al caer la tarde–
viajaba con muchas chicas que trabajaban acá en el microcentro y volvían en el
subte B, y observaba que las que a la mañana iban como princesas para ir a
trabajar, volvían derrumbadas, con los tacos altos, las polleras, y las blusas
desarregladas: toda una estética que no se llevaba para nada bien con el mundo
del trabajo, pero sí con esa cosa que el menemismo fue trayendo. Era muy fuerte
el contraste entre esas chicas que iban a trabajar y volvían derrumbadas.
Así que, de alguna manera, más bien estuve preocupado por esa perspectiva:
cómo trabajar una novela más realista que las anteriores, y que de alguna manera
estaba siendo motivada por la situación social. Que por otra parte no era una idea
mía: todo el tiempo estaba la idea de que había un mercado donde, bueno, había
que sobrevivir de cualquier manera y que la supervivencia de las mujeres tenía
sus particularidades. De hecho, la oferta de prostitución multiplicaba la de
empleados de oficina, y esto era simplemente agarrar el Clarín y ver las ofertas de
prostitución, los salarios, los pedidos, y al contrario, en la columna de Empleados y
Oficina había cuatro o cinco por día y se formaban esas colas de cientos de
personas. Por lo cual había una dimensión del trabajo que tenía un costado
sórdido que tal vez no era tan evidente, y que a mí me interesaba indagar.
I: Siguiendo con lo que proponés, en relación a la contextualización de la novela,
observamos que hay dos elementos que no se leen en el texto: la ciudad en la que
se desarrolla la historia (aunque hay muchas menciones a “esta ciudad” a “esta
parte de la ciudad”); y el año en que transcurre (aunque hay muchas referencias a
“esta época”, el “antes”, el “ahora”). Aunque sin estas referencias, y habiendo
vivido en Buenos Aires en el 2007 y en los 90, hay muchas marcas de época o
señas que nos llevaban al segundo gobierno de Menem, con los picos más altos
de recesión en el 98 y en adelante.
La realidad material de esos años parece condicionar el argumento… ¿cómo se
enhebra eso con la novela?
J: Ahí sí había como una estrategia premeditada. Es decir, la novela tendría que
persuadir dónde y cuándo ocurre más allá de notaciones referenciales, eso yo lo
tenía muy claro. Lo mismo ocurre con las novelas anteriores. Yo todo el tiempo las
imaginaba en Buenos Aires, pero aparecían personajes con nombre exóticos.
Todo era como una cosa desacomodada de alguna manera. Es la relación
incómoda que yo tengo con el realismo. Yo quería que esta novela trabajara
ciertos fenómenos sociales verdaderos, pero al mismo tiempo quería construir una
novela. Quería que tuviera esa autonomía que la salvara de estar datada de tal
manera. Y en ese sentido yo tenía que encontrar soluciones que, prescindiendo de
la referencia explícita, presentaran a la ciudad y que luego fuera una ciudad que
viviera dentro de mi novela. Entonces de alguna manera es “en este lado de la
ciudad”, “la ribera”, “los barrios”, “el centro de la ciudad”. Hacer una especie de
topografía que fuera justificada por la propia novela, y que los recorridos siempre
produjeran esa perturbación: creo que estoy sabiendo dónde está el personaje,
pero al mismo tiempo en la novela no está indicado. Que se represente en tensión
con lo que estaba ocurriendo, pero que no fuera una obediencia, que no fuera
simplemente una cosa que diera valor. Yo creo que en algún punto es una
comodidad, quiero decir, que dos personajes se encuentren en “Florida y
Corrientes” habilita al narrador a que ya no tenga que trabajar más, ya todo el
mundo se imagina una peatonal, una avenida, un montón de personas, gente
tocando bocina. Y ahí hay operaciones que a mí me parecen muy desprolijas. Es
como esas novelas donde un personaje dice “esa chica se parecía a un personaje
de Lelouch”. ¿Y por qué no me hacés un personaje de Lelouch? o “ese personaje
se parecía a Tom Waitts”. Bueno, son como facilismos que a mí me incomodan
mucho.
I: Un lugar común de la comparación…
J: Sí, que no tenés que hacer ningún trabajo artístico. Simplemente tenés que
poner: “tenía una novia que se parecía a un cuadro de Modiglianni”. ¿Se entiende,
dónde está tu trabajo como artista?
I: O tu trabajo para elegir novias...
Hay un momento en Las Islas, de Gamerro, en el que se dice que va a un edificio
que uno puede asociar con las Galerías Pacífico, y la novela dice que queda en
“Marcelo T. y Paraguay”. Y lo tira así “tengo que ir a Marcelo T. y Paraguay”. Claro
que son paralelas, uno sabe que son paralelas, pero a la vez es una dirección que
ubica aunque sin certeza, y esa es una forma del trabajo sobre el realismo. Este
gesto de poder asociar. Sería la diferencia entre decir y mostrar ¿no? ¿Vos
reconocés algo similar en tu escritura?
J: A mí me interesa también mucho el trabajo con el realismo, pero, quiero decir,
me parece que también la obligación ética es pensar qué cosas puedo conservar y
qué cosas no. Me parece que construir una novela en función de un sistema de
nombres propios claramente referenciales es un procedimiento que puedo admitir
en Viñas, que satura de nombres, de nombres de calles, de muchos nombres…
hasta producir lo contrario. Es un realismo exasperado. Lo que no me gusta es
ese medio camino donde yo digo que “los personajes se encontraron en El Foro”,
que digo “el personaje se tomó el subte B”. Son informaciones que para mí son
irrelevantes.
I: El tema de los nombres propios en la novela está trabajado así. Algunos
personajes se nombran por el rol laboral que ocupan. La recepcionista, más allá
de la relación de intimidad que tiene con Diana, sigue siendo “la recepcionista”, el
cadete es siempre “el cadete”.
J: Sí, el único personaje que tiene nombre propio es Diana. Y los demás son
nombres de fantasía, nombres ridículos de las compañeras en el burlesque. Y
también: la decisión que suponía que era parte de mi trabajo, organizar un sistema
de nombres donde no tuvieran que ser equivalentes. Es decir: llamarla “la
recepcionista”, y no llamarla por un nombre, es una estrategia artística que bueno,
puede salir bien, puede salir mal, yo no puedo evaluar eso.
I: Además que, cuando deja de ser recepcionista, sigue siendo “la recepcionista”,
J: Claro, es que son como operaciones formales que distinguen a la literatura de
otras cosas...
I: Una de las operaciones más fuertes en ese sentido es el lugar del narrador.
Digamos: el lugar del narrador es la primera instancia disruptiva frente a lo que,
por ejemplo, sería el relato en primera persona que podría hacer Diana en un
testimonio con Lía Salgado.
J: Bueno, acá la idea del narrador que tengo es como una especie de mandato: no
al narrador omnisciente, excepto en grandes proyectos que han hecho de eso una
figura, como Saer, que es otra cosa, no es un narrador omnisciente, sino un artista
que ha construido un universo paralelo. La otra, la comodidad del narrador
omnisciente está perimida. Me parece que es de honestidad artística también ver
qué se puede hacer con eso. Por eso esa cosa irónica que supone que esto ha
sido referido al narrador. Que es por otro lado inverosímil.
I: Sí, hablábamos de eso. Es un relato imposible ¿cuándo es el momento en que
se lo cuentan al narrador?
J: Claro, una chica que apenas habla, que habla siempre con frases cortas:
¿cuándo pudo contarle eso al narrador?
I: Sería poner en evidencia esa presencia fuerte del narrador, ¿no?
J: Claro, más bien es justamente eso: el narrador que se excusa para decir “todo
esto es cierto”. Pero que para un lector, más o menos entrenado, esto es siempre
para desconfiar. Nadie puede decir “efectivamente, han tenido grandes diálogos y
ahora pueden recuperarlos”. Pero me parece que la figura del narrador era otra de
las figuras que tenía mucho que ver para aproximarme al realismo con cierta
estrategia y al mismo tiempo tomar distancia, en el sentido de que, bueno, entre
las cosas que había que resolver para hacer otro tipo de operación estaba lo del
narrador. Y estas son cosas que pueden salir bien o salir mal, pero son cuestiones
que van en cierta dirección: me interesaba el realismo, y la novela siempre se
llamó El trabajo. Ahora, esto no quiere decir que yo no reflexione sobre problemas
formales, más allá de los temas.
I: Sobre “el tema”, el del “trabajo” es como un gran tema, o un problema, ¿no? que
pensamos que podía articular el número de la revista, que articula tu novela.
Pensábamos cómo “el trabajo” es lo que organiza la sociedad interna de la novela,
por ejemplo, a la hora de nombrar a los personajes, no se usan nombres, no se
necesitan, sino la relación que ocupan frente al trabajo.
J: Bueno, ahí hay una dimensión referencial, pero hay otra que es una dimensión
casi antropológica, que es la dimensión conflictiva que siempre tenemos con el
trabajo. Digamos: la relación con el trabajo es siempre un incordio para cualquier
persona, no porque escriba o no escriba, ¿no? El tiempo se suspende y lo vendés
por una suma a una persona que es extraña a vos y que pone condiciones,
pautas, comportamientos. Eso no puede ser visto sino en términos de violencia.
Uno tiene un mejor o un peor trabajo, pero la relación es siempre violenta porque
hay una libertad que se pierde. Yo trabajo desde, no sé, los dieciocho. Pero
seguramente buena parte de la idealización que tenemos de la adolescencia es
porque es la época donde no trabajábamos. Más allá de otras mitologías que
tengamos: la idea de que pudiéramos no tener trabajo, que no vendiéramos
nuestro tiempo, es uno de los elementos que más contribuye a idealizarla. Más
allá de otras experiencias que uno puede tener, ¿no?
I: Nos acordábamos de la escena de Astier en El juguete rabioso, que la madre le
dice “tenés que trabajar” y él está leyendo...
J: Bueno, claro, en ese caso hay una situación casi modélica, de una persona que
es interrumpida justo en la lectura por el llamado de la realidad. En el caso de mi
novela, está como más naturalizado, porque se trabaja como se puede: el escritor
que trabaja para revistas femeninas...
I: ... el trabajo de este escritor, que además es el narrador, y que queda excluido
de ese mercado laboral cuando lo echan de la revista, cuando tiene el juicio por
obscenidad, es muy interesante observar cómo evoluciona el personaje sin
ingresar, sin intercambiar esa fuerza de trabajo.
J: Bueno, ahí yo tenía una reserva muy muy grande frente a las novelas de la vida
literaria: en Tres, justamente,yo trabajé la pintura para hablar de la literatura sin
que nadie se diera cuenta. Las ideas que yo tengo sobre la literatura las puse
hablando de la escultura, de la pintura, como en Rojo amor respecto a la danza y
ese tipo de cuestiones. En el caso de El trabajo, el hecho de ser un escritor no lo
vincula con la “vida literaria”. El tipo no tiene ni amigos escritores.
I: O cuando pierde el juicio, que no aparece nada como la defensa de la
“comunidad literaria”.
J: No, incluso es mal visto. En la revista lo echan porque no hay plata, ni lugar
para más nadie, y él, además, carga con un juicio. Lo que no quería es que esto
diera pie para la “vida literaria”. Hay tal vez alguna novela sobre la vida literaria
que quizás me guste. Pero son las menos. Tengo una relación medio fóbica. Así
como no me gustan los escritores que se abocan a este procedimiento de poner,
no sé: “la situación parecía una película de los hermanos Marx”, que me parece
que tiene poco trabajo. También me molesta mucho esas situaciones pautadas
donde distribuís roles, teorías contrapuestas. Lo que pasa un poco en Rayuela,
esos debates donde todo está casi determinado, que pueden ser curiosas para los
que no escriben, pero para mí la vida literaria es tediosa. Fundamentalmente
porque me casé, tuve chicos, pero yo tenía una relación hostil con la vida literaria:
me parece una vida muy aburrida. En cambio, sacar a un personaje y llevarlo a un
lugar mucho más sórdido... Es una dimensión de la novela que es sórdida,
delictiva, promiscua, una dimensión y que está al lado nuestro, digamos. No tiene
visibilidad, pero forma parte de la red social donde se ponen las personas que han
caído. Entonces me parece mucho más interesante esa zona que “los encantos de
la vida literaria”. Me estoy volviendo más una persona que ve la vida literaria en
términos de historia de la literatura. Puedo enseñar Manuel Gálvez y me parece
valioso que los chicos lo lean, pero no tengo una relación interesante con los
personajes que son escritores. De hecho, siempre hay un plus que hay que
agregar para que sea interesante, siempre son estrategias del escritor para
construir un personaje que no tiene demasiadas dimensiones. La vida del escritor,
particularmente, si es demasiado vida, es porque es poco escritor, me parece. Un
escritor tiene una vida muy consagrada a la escritura. Entonces la vida literaria es
como una distracción para mí, entonces se inflan personajes literarios para darles
un encanto que probablemente no tengan. Y me parece que hay que evitar ese
problema.
I: Está el tema que habíamos pensado respecto a la reseña que se escribe sobre
la obra de Diana y el narrador, y que se podía tomar como una clave de lectura de
la novela, eso de “es una decisión estética por el realismo y una decisión moral
por la voluntad de denuncia”. Digamos, al aparecer, se impone como una
posibilidad de clave, ya para discutirla o para aceptarla.
J: Sí. Yo la pensé muy en función de cómo ellos van desarrollando los números y
cómo va creciendo la repercusión. Al nivel de la reflexión ni lo imaginé porque no
sabía cómo iba a circular la novela, entonces no pensaba en cómo instar a los
lectores a leer casi como puesta en abismo.
Sí hay algo, que no me pasó curiosamente todavía con El trabajo, y son los
malentendidos cuando publicás un libro. La gente escribe sobre los libros y escribe
lo que puede, lo que lee, qué se yo. A veces tienen que hacer una reseña en dos
horas y hacen lo que pueden. Y el escritor se enoja porque su vanidad es
inconmensurable, “y por qué no leyó esto a lo que le puse tanto trabajo”. Pero creo
que es una serie de malentendidos de la vida profesional de la crítica. Y lo que yo
veía en Rojo amor o en Tres, es que muchas críticas eran buenas, pero me
parecían inconcebibles respecto al libro que yo había escrito. Me acuerdo que con
Rojo amor alguien me comparó con Poe, ¿no? Y no se me ocurrió más que
pensar que bueno, cada uno escribe lo que puede. Pero no dejaba de ser
sorprendente: ¿qué será esto que pasa? Tal vez justo estaba leyendo a Poe y se
mezcló algo. Pero es algo tan aleatorio que genera una fragilidad en la obra, lo
que también te cruza con lectores extraordinarios, que leen cosas que te
sorprenden, que sí es algo que me pasó con El trabajo. Ahí sí me encontré con
gente que leyó la novela. No sólo las entrevistas, escritas, sino también en radios,
algunos canales de cable. Mi sensación ahí es que iba a hablar con alguien que
no leyó el libro, como me había pasado. Y ahora no, me encontraba con gente que
la había leído, y me señalaba cosas en la novela en un análisis muy minucioso. Y
eso para mí era la gloria: encontrar lectores.
Es una cosa, no sé… Hay un montón de libros… Que ustedes hayan leído mi libro,
para mí es del orden de lo excepcional, no de lo normal. Que una persona preste
atención a mi libro y después establezca las relaciones que establece, que le
dedique tiempo a mi libro es algo excepcional. Que una persona se dedique así es
extraordinario. Y con El trabajo es casi sospechosa la buena recepción que he
tenido.
I: ¿Y no pensás que eso puede vincularse con cierta sintonía del libro con la
época? Una cosa que pensábamos es que en tu novela hay una referencia –no
referencial, si se quiere- a los noventa y a ciertas problemáticas sociales que
forman parte de un circuito de discusiones abiertas y actuales sobre el tema,
donde se intenta pensar qué pasó en los noventa, cómo masticamos hoy eso para
poder generar políticas hoy. Es como el fantasma al que hay que enfrentarse para
ver qué hacer. El trabajo y la explotación hoy son de esos temas.
J: Es raro. Porque yo nunca pensé en un modo de intervención sobre los noventa
diferente. Lo mío fue una mirada más bien rencorosa. Que no sé si contra los
noventa o contra el menemismo. Seguramente sí contra ellos, pero también contra
una forma de vida. Y en ese sentido lo pensaba desde el rencor, no desde la
crítica. No es una novela inteligente que tiene muy buenas ideas sobre la situación
social. Que tiene las ideas que tiene, pero que no son de ninguna manera notables
ni brillantes, porque no está pensada desde una sociología del trabajo, sino que
está pensada desde cómo escribir sobre el trabajo. Yo no sé, veía artículos del
tipo de Pierre Bourdieu y eran brillantes respecto a lo que estaba pasando en
Francia. Películas incluso, Ken Loach tiene cosas muy interesantes. Pero nunca
me vi desde una buena observación sociológica, porque no la tengo además. No
soy una persona inteligente en ese sentido. Es decir, no escribí porque estaba
leyendo sociología del trabajo.
I: Te leo la primera frase de la novela: “Diana –escribo como si la viera; las
personas se parecen y lo que se dice de una puede, muchas veces, decirse de
otras también”. Ahí leíamos una teoría de la narración, ¿no? Esa acotación del
narrador, “lo que se dice de una...”
J: Es parte de lo que conversábamos antes: no estoy hablando sólo de Diana.
Incluso cuando se comenta algo en pasado se lo pasa también al presente: “Esto
ocurría, y ocurre”. Eran todo el tiempo como intervenciones que significan: “esto
que estoy escribiendo en realidad es algo que no terminó, no es algo excepcional,
no es invención mía en mérito de la imaginación que yo puse en este texto”.
I: Estas referencias sobre la continuidad, ¿no las veías como intervención en el
presente en relación a los noventa?
J: Es probable que sí. Pero no las intervenciones que hay sobre los noventa de
gente que tiene posiciones claras y así. Lo mío es más bien del orden del rencor.
I: Bueno, pero hay como una audibilidad que puede encontrar el rencor focalizado
sobre algo. Y creyendo, además, en el poder crítico del rencor. Nos parece que El
trabajo es un salto cualitativo frente a Tres, por ejemplo, como lectores nos parece
eso. Pero además, El trabajo creemos que tiene una audibilidad social mayor en
este contexto.
J: Sucede que el rencor, seguramente, no es un rencor siempre sobre uno mismo.
El rencor tiene una dimensión que va hacia afuera.
I: Es que además se ve en la novela misma, no sólo hacia afuera. En la novela, en
todo el gesto de denuncia que se textualiza en la reseña, y que apunta a que las
espectadoras que vayan a pasar por la situación de Diana tengan una mirada
crítica.
J: En un punto, ahí está el candor del narrador. El candor le da al arte una
capacidad de intervención muy alta. Y esto lo va a pagar de dos maneras. No sólo
va a pasar que las chicas tomen conciencia, sino que no advierten que antes va a
intervenir la policía. No perciben que va a terminar mal. ¿Cuál es la posibilidad de
un libro en la realidad? No se puede saber. Esa para mí es la idea. Es decir:
¿influye un libro en la realidad? Hay dos opciones: o sí, o no. Pero ninguna se
puede probar. Esto es lo que me interesaba.
I: Bueno, lo que le pasa a él con el juicio.
J: Así como no puedo probar que la obra de teatro que escribe el narrador vaya a
concientizar a la gente. Y encima no estoy viendo los costos que haya que pagar.
Es muy ambiguo. Efectivamente: ¿qué costos hay que pagar por escribir un libro,
o cuando hacés este tipo de espectáculos? Por un lado, está allá, en un tinglado,
en La Boca: no pasa nada. Y por otro lado, tiene un costo altísimo. Pero no podés
decir si tiene que ver con el número o con la dimensión erótica que tiene Diana.
No sabés qué es lo que motiva esa violencia, si la fascinación por Diana o la
denuncia política. Por otro lado, nunca queda claro lo que entiende la gente
cuando va a ver eso.
I: Eso que mencionás del candor, también está en Diana. Pensábamos el final, en
el quiebre de esa ingenuidad que hay un punto que ya es casi insostenible al
cruzar todo lo que Diana hace con su cuerpo y cierta cosa virginal que tiene ella.
J: No creo en la idea del candor de Diana. A mí me parece que Diana es una
persona muy fría, muy poco conocida, e incluso hasta por sus lectores, excepto en
sus comportamientos... pero su interioridad no sé si es tan accesible.
Me parece que en el fondo ella maneja su situación laboral. Por ejemplo: ella
efectivamente maneja la fascinación. Comienza con su estrategia, consigue el
trabajo, sabe cómo moverse. De alguna manera nunca se expone, eso por un
lado. Lo del candor sería cierto si ella no supiera lo que está pasando y, a mí me
parece, que ella siempre sabe lo que está sucediendo en —en los límites de lo
que ella puede y contando con su compañero. Si su compañero no se hubiera ido
con esa mocosa, tal vez todo lo demás no se hubiera producido. Hay algo del
desamparo que él provoca y que ya tendrá que ver con el final de la novela.
Después la otra cuestión, la cuestión virginal, ahí me parece que sí, que eso es un
problema social y artístico. Que la energía sexual ella la expresa en la obra de
arte. Que, de alguna manera, ella puede ser una verdadera artista porque no tiene
vida sexual. Porque tiene una vida traspuesta. No es un aspecto virginal en
función de la represión o la prohibición sino que está vinculado con la
concentración, con el objetivo de “tengo que conseguir el trabajo” – “tengo que
conservar el trabajo” – “tengo que convencer a mi público”. También se vincula
con una cierta figura del escritor...
Se vincula con, por ejemplo, algo obvio: que la dedicación y la libido que yo puse
en este libro, fue quitada a mi mujer y a mis hijos. Eso es evidente. Mientras yo lo
escribía... iban creciendo mis hijos...
No quiero decir que haya sido una época mala, de ninguna manera, pero sé
también que cada decisión de quedarme a escribir era tiempo que le quitaba a mi
mujer y a mis hijos. Y eso es un problema que no tengo ni siquiera intención de
solucionar. Es simplemente un problema, nada más. No es que esté pensando en
otra condición de vida para mí mismo, solo que sé que es un problema.
I: Cualquier uso del tiempo, en esta situación de familia ¿no estaría visto como un
problema?
J: Lo que ocurre es que acá la literatura no es equivalente con irme a jugar al
fútbol con los amigos. Tendría alguna dimensión ética que no es equivalente a
utilizar el tiempo en algo simplemente personal: “un tiempo para mí”. La literatura
implicaría quitarle tiempo a otras cosas que vos querés pero no simplemente por
una cuestión gratuita o algo del orden de lo lúdico o de gusto personal. Acá la
sensación que vos tenés es que estás trabajando con algo que tendría una
dimensión social, que compromete ideas... Que compromete valores. Y, por otro
lado, eso está tensión con los afectos personales que están reclamando ese
tiempo.
¿Tiene algún valor esta novela para alguna persona? Qué se yo. Podría ser que
no lo tenga pero es improbable. Probablemente la persona ya tenía una serie de
ideas y acá vio que se desarrollaban de alguna manera y esa es una pequeña
coincidencia. Entonces mi novela afectó a un lector. Pero no se puede probar.
Esto es lo que me interesa: no se pueden medir las consecuencias de un libro.
I: Antes de esta novela habías publicado un cuento —“Los meses (Sin pan y sin
trabajo)”— que podría estar en serie con la novela, cuyas primeras páginas
pueden ser leídas como una reescritura muy lograda, con una economía de la
prosa muy explícita, del cuento.
Lo que nos llamaba la atención es el cambio en la representación de la relación
entre literatura y lector. En el cuento hay una lectora en una casa de veraneo que
encuentra y lee unos cuentos eróticos. No sabemos cómo fue la relación de
tiempos de escritura entre cuento y novela pero leímos fechado en el 99 el cuento
y en el 2007 la novela. En el primer texto, entonces, el lector piensa que puede
utilizar las estrategias que lee en los cuentos eróticos para mejorar sus problemas
en la “realidad” pero después reniega de ese proyecto porque lo percibe imposible.
En la novela, sin embargo, pareciera que sí puede tomar el “ejemplo de la ficción”
y que puede haber efectos sociales a partir de la obra de teatro de Diana. La idea
de que la literatura puede llegar a funcionar como una herramienta.
J: En principio es muy difícil definir qué es una obra de arte. Por otro lado, está la
pregunta de ¿por qué la chica del burlesque no puede ser artista? Esa era una
idea que, al mismo tiempo, me daba risa y me resultaba conmovedora. Pero todo
el mundo tiene derecho a ser artista. Todo el mundo que se compró un cuaderno y
está empezando a escribir tiene el derecho, ante sí mismo, de ser un artista. Esto
no quiere decir que la sociedad lo respete, ni lo avale ni lo confirme. Hay otras
instancias que son institucionales. Pero me parece que es muy legítimo el gesto
de la persona que reclama ser considerada artista no por una cuestión de vanidad,
ni mucho menos, sino exactamente por lo contrario sino por la idea que plantea
que el arte es una elección y una forma de vivir. En ese sentido, creo que lo que
hace Diana es moverse con lo que ha aprendido del arte casi como única
referencia posible.
En el cuento que vos nombrás, una lectora encuentra un libro en una biblioteca de
veraneo, evalúa, se da cuenta que no puede llevar a cabo esos comportamientos
y luego, probablemente, termine suicidándose. En este caso, no es que Diana
crea que, como Madame Bovary, el arte compensó su vida. Sino que fue como
“creada para el arte”. Para un arte que comienza siendo una propuesta de “vas ir a
las clases con el profesor de danza del barrio, vas a venir conmigo y vamos a leer
juntos cuando estemos en la tienda, vamos a matar el tiempo muerto leyendo
juntos, vas a poder pasar mucho tiempo sola leyendo, si tenés ganas...” En ese
sentido, lo más extraño de Diana es que su vida es, efectivamente, modelizada
por el arte pero no en función de la reacción de los otros sino que, más bien, su
universo es artístico como protección ante el horror de la vida real.
Si a ella no le pasan cosas que le pasan a otras mujeres, si ella encuentra otras
soluciones, probablemente sea por su relación con el arte. El arte la preservó.
Hubo una mirada que la protegió, por ejemplo, del abuso. Hasta el final de la
novela el arte la protege del abuso. Le da una dimensión, le da una identidad, le
permite dejar un trabajo y ponerle sus pautas a su patrón, después
independizarse. La idea de que el trabajo sí tiene la marca del arte pero no porque
ella haya descubierto eso, sino porque ella se formó en el arte. Por supuesto en un
arte muy precario: los libros que tuvo su papá, el maestro de danza del barrio, su
padre que la lleva al teatro; su deseo, su sueño de volver al Colón alguna vez. En
este sentido, sus referencias son exclusivamente artísticas. Llega al diario cuando
tiene que leer si hay algún estreno o para buscar trabajo.
En el libro, entonces, la diferencia estaría en que ella se forma en arte. Su visión
del mundo es artística. Por eso cuando va a ver esa obra penosa con la amiga ella
se encuentra. Aunque la amiga se avergüence, ella piensa que al menos es un
teatro, que fue a ver arte. Rescata la situación de haber ido juntas, la ceremonia
de preparase para ir, de haber visto una obra. Eso es el arte y mientras sea así
Diana lo admite.
Tal vez se haya perdido esto... pero esta formación de Diana no era tan exótica
antes. La idea de que una chica aprendiera a tocar la guitarra, por ejemplo, o a
tocar el piano en el barrio o criarse aprendiendo pintura. Era una formación que
tenía un precario proyecto de cierta aproximación de más personas al mundo
artístico. De ahí se rubricará o no. Pero era parte de las estrategias sociales. La
imagen del chico con la guitarra en su funda, era una imagen barrial, era una
imagen precaria y, al mismo tiempo, conmovedora. Hasta el día de hoy, a veces
veo, los sábados a la tarde, los pibes yendo a tocar con su bandita. Van por las
veredas ¡el sábado a la tarde! y, me digo, ¿quién vas a ser? Y no importa. Lo que
importa es lo que vos creés ahora que estás haciendo. Esa posibilidad es para mí
algo muy conmovedor. Porque me parece que es vivir el arte.
I: Habría una contracara de ese lugar del arte, en la novela, que lo leíamos en
algunas menciones, por ejemplo, en el lugar de los libros de arte en las
recepciones de las empresas. Libros que, dice el narrador, se ven pero no se leen.
Incluso Diana no los lee. Como si en ese espacio no se pudiera ver un libro.
Por otro lado, el rol de la creatividad. Está el gerente lector de poesía y el escritor
que escribe la novela, tiene un montón de problemas y termina escribiendo para
las chicas del burlesque.
J: Sería toda una idea utilitaria del arte.
I: Sí, y el lugar del gerente. Leíamos recortada la entrevista, cuando él le dice para
qué la quiere a Diana ahí y era como el lugar del escritor romántico ¿no? La
quería como inspiración, como musa.
J: No sé si les cuento, en verdad, los secretos del escritor... porque si les cuento la
cocina del escritor literario ¡y... es una mersada! Sobre todo para gente culta como
ustedes. (risas)
¿Qué pasa con eso? En realidad es la idea que presenta Artaud en El
pesanervios, en el prólogo, creo; él tiene una idea que es un disparate, que él
quiere escribir una poesía antes del lenguaje. Permanecer en la imagen antes de
la sintaxis. El Pesanervios sale en 1926, exactamente el año de El tamaño de mi
esperanza, yo creo que Borges y Artaud vieron lo mismo: que la sintaxis es la
tragedia del escritor porque estás obligado a la sintaxis. Y lo que hizo Borges fue
adecuarse a eso, explorar la sintaxis sabiendo que eso es una fatalidad y Artaud
hace el intento del desesperado: romper la sintaxis. Construye un fracaso a todas
luces, fabuloso por cierto, que es tratar de escribir antes de la escritura. O mejor:
permanecer, dice él, en las imágenes antes del idioma, antes del lenguaje
propiamente dicho. Eso por un lado, idea que me parece muy conmovedora sobre
todo de desesperación porque siempre pensé que tenía que hacer lo que Artaud
quería, él único problema es que eso que quiere no se puede hacer. Tenemos,
después, la propuesta irónica de Borges: acordar con la sintaxis y explorarla de
modos perturbadores. Pero la verdad de la empresa es la de Artaud: ir al fracaso.
Por otro lado, lo que yo veía era esta cultura de los gerentes, esta cosa berreta de
la idea ocurrente, de la idea excepcional y lo que se me ocurrió fue cruzar estas
dos cosas. Un gerente que leyera poesía para distraerse de los libros que debería
estar leyendo un gerente o que viera a Diana con la idea del “pensamiento lateral”,
con la ilusión de que va en esa visión va a aparecérsele algo que a ningún gerente
se le va a ocurrir, porque, cree él, si aplicara el camino de la razón llegaría a la
misma respuesta que todos los competidores. Entonces, para él, la poesía es un
camino alternativo. Pero en el fondo es un camino utilitario: es para encontrar la
idea que le permita conservar el trabajo. Por eso cuando Diana dice que quiere un
aumento el que queda desamparado es él. Porque su relación con la poesía es
práctica en el peor sentido de la palabra. Él no es sincero como Artaud, él quiere,
a partir de la idea del prólogo del Pesanervios, hacer una operación miserable:
convertir eso en una experiencia de lucrativa.
I: Una suerte de “Artaud para empresarios”. De hecho, los creativos publicitarios
leen poesía para escribir avisos...
J: Sí, ese es el orden. Espero que ninguno de ustedes se dedique a la publicidad
pero creo que no hay nada más próximo a la prostitución que la publicidad.
Cuando digo que hay una diferencia, me cuesta. Tal vez sea diferente porqueque
no hay intercambio físico, quitado eso, realmente no distingo diferencia entre la
publicidad y la prostitución. Lo que más me parece increíble es esa categoría
como “creativo”, es algo rarísimo.
Me parece, entonces, que hay una cierto uso miserable del arte que tiene que ver
con eso. El gerente, para mí, sería algo de ese orden. Como un uso menemista
del arte. El personaje tenía que ser más interesante pero trabaja en cierta lógica
menemista. ¿No? Cree, en el fondo, que leer poesía es distraerse para encontrar
una idea que le pague para competir. Que le sirve para tener ideas “raras”. Una
lectura donde no hay ninguna dimensión moral, simplemente lo que le pide es
rendimiento, ideas, soluciones. Si no encuentra las soluciones no puede conservar
su trabajo.
Un estilo menemista que tiene incluso su propia luz. Las oficinas iluminadas
permanentemente, mucho cromado, la luz dicroica, una perspectiva espejada que
era la estetización de una vida francamente miserable pero que tenía, de algún
modo, su propio glamour. Los negocios que se habían puesto de moda con esos
pisos de madera clara y lustrada, todos iguales. Que después fueron llegando a
los barrios, que iban copiando la estética.
I: Eso está también en la novela ¿no? Cuando Diana vuelve al barrio y ve la
lencería.
J: Ve degradado lo que ya había estado en el centro unos cinco años antes. Ese
fue el derrame... ¡el famoso derrame llegó a eso nomás! La lencería audaz llegaba
a Villa Luro. Lo que es bastante pobre como proyecto político, digamos. Pero
constituía una estética, la habrán visto, en los cafés, por ejemplo.
I: Las confiferías menemistas, las seguimos llamando así, todas cortadas por la
misma tijera.
J: Todo esto venía por lo que decían respecto del uso que hace el gerente de la
poesía. Yo no quería hacerlo un hombre que se sintiera dividido entre la poesía y
su trabajo, sino que al contrario: es la utilización miserable del arte. Lo que nunca
haría Diana. Que él esté en esa búsqueda constante de distracciones no tiene que
ver con enfrentar su condición personal sino con encontrar una solución para la
empresa.
I: Sería lo contrario del cuidado artístico que Diana realiza, su reflexión sobre los
procedimientos de la representación, el trabajo en la oficina, en el burlesque... No
descuida el arte.
J: Después tiene esa idea disparatada de representar el ballet en una oficina del
microcentro y prepara ese mundo suyo artístico que, podríamos decir, es del
orden de lo majestuoso pero que ella no percibe de ese modo porque en el fondo
es lo que a ella le gusta. Para ella el arte es una solución práctica para la vida
porque la protege, pero es diferente a lo práctico que encuentra el gerente. Para
ella su vida artística es, probablemente, mejor que una vida sin arte. Es probable,
es probable...
Yo no tengo la idea de que el arte provoque solo desdicha. Me parece que el arte
es una opción de vida no solo como productor sino también como consumidor de
arte.
I: En ella aparece siempre asociado con una capacidad sensible, con una cierta
sensibilidad —que puede vincularse al arte— para entender muy bien las
situaciones, a su vez sin poder autorepresentarse nunca. Como si no pudiera
haber una voz propia de ella. Pensar a Diana contándose a sí misma es muy
difícil. Tal vez cuando ella se queda bailando sola en su departamento sea el
momento más fuerte de autopercepción.
J: Pero ella no elabora una teoría sino que, más bien, va a ir detectando el error y
trata de salvarlo. Tuvo una chica que le enseñó el paso, ella no lo puede hacer
todavía y, de alguna manera, se pregunta cómo podría resolverlo. Tiene algo con
el esfuerzo: es rigurosa. Que, muchas veces, esa rigurosidad tiene que ver con el
trabajo artístico. Con que la eficacia de la solución tiene que ver, en buena
medida, con el oficio.
Tengo una teoría que me abruma mucho. Yo tengo una intuición que es que la
primer novela que escribís hay que tirarla. Es un enorme esfuerzo que no sirve
para nada. Ahora todo lo que vos invertiste y está ahí, es lo que te permite
después seguir escribiendo. Yo escribí, efectivamente, una novela que está
guardada en algún lugar. Cada vez que la voy a tirar, mi mujer me dice “no, dejala,
por ahí hay algo que después te sirve” y está ahí; pero no tengo relación con ese
texto hace, no sé, veinte años. Pero creo, también, que toda la cantidad enorme
de errores que cometí fueron muy necesario para poder seguir.
Incluso, yo no le doy a nadie los originales para leer. A nadie, nadie. Porque he
llegado a un punto en el que me digo “este es el libro que yo quiero hacer”. Estará
bien, estará mal, eso no lo sé, pero es lo mejor que puede hacer. En ese sentido,
no necesito intervenciones de nadie. Si no me satisface, si no estoy convencido,
sigo escribiendo. Nadie me está exigiendo que escriba un nuevo libro. Eso me
resultaría banal, me parece que alguien que trabaja como yo trabajo no debería
ponerse un plazo para terminar un libro en tal o cual momento.
Ahora, dado que nadie me está pidiendo nada y yo no estoy obligado a nada, en
realidad lo que tengo que hacer es tratar de realizar lo mejor que pueda. Llegado a
ese punto ya no tienen ningún sentido ni siquiera las opiniones ajenas, ni tampoco
una cosa neurótica de retroceder sobre eso. Efectivamente: hice lo mejor que yo
podía hacer si es que termino el libro. A veces tardo mucho.
Tardo mucho en general pero tampoco es la solución, hay que aprender a saber
cuándo está terminado tu libro. Por eso el trabajo de editor... yo no he recibido
problemas, por suerte. No es que yo no crea nada, pero yo no toleraría que
alguien me venga a decir cómo tengo que escribir un libro. Yo estoy dispuesto a
que alguien no quiera mi libro, que me lo rechace, que lo desprecie incluso. Para
eso sí estoy preparado pero no estoy preparado para que alguien me venga a
decir lo que yo debería haber hecho porque eso es, simplemente, otro libro.
Eso es otro libro ¿no? Sé que hay gente que siente esa presión de que, bueno, te
dice “está bien este libro pero...” o “¿qué te parece sí...?”, por suerte no he tenido
ese problema. Incluso yo le llevé a Mariano los originales y me dijo “bueno, Aníbal,
sale y firmamos el contrato”. O no. Pero siempre fue una relación enormemente
respetuosa.
Lo que quiero decir es que me parece increíble que alguien te venga a dar
indicaciones. Porque si alguien te da indicaciones y a vos te parecen coherentes,
tu libro estaba mal. El libro no mejora por lo que te digan, el libro estaba mal. Esa
es la preocupación del artista. Si te dicen que estaba mal tu libro, bueno, bárbaro.
Podés aceptarlo pero eso no significa que lo corrijas según te han dicho. ¿Por qué
no escribís otro que esté bien?
Por eso, en ese sentido, el tiempo de la escritura para mí no tiene plazo. Que
demore lo que demore. Ahora, cuado a mí me parece que ya está bien, bueno, ya
está. ¿Quién me va a venir a decir cómo voy a escribir un libro... mío? Es absurdo.
I: ¿Y el proceso de corrección vos cómo lo llevás a cabo?
J: Qué se yo... Quince o veinte versiones cada capítulo tiene, por lo menos.
Después, este caso, tiene una complicación añadida porque mis chicos crecían y
cada vez se hacía más complicado terminar el libro; entonces, en unas
vacaciones, ellos se fueron con la mamá de vacaciones y yo rescribí todo el libro.
En el sentido de tipear la novela. Y, a medida que yo la tipeaba, pude trabajar
ciertos desniveles que a veces se daban por escribir tan pausado o tan
interrumpidamente. Donde había ciertos capítulos que no sonaban bien respecto
del anterior porque por ahí los había escrito dos meses después.
Esa última escritura sí fue muy interesante. Fue imprimir la novela, rescribirla toda
de vuelta, punto por punto, pero eso sí fueron veinte días metido. Y eso sí me dio
una relación muy fuerte. Y ahí sí, sabía que la había terminado. Pero fue muy raro
y fue interesante. Fue casi como escribirla de pronto, casi como si no la hubiera
escrito antes. Eso me dio una relación muy linda con el lenguaje de la novela, con
la sintaxis... Vieron que los diálogos son siempre brevísimos.
I: Sí, son llamativos. ¿Cómo encaraste el trabajo con los diálogos?
J: La idea que yo tenía era que, habitualmente, se habla corto. Mi idea era lograr
la mayor significación con la menor carga de signos. Esta había sido mi decisión.
Y que, cuando pasaba de la línea, tenía que ser alguna razón fundamental. Por
ejemplo algo que definiera algo en un diálogo. Una charla con la recepcionista que
tenía que llevar cinco líneas, porque ella se sentía humillada porque no puede
hablar con nadie en su trabajo. Eso sí podía llevar cinco líneas. Lo demás tenía
que llevar una línea. Si era mejor, todavía mejor.
I: La economía de los signos la radicalizás en lo gráfico al punto que no hay
guiones de diálogo. Ni signos de pregunta ni de exclamación.
Siguiendo con lo formal… ¿cómo organizaste la estructura de la novela? ¿Tenías
las tres partes como estructura base o se armaron en algún momento de la
escritura? Esta división organiza mucho la novela desde lo macro… Cuando
intentábamos contar el argumento a gente que no la leyó se hacía muy
complicado por el trabajo que hay en la tripartición y la representación dentro de la
representación, el narrador, los personajes... La construcción de lo representado
entre la primera y la tercera parte…
J: Mis tres novelas tienen tres partes, pero no sé por qué. Ahí ya no sé. Hay cierta
idea de composición que seguramente pide al tres, como a veces pide al dos, y es
probable que sea por eso, pero eso ya es del orden de lo imposible. Lo que sí, en
esta novela yo tenía tres partes construidas y sabía que la primera correspondía a
Diana, la segunda al narrador y luego el encuentro entre ellos era al final de la
segunda parte. En ese sentido las tres partes fueron algo así como naturales, y
además, desde un punto de vista de la escritura o de la imaginación, fueron
prácticas. Me acomodó, me gustó conocer a Diana, narrarla de esa manera, y
después era como escribir otra novela, ahí aparecía una primera persona, y ese sí
que era un problema. Alguien que no tenía nada que ver conmigo, que al mismo
tiempo evocaba a la primera persona de la primera parte, con lo cual tenía que
tener algún vínculo. Fue como escribir otra novela. Y eso también estuvo bueno.
Una vez que resolví eso, empezaba otro problema. Cada personaje es como una
pequeña sociedad, o sea que en un punto nunca lo viví como desmembrado, fue
como escribir tres pequeñas novelas.
I: En términos argumentales, la única forma de narrarla es por medio de una
estructura que se impone, no es forzada para nada la lectura…
J: En un punto organizar la novela así es bastante artificial, se podría haber
contado de una manera más natural. Yo creo que me gusta como quedó, porque
creo que es la forma que la novela necesitaba, más allá de que sea más sencillo
contar de manera más lineal, y todo eso. Creo que fue una buena idea.
I: Y además responde a tratar de aprovechar las posibilidades de experimentación
artística en el nivel del trabajo con los materiales. Esta exploración enriquece, y
eso para los lectores tiene un plus de sentido…
J: En general, a pesar de que cuando vos estás en tu casa no hacés ningún tipo
de evaluación de la dimensión del procedimiento, hay cuatro o cinco cosas que se
están señalando… pero siempre había algunos intereses que tenían que ver con
decisiones que yo había tomado como escritor. Es muy emocionante: reconocer
que un lector se detenga en algo que para mí fue muy valioso es emocionante.
Hubo toda una zona de lectura también de la novela en clave feminista, recibí
mails de personas que no conozco que escriben en blogs y cosas así que se
habían conmovido. Es más, me copiaban fragmentos de la novela y me señalaban
dónde habían sentido algo muy importante para ellas. Lo que a mí me gustaba es
que lo que esas lectoras señalaban en términos de “lo que dice” para mí había
sido una forma de decirlo, eso para mí era muy importante porque no se trataba
de personas que tenían una especial capacidad crítica, sino gente que se había
conmovido y que yo veía que cuando me señalaban dónde se habían conmovido
yo reconocía una forma que había conmovido, más allá del tema. En un punto era
una decisión artística, no era una decisión emotiva, sino que respondía a la
construcción formal. Cuando personas que yo ni conocía me hacían llegar
mensajes o aparecían en los blogs, eso que para ellos era una cita, para mí había
sido un procedimiento narrativo y eso para mí fue bárbaro.
I: Respecto del personaje del narrador, que a diferencia de los otros personajes
masculinos que generan rechazo por la cosa obscena de la mirada sobre el
cuerpo de la mujer, genera empatía aunque el personaje sea un derrotado, no sea
un modelo, en algún punto conmueve, el lector puede creer en sus buenas
intenciones. ¿La contracara de eso es la construcción del resto de los personajes
masculinos, que por contrapunto son bastante desagradables, generan rechazo?
J: En las tres novelas es fundamental la posición de los personajes secundarios,
no es tan conciente pero aparece cuando escribo. Por supuesto que hay
personajes que reclaman más trabajo, pero siempre le dediqué mucho trabajo a
los personajes secundarios. En las tres novelas cuando aparece un personaje a la
vez tiene una dimensión que no tendrá una extensión tan importante pero para mí
tiene que tener una presencia valiosa. Y acá me parece que hay unos cuantos
personajes secundarios que son interesantes por algo: la recepcionista,
obviamente, el pibe que mira por la ventana, el hermano de la recepcionista, el
padre de la recepcionista. Tengo una relación extraña con el narrador, porque es
cierto que el derrumbe de él lo hace una persona más amable, pero también tiene
una contradicción… en parte es culpable de cómo termina la novela y eso es lo
que no puede tolerar. A mí me parecía que había que dañar a ese personaje.
I: Pensábamos en cómo se da el tema de la condena moral en el trabajo del
burlesque: el hecho de que en los avisos clasificados aparezcan tanto trabajos de
oficina como de burlesque, y que las chicas prefieran intentar primero en la oficina
y, si no funciona, consideran la opción del burlesque o la prostitución. Lo
pensábamos respecto de Olivari cuando retoma a Carriego en “La costurerita que
dio el mal paso”, la oficinista tísica y la prostitución que no está tan degradada
como profesión, porque la mujer puede “entregarse a un burgués” y que le salga
bien. Hay una puesta en evidencia de los modos de la crítica moral, hay una
denuncia de que hay una contradicción muy fuerte en el orden burgués.
En la novela aparece cierto derrotero de las chicas en las columnas de empleo, de
la oficina al rubro 59. La aceptación como parte de la condena moral en la familia
de la recepcionista, por ejemplo… La recepcionista dice que es lo mismo trabajar
en la oficina que prostituirse…
J: Lo dice pero no sé si lo cree. Cuando sale de ese lugar se da cuenta de que tal
vez es lo mismo trabajar y tener un amante que te aumente un poco el sueldo y
prostituirse. Ahora, que te maten a golpes… ella va a tener que aprender que no
es exactamente lo mismo. Lo que yo quería trabajar mucho era que la chica que
trabaja en el burlesque, que se pone los tacos altos, la que se deja mirar, está
respondiendo a condiciones materiales del trabajo, y no a ninguna otra necesidad.
Acá el problema es que no hay trabajo, por eso es un marco social… De hecho,
no inventé nada, muchas amas de casa tenían que prostituirse porque ya no
conseguían trabajo, no era una alternativa para considerar como la caída máxima.
El problema es la dimensión de la violencia física de la prostitución y de la
exposición de las mujeres, y la otra cuestión es que no son cosas que estas
mujeres vayan eligiendo, sino que se les está imponiendo y ellas no tienen más
remedio. Yo no soportaría la hipocresía social que plantea esta doble moral; en la
familia en la que vive la recepcionista sí es muy fuerte.
I: Aparecen explícitas las condiciones materiales de esa moral hipócrita cuando
Diana se encuentra con la señora que conocía a los padres y ella claramente
silencia el hecho de que, por tener trabajo, se puede hacer cualquier cosa… Lo
que le pasa a uno le pasa a todos. Estos personajes son los que más
lapidariamente están trabajados.
J: La que está en el cementerio está loca…es tremendo cómo interfiere lo social,
cuando ella dice que quiere trabajar es porque el médico le recomienda que
trabaje para que se olvide de su hijo muerto porque si no, va a enloquecer y ya
está loca. Es esa idea, una cosa es trabajar para escapar de la imagen del hijo
muerto y la otra es trabajar porque si no, no puedo comer, son dos dimensiones
del trabajo encontradas en dos mujeres, una sobrevive a la desesperación de que
su hijo murió y la otra debe trabajar porque no tiene otra forma…hay una especie
de relación entre ellas…
I: Respecto de los personajes secundarios, son entradas muy fuertes, no son
circunstanciales sino como pequeños fractales que iluminan toda la novela. Las
historias, los microrrelatos son muy interesantes… el lugar de esos relatos y
algunos más extensos como los cuentos eróticos ¿cómo los trabajaste?
J: Es curioso, Beatriz [Sarlo] lo observó en la nota de Punto de Vista. Yo no me
había dado cuenta. Muy intuitivamente, para mí un personaje viene con su
historia. En el término más ingenuo del mundo, cada personaje en un texto está
acompañado de una historia personal. Es probable que funcione respecto de una
teoría de la novela, cómo no concentrar la novela en un yo oprimido y explorarlo,
sino más bien darle aire con el descubrimiento de personajes y sus pequeñas
historias. Por ejemplo, el padre como un vendedor que sabe proteger a una clienta
de su marido que sospecha de ella. Eso describe algo de una persona de barrio
que tiene una buena relación y que sabe que esta mujer a lo mejor la va a pasar
mal, que su marido a lo mejor se va a enojar, y no es para tanto, son esas
pequeñas historias. Hay otras que producen más fascinación y se extienden, por
ejemplo la historia del pintor con las dos hermanas… es muy divertida. Esta, en
realidad, es como una evocación de un argumento de las memorias de Casanova:
Casanova tiene una aventura con dos hermanas; lo que me gustaba era coquetear
con una escritura por momentos estética, con historias francamente banales. Hay
un punto en donde hay una especie de fascinación. Si hay un personaje que viene
con una historia y no entorpece el desarrollo de la novela, es bueno darle lugar a
esa historia, más literario, menos literario; más oral, menos oral. Si aparece una
pequeña historia, hay que dar cuenta de ella… cada historia tiene que tener la
extensión que merezca. La historia del pintor daba para parte del disparate, como
la obra de teatro que van a ver Diana y la recepcionista, describir y contar cada
acto… ¿cómo se puede escribir en serio esto? Para mí lo interesante era decir: en
algún momento alguien se va a dar cuenta de que esto es lo que funciona en el
teatro. Esto es la calle Corrientes…, en un momento dado estás leyendo una
novela que parece cualquier cosa y de repente decís ¿esto no es lo que pasa todo
el tiempo? ¿no es como una película de Olmedo? ¿Esto no es una mersada, lo
que estoy leyendo acá? La única diferencia es que la escritura pone distancia,
pero la materia narrada es deleznable. Me parecía que esto también era
interesante, de pronto alguien se va a dar cuenta de que lo deleznable es lo que
consumimos, que abochorna, qué estamos viendo, esa obra de teatro que Diana,
bien intencionada, trata de disfrutar igual.
Y por otro lado, la tradición del erotismo, los lugares comunes del erotismo, la
monja y el monje que las espía son como lugares comunes del erotismo.
I: La capacidad de la novela de insertar relatos, más allá de que sean irregulares
respecto de su extensión, podría generar ciertas “superficies iluminadas” (por citar
un texto de Samoilovich)… detrás del cuento que se lee hay una historia, detrás
de estos entrecruzamientos está la novela. Está pensada como cruce, eso le
otorga solidez que tiene porque podés entrarle de varios lados y es como un
núcleo fuerte.
J: Creo que también tiene que ver con el realismo, cuando yo te digo que el
personaje viene con su historia y merece ser contada, o si no que no aparezca el
personaje, que merezca ser contada seguramente tiene que ver con una
dimensión personal. Son personajes que tienen cierta dimensión humana en el
sentido de que tienen una historia personal, y eso es parte de la tradición realista.
Grandes novelas que aportaban una historia que tenía interés, Chejov. Con
Chejov entra alguien que no debería y sin embargo tiene una historia poderosa por
detrás. Ahí debe haber algo de la lectura del realismo, que el personaje entra con
la misma historia.
I: A su vez, la forma de narrar la historia un personaje parece esto borgeano de
que dos o tres escenas pueden resumir la escena fundacional.
J: Sí, en algunas sí, por ejemplo, la de los bailarines rusos que van a ese país
fascista, yo la había escrito ya antes… esa aparece en Rojo amor también, la
misma exactamente. Está copiado porque es un relato que me gusta mucho, estoy
pensando que cada vez que escriba una novela lo voy a incluir cambiando el
sentido de lo que quiere decir. Porque acá el maestro le dice “para que aprendas
que en realidad la memoria no es tan importante” y el tipo está bailando y se
acuerda de lo que sufrió cuando de chico no bailaba… Pero en la otra novela no,
el relato tiene que ver con el dolor del artista, y el mecenas… Es una historia que
me gusta porque la puedo correr y se cambia el sentido de lo que estoy diciendo.
Es la misma historia pero la moraleja cambia. Estas historias piden también un
costado altamente literario. Al mismo tiempo que evocan al realismo, están
altamente literaturizados: los cuentos eróticos, las obras de teatro, lo ridículo de lo
que van a ver, siempre tienen como una dimensión literaria que al mismo tiempo
evoca estas historias pero son tan literarias que se corren del realismo de vuelta.
Quizá es más una cuestión estructural que de otro orden. Por eso cuando Beatriz
leyó eso me gustó que hubiera leído cosas que yo no había pensado. No me
acordaba que había tantas historias.
I: Nosotros leímos la novela muy pegada a Olivari y al lugar de la tuberculosa que
es una oficinista que da el mal paso… Tenías muy en cuenta todo lo que es el
género erótico, que aparece muy trabajado… Pero en cierta tradición de
representaciones del trabajo, del escritor como trabajador, ¿tenías herramientas,
desde dónde lo trabajaste?
J: Es probable que sean necesidades de la representación. Ustedes nombran a
Olivari y a mí Olivari me gusta muchísimo. Pero Olivari es cínico, y eso define su
forma y su sentido. Esta novela, que yo quisiera que se parezca un poco a Olivari,
lo que no tiene es esa carga cínica porque la escribí desde el rencor que todavía
no pudo ser cínico.
La otra cuestión de la relación con el trabajo es, aunque me dé vergüenza, que a
mí me gustaría que se pensara que lo que yo escribo es, con cuidado, “bello”, que
tiene belleza. Me alcanzaría eso. Ahora bien, la pregunta que sigue
inmediatamente es qué es la belleza, y no avanzamos nada. Porque
efectivamente la poesía de Olivari es un tipo de belleza que no se parece a la mía,
pero la belleza debería estar por lo menos asociada con algo que no estaba en el
mundo y que alguien lo trajo. No estaba en el mundo y Olivari lo trajo, ojalá no
haya estado en el mundo y yo lo haya traído. Ese es el tipo de belleza que es lo
único que puedo definir. Porque a veces la vida podrá ser más sórdida, menos
sórdida, pero yo quisiera producir algún tipo de emoción estética, es lo que me
interesa desde la primera línea que escribí en mi vida me parece… A veces me
sale más, menos, pero ese es como el horizonte. Hoy charlamos de muchos
aspectos formales, pero nada de eso lo podría haber mantenido en los libros si no
hubiese sentido que con eso venía algún tipo de belleza de la cual yo estaba
satisfecho. Tenía que haber algo que curiosamente produjera emoción artística,
quizá el contenido no sé si es tan interesante.
Contar el argumento es complicado, hay que plantear cada parte, pero si la página
sostiene su propia belleza yo estaría absolutamente satisfecho. Por eso cuando
hablamos del trabajo, qué hacemos… Me las ingenié para no ser un miserable…
Diana hace lo que hace para sobrevivir, Diana necesita conservar su trabajo y
tiene una potencia que hace que ella pueda exigir un aumento. Las chicas que
hacen los números del burlesque creen que producen alguna belleza, quizá esto
no sea entendido por ninguno de los hombres de la platea pero no importa, creen
que todavía hay un grado de belleza. Entonces aún en lo sórdido que pueda tener
una novela, producir algún tipo de emoción artística es como el ideal que tengo
por encima del trabajo, si no hubiera eso, no podría encararlo. Porque me parece
que hasta cuando va a comprar el vestido de novia… la escena se te tiene que
presentar como un mundo más interesante que el que vos tenés cuando cerrás el
libro. Me voy hasta ese barrio a comprar un vestido de novia, bueno, mientras vos
estés leyendo eso yo quiero que vos digas “esto es más interesante que lo que
está ocurriendo afuera”, dura hasta que termina el libro o hasta que termina el
capítulo o lo que fuera, pero es como una idea de que yo quisiera que a alguien le
pase lo que a mí me pasa con las películas de Fellini, lo que a mí me pasa con
Sokurov en Madre e hijo, esa obra es lo que yo le diría al mundo… y eso es muy
naïve en un punto… para el público, decir “yo quisiera eso”, yo quisiera que pase
lo que pasa con Sokurov, porque cuando termino de ver esa película yo estoy
sostenido en el aire, y siento que esa es la vida real para mí, lo que Sokurov me
hizo sentir. Y para eso la escritura tiene mucha importancia. Es como un sueño
por el cual no hago nada para conquistarlo. Si yo quisiera escribir mi propio Madre
e hijo tengo que ir a esa dimensión, escribir diez o quince veces cada capítulo,
cuidarme de cómo ingresa y que eso permita que se produzca esta conciliación
con el mundo a través del arte, aunque termine mal…
Todo el tiempo me dije: naturalismo no.
I: Hay una tradición del trabajo en Argentina, está la entrevista a Osvaldo
Lamborghini donde plantea que hay que escribir contra Castelnuovo, nada de
albañiles que se caigan de los andamios. Pensábamos en la instancia de Boedo,
con el trabajo representado por Mariani y Castelnuovo, la instancia Lamborghini y
la vuelta a ese enfrentamiento que propone con la ideología humanista y nos
parece que esta novela no responde a ninguna de los dos.
J: Ahí hay cierta ironía cuando ellos debaten, sobre el exceso de realismo en los
libros que están inventando…Efectivamente, yo lo que quería era que la novela,
más allá del final, no fuera una novela del lamento, y no fuera una novela de
derrotados. Quiero decir, puede ser que termine todo mal para Diana, pero
mientras duró la novela ella gobernó su vida. Aun en condiciones atroces yo no
quería que ella fuera una más de las mujeres que padecía el menemismo, sino
que fuera una heroína contra el menemismo. Alguien que tuviera cierto control
sobre los hombres en su ambiente de trabajo.
I: Algo como la distinción que hace de Certeau en términos de estrategia y de
táctica. La táctica es como la guerrilla, las artimañas artísticas, poéticas… El tipo
de defensa o de modo de enfrentar al mundo de Diana tenía que ver con este tipo
de estrategia guerrillera de utilizar herramientas.
J: Son el tipo de herramientas que ella maneja, y además las maneja bien, las
maneja con éxito. No puede ir más lejos que eso porque es una situación social
muy cruel. Durante una buena parte de la novela ella maneja la situación, es el
pequeño logro… Yo no quería cantar el dolor de Diana ni el triunfo de Diana… Ni
tampoco quería que notaran el dolor, que no notaran lo que efectivamente era el
sufrimiento de aquellos días. Le tenía aversión a Clarín, no quería tocarlo… Sí me
gustaba lo otro, que de repente triunfaran esas condiciones dentro de un galpón
en el fondo de La Boca que vendría a plantear otras condiciones de trabajo.
I: Su vida cotidiana es casi heroica en el sentido de la capacidad que tiene de
conservar una meticulosidad para no caer en la locura, para no alienarse. Tiene
una sola camisa y una sola bombacha, va a todos los trabajos con eso pero hay
algo que la vuelve distinta a las demás... La vuelve super apta para sobrevivir en
esas condiciones.
J: Es lo que no le pasa a la recepcionista. La recepcionista es mucho más
despabilada que Diana pero ella no pudo resolver esto. Entonces cuando la
echan, cuando la quitan de esto y cae fuera de la empresa, se desbanda. Diana lo
va manejando mucho mejor también por su destreza artística.
I: Cierto distanciamiento en el tono hace que no se vuelva un lamento elegíaco.
J: Había que tener mucho cuidado en que el narrador no pasara el lamento a la
vida de Diana, al contrario. Y que luego, cuando el narrador empiece a lamentarse
sobre sí mismo, nadie le lleve mucho el apunte. Esos momentos penosos del
narrador no hacen que entonces uno diga “me conmueve”. No es para tanto…
Han sido mucho más complicadas las cosas para Diana que para él, y él aparece
como siendo la contrafigura de ella. Hacen un buen equipo. Sí desprecio por los
personajes más miserables, pero no conmiseración con el resto.
I: En la novela se crean duplas: Diana y el narrador, ella y la recepcionista, el
narrador y Nassim.
J: No da más que para eso. El otro día hablaba con un sociólogo que me hizo una
nota y me planteaba si tenía alguna lectura sobre los tejidos sociales… No, pero si
quieren les digo lo que me parece…no sé si es una teoría social o no…
Seguramente era como una recomposición muy precaria del tejido social, dos y a
aguantarla, y no caer.
I: Un sociólogo lo podría tomar como la “descomposición social de los noventas”.
J: Claro pero los personajes no tienen una dimensión política fuerte de ver gente
que se organiza.
I: En los momentos en que las chicas buscan trabajo y hacen la cola, y se
encuentran y se transmiten las cosas, no hay una idea más comunitaria o gremial
de decir “a todas nos pasa esto”… La salida común es el consumo.
J: Me empezó a escribir gente que había pasado por eso… gente que ahora ya es
más grande y consiguió laburo o se recibió… Era muy impresionante que no sólo
se buscaba trabajo de oficina, sino que la experiencia humillante era mucho más
extendida de lo que uno se puede imaginar.
I: Nos gustó el momento en el que Diana observa el detalle de la bota de lluvia de
la otra chica y se ve a ella, y piensa en lo que tiene que hacer con sus zapatos.
Pero no hay una idea de que son un grupo de mujeres de la misma edad, en la
misma situación de humillación… No hay diálogo casi entre ellas. Se lo percibe
sólo como grupo de consumo, por ejemplo, respecto del mercado de la ropa de
lencería…
J: Lo que pasa es que la mujer ahí compra en términos prácticos, para ir al trabajo.
La vendedora es solidaria con Diana… hasta le dice que se tuvo que teñir para
conseguir trabajo. Es una relación punto a punto, convidarse un caramelo en la
entrevista para tener buen aliento, comentar sobre una oferta.
I: Hoy quizás es más fácil que se dé una charla política esperando para una
entrevista de trabajo, en esa época estaba todo silenciado.
J: Y ahora hay también salidas colectivas, te juntás con tres amigas y arman un
emprendimiento.
I: La imaginación colectiva cambió desde los noventas.
J: Es muy probable, ahora tres o cuatro chicas pueden decir “hacemos un microemprendimiento”, podrá ser vender productos Avón, pero lo hacemos en equipo,
nos sostenemos… Y aparte el corrimiento del sindicalismo…
Respecto del abuso sexual, creo que ahora se convirtió en algo más peligroso
para el abusador… seguramente sigue habiendo, pero no es tan impune.
I: En términos estadísticos bajó la tasa de desempleo. Hacemos serie con una
revista que se publicaba en Mar del Plata, “Paredón y después”. Ahí escribía un
chico que estaba desocupado y relataba las entrevistas que tuvo… cuando ya
consigue el trabajo en una empresa, a los dos meses vuelven a hacer una llamada
y se llena de pibes que hacen la cola, que responden a su perfil. Y una compañera
le dice “lo hacen así no nos aumentan el sueldo, demuestran que pueden
reemplazarnos”, así regulan la mano de obra… es como la teoría de los círculos
de la desocupación.
J: Hay toda una teoría sociológica de ablandamiento de las posibilidades de
trabajo. En Malabia entre Corrientes y Camargo había una fábrica de ropa de
hombre que no existe más, y ahí había colas de noventa, cien personas… Era un
gasto absurdo de tiempo. Cuando la empresa convocaba a ochenta personas, era
para amedrentar a los de adentro. Si vos querés conseguir una persona cuando
hay tanta gente desocupada, conseguir un buen empleado es lo más fácil del
mundo. No tiene sentido poner un aviso y que vaya tanta gente, qué vas a estar,
¿ocho días entrevistando? Pero psicológicamente tenía que ver con asustar a los
de adentro, ejercer una presión psicológica.
En la dictadura había otro tipo de maneje: para conseguir trabajo tenías que
comprar lo que vos vendías, ese tipo de negocio era muy común. Venta de
terrenos, por ejemplo, el trabajo vos lo adquirías cuando comprabas un terreno
que vendías vos… todo un absurdo. Nunca me tocó eso. Me acuerdo que una
chica me decía respecto de las entrevistas, los hombres cuando se empezaban a
vestir, los chicos que no tenían el hábito del saco, es muy fácil darte cuenta
porque tenían el saco, el pantalón y abajo las medias de fútbol. Se pone un saco
porque tiene que presentarse mejor pero usa medias de deportes… Eran casi
naturalistas.
I: Para cerrar: trabajo de escritura, la escritura del trabajo… volvemos a recordar el
prólogo de Los lanzallamas que nos motivó fuertemente en las lecturas que
hacíamos este número de la revista…
J: El prólogo a Los lanzallamas es como un texto mítico para mí, que leí cuando
era chico. Casi lo creía en términos puramente emocionales, yo no trabajaba y
pensaba como él, es muy poderoso…
Hébequer, Vigo, Daneri, Cúnsolo, Collivadino y Sívori
El trabajo en la plástica de comienzos del siglo XX
El castigo y la épica
Guillermo Facio Hébequer (1889-1933)
Lámina
Serie: Tu historia compañero
n°
IV
“La puerta del dolor, del sudor, de la amargura y de la enfermedad…”, el trabajo esclavizante, han
borrado de este hombre la camaradería y hasta la lejana luz que promete la ideología.
Sus hijos no son hijos sino “bocas para alimentar” y nacen marcados para una vida de explotación.
El se ha separado de esa masa innominada del fondo para que, antes de volver a perderse en ella, los
borrados de siempre tengan una cara. El único gesto contra el olvido que les es permitido.
La dura conciencia del anarquismo en su tinte más sombrío.
Obrero
También está el orgullo de clase, la prepotencia del trabajo. El compañero se ha puesto de pie, muestra
su cuerpo duro, la faja que lo sostiene para mantenerse erguido. En el fondo, su pasado está vacío.
Pero esos zapatones impedirán que lo muevan de su lugar.
En los talleres
Serie: El Trabajo
Y llega la épica. Aún en el infierno el obrero es dueño de su capacidad de creación. Trata de dignificar
la venta de su fuerza de trabajo. Se sabe constructor, para otros, sí, pero con unas manos que tal vez
pueda usar para su propia clase.
Los obreros de Facio Hébequer no conocen momentos de felicidad. A lo sumo, de triunfo, erguidos
sobre su propia obra con la herramienta de trabajo en la mano. Todavía estaban allí
inmigrantes, mecánicos, peones cargadores
mirando, conversando, callando… y esperando
que retorne Guillermo Facio Hébequer,
para contar su historia, dibujando.
Raúl González Tuñón
Abraham Regino Vigo (1893-1957)
Fin de jornada (1936)
Cargan bolsas y chicos con el mismo esfuerzo. El paisaje y la hora les prestan color sólo para ser el
primer plano proletario y paralelo de la ciudad que se ve al fondo y de los edificios de una industria a la
que aún no han accedido, donde otros lucharán por leyes de las que ellos siempre estarán al margen,
unidos a un ejército errante de un trabajo primitivo. Las mujeres más jóvenes aún tienen ropa rosada,
azulada mientras que la pareja mayor del primer plano ya ha entrado en la zona del gris, sacando el
delantal de la mujer, como si ese símbolo mereciera atención. Pero el cielo y los verdes pertenecen a
esa ciudad ajena.
Ellos viven en un eterno crepúsculo, en un fin de jornada que Vigo muestra inmutable con la certeza de
que se repetirá a través de las décadas.
El paisaje del trabajo
Eugenio Daneri (1881-1970)
Calle de la Boca (1936)
La espesura y la pastosidad de la materia como la que manejaban los obreros panaderos y las obreras
devanadoras en las fábricas, en los talleres y en las cuadras detrás de la fachada invitante de la
confitería-panadería.
En este cuadro todo se mueve. Todo está buscando su contorno, todo está en formación (calles,
vecinos), todo se está fundando ahí, a la vuelta, el teatro Verdi, la Agrupación Impulso, los Bomberos
Voluntarios. Hasta los bordes de las paredes, como la construcción del barrio, la nueva vida de sus
habitantes, la formación de una clase.
No hay estallido de color como no lo hay en los barrios obreros, hay tonos, pero estrictos. Hay un
continuum del color, a lo sumo con un poco de luz al final de la calle y la mancha roja de un vestido.
Son un todo y lo mismo hombres, casas y vida de obreros.
Víctor Cúnsolo (1898-1937)
El puerto (1930)
Aislar el paisaje, no desnaturalizarlo, eso hace el pintor. No degradarlo en el pintoresquismo. En los
barrios obreros, lo pintoresco, sólo lo ven y lo aman los ojos de la clase dominante. Su color es estricto,
muy plano, a veces monótono como la vida de los que, aunque no se ven, viven en las casas y calles
que él pinta. También color de la frialdad y de la permanencia. El barrio está solo y descansando, ajeno
a las angustias metafísicas pero cercano a una poesía que en otros desencantados como Pacenza y
March será vacío y en él es una primera despojada sobre esa soledad. ¿Qué habita este paisaje? Sólo
las chimeneas siguen marcando la actividad con su humo inmovilizado y esas tres siluetas lejanas dan
contenido y explicación al primer plano. El puerto y los barcos esperan en esa luz fría y fija que vuelvan
los trabajadores y los dinamicen. También harán vibrar esos colores planos y sin espesura. Diría que la
mayor fuente de luz es el espejo del agua donde el remolcador sólo ha hecho un alto antes de volver al
trabajo. Y el humo, el humo que nos impide olvidar que estamos mirando el paisaje del trabajo.
La camaradería del trabajo
Pío Collivadino (1869-1945)
La hora del almuerzo (1903)
Pío Collivadino pintó este alto en el trabajo para almorzar y dio a cada uno de sus protagonistas un
papel o una clave para ver en la escena algo más que la celebración de la camaradería entre obreros
de la construcción. Es un fresco del año en que transcurre y deja entrever la maneras diferentes en que
lo viven por edad, situación propia o desconocimiento, cada uno de los obreros. Es todavía el sueño de
una Argentina hacia la opulencia del Centenario. La luz y los colores acentúan ese espejismo. Sólo una
mirada ligera nos haría quedarnos con esa impresión.
Los tres obreros jóvenes comen y ríen. El de la barba huele a barco y nostalgia. El que come en primer
plano sosteniendo la comida con esas manos sólidas y constructoras en las que confía es el que casi
está apoyado en los elementos del trabajo y mira la batea que pareciera acaba de abandonar. Hasta
ahí la seguridad. Pero están los dos hombres del fondo. El de la pipa, el único que no come, habla, con
la mano entreabierta que indica la explicación. Le habla a un solo compañero como si todavía quisiera
dejar a los otros la libertad de entregarse a lo que sienten.
Como si supiera que se empieza hablando de a uno. ¿Habla de una lucha que conoció en otro
continente?
Lo cierto es que nunca nos responderá la pregunta que le hubiéramos hecho. ¿Sabía que el año
anterior, 1902, se había sancionado la Ley de residencia y su lucha se adensaba con otro golpe?
El día a día del trabajo
Pío Collivadino
Usina (h. 1914)
En la luz imprecisa y rosada, como de primera infancia, que aún matiza la dureza de la fábrica, los
obreros caminan hacia su trabajo. Lejos hay dos, parados, sin prisa, (¿capataces?) que entran un poco
más tarde. El de la camisa blanca no lleva saco, lo que tal vez indica su juventud. No los asusta la
imponencia del edificio, como si las cuatro chimeneas del final dieran seguridad. Caminan con su
almuerzo en la mano ¿Pensarán que caminan para asegurar la escuela del hijo, la dignidad de la
comida diaria, la ropa del domingo? No hace demasiado frío ni es extremadamente temprano, por eso
la luz del día no hiere. No ha cesado el resplandor de un ventanal: ha esperado que ellos durmieran
algo para volver a alimentarlo.
Tal vez a la vuelta de la esquina el guapo del barrio se iba a dormir, ignorante para siempre de la hora
del trabajo, con ese mismo pañuelo que él llamaba lengue.
El cuerpo del trabajo
Eduardo Sívori (1847-1918)
Le lever de la bonne (El despertar de la criada)
(expuesta en 1887)
Aunque las distintas formas del trabajo habían podido ser soslayadas por los dueños, no les provocaron
pudor, inquietud y no les hicieron bajar los ojos, esta muchacha sentada en su cama los alteró.
Cerraron los ojos en vano. Ya siempre verían debajo de las gorras, las blusas azules de los obreros, las
pañoletas que tapaban las formas y, en este caso, debajo del uniforme, el cuerpo de quien les servía la
mesa. ¿Qué les decían esas piernas fuertes y esas chinelas burdas? El interior despojado debió
tranquilizarlos; la muchacha no tiene más apoyo que el uniforme al pie de la cama, la vela y un remedo
de mesa de luz. Hay un eco de desvaída suntuosidad en los arabescos de la alfombra desechada, con
seguridad, de los pisos nobles de la casa. Y eso que Sívori transplantó una lecciones de pintura Europa
ya pasadas de moda, pero aún así quebró el espejo de los convencionalismos. También se dice que
pensó en poner un jarrón pero puso el desamparo de la vela para que nadie apartara la vista de la
muchacha que da rostro, por primera vez, a un oculto mundo del trabajo que décadas después ocupará
el primer plano.
Juana Bignozzi
Sarmiento, Echeverría y Walsh
Tres acercamientos al mundo del trabajo y una reflexión
por José Fargas
I
Dos maneras diferentes de mirar lo diferente.
En su Facundo Sarmiento advierte respecto del carácter espectral que toma la
cultura popular por él estigmatizada como barbarie: “¡No; no ha muerto!¡Vive aún!
¡El vendrá! ¡Cierto! Facundo no ha muerto; está vivo en las tradiciones populares,
en la política y en las revoluciones argentinas”. La visión supersticiosa al la vez
que paranoica sarmientina modulará la perspectiva desde la cual se observará,
percibirá y dará forma a las clases populares y plebeyas.
Algunos han oído la advertencia y han sabido guardarse bien de los espectros tras
los muros de cómodos “círculos” bien velados por ellos mismos; otros la han
escuchado, también, y han operado en consecuencia multiplicando esfuerzos por
intentar someterlos, subyugarlos y dominarlos a fin de conjurarlos a través de
diferentes dispositivos entre los cuales la educación fue, sin duda, el principal. En
cambio, otros se han descuidado o confiado demasiado, al punto de que fueron
sorprendidos por el enviste de ellos (tal vez el primero, el unitario del relato de
Echeverría, algunos personajes dentro de los cuentos de Borges también han
perdido de vista esta advertencia, así como ese niño inocente que jugaba en el
bosque en una película de Favio o Ricardo, el personaje que encarnaba Rodrigo
de la Serna, en uno de los capítulos que abren la serie “Okupas”. El mismo relato
se multiplica)
Lo que Sarmiento ajusta en este texto inaugural de la literatura política en el Río
de la Plata es una lente para una mirada, es decir, un objeto que permite, a la vez,
captar las particularidades y los detalles de lo que observa, pero también, un
instrumento que resguarda y conserva la distancia sana, que protege y no permite
el contagio entre lo que se observa y el sujeto que mira. Este lente, por él
inaugurado, será la principal herramienta de la que deberá servirse el Estado
moderno a la hora de consolidar su modelo y consignar el efectivo control sobre
las clases populares que garantice su transformación en fuerza de trabajo dócil.
De esta manera, y con los lentes puestos, el autor sanjuanino observa que
determinados elementos provenientes de esa cultura popular campesina, una vez
conjurados, podrán ser aprovechados y puestos al servicio para asegurar la
consolidación del estado moderno. Dentro de estos elementos percibidos,
encuentra diversas formas de conocimiento populares a las que les reconocerá
cierto carácter propio de las “ciencias caseras” o de los saberes no civilizados pero
civilizables. El conocimiento del “gaucho rastreador” y del “baqueano” le aportan,
sin lugar a dudas, al Estado, las posibilidades de expandirse y lograr conquistar el
desierto para la nación. Esos sí, primero su saber cuasi esotérico tiene que ser
conjurado por el Saber civilizado, de manera que la intuición pueda ser
transformada en razón, y el instinto, transfigurado en mapa. De esta manera, el
desierto deja de ser un espacio metafísico indócil y bárbaro para convertirse en
algo material, cuantificado, objetivado y tangible, pero sobre todo adquiere un
valor en tanto espacio explotable y se transforma así en la base material para el
despliegue de una economía agroexportadora. La otra figura del gaucho de la que
Sarmiento rescata su trabajo, es decir, que considera que su labor es plausible de
ser puesta al servicio de la civilización, es la del cantor. Del trabajo del gaucho
cantor y poeta se obtendría como plus valor el repertorio temático vernáculo desde
el cual conformar el estilo y la estética de una poesía singular que unifica y
reconcilia a la tradición popular con el mundo civilizado moderno.
El relato de Echeverría –a la vez etnografía y ficción- se articula a partir de la
observación y descripción de la topografía del matadero de la convalecencia
dentro de los límites poco claros de una ciudad apenas conformada. La mirada del
narrador se vuelve sobre el espacio físico del matadero y sobre los sujetos que lo
colman para categorizarlos y componerlos en términos estéticos.
El Matadero de E. Echeverría toma como pretexto para su historia la
representación de la forma del trabajo dentro del matadero. De manera que si se
ha dicho que una violación funda la literatura argentina, habría que ajustar esa
representación a partir de pensar el subterfugio de ese hecho, es decir, el
acercamiento hacia el mundo del trabajo como pretexto o contracara de la historia
de la violación.
Ahora la mirada de este narrador no intenta ni comprender ni advertir, como en el
texto de Sarmiento, sobre ese mundo que describe desde una saludable distancia;
por el contrario, se trata de una mirada más cínica que simplemente exhibe
aquello que construye a modo de una escena. La descripción de ese (infra) mundo
del trabajo rural dentro de la ciudad es una puesta en escena de la Barbarie
misma. En El Matadero el mundo del trabajo aparece cifrado por el narrador bajo
dos tipos de códigos diferentes: por una parte el código de lo estético, y por otro,
el de lo carnavalesco. Lo estético; el trabajo realizado por ese cuerpo de gentes
despojadas casi de toda humanidad, carece sobre todo de belleza. El trabajo
llevado a cabo por esa “pequeña clase proletaria peculiar del Río de la Plata”, es
en palabras del narrador “horriblemente feo”, tanto que llega a desagradar por el
contraste que produce con su propia valoración cultural. Y este punto es crucial
para entender la mirada estética que el narrador dirige sobre ese mundo de
trabajo regido por una lógica pre-moderna, puesto que si pensáramos en la
exposición de las diferencias entre el mundo pre moderno (espacio del matadero)
y el moderno (espacio de la civilización desde el cual observa), indefectiblemente
deberíamos notar los puntos asimilables de los términos expuestos ya que la
diferencia se construye a partir de lo que se muestra como asimilable. La
diferencia guarda entre los términos exhibidos un principio o posibilidad de
reconciliación que es la puesta en correspondencia misma de los términos. Por el
contrario, la mirada del narrador esteta de El Matadero exhibe claramente una
manifestación concreta del contraste irreconciliable entre los términos. Y en este
sentido, el término contraste como lo utilizamos aquí, no se corresponde para
nada como sinónimo de diferencia, ya que viene a remarcar y perpetuar la
imposibilidad en el tiempo de toda asimilación entre las partes. El contraste se
enuncia a partir de la violencia, del enfrentamiento por oposición, deja de lado
cualquier síntesis y perpetúa el enfrentamiento.
Por otro lado, dijimos estaba lo carnavalesco; allí, en ese mundo pre-moderno del
matadero no hay racionalidad, todo responde a la lógica de lo festivo, la matanza
de los novillos es realizada en un entorno festivo, no existe aún en ese ámbito
primitivo la lógica del trabajo mercantilizado, es decir, civilizado. Las tareas
realizadas dentro de este mundo están organizadas a partir de una razón más
remota lejana en el tiempo, emparentada con el terror y la fiesta. Mezclados entre
el griterío de las viejas chusmas, los niños que junto a los perros revuelven los
restos de las reses y las gaviotas excitadas por el olor de la carne, los matarifes
realizan su faena, más que como un trabajo lo hacen como un ritual. El trabajo en
el matadero se asemeja, a partir de esta construcción, a una fiesta popular que el
narrador describe como un espectáculo “animado” y “pintoresco” pero a la vez
“horriblemente feo, inmundo y deforme”.
En el relato de Echeverría la distancia entre el narrador y el mundo del matadero,
incluidos los sujetos que lo pueblan, está velada por lo estético. La mirada
estetizante, por una parte, disfraza el contraste de clase entre el narrador y ese
mundo que describe, en consecuencia, sirve para explicitar la irreductibilidad entre
un mundo y otro, en tanto que el relato coloca al lector en el lugar de espectador
de la escena. Aquello que separa (y atrae) al narrador respecto del mundo del
matadero es precisamente del orden de lo estético, puesto que lo que señala
como característico de ese mundo es su falta de armonía, sus excesos, su
suciedad, su desorden y su mixtura en la composición. La mirada del narrador es
la mirada de un esteta que se transmite al lector. El contraste, entonces, entre el
marco del relato y lo relatado lo produce el efecto de distanciación estético en el
relato.
Este narrador se sirve, a fin de lograr exponer el “grotesco” espectáculo del trabajo
en el matadero, tanto de la vista, en mayor grado, como del oído en menor; es
decir, que privilegia los sentidos más exquisitos. Los otros, el olfato y el tacto, en
tanto sentidos “plebeyos” que ponen en contacto al sujeto con aquello que se
percibe, no son requeridos por el narrador. Al hacer hincapié en lo estético, el
narrador se permite, de la misma manera que harán con el unitario más adelante,
inscribir sobre los cuerpos de los sujetos del matadero la barbarie como una
marca de determinación natural. De tal manera, se conforma y modula la mirada
estetizante, la cual, desde el cruce entre lo estético y lo ético, observa ese mundo
de trabajo primitivo que introduce elementos del ámbito rural dentro del mundo
urbano civilizado, pero que también –esa mirada- estampa a fuego sobre los
cuerpos de la plebe del matadero el signo de lo abyecto.
II
Volviendo sobre la tradición.
“Había una distancia –que se fue acortando- entre mis ideas sobre el mundo y mi
experiencia del mundo. A medida que fui derrotando las primeras y ateniéndome a
las segundas se me fue haciendo menos difícil escribir.” Ideas por un lado y
experiencia por otro; la escritura de Walsh se yergue enfrentando las ideas,
confrontándolas con la experiencia. Walsh asumirá, de esta manera, su trabajo de
hombre de letras escribiendo a contrapelo de las ideas entendidas como
representaciones fosilizadas de una realidad exterior. Ese mundo exterior se le
aparecerá al escritor ya no como un objeto extraño distante y ajeno, puesto en
perspectiva como en Echeverría o plausible de ser manipulado hacia algún sentido
como en Sarmiento, sino como el espacio desde donde poder indagar una
realidad histórica que permita constituir una crítica de las ideas en el presente. De
tal manera, la escritura devine en el soporte material del campo de batalla en
donde acontece el enfrentamiento entre las representaciones asumidas por la
tradición y la experiencia histórica del presente. Los escritos de las crónicas
periodísticas de Walsh esgrimen un claro ejemplo de la manera de operar de este
enfrentamiento.
El Matadero es una de estas crónicas. En ella el cronista indagará a través de su
visita al Mercado de Liniers y al frigorífico Lisandro de la Torre en el mundo del
trabajo particular que ofrece esa factoría, pero también, y esto es tan importante
como lo otro, a partir de la reconstrucción de ese mundo del trabajo, reparará y
objetará el modo de observación que desde la tradición letrada/civilizada se ha
venido esgrimiendo respecto de la clase trabajadora. A diferencia del relato de
Echeverría en el que el narrador mantenía la distancia que lo resguardaba del
contacto con la plebe del matadero, el periodista (intelectual) ingresa para entrar
en contacto directo con ese mundo. Allí se encuentra con un ámbito de trabajo
regido por una lógica diferente del que podría tener otro tipo de industria, en aquel
lugar el periodista se encuentra que preside una lógica casi pre-capitalista en la
que un puesto es heredado de padres a hijos “Carlos Matteri mayordomo del
Mercado, cuyo padre fue mayordomo del Mercado, cuyo abuelo fue mayordomo
del mercado y que nació aquí en la Recova.” El cronista se topa con una
contradicción puesto que ese trabajo regido por una lógica pre-capitalista, tanto en
el mercado como en el frigorífico, en términos generales responde a la producción
en masa y a una fuerte racionalización de la faena. La forma de la organización de
la producción que describe se sostiene en una matemática división del trabajo
donde cada movimiento estaba pensado a fin de maximizar el rendimiento del
esfuerzo humano, pero a la vez que se encuentra con esta rígida estructura
taylorista, observa que por debajo de esa lógica, persisten elementos de una
tradición anterior. Perduran en ese mundo de trabajo saberes que de la misma
forma que aquellos que ya había distinguido Sarmiento -como el del baqueano y
del rastreador- y que no había sabido reconocer Echeverría, no provienen del
ámbito de lo estrictamente civilizado. Son saberes transmitidos por el entorno, que
se tallan en la experiencia y no en el estudio, como el “ojo” para distinguir el kilaje
de los animales, o la destreza para trabajar con el cuchillo, etc. Por otro lado, el
cronista, a partir de la conversación directa, también se interna en las diferentes
micro historias que condensan el mundo del proletariado del matadero; así
desfilan las historias de un español que perdió su nombre original por el apodo
criollo de “Mala Cría” o la historia de un boxeador que vivió sus minutos de gloria y
luego cayó estrepitosamente en la desgracia, etc. Estas micro historias juntamente
con los oficios aprendidos a partir de la experiencia acaban por conformar un
mundo en el que el trabajo aparece fuertemente idealizado por el cronista: “La
gente se envejece acá. Y si acaso se ubica mejor en otro sitio, vuelve cuando
puede” le comenta un peón de limpieza. Y esto trae sus consecuencias, la primera
que advertimos es que el sufrimiento y la explotación quedarían conjurados por la
forma particular que asume el trabajo dentro del matadero: “¿Por qué? Es difícil de
explicar. Difícil que lo explique este peón de limpieza que gana veinte mil pesos al
mes por un trabajo que –admite- nadie elige por gusto. Difícil que lo explique
incluso el matambrero, máximo artesano, que puede llegar a cuarenta mil,
mientras le dure la cintura. Pero se quedan, y se heredan en el oficio de padres a
hijos, y se conocen por los motes que se pusieron de chicos –Berija, el Chiche, el
Potro, el Toruno- y cuando se prende un fuego y se juntan seis, dice Florencio
Nova, si cuatro no son cantores y guitarreros, son los seis” A diferencia de otras
crónicas en las cuales Walsh, también, se sumerge dentro del mundo del trabajo,
como en el caso de los yerbateros en Misiones, aquí en el matadero no habría
mayores conflictos: parece encontrar una armonía entre el trabajo y el hombre.
Dentro de este paradigma de autores Walsh ingresa como alguien que, si bien
continuará con la tradición de la observación y la indagación respecto del mundo
del trabajo, modulará una manera diferente de acercamiento a las que plantearon
Echeverría y Sarmiento. Si como planteamos anteriormente, Sarmiento instaura
una manera de entender la cultura popular y sobre todo aquellos aspectos de la
misma relacionados con el trabajo para lograr ponerlos al servicio de la
civilización, y Echeverría articula una manera de mirar ese mundo popular a partir
de un paradigma estético que le permite, por una parte, diferenciarse y
distanciarse respecto de lo observado, a la vez que cualificar un sujeto popular a
partir de cualidades estéticas y éticas, Walsh torcerá esa tradición signada desde
la mirada u observación a fin de intentar reconocer valor a partir del acercamiento
concreto del diálogo y la interpelación tanto con los sujetos de ese mundo, como
con la experiencia misma. De esta manera, asume una posición intelectual
diferente que intenta desde de la mediación que brinda la conversación, derrumbar
los prejuicios de una cultura letrada; “Así que algo ha de haber, algo que tal vez no
entienda del todo el hombre del centro que, desde Esteban Echeverría para acá
proyectó en el hombre de cuchillo del suburbio prevenciones e violencia y de
sangre que se disuelven apenas uno se para a conversar con él.”
III Observando al que Observa.
Haciendo este recorrido por los diferentes modos en que se ha observado el
mundo del trabajo de la cultura popular desde la cultura letrada, hemos también
reflexionado en un segundo plano sobre la forma que cobró el particular tipo de
trabajo intelectual. Considero necesario aportar elementos para una discusión que
tuerza el foco puesto en la noción del intelectual construida a partir de sus
características particulares como un sujeto individual en un momento histórico
finito (acercamientos que se avecinan más al género biográfico) o calificando los
diferentes tipos, según modelos u ocupaciones particulares. Al pensar al
intelectual, decido hacerlo desde una noción sociológica más cercana a aquélla
que hace ya unos cuantos años propuso Gramsci a partir de la cual, según
afirmaba, “el error metodológico más difundido consistía en haber buscado este
criterio de distinción en las características intrínsecas de las actividades
intelectuales y no en el conjunto del sistema de relaciones en que estos se
encuentran en el complejo general de relaciones sociales”. En este sentido
entiendo que desde el siglo XIX se le ha dado forma a un modelo de intelectual
estructurador, al mismo tiempo que vehículo a través del cual implementar los
valores y principios propios de la civilización como complemento de una razón
sistémica moderna sobre un conjunto de principios de una cultura anterior. En
este punto me detengo ante la tentación de calificar este tipo particular de forma
cultural preexistente como popular, pues ésta ha sido la categoría desde la cual se
la contrastó (entendiendo contraste de la manera antes mencionada) con el
modelo de cultura civilizada/letrada. En el largo transcurso del estado moderno,
organizado por las pautas de regulación implementadas por los intelectuales
(categoría que ahora percibo como autodenominadora), estos se han
autoconformado como individuos situados fuera de lo social. Esta condición de
exterioridad les ha permitido, -de la misma manera que al monarca absoluto,
definido por Hobbes como aquel que permanece fuera del cuerpo social, es decir,
dentro del estado de naturaleza- legitimar su fuerza de acción sobre lo social. Este
es el modelo desde el cual Zygmut Bauman considera al intelectual como
Legislador e Intérprete, según los diferentes momentos históricos en que se
ubique. Este modelo interpretativo me permite ubicar dentro del mapa tanto a
Sarmiento como a Echeverría (y a tanto otros), pero deja fuera el trabajo de
Walsh. Él no legisla y mucho menos ejerce la violencia de la interpretación sobre
el cuerpo social. Tampoco se coloca fuera de este cuerpo; pues como dije
anteriormente su trabajo estuvo marcado por una particular forma de relación
entre la experiencia y las ideas desde la que se yergue ante la realidad. De esta
manera, el trabajo de Walsh como intelectual (si acordamos categorizarlo de tal
manera) empuja los límites de esa labor y la resignifica en su sentido profundo y
original, puesto que de tal manera su trabajo está marcado más por una
naturaleza anfibia que le permite moverse entre los diferentes mundos. Frente a
las ruinas de una sociedad fragmentada por una razón civilizada y capitalista el
desafío del intelectual (que se apropia de tal categoría) es tender puentes o
conexiones entre las realidades contrastables, buscar unir el mundo en el cual se
origina con aquel que queda fuera. De esta manera la universidad, como el
principal promotor de este tipo de sujeto social, debe abandonar el modelo de la
formación de expertos especializados en postulados autorreferenciales para
inclinarse a la reproducción de sujetos intelectuales capaces de tender desde la
intervención pública y política los lazos de articulación entre los diferentes mundos
sociales.
El grupo de Boedo. Orígenes de una literatura militante
por Lucas Peralta y Leonardo Candiano
Nos resulta un tanto problemático el inicio de un breve artículo respecto del
movimiento boedista. Tres años de investigación sobre el mismo y un libro
publicado nos llevan inevitablemente a extendernos, quizás, más de la cuenta, y a
dudar sobre qué ejes se deberían privilegiar para lograr transmitir la experiencia
cultural de este Grupo de la forma más acotada y fidedigna posible ¿Qué decir de
Boedo cuando todo lo dicho hasta ahora por la crítica literaria se puebla de
errores, omisiones o distorsiones deliberadas? ¿Cómo hablar de un grupo literario
olvidado aunque para nada olvidable? ¿Cómo comunicar claramente y en pocas
líneas lo que fue y su importancia dentro de la cultura argentina cuando ya
prácticamente nadie lo edita y, por lo tanto, pocos lo leen?
Quizás lo primero que haya que plantear para entrar en tema es que la práctica
estética desarrollada por el Grupo de Boedo durante la década del veinte debe ser
considerada como una de las experiencias culturales más relevantes de la
izquierda argentina, y esto debido a múltiples factores; en primer lugar por su
carácter fundacional, pues nunca antes en la historia de nuestro país había
existido un movimiento desde el cual sus integrantes pretendiesen participar en el
seno de la lucha de clases a través de sus propias especificidades artísticas. En
segundo término, su importancia radicó también en la notable recepción que
tuvieron sus obras en su tiempo, lo que convirtió a este Grupo en un espacio de
referencia para amplios sectores de la población. En tercer lugar, por el hecho de
que fue uno de los actores fundamentales de la renovación estética argentina de
ese entonces, que fijó para siempre lo urbano como escenario literario. Cuarto,
porque a sus integrantes se les debe la constitución del primer teatro
independiente de la República Argentina, el Teatro Libre, en 1927. Y quinto, por
haber formado parte activa del crecimiento y consolidación de uno de los
proyectos editoriales más significativos que tuvo el país, el de Claridad, que con
sus ediciones de magnitudes inéditas y a precios populares logró una expansión
sin precedentes desde los humildes barrios del sur porteño hacia toda
Sudamérica.
Por todo esto, más allá de la discusión sobre la vigencia o caducidad de los textos
particulares producidos por el Grupo de Boedo, su actividad marcó un verdadero
hito y su estudio resulta imprescindible para analizar el desarrollo de la cultura
nacional.
Yendo a los datos fácticos, el Grupo de Boedo fue un movimiento de artistas
revolucionarios que desarrolló su praxis estética entre 1924 y mediados de 1927 a
través de tres publicaciones: Extrema Izquierda, Los Pensadores y Claridad. Sus
autores más representativos fueron los narradores Elías Castelnuovo, Leónidas
Barletta y Roberto Mariani, el editor Antonio Zamora, los poetas Álvaro Yunque y
César Tiempo, y los dibujantes Abraham Vigo, Facio Hebecquer y José Arato.
Junto a ellos, una numerosa y variada cantidad de colaboradores le dieron forma e
identidad a este proyecto que además de la publicación de las revistas
mencionadas editó la colección de libros “Los Nuevos” con el objetivo de apuntalar
a los escritores jóvenes comprometidos socialmente.
Este Grupo se asentó manifiestamente en una larga práctica social, cultural e
ideológica que nació en la Argentina de finales del siglo XIX y se desplegó
fuertemente en las primeras décadas del siglo XX. Se afirma en dos tradiciones
que, aunque interrelacionadas, tienen desarrollos y particularidades propias: una
es la lucha obrera bajo dirección anarquista y socialista; la otra es de carácter
literario. Ésta última, a su vez, se vincula por un lado con la primera a través de los
textos de Payró, Ghiraldo y Barret, autores representativos del socialismo y el
anarquismo, y por el otro es producto de la necesidad de nuevas representaciones
estéticas a causa del crecimiento urbano y de la influencia de la tradición literaria
europea, fundamentalmente, la rusa.
Los años en los que se desempeña la actividad del Grupo de Boedo coinciden en
nuestro país con la presidencia radical de Alvear, representante de la oligarquía
argentina que durante su mandato estrechó vínculos con sectores conservadores
tanto nacionales como extranjeros. En el plano internacional fueron los tiempos en
que se profundizó la batalla Revolución/Contrarrevolución. El triunfo de la URSS
generó la simpatía de amplios y heterogéneos sectores de masas y el temor de las
clases dirigentes que veían amenazados sus intereses. El progreso del fascismo
en Italia, de Primo de Rivera en España y del nazismo en Alemania eran claros
signos de la respuesta de la reacción mundial contra el avance del socialismo
internacionalista.
En este contexto, donde el mundo se desangraba en continuas luchas por imponer
diversos sistemas políticos-económicos; ya sean comunistas, fascistas o liberales,
los autores de Boedo no sólo tomaron partido por una de estas tendencias, sino
que, más bien, se organizaron activamente dentro de las filas del bando proletario.
Los hubo anarquistas, los hubo comunistas, los hubo indecisos entre ambas
posturas, y hasta socialistas y cristianos, pero siempre como representantes de las
capas más bajas del pueblo y en pos de su liberación cultural, política y
económica.
El Grupo de Boedo desarrolló una literatura militante de estilo realista(1) con un
sentido pedagógico mediante la cual se consideró el propio accionar cultural como
una forma de participación política. Esta manera de entender el hecho artístico se
relacionó estrechamente con una visión determinada sobre el arte y un rol
específico asignado al escritor dentro de la sociedad.
El arte para los miembros de Boedo tenía un poder cognoscitivo que podía llegar a
colaborar en la educación del pueblo. Escritor, literatura y público formaban así
“una unidad inescindible”(2), al igual que el texto y su contexto de producción. La
función del escritor, desde esta perspectiva y en ese momento histórico
determinado por la profundización de la lucha de clases a escala mundial, era la
de decir la verdad ordenando el caos moderno a través de un mundo de ficción
que develase las reales condiciones de existencia y desenmascarase, de esta
manera, las relaciones sociales capitalistas basadas en la desigualdad y la
explotación.
Esta obligación de ser verídico trascendía al propio hecho estético y llevaba a la
función política del escritor. Como postuló Bertolt Brecht durante los mismos años
veinte: “Hay que decir la verdad por las consecuencias que se desprenden de ella
en cuanto a la conducta a seguir”.(3)Dicha posición bien puede adaptarse al
pensamiento boedista de ese momento, de la misma forma que la necesidad de
dirigirse a un destinatario determinado:
Hemos de decir la verdad sobre las condiciones de barbarie que reinan en nuestro
país, hemos de decir que existe la manera de hacerlas desaparecer, esto es,
eliminando las condiciones de propiedad. Hemos de decirla, además, a aquellos
que más sufren bajo estas condiciones, que tienen el máximo interés en su
reforma, a los trabajadores, y a aquellos que podemos presentar como aliados
suyos.(4)
Para el Grupo de Boedo burguesía y proletariado se enfrentan indefectiblemente
en todas las esferas donde se encuentren, tanto en las calles como en la visión de
la economía, la representación política y la práctica artística. En una sociedad
dominada por la clase burguesa, luchar por la creación y el desarrollo de una
cultura y un arte proletarios resulta para ellos una necesidad ineludible. La
búsqueda será, entonces, la de la construcción de una práctica ideológica que
aúne a los trabajadores y los identifique como clase social dominada y en conflicto
con su clase antagónica.
Bajo esta mirada es que podría hablarse de la existencia de una literatura
burguesa, o que responde desde la especificidad artística a la clase dominante y a
su cosmovisión de mundo (y por lo tanto, a su mirada estética), y de una literatura
proletaria que la combate; una literatura que se basa en el ocultamiento de las
relaciones sociales y otra que las pone en evidencia de la forma más cruda posible
utilizando todos los recursos ficcionales para ese fin. En resumen, el escritor no
solo tendría para Boedo una función particular –decir la verdad-, sino también un
lugar específico en la lucha de clases: Es el espacio artístico su arena política,
desde donde puede defender los intereses hegemónicos o enfrentarse a ellos. El
proletariado y la burguesía combaten a nivel ideológico en el arte y el escritor, con
su práctica escrituraria, se establece de un lado o del otro. Le corresponde en
tanto escritor y sólo por ello la pelea clasista en la literatura, la cual
necesariamente debe vincularse en forma dialéctica con las demás facetas del
todo social del cual forma parte.
Como ya expresamos, Boedo se posiciona manifiestamente en el campo de los
trabajadores. Por lo tanto, busca construir una literatura proletaria que, en el
marco del capitalismo, debía lograr quitarle a los sectores populares el velo
impuesto delante de sus ojos por la clase dirigente. Ante la crítica de artistas y
teóricos que intentaban separar el arte de la política y de los problemas urgentes y
cotidianos de las masas, Castelnuovo, líder máximo del movimiento, responde:
Se nos dirá: y todo esto ¿qué tiene que ver con el arte?
Todo esto y todo lo demás tiene que ver con todo y con el arte también. El error
del arte y de los artistas es creer que el arte sólo tiene que ver con el arte, como si
estuviese desvinculado de la vida y de la sociedad, o como si fuese una actividad
errabunda y peregrina que no tuviera nada en común con las demás actividades
de la especie humana. Solamente estudiando cuanto rodea al arte, el panorama
total donde se desarrolla, la sociedad que lo produce, la economía que lo alimenta,
el clima que lo entona y la herramienta que lo ejecuta, solamente así podremos
algún día aproximarnos a la comprensión y solución del problema.(5)
Este debate antecede para los miembros de Boedo a toda discusión formal o
interna referente al hecho artístico, pues según la posición que aquí se tome se
sostendrán posturas antagónicas a la hora de producirlo.
Dentro de este marco teórico las obras ficcionales boedistas se destacan, ante
todo, por sus descripciones minuciosas, la preponderancia de un ambiente urbano
y marginal, la utilización de protagonistas obreros o excluidos por el sistema
capitalista que sufren maltratos constantes, la explotación laboral, la
maquinización del hombre producto del mundo moderno y la deformación de los
cuerpos por causa del trabajo. Estas situaciones se desarrollan bajo un tono
pesimista marcado por la desilusión, el lugubrismo y los finales
desesperanzadores propios de una literatura sin utopías; todo esto mediado por el
uso de recursos narrativos como la exageración y la ironía, un lenguaje popular,
llano y paratáctico, con poca utilización de metáforas, el coloquialismo, la
adjetivación descriptiva, el tono testimonial y la aparición constante del discurso
religioso.
Estas producciones estéticas se legitiman en cada autor a través de sus propias
experiencias vitales, que se convierten en condición necesaria y valor primario
para la escritura. Ellos podían escribir lo que escribían porque habían vivido y
sufrido situaciones semejantes. No escribían para los obreros sino que eran parte
del proletariado.
La denuncia social es la característica más saliente del corpus de obras boedistas.
A diferencia de algunas producciones estéticas de izquierda, la propaganda
revolucionaria casi no tiene espacio en estos textos. No se trata de poner énfasis
en las esperanzas que otorga la posible llegada de un mundo socialista, sino de
un ataque a los modos de vida del capitalismo desde una visión clasista que
pretendió abarcar las situaciones de trabajo desde todo escenario posible; desde
el campo a la ciudad, desde una oficina a la calle.
El trabajo, justamente, rige los textos del Grupo prácticamente en todos sus planos
multiplicándose por los distintos niveles de los textos. Impera en el plano del
narrador y en el de la representación de los personajes, ya que generalmente
quienes narran y quienes protagonizan los cuentos boedistas son obreros o seres
desclasados. Estructura además el plano de las acciones, ya que la mayoría de
los relatos tienen preponderancia de escenas laborales o situaciones de injusticia
social. Esto se relaciona también con el plano de la representación del espacio,
pues en general serán las fábricas, las oficinas, el puerto, la calle y los suburbios
los lugares donde transcurran las acciones que desarrollan los personajes. Como
no podía ser de otra manera, esta noción recorre el plano estilístico, a través de la
ya mencionada escritura simple, y el plano ideológico, con una visión en la que el
trabajo tiene como consecuencia la alienación que lleva al embrutecimiento del
hombre, quitándole de esta forma todo lo que podría llegar a ser y asimilándolo a
la categoría de bestia.
Sus características literarias y posiciones teóricas respecto del arte y la cultura
hicieron de Boedo un grupo homogéneo dentro del cual cada autor buscó con
diferente éxito su propio estilo. Más allá de que hayan respondido ideológicamente
al anarquismo, al comunismo, al socialismo o a cualquier otra corriente, sus
postulados y sus prácticas respecto del hecho artístico permiten hablar de una
línea estética definida y de un Grupo uniforme.
Contra el arte consolatorio y pasatista que había ganado terreno entonces, contra
el arte que se iba volviendo “el opio de los pueblos”, Boedo reaccionó alzando su
voz con una literatura del desconsuelo, de la opresión, con un arte-arma en pos de
la transformación social. Lo importante para ellos no era cambiar la literatura sino
el todo social del cual el arte era sólo una faceta. Contra el arte desinteresado,
contra el arte por el arte, Boedo levantó las banderas de una militancia cultural
revolucionaria. Contra la torre de marfil, la calle; contra el arte para minorías, el
arte por y para el pueblo. En lugar de utilizar un lenguaje que no usaba nadie para
nada, Boedo eligió el lenguaje que usaban todos para todo. Surgió como un Grupo
organizado alrededor de una concepción utilitaria del arte que priorizó la realidad
material de los desposeídos por sobre todo artificio. A la par de esta visión
artística, sumó la imagen de otro mundo, el del trabajo. Si bien no todos sus
miembros provenían de la clase obrera, sí eran ajenos y refractarios a la elite
cultural de la época, y más allá de su origen socioeconómico, todos creían en el
poder revolucionario del proletariado y en su capacidad intelectual. Boedo propone
a la clase obrera como aquella que debe realizar su propia cultura, así como debe
llevar a cabo su propia revolución. No sólo la incluye, por lo tanto, dentro del
hecho artístico, sino también como productora del mismo, un lugar que hasta
entonces le era negado.
Lucas Peralta y Leonardo Candiano
NOTAS
(1) Entendemos aquí el realismo no sólo como una estética determinada, sino
también en el sentido que le otorga Bertolt Brecht a este término: “Realista
significa: Aquello que descubre el complejo causal social / desenmascara los
puntos de vista dominantes como puntos de vista de los que dominan / escribe
desde el punto de vista de la clase que dispone de las más amplias soluciones
para las dificultades más apremiantes en que se halla la sociedad humana /
acentúa el momento del desarrollo / posibilita lo concreto y la abstracción.” En
Sobre el compromiso en literatura y arte, Península, Barcelona, 1973. p. 237-238.
(2) Montaldo, Graciela, Historia Social de la literatura argentina (Dir. David Viñas),
Irigoyen, entre Borges y Arlt (1916-1930), Contrapunto, Buenos Aires, 1989. p.
374.
(3) Brecht, Bertolt, Sobre el compromiso en literatura y arte, Op. Cit. p. 161
(4) Ibid p. 171. No pretendimos con estas comparaciones, ni estamos en
condiciones de hacerlo, esbozar siquiera la hipótesis de la existencia de algún tipo
de relación real entre el grupo de Brecht y Boedo. Nuestra intención fue remarcar
la presencia expresa de una confluencia de los aspectos destacados que a
nuestro entender manifiestan la profunda necesidad existente en el campo cultural
de la época por renovar en forma radical la práctica artística desde una visión
revolucionaria.
(5) Castelnuovo, Elías, El Arte y las masas, Claridad, Buenos Aires, 1935. p. 22.
Paul Laffargue
Bosta de trabajo
por Damián Galateo
Basados en El derecho a la pereza, escrito por Paul Larfague, se encamina un
nuevo panorama dentro de la relación entre literatura, trabajo y sociedad. En el
siguiente texto conviven desde Carson McCullers hasta León Trotsky, pasando por
Paul Steinberg, W.H.Auden y Eduardo Sartelli.
La mayoría de las personas cuando escucha hablar del derecho a la pereza se ríe
socarronamente o, en el mejor de los casos, hace una mueca picarona. El gesto
es casi siempre cercano a la cara de un niño, que en un descuido de su madre le
mira la bombacha por debajo de la pollera. Mitad prohibición, mitad deseo. Bueno
señores, hay algo que decir: el trabajo es sin duda la bombacha blanca de nuestra
vieja. Es la tela que oculta el lugar desde donde la mujer y el hombre han nacido,
La pereza.
En 1880, hace ya 128 años y algunos meses, Paul Lafargue escribió El
derecho a la pereza(1), y estoy casi convencido de que la cara que puso su
cuñado fue la de un niño picarón. El cuñado de Lafargue era Marx. No voy
ahondar en la reacción de Carlos Marx ante el texto del esposo de su hija. Lo poco
que he leído al respecto no me ha dejado nada demasiado claro. Lafargue fue
discípulo laborioso de Marx y compañía. Pero obviamente el texto no tiene una
difusión como la de El capital, ni tiene un espacio en la educación de los
ciudadanos. De hecho, aunque provengo de una familia muy política, lo
desconocía. Recién cuando me topé con un compañero de estudio, Tomás
Salatino, conocí el escrito de Lafargue, y ya se sabe, lo que está oculto hay que
aclararlo.
Para empezar, saco desde el medio: “En lugar de aprovechar los
momentos de crisis para una distribución general de los productos y un hartazgo
general, los obreros, muriéndose de hambre, van a dar cabezazos contra la puerta
del taller. Demacrados, enflaquecidos, asedian a los fabricantes con discursos
piadosos: `¡Buen M. Chagot, dulce M.Schneider, dadnos trabajo, no es el hambre
sino la pasión del trabajo lo que nos atormenta!´ Y esos miserables que apenas
tienen fuerzas para mantenerse en pie, venden doce o catorce horas de trabajo
dos veces más barato que cuando tenían con qué parar la olla. Y los filántropos de
la industria aprovechan la desocupación para fabricar con mano de obra más
barata.”(2)
Así Lafargue, pero antes de seguir, entendamos que ni la mujer, ni el
hombre han venido al mundo para trabajar. Dejemos ese discurso programado
para maestras de grado y periodistas deportivos. Somos una locomotora. Estamos
echando humo, necesita más combustible. Arrojad dos o tres obreros al fuego,
tenemos que acelerar el paso. ¿Acaso somos culpables por querer que nuestro
tren avance ligero?
Sí al pastrón, no al patrón. Definición.
El trabajo es la venta del tiempo. Del tiempo real, corporal y psicológico. Para el
ser humano el tiempo es único, irrepetible y evaporable, el segundero es la
muerte. En lo psicológico o mental, porque uno trabaja con la mente, nuestra labor
indudablemente interfiere en lo cotidiano, tanto en planificación como en acción. Ni
que hablar del gasto emocional, y en el peor de los casos alimenticio, cuando se
tiene la bendición del trabajo. Por último, y a lo mejor el más innegable de los
causantes de nuestra pena, es el del plano corporal. Hombres y mujeres se
deforman, se enferman, se mutilan, se adaptan, se permutan, se prestan, se
homogenizan, se achican, se achicharran, y no por causa del tiempo como
aniquilador natural del cuerpo sino por pura y exclusiva voluntad del trabajo.
¿Se es culpable por trabajar?
La realidad humana es insoportable y lo más triste es que el hombre y la mujer lo
han querido así. No es verdad. Hay una hecho innegable, uno no elige nacer,
nace. Nace pobre o nace rico, nace clase media o nace aristocracia, nace en un
estado de facto o en democracia, nace en plena revolución francesa o en la edad
media. En todo caso, los culpables son los padres, los progenitores. Digo
culpables porque es por lo menos llamativo cuando algunos sectores se quejan de
la máquina de hacer paraguayitos. Este lugar común que se le otorga a la
reproducción de la pobreza es sin duda siniestro; y no porque tenga que ver con
su educación o la falta de la misma. La educación no tiene nada que ver en este
asunto, y es más, diría que la educación es una de las peores mentiras lanzadas a
la jauría de la sociedad. Lo siniestro es que los mismos que se quejan de la
multiplicación de la pobreza son los que más la aprovechan. El crecimiento de las
sociedades depende de cuantos pobres, negros o mano de obra barata pudieron
acoger, en el sentido guarango de la deformación de la palabra. Coger, a lo
español y criollo de la cuestión. Coger de agarrar y coger de penetrar. Para decirlo
de nuevo: cuánta leña se pudo quemar para mantener viva la llama económica de
la sociedad. Estoy casi convencido de que aquellos períodos negros o tristes, de
poco crecimiento económico, por ejemplo la Edad Media, han sido, para aquellos
trabajadores que les ha tocado vivir ese tiempo, una experiencia menos costosa.
Busquemos ahora el opuesto. Pensemos en los grandes imperios o en los países
de mayor crecimiento. Sin duda la Alemania nazi fue una potencia económica.
Cumple el sueño oculto de todo empleador que se precie como tal. Una fila de
obreros que trabajan mucho, hablan poco, cobran nada y cuando ya no pueden
más, a la cámara de gas –el desempleo. Así crecen los países; las recetas de
explotación más exitosas se apoyan en mayor empleo al menor costo posible (sin
ir más lejos, basta leer algunos de los pocos textos difundidos sobre la relación
patronal y la dictadura militar en la argentina respecto de la relación entre
empresas y fuerzas militares). En un documento de 1978 cuyo objeto principal era
informar sobre la desaparición de 19 obreros del gremio ceramista que trabajaban
en la empresa Lozadur, se afirma, no ya con referencia específica a la fábrica en
cuestión sino en términos genéricos: “Creemos que en general hay un alto grado
de cooperación entre directivos y las agencias de seguridad –dice el informe–
dirigido a eliminar terroristas infiltrados de los lugares de trabajo industriales, y a
minimizar el riesgo de conflictos en la industria. Autoridades de seguridad
comentaron recientemente a la embajada –sin referencia especial al caso de
Lozadur– que están teniendo mucho más cuidado que antes cuando reciben
denuncias de los directivos sobre supuesto activismo terrorista dentro de las
plantas industriales, que podrían ser en realidad apenas casos de legítimo
(aunque ilegal) activismo gremial.” Es decir, de acuerdo a los funcionarios
estadounidenses, el afán represivo de los empresarios era tal, que las propias
fuerzas armadas, adalides de la lucha contra la subversión, debían “filtrar” sus
denuncias. Al mismo tiempo, el documento señala que la principal causa de
“denuncia” de trabajadores por parte de los patrones era su “desempeño como
activistas gremiales”(3). Clarísimo, patrones del mundo unidos.
Pero detengámonos afuera, lejos de la gran argentina y su patética
estrategia cívico-militar. Miremos lejos, miremos allá donde la Europa avanzada y
educada nos muestra su bandera amarga y productiva. Vayamos a la Alemania, a
la Alemania nazi, donde un chico de tan sólo 17 años se enfrenta al campo de
concentración. Ese chico se llama, creo que aún vive, Paul Steinberg. En Crónicas
del mundo oscuro(4), escrito por Steinberg medio siglo después del Holocausto, el
joven que ha roto los lazos afectivos y se ha encerrado en una especie de coraza,
así como lo señala Primo Levi en su libro Si esto es un hombre(5), debe y quiere
sobrevivir a toda costa. El “a toda costa” significa no ayudar a sus amigos en caso
de que pudiera y encontrar la manera de sobrevivir de la forma que sea requerida
en el campo, arrastrándose. Del libro me quedé con dos preguntas, y un dolor en
la boca del estomago que cruza todo mi estrecho pecho. El primer interrogante es
si existía la envidia en el campo de concentración, pero está más cerca de una
investigación personal. En cambio, la segunda pregunta, que el mismo Steinberg
se la hace al igual que Semprún y Levi, es: “¿se es culpable por sobrevivir?”(6).
Pero dejaremos para después esa pregunta, nos servirá a la hora de explorar los
requerimientos del sistema capitalista cuando se trata de sobrevivir. Volviendo al
tema central, es de suma importancia tener en cuenta que una de las primeras
medidas que toman los nazis al tomar Francia es crear el STO (Servicio de
Trabajo Obligatorio) acrecentando el número de empleados en sus fábricas de
armamento, combustible y alimentación. No importaba ser judío, gay, comunista o
lo que fuere, importaba la mano de obra, la barata y productiva mano de obra.
“La octava mañana, después de pasar lista, descubrimos nuestros destinos.
Número de bloque, número de comando (…) nos habíamos convertido, con
demasiada frecuencia a título provisional, en miembros activos de la comunidad.
¿Cómo hacer comprender la amenaza que suponen dos ladrillos, dos ladrillos
pegados uno a otro, que revolotean de mano en mano en una cuadrilla de
albañiles? Parecen animados de vida propia, como una pelota. Rozan las manos
desnudas, reciben un influjo de energía y continúan su viaje hasta su punto de
destino, donde acaban apilados uno encima de otro.
Una curva graciosa, sin hiatos, acompañada de risas y de las canciones
tradicionales de esta corporación con reputación alegre. Aquellos mismos ladrillos
que me tira un abogado que, a su vez, recibe de un profesor de latín a quien se los
ha pasado un peletero. Llevamos las manos enfundadas en unas grandes
manoplas rotas. Los ladrillos no llegan jamás con el mismo ángulo, ni a la misma
velocidad ni al mismo sitio; a veces se separan a medio camino. El que está
delante del lugar donde cae el ladrillo sufrirá los golpes del Kapo y los insultos,
que a nadie importan, del contramaestre civil. ¡Y mucho cuidado si aparece un SS!
En ese caso, caerán porrazos y patadas (…) Nuestras manos, acostumbradas a
sostener un periódico, una pluma, un tenedor, una maleta a lo sumo, se revelan
incompetentes, algunas más que otras. Hay casos desesperados que no
aprenderán nunca, tienen las manos en carne viva. Aquí las heridas abiertas no
cicatrizan. Se les caen los ladrillos a los pies y les caen golpes en la cabeza. Su
final está programado como en una partitura. Los ladrillos son unos asesinos (…)
El regreso es a las cinco. El recuento, llegar al bloque, el litro de sopa de la cena.
Vi con mis propios ojos cómo Philippe se fundía día a día como un pedazo de
hielo”(7).
Steinberg, un joven de mundo burgués, estaba viviendo la experiencia full time del
trabajo. Es cierto, a priori, el campo de concentración dista mucho del trabajo en
una sociedad democrática. Dista mucho si uno es un joven de mundo burgués,
empero no es así para los que no han tenido la suerte de nacer del otro lado de la
orilla. Habría que preguntarle a los bolivianos, a los paraguayos, a los nacidos en
el segundo cordón del conurbano bonaerense, a los pensionistas de constitución,
habría que preguntarle a mi viejo si toda su vida no ha sido intentar pasar el ladrillo
de mano en mano y ver más o menos a quién se le cae y a quién no. Sin duda, no
se trata de decir “todos los pobres por ser pobres son buenos”. Hay muchos que
son unos reverendos… a todos los seres humanos nos iguala el amor y nos
desune el odio. Pero la división no deja de ser real, tangible y desmontable, no
natural, no de selección natural, sino impuesta como un virus, un virus que esta
metido en la mente de los más extremistas cuando se trata de cambio social. Es
difícil lograr hacer entender el derecho a la pereza a los más revolucionarios, a
varios con los cuales compartimos pensamientos e intentos, siempre fallidos (por
ahora) de cambiar lo que nos rodea.
Hoy no tenemos que hacer nada. El emperador ha muerto. Mañana nos dirán
dónde debemos dejar nuestras frutas. Hoy podemos comer la manzana tranquilos.
Cuando vuelva el emperador, con mucha suerte, comeremos el cabito junto a toda
la familia de hambrientos.
Pisss… sida.
Hace mucho tiempo, entrado ya en mi adolescencia, tuve el primer encuentro
frontal con el trabajo en su utilización como método de control y acoplamiento al
sistema. Esta imposición estuvo dada por mi hermano mayor, el Pollo. Mi hermano
tenía en su conversación siempre una postura extrema, “foquista” para sintetizar,
pero no tuvo problema en imponer su fuerza de edad y de tamaño, y en plena
mañana, cuando yo ni por asomo me quería levantar a trabajar y ayudar en la
pesada máquina laboral de mi padre, decirme “tenés que laburar, levantate y
andá”. Así, me gané el mote de Fatiga. Pero yo tampoco tuve un momento de
reflexión cuando en uno de los ensayos con la “banda”, ante el hastío de tres de
los integrantes, pensé cobardemente, “estos forros no trabajan en todo el día y
están cansados”.
Es que el trabajo es un virus y tiene el mismo componente que el virus de
los negros, el virus de los judíos, el virus de los extranjeros o el virus de los gay,
es un componente diferencial y propicio para la divisiones con las cuales el
sistema ha crecido, salvo. Salvo, y con la única diferencia de que el trabajo no es
adquirido a través de los genes ni es una elección de vida. El único virus que se
me hace familiar es el SIDA, creado en contra del propio hombre. Pero es un virus
necesario, necesitamos comer. Es cierto, es cierto, dentro de este sistema, por
más que comida haya por todos lados, los que no tienen propiedades o herencias,
o súper poderes, tienen que trabajar para alimentarse. No importa que la tierra sea
fértil, no importa que los supermercados tengan galpones llenos de alimento. Si
querés comer, tenés que trabajar. Aunque no siempre sea así. La clase mierda
tiene una salvación, y esa salvación se da por la educación o el arte. ¿Se es
culpable por ser artista?
Diferencia entre concepto y realidad
(La educación y su destino literario)
Muchas personas manejan a la perfección los distintos conceptos y categorías que
se interrelacionan en la sociedad. Comprenden la lucha de clases, el proceso de
producción del capital, el plusvalor, la dualidad del trabajo, la plusvalía, por citar
algunos términos dentro del diccionario marxista. Pero el lenguaje es sólo gesto.
No tiene mayor importancia. Es ahí, en ese espacio de la palabra, en donde
verdaderamente la literatura como arte del lenguaje no tiene injerencia. Si yo
escribo “basta de explotación”, la explotación no cesa. Pero una cosa es la
diferencia entre la realidad y el deseo escrito, y otra, la completa ruptura entre
concepto y realidad. El saber es poder, sin duda, como también, sin duda, el
conocimiento es una cadena en el cuello. ¿Qué trato de decir? La educación es
indispensable para el sostén del sistema. Sostiene las tetas. Las levanta. Es por
eso que en los colegios del Gran Buenos Aires abundan las escuelas de oficios,
para que aprendan a sudar aquellos que van a sudar de grandes, y es por eso,
también, que la capital federal se llena de centros culturales y de colegios con
renombre intelectual pseudo-combativos. Considero que a un maestro o a un
profesor se lo debe odiar de la misma manera en que se odia a un policía. No por
su persona, no es particular, es general, representan un sistema, son fuerzas del
orden. Pareciera que la cultura y la educación los distinguen, pero no es cierto. Es
verdad, hay docentes muy pero muy buenos y también algún que otro policía
bueno seguramente. Pero sus funciones tienen un fin innegable y a lo mejor
imposible de destruir. Porque, no soy un imbécil, sin ellos la vida de nosotros, los
clase mierda y la clase alta, sin ellos, digo, sin ellos que nos despiertan el
conocimientos y nos cuidan nuestras cosas, la vida sería aún más complicada. Lo
que no entiendo es cómo hombres que han comprendido que muchos de los
problemas son estructurales se olvidan a quién representan y se aferran a un título
como un soldado al arma. ¿Se es culpable por educar?
Pero volviendo al tema, no es como se cree que a aquel que no sabe es
más fácil engañarlo. Eso no es cierto. El problema de la lucha de clases no pasa
por adoctrinar al pueblo y abrirles los ojos. Los ojos están abiertos. Puede ser que
estén enceguecidos de tanta luz, de tanta linternita que apunta sobre los ojos de
los espectadores, de tanto juego óptico que nubla la mirada. Los indios no se
dejaron vencer por los espejitos de colores, a los indios lo aplastaron con la
fuerza, primero, con la educación, después. Entonces, amigos, dejemos la
educación para los radicales. Para aquellos que saben que mejor es hablar con
propiedad que entregar las propiedades. En casa de rico se escucha Silvio
Rodríguez, en casa de rico se lee Pier Paolo Pasolini, en casa de rico se veneran
los cuadros de Van Gogh. ¿O acaso ustedes creen que el pobre cuando sale por
los barrios ricos no sabe que los dueños de esas casas son los patrones de sus
padres, de ellos mismos y los futuros patrones de sus hijos? ¿Y piensan que no
saben que los lindos autos que circulan se fabricaron a costilla de su hambre y
trabajo? ¿Tan estúpidos piensan que son? No hace falta el secundario para darse
cuenta. Se huele. El olfato es el sentido más despierto bajo el régimen del hambre.
Intento decir que la educación no es vehículo de cambio. Es privilegio, como la
lectura, privilegio de clase. Por supuesto, no nos queda otra que aprovecharlo. Yo
leo, ¿soy culpable por leer?
Esfuerzo vs. Trabajo
(La verdadera cara del Dios escritor)
El trabajo es entrega, el esfuerzo es ganancia. Un escritor no trabaja. Un escritor
que escribe encarcelado en la libertad del lenguaje se esfuerza intentando darle
contenido y forma a su prosa, pero no trabaja. Muy distinto es el redactor que tiene
que hablar de cosas que a él no le interesan ni medio, o tratar temas de los cuales
esta muy poco convencido. Igualmente, el escritor tiene una posición particular en
el mundo. Al respecto, Mr. W.H. Auden dice:
En el mundo moderno, un hombre que se gana la vida escribiendo poemas y
novelas es un cuentapropista cuyos clientes no son sus vecinos, y esto lo
convierte en una rareza social. Aunque se mate “trabajando”, su modo de vida lo
coloca en un lugar intermedio entre el rentista y el gitano. Puede vivir donde quiera
y relacionarse únicamente con las personas que elija. No tiene conocimiento de
primera mano de todas las relaciones involuntarias creadas por la necesidad
social, política y económica. Pocos artistas pueden ser comprometidos, porque la
vida no los compromete: para mejor o para peor no pertenecen por competo a la
Ciudad.(8)
Hay un ejemplo conocido por mí que a lo mejor aclara un poco la idea de Auden.
Un joven cineasta que trabaja ocho horas por día se encuentra en el local con un
conocido e interesante artista visual, el joven le alcanza su material y espera que,
en lo posible, dentro de unos días le cuente qué le pareció. Espera unas semanas
y finalmente lo encuentra. El reconocido artista le dice que le ha gustado la obra y
le pregunta si tiene productor. No es una pregunta retórica, fue hecha con suma
sinceridad, y demuestra la falta de realidad que lo adorna al artista reconocido;
aclara lo poco que él mismo estaba involucrado en la vida cotidiana, y el corto
alcance que tienen para él las relaciones de trabajo. El joven cineasta le dice que
por supuesto no tienen ningún productor, que lo hace todo él, que de hecho en el
mismo cortometraje, en la parte de los títulos, lo deja en claro. Por supuesto, el
artista consagrado no tiene tiempo de fijarse en los nombres que aparecen, se
debe pura y exclusivamente a su obra. El mundo a su alrededor gira, cada uno en
la órbita que le corresponde. El artista, ¿es culpable por sobrevivir?
Pero dejemos de lado los ejemplos personales, en ellos siempre se
involucran deseos pocos claros. Viajemos en el mar de la literatura. Vayamos a la
madre patria, no a España, sino a los Estados Unidos. En California, en 1940, una
joven de veintitrés años escribió un libro, su primer libro, llamado El corazón es un
cazador solitario(9). Entre los muchos personajes que pueblan la historia se
encuentra un médico negro que en plena noche navideña da una clase de
marxismo literario, oigamos:
El doctor Copeland hizo una pausa más larga. Las caras que le rodeaban
estaban esperando. -¿Cuál es el valor de una propiedad, de una mercancía que
compramos en una tienda? El valor depende solamente de una cosa: del trabajo
que lleve fabricar o cultivar ese artículo ¿Por qué una casa de ladrillo cuesta más
que una col? Porque en la construcción de una casa de ladrillo interviene el
trabajo de muchos hombres. Están los que fabrican los ladrillos y el mortero, y la
gente que corta los árboles para hacer las planchas que se pondrán en el suelo.
Están los hombres que hicieron posible la construcción del edificio, y los que
transportaron los materiales al terreno donde se va a construir la casa. Luego
están los hombres que construyeron las carretillas y los camiones que
transportaron los materiales a este lugar. Y finalmente los obreros que levantaron
la casa. Una casa de ladrillos requiere la labor de mucha, mucha gente…, en tanto
que cualquiera de nosotros puede cultivar una col en su patio trasero. Una casa de
ladrillo cuesta más que una col porque exige más trabajo que ésta. De manera
que cuando un hombre compra esta casa de ladrillo está pagando por el trabajo
que se empleó. ¿Pero quién se lleva el dinero…, el beneficio? No los hombres que
hicieron el trabajo…, sino los jefes que los controlan. Y si estudiáis esto con más
detenimiento, descubriréis que estos jefes tienen también sus jefes, y éstos a otros
que los controlan a su vez…, de modo que quienes controlan todo este trabajo, el
cual hace que el artículo valga dinero, son muy pocos. ¿Está claro hasta aquí?
-Comprendemos!
(…) El hombre no fabrica los recursos naturales; el hombre sólo los
desarrolla, sólo los usa para su trabajo. Por lo tanto, ¿Debe una persona o un
grupo de personas poseer estas cosas? ¿Cómo puede ser propietario un hombre
de tierra y espacio y luz del sol y de lluvia para las cosechas?¿Cómo puede un
hombre decir `esto es mío´ referente a estas cosas y negarse a que los demás las
compartan? Por ello Marx dice que estos recursos naturales deberían pertenecer a
todos, no divididos en pequeñas porciones sino utilizados por toda la gente según
su capacidad de trabajar. Esto es así. Digamos que un hombre muere y deja su
mula a sus cuatro hijos. Los hijos no querrán cortar la mula en cuatro trozos y
llevarse cada uno su parte. Serán propietarios y harán trabajar a la mula juntos
(…) Los que estamos aquí en esta habitación no tenemos propiedades privadas.
Quizás uno o dos de nosotros sea propietario de la casa en que vive, o haya
podido ahorrar un par de dólares…, pero no poseemos nada que no contribuya
directamente a mantenernos vivos. Todo lo que poseemos es nuestro cuerpo. Y
vendemos nuestro cuerpo cada día (…) Nos vemos obligados a vender nuestro
cuerpo para poder comer y vivir. Y el precio que nos pagan es sólo el suficiente
para permitirnos conservar la fuerza y así trabajar más tiempo en beneficio de los
demás.(10)
Carson McCullers es la autora. Parafraseando, ¿está claro hasta aquí? No.
Volvamos. Es complicado sacarle la ficha a la literatura. Pero ya vimos que por
más que escribamos los deseos más honestos, estos no se concretan, horrible
ficción. Así como el enamorado puede escribir “quiero que vuelvas” y el objeto
amado no vuelve. El mejor escritor debería ser aquel que pueda materializar
palabra y realidad. Una especie de Dios literario. Escribe: Ven… y la mujer ya está
al lado suyo.
Pero eso no existe. Entonces, volviendo a la realidad, el escritor necesita una
cierta comodidad. Un cierto mimo social, aunque muchas veces se jacte de su
irreverencia contra el estado… Ahora que lo pienso, ya hubo revoluciones, es que
con todo esto que a uno le inculcan de la eternidad del sistema, nos hemos
olvidado de que la historia del hombre es la del cambio. Dejando de lado los
resultados, que jamás son del todo comprensibles porque habría que tener en
cuenta miles de variables. Pensemos en la relación entre los escritores y las
transformaciones del mundo:
Una catástrofe, sea personal o social, es siempre una excelente piedra de toque,
pues revela de manera infalible las verdaderas conexiones personales o sociales,
no las aparentes. Y así, gracias a octubre, el arte anterior, que pasó a ser casi en
su totalidad contrarrevolucionario, mostró su conexión indisoluble con las clases
dirigentes de la vieja Rusia. Esto está tan claro ahora que ni siquiera hay
necesidad de señalarlo. El terrateniente, el capitalista, el general uniformado o de
paisano emigraron junto con su abogado y su poeta. Todos ellos decidieron
entonces que la cultura había perecido. Sin duda, el poeta se había considerado
hasta entonces como independiente del burgués y hasta había tenido peleas con
él. Pero cuando el problema se planteó seriamente con la revolución, el poeta
apareció inmediatamente como un parásito hasta la médula de los huesos. Esta
lección histórica sobre la libertad del arte se desarrolló paralelamente a la lección
sobre las otras libertades de la democracia, esa democracia que avanzaba
limpiando tras las tropas de Yudenich. El arte contemporáneo, a la vez individual y
profesional, a diferencia del viejo arte popular colectivo, crece en la abundancia y
en el ocio de las clases dirigentes, y éstas lo mantienen. El elemento de
prostitución, que era casi invisible cuando las relaciones sociales no estaban
perturbadas, quedó crudamente al desnudo cuando el hecho de la revolución
derribó los viejos pilares. La psicología del parasitismo y de la prostitución no tiene
nada que ver con la de la sumisión, la educación o el respeto. Al revés, implica
conflictos muy serios, explosiones, desacuerdos, amenazas de ruptura total, pero
sólo amenazas.(11)
La cita es de León Trotsky, del libro Literatura y revolución(12). Fíjese que Trotsky
no pertenece a los revolucionarios de odio acérrimo al arte, muy por el contrario,
junto a Bretón escribió el Manifiesto por un arte revolucionario(13). Entonces,
¿estamos tratando de decir que todo lo que nos rodea es basura, basura que
conspira a favor del sistema? Los educadores domestican, los policías cuidan, los
poetas son parásitos, los libros placeres a costa del sacrificio de los trabajadores.
Todo el universo está sostenido a través de una mentira, la mentira del trabajo, y
de su hermano, el dinero. Los únicos buenos parecieran ser los pobres y los
explotados del mundo. Es así. Aunque ya vimos que no se trata de buenos ni de
malos. No es personal, de nuevo, no es personal, sino general. ¿Somos culpables
por sobrevivir? Estamos perdidos, perdidos como un libro de Deleuze en plena
villa miseria.
Poniéndole coto al asunto
(Se necesitan malos poetas… y también muchos, muchísimos trabajadores)
El siglo XX nos mostró a la clase mierda y sus derivados, que uno de los pocos
lugares habitables para pasar una vida medianamente razonable, es el arte. Es
por eso que inundan los estudiantes de cine, de letras, los artistas y poetas. Qué
otra cosa se puede hacer más que escribir, pintar, leer o filmar.
Sin duda, no queremos trabajar. No queremos estar todos los días
regalando nuestro cuerpo. A lo mejor un rato sí. Puede ser divertido. Pero todos
los días, inclusive sábados y domingos, no, definitivamente no. No tiene que ser
algo malo el hecho de que el arte se haya masificado. A los verdaderos artistas les
molesta. A esos que vienen de familia, a esos que se han ido afuera a estudiar, a
esos que son subvencionados de por vida por parte del estado, a los que escriben
en diarios y revistas, les molesta. Qué mejor que molestarlos. El problema es qué
se hace con todo esto. El problema es que nos creímos rápidamente que lo
esencial es invisible a los ojos, cuando es justamente lo contrario. Lo esencial esta
frente a nuestras narices al igual que un moco. El sistema es hábil y sabe que si
nos gusta la farsa, lo mejor será darnos de comer farsa todo el día. Es por eso que
somos una masa amorfa y a la deriva, como un camión lleno de vacas a punto de
explotar, que ni siquiera sabe dónde queda el matadero, se inmolan antes, se
convierten en bife de costilla en el mismísimo camión que las lleva. Nos
empaquetamos solos y nos ponemos precio, algunos hasta nos acomodamos en
las góndolas antes de tiempo.
Lo esencial es visible a los ojos
Ya vimos que la intención de llevar luz a los sectores oscuros es por lo menos
retrógrada y costumbrista. No tiene mayor valor que aquel que salva su vida
dentro del campo de concentración. Porque déjenme decirles que ni Primo Levi, ni
Paul Steinberg han sobrevivido. Yo no soy Primo Levi, ni Paul Steinberg, por eso
puedo decirlo. Los que volvieron del campo de concentración son otros. Otras
personas, distintas a lo que eran antes. Pero nosotros también somos otros, no
somos lo que podemos ser. Si me dejan decirlo (ya que en nuestra democracia se
puede decir todo, total todo funciona como decir nada) no somos lo que podemos
ser. Yo no soy el mozo que se levanta todos los días, inclusive sábados y
domingos y le da de comer libros a la intelligentsia de Palermo. Yo soy el que
descansa en brazos de una mujer, y muy al pasar, le recita un pornográfico poema
al oído. Por supuesto, el problema es aún más complicado cuando el hambre
apremia. Cuando el estómago se nutre de lo que encuentra ese día. Cómo luchar
contra una escuela de años, contra una doctrina desde todos los rincones, desde
todos los partidos políticos, desde los discursos del poder como de aquellos
sinceramente contrarios a ellos. Todos nos dicen, diariamente, como un canto de
pájaro: trabajar es la única manera de cambiar las cosas. No es trabajar, de
nuevo, es el esfuerzo, trabajar es vender el cuerpo, el tiempo y la mente.
Volviendo a la fuente
Por último, antes de irme, déjenme volver un segundo más a Lafargue:
“Pero para que tome conciencia de su fuerza, el proletariado debe aplastar con
sus pies los prejuicios de la moral cristiana, económica y librepensadora; debe
retornar a sus instintos naturales, proclamar los Derechos de la Pereza, mil veces
más nobles y más sagrados que los tísicos Derechos del Hombre, proclamados
por los abogados metafísicos de la revolución burguesa; que se obligue a no
trabajar más que tres horas por día, a haraganear y a farrear el resto de la
jornada.”(14) Si de todas las utopías o distopías que ha dado el género de ciencia
ficción tendría que elegir cual quisiera que se realice, sin duda me quedaría con el
texto de Paul Lafargue.
Hemos dejado aparte la idea de que la máquina no se ha instalado en el mundo
para competir con el hombre sino para ahorrarle su trabajo. Es importante tener en
cuenta algo que el mismo Lafargue sabía. La máquina, más que nunca, hoy en
día, sigue a merced del capital. Pero lo interesante de esta idea es que elimina
esa estúpida melancolía cinematográfica sobre el trabajo manual; y abre un
panorama, si bien más cercano a la ciencia ficción, mucho más propicio para la
abolición del trabajo. Imagínense: la máquina trabaja, el hombre descansa, piensa,
disfruta, se esfuerza para mejorarse a sí mismo y a su sociedad.
Finalmente, si todos tenemos la culpa de lo que nos hemos convertido, entonces
nadie la tiene. Pero eso no es cierto. A cada quien su culpa, su responsabilidad.
Lo que sí no podemos hacer, es decir que no lo sabíamos. Que no teníamos real
idea de lo que pasa y pasaba y, muy probablemente, pasará por mucho tiempo. A
no olvidar: El hombre y la mujer son animales de cambio. De seguro los Zares
pensaron que su poder era eterno, pero no lo fue.
NOTAS
(1) Paul Lafargue, “El derecho a la pereza”, en Con el sudor de tu frente.
Argumentos para la sociedad del ocio, selección y prólogo de Osvaldo Baigorria,
Buenos Aires, La Marca, 1995.
(2) Poul Lafargue, “El derecho a la pereza”, en Contra la cultura del trabajo,
compilado por Eduardo Sartelli, Buenos Aires, Ediciones Ryr, 2007.
(3) Artículo de la historiadora Victoria Basualdo sobre la relación entre grandes
empresas y fuerzas militares en la última dictadura. Fue inicialmente publicado en
marzo por la FETIA (Federación de Trabajadores de la Industria y Afines) de la
CTA en un suplemento especial por los 30 años del golpe de estado de 1976.
(4) Paul Steinberg, Crónica del mundo oscuro, Barcelona, Editorial Montesinos,
1999.
(5) Primo Levi, Si esto es un hombre, Barcelona, Editorial Océano, 1985.
(6)Op. Cit.
(7)Op.cit.
(8) W. H. Auden, La mano del teñidor, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora,
2007.
(9) Carson McCullers, El corazón es un cazador solitario, Buenos Aires, Seix
Barral, 2008.
(10)Op. Cit.
(11) León Trotsky, Literatura y revolución. Escritos sobre arte y cultura, Buenos
Aires, Editorial Antídoto, 2004.
(12)Op. Cit.
(13)Op. Cit.
(14)Op.Cit.
Mario Jorge de Lellis
El trabajo de la poesía (vivir en estado manifiesto)
por Rodolfo Edwards
Hay ciertas obras de arte que dejan cicatrices en el receptor. Quizás porque tocan
alguna fibra íntima provocan un estado de exaltación, una ebullición interna y
obligan a levantar la vista buscando la línea del horizonte. Se nos infla el pecho y,
como en un trance sonambulista, acompañamos al artista y su obra en un sidecar
invisible, sintiéndonos parte de la cosa, partícipes y cómplices del acto en
cuestión. En el caso de la poesía, las palabras se reproducen en alguna víscera
del lector haciendo brotar esos fluidos internos que los fisiócratas llaman emoción.
Qué importante que sigue siendo que un poema emocione. Tal vez esto suene
desubicado en estos tiempos ostensiblemente anómicos pero qué bueno es
emocionarse, escupir una lágrima, ese transparente y caprichoso catarrito del
corazón y mandar a paseo al correlato objetivo de Eliot y a los fríos números de
las preceptivas y las toscas academias. A un buen poema hay que montarlo a
pelo, se deben sentir los ritmos, las palpitaciones, los sonidos que bajan y suben
de tonalidades, los pies deben caminar descalzos por el suelo lleno de esos
versos largos, medianos o mínimos, que se esparcen desparejos como la vida.
Aclaro que no me gusta toda la poesía, es más: me gusta muy poco de la poesía.
Pero para la inteligentzia queda bien decir que uno es “ecléctico” o “cosmopolita”.
Yo no soy ecléctico, me gusta un solo tipo de poesía: la que conmueve, la que
sorprende e importuna, la que shockea, como una buena hembra, como una
comida rica, como un trago fuerte. Todo el resto es gabinete, masonería,
solipsismo, indoor games. Un poema es un organismo vivo, un artefacto reluciente
y decidor que puede lucir en el ajuar de la dama o del caballero, entre los enseres
de la cocina o en el revistero del baño, siempre y cuando tenga ese “touch”, “el
ángel” que invocaba Lorca.
Del poeta Nicolás Olivari alguna vez se dijo que sus poemas eran “iracundos,
sentimentales y populares”. Esos tres calificativos definen campos infinitamente
fértiles y productivos que el sistema poético argentino, su rancia estirpe, solemne y
estreñida, se ha encargado de marginar desde sus púlpitos nacarados. De ese
cúmulo de textos que conforman mis escrituras sagradas, elijo uno que me parece
muy relevante e ilustrativo en esta guerra civil: “Canto a los hombres del pan
duro”, del poeta Mario Jorge de Lellis, quien escribió la mayor parte de su
producción entre las décadas del cuarenta y del cincuenta (se recomienda leerlo
muy despacito, saboreando cada palabra).
CANTO A LOS HOMBRES DEL PAN DURO
Nacen, se reproducen, después mueren.
De cobre son y el cobre los golpea.
Llevan de cobre el corazón y la camisa.
Llevan de cobre las mujeres recias.
Llevan de cobre el ojo y los abuelos.
De cobre son y suenan.
Nacen, se reproducen, después, mueren.
Y es de cobre el vapor del caldo escaso,
de cobre el duro tálamo, la higuera,
el defendible hinojo,
la charla sobre el pan, el hasta cuándo,
las mesas de hule roto, la impaciencia
por ver caras alegres, frutillas, casas propias,
amigos bajo el sol, bajo la siesta.
Nacen, se reproducen, después, mueren.
Fueron cadetes de la industria,
albañiles de andamios,
fabricantes de cosas inútiles modernas,
paladines del aire y del martillo,
fregadores de pisos, humo de chimeneas.
Nacen, se reproducen, después mueren.
¿Quién obtuvo sus sangres?
¿Quién destinó sus vértebras?
¿Quién los puso de gallos en la aurora
caminando y gritando, pateando y acatando,
hirviéndoles la sangre compañera?
Yo los he visto hastiados hasta decir no quiero,
los he visto matando en frigoríficos,
matando en primaveras
en que todo nacía sin motivo aparente
como nacen las flores;
lo he visto con bolsas,
moverse, trabajando, cuando era
la hora de comer,
la hora egregia del amor y del descanso;
los he visto trepados a las torres,
trepados a las viejas torres,
dándoles cal, charlando con los ángeles,
mirando un punto de la tierra,
un solo punto vivo
al cual pertenecían
y por el cual hilaban sus días, sus esencias.
Los he visto volviendo a sus hogares
con la honradez al hombro, mirándose las piernas,
detallándose niños y costumbres,
algunas cosas que suceden,
pisándose las huellas,
hollándose los marzos, los octubres,
los panes sin almuerzo, las amargas cosechas
del frío, las amargas recolecciones para otros
y las amargas siembras
del cobre que resuena en el alma
como un gran acordeón tocando a fiesta.
Yo sé que nacen, sí.
Yo sé: se reproducen. Yo sé: se mueren.
Sé que suenan a cobre, sé que suenan
a rasgadoras fiebres, a pan hermoso y triste.
Tienen hijos de cobre, muy sonoros;
tienen mujeres recias,
cigarrillos baratos en los dedos,
hondas causas vitales manchando sus ojeras.
Están aquí y allá.
Suenan, resuenan.
Son de una gama gris.
Andan y trepan.
Naturalmente cobres, naturalmente solos,
tienen el sol cerrado sobre la mano abierta.
Y un día caen trizados por el tiempo,
con unos ojos amplios hacia el norte
y un pan duro indicando sus presencias.
Son esos hombres duros como el cobre.
Suenan, resuenan.
Las cuestiones estrictamente formales quedan en segundo plano cuando la
contundencia del mensaje adquiere una absoluta nitidez. Pero igual podemos
hablar del impecable fraseo de De Lellis, su sentido musical siempre alerta, la
cantarina fluencia, los contrapesos dentro de un mismo verso, las inesperadas
asociaciones sustantivas, los adverbios que dinamizan y airean el poema
historizándolo, y esos latigazos que hacen de cada verso una sentencia, una
proclama. En definitiva un buen poema es aquel que elige las palabras correctas,
lo que es muy arduo, no se logra fácilmente. Reaccionarios de toda laya siempre
se encargaron de bajar línea en contra de una fuerte tradición de la poesía
argentina que privilegiaba el decir popular. Aprovechando sus lugares de poder
vienen limando mentes y espíritus de varias generaciones para convertirlos a su
credo de vileza y desprecio. Si a un poeta se le ocurre escribir un panfleto, ¿qué
hay de malo en ello? Apenas un artista expresa claramente sus ideas en un texto,
tocan pito, largan los perros y estas larvas lo condenan a la papelera de reciclaje.
Los poetas sociales siguen siendo señalados como parias, como lúmpenes. Y el
sacrilegio consiste en haber cambiado el “yo poético” por el “nosotros poético”. La
escolar dicotomía entre forma y contenido parece que nunca fue zanjada: los
“formalistas” siguen siendo los porongas y a los “contenidistas” le ponen el sayo
de “boludos”, cuando esa división es falaz y maliciosa: hay buena poesía y mala
poesía, no hay vuelta que darle, pero como los malos son mayoría, suelen ganar
por simples cuestiones aritméticas. La resistencia es fatigosa y larga pero siempre
aparecerán voces de los subsuelos, bruñidas de bronca y barro. Todo arte que no
rebota en los arrabales y en las oscuras tramoyas de la injusticia para erguirse
luego, gallardo y cantor, será un arte pobre, para pocos, estéril y misántropo.
“Canto a los hombres del pan duro” es la puesta en acto de una serie de
elementos esenciales de toda gran poesía: vivir en estado de manifiesto, aplicar la
experiencia del mundo en la obra como una vacuna para inmunizarse de los virus
profesorales, de los castradores, de los buchones que señalan a la oveja que se
les escapa del rebaño. Meter el dedo en la llaga, buscando la verdad y encontrarla
en una calle cualquiera, desnuda, malherida, pero irredenta. Una radical urgencia
vibra en el poema “Canto a los hombres del pan duro” y aun hoy puede darse el
lujo de hacer un “fuck you” a los cínicos relativistas. Obsérvese las similitudes de
este poema de De Lellis con “Construcción”, aquella enorme canción del brasileño
Chico Buarque, otro notable poeta que honró a su tribu. Poetizando la ingrata
circunstancia de un laburante, Buarque dice como cosas como éstas:
Sentóse a descansar como si fuese un pájaro,
Y flotó en el aire cual si fuese un príncipe,
Y terminó en el suelo como un bulto alcohólico,
Murió a contramano entorpeciendo el sábado.
Las palabras de disponen como ladrillos de una construcción hasta lograr la
canción perfecta. Las implacables acentuaciones esdrújulas al final de los versos
unidas a una música estruendosa y machacante sostenida por una sesión de
vientos, derivan en una plegaria laica, redonda y rotunda. Golazo. Es realmente
improbable que Buarque haya leído a De Lellis, pero igual el tiempo los hermana,
los junta en la misma mesa imaginaria de los justos.
“Pan duro”, se llamó un grupo de poetas formado a mediados de la década del 50
del siglo pasado, donde militaron Juana Bignozzi, Juan Gelman y Humberto
Costantini. Mario Jorge de Lellis se llamó un legendario taller literario en el que
hicieron sus primeros pasos poetas hoy de fecunda trayectoria como Irene Gruss,
Leonor García Hernando, Jorge Aulicino y Daniel Freidemberg. Incluso pasaron
por aquel taller narradores como Marcelo Cohen y Jorge Asís. Sin ningún lugar a
dudas De Lellis formateó a la denominada “Generación del 60”, por ese
incontenible impulso vitalista que se derramó generosamente sobre su obra. Así lo
recordó su amigo Isidoro Blaisten: “De Lellis era un estupendo creador verbal,
capaz de soliviantar los menudos sucesos, darlos vueltas al revés y producir
siempre algo inesperado”. Por más que lo sigan ninguneando, la poesía de Mario
Jorge de Lellis siempre se erguirá fresca y lozana sobre estas ruinas.
Peronismo
El obrero cultivado y el trabajador intelectual.
Cruces y tensiones entre cultura y trabajo en la emergencia del peronismo.
por Laura Lifschitz
La aparición de Juan Domingo Perón en la arena política significó no sólo el
comienzo de grandes modificaciones socio-económicas para la clase media
argentina sino también grandes controversias culturales. En primer lugar,
comúnmente se ha considerado al nacionalismo de derecha que había participado
de la revolución de 1943 como uno de los grupos que brindó un plafond ideológico
y cultural para que tres años más tarde un general se convirtiera en presidente por
vía democrática. Esta identificación unívoca del movimiento peronista con el
nacionalismo conservador fue uno de los bastiones esgrimidos por el
antiperonismo en general (1).
Este nacionalismo programático devino en un movimiento cultural de importancia:
el revisionismo histórico surgió como modo para que una nueva lectura del pasado
diera nuevo rumbo a las clases dirigentes de aquel presente. Muchos de quienes
se formaron en esta escuela vieron en Perón el líder que la sociedad demandaba.
Es por ello que su adscripción al partido fue acompañada de su participación en la
administración peronista. La cultura entonces también fue el campo de batalla de
estos hombres de acción y de pensamiento. La gestión en la materia se realizó
mediante la llamada Comisión Nacional de Cultura, que en un primer momento
estuvo bajo la órbita del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública. En febrero de
1948, a partir una propuesta del entonces interventor de la Universidad de Buenos
Aires Oscar Ivanissevich, surgió la disgregación de la cartera de Justicia e
Instrucción en los respectivos ministerios de Justicia y de Educación, del cual se
desprendería la Subsecretaría de Cultura, que también iba a tener a su cargo la ya
mencionada Comisión(2).
El primer Plan Quinquenal, en el capítulo IV dedicado a la Cultura, resaltaba que
“la vulgarización de nuestra cultura, debe servir como elemento espiritual, para
captar a las masas de emigrados, facilitando la absorción por esa generosa
vía”(3). El resurgimiento nacional era entendido en sus facetas material y
espiritual.
La instrucción y la difusión de la cultura debían, entonces, cohesionar a la masa
heterogénea que había votado a Perón. Algo más veladamente, la cultura también
debía constituirse en órgano de cohesión de la propia clase dirigente. Por este
motivo se comprende la aparición de una suerte de revista cultural publicada por la
Comisión Nacional de Cultura, una Guía quincenal de la actividad artística e
intelectual argentina que con ese nombre aparecía para dar cuenta de las
actividades pasadas y futuras y con ello trazar el mapa de lo que esas presencias
significaban.
La vida de esta publicación evidenció el intento de los intelectuales que provenían
de una derecha elitista -que había surgido dos décadas antes para enfrentarse al
fenómeno de emergencia de las masas populares- de adaptarse a un régimen
democrático que parecía darles un lugar dirigente en el nuevo gobierno. El
esfuerzo antes mencionado sintetizaba la tensión existente entre la voluntad
gregaria de ciertos intelectuales heredados de las lides del nacionalismo, y el
populismo ejemplarizado en el primer gobierno peronista a través del estímulo y
control de las manifestaciones artísticas.
Esta Guía quincenal de la actividad artística e intelectual argentina que pretendió
ser una publicación con un formato claro y preciso, con fines informativos, y cuya
labor se desarrolló entre los años 1947 y 1950, con 76 números, constituyó uno de
los vehículos privilegiados que hoy nos queda de la administración en materia de
cultura de los primeros años del gobierno peronista. La sección oficial de la
Comisión Nacional de Cultura (que comunicaba tanto el desempeño de becarios,
difundía la publicidad de emisiones radiales de la Subsecretaría de Cultura, como
informaba los cambios en la estructura de la institución) es un componente valioso
para quienes intentamos pensar acerca de la relación entre trabajo, cultura e
intelectuales durante los primeros años peronistas.
EL TRABAJO DEL INTELECTUAL, ¿QUÉ PRODUCE?
Las reivindicaciones en el mundo del trabajo son un tema ineludible al referirse al
surgimiento del movimiento peronista. Si bien es innegable que dichas
reivindicaciones fueron iniciadas muchos años antes de Perón desde las
izquierdas locales, las políticas que el gobierno del General implementó en
beneficio del trabajador –y muchas veces, con el manifiesto descontento de los
productores y dueños de los medios de producción- eran impostergables. Que
éstas hayan sido instrumento político de un gobierno que pretendía cierta
continuidad programática en el Estado tampoco se puede pasar por alto.
Dentro del mundo del trabajo, el lugar del intelectual siempre ha sido complejo.
Mucho más desde que nos acostumbramos a pensar que el intelectual está
siempre en un lugar incómodo, a medio camino entre la burguesía y el
desclasado. Desde ya que durante el peronismo hubo quienes pensaron en la
categoría del intelectual y su compromiso respecto de la realidad circundante. Nos
referimos, claro está, al grupo Contorno y a los marxistas agrupados bajo la órbita
de Héctor P. Agosti, entre otros.
Hay que destacar que estos dos grupos se dispusieron a reflexionar sobre tal
tema, en relación con la aparición de Perón en la escena política, antes del
derrocamiento de 1955. La importancia de este hecho tiene que ver con que los
primeros estudios que son considerados en las bibliografías sobre la relación entre
literatura, cultura y peronismo se remiten a fines de la década de los 60 o
comienzos de los 70. Reacción que hoy nos parece un poco tardía, a la luz de la
magnitud que el fenómeno del peronismo como objeto de estudio fue tomando con
los años.
Ahora bien, curioso es pensar en cómo el gobierno peronista –que en el Plan
Quinquenal tenía respuesta prácticamente para todas las esferas socialesvislumbraba el lugar que debería ocupar el intelectual como trabajador, es decir,
como individuo con capacidades de producir bienes simbólicos que fueran
funcionales a un proyecto de país, económicamente independiente, con justicia
social y soberano en materia política.
Pero para establecer dichos sintagmas como adscriptos a una doctrina que
comenzaba a gestarse, quienes estuvieron encargados de conformar una política
cultural debieron, obviamente partir del establishment existente entre los
intelectuales, en su núcleo más reconocido antiperonista.
EL INTELECTUAL PERONISTA: TRABAJAR PARA LA CULTURA DEL OBRERO
Volvamos a nuestra publicación sin perder de vista los anteriores párrafos sobre el
lugar del intelectual. Si el grupo con más peso dentro de la intelectualidad porteña
era el antiperonista Sur, la Guía Quincenal tuvo una clara impronta anti-Sur en su
gráfica. Aclaremos que la revista fue publicada por dos talleres gráficos, variando
de este modo ciertas cuestiones atinentes al diseño. Pero a partir de octubre de
1950, cuando asume la presidencia de la Comisión Nacional de Cultura -hasta su
supresión en diciembre del mismo año- el poeta José María Castiñeira de Dios, la
contratapa es ocupada por un caligrama que dibujaba una flecha perpendicular a
la disposición de la página, en dirección hacia su base inferior -un claro deíctico,
de inevitable asociación con la flecha descendente que identificaba a Sur- que
aseveraba: “La grandeza de un pueblo se mide no sólo por su potencial
económico y su fuerza numérica, sino también por el grado de su cultura y el
índice de sus valores espirituales. PERÓN”.
La pregunta que nos inquieta en esta ocasión tiene que ver entonces, justamente,
con algo mencionado al principio. ¿Cómo se pudo articular, a través de lo
expuesto en esta revista, la voluntad conservadora de un concepto elevado del
arte, como generalmente se piensa es el concepto generalizado dentro de la alta
burguesía –asociada al nacionalismo de derecha y conservador en este caso- con
la exaltación permanente dentro del movimiento peronista de la figura del
trabajador, productor constante de bienes?
Dentro de su labor como difusora de determinado concepto de cultura y su lugar
social, las nociones heredadas del arte clásico de la Antigüedad acerca de la
relación entre Verdad y Belleza eran tópicos recurrentes entre las glosas de las
conferencias publicadas en la Guía…, conjunciones que se daban en marcos tan
aparentemente ajenos a éstas como la ocasión de ser proferidas, por ejemplo, en
el Instituto Popular de Conferencias, dirigido por Arturo Capdevila. En el número 4
de la Guía el editorial aseveraba: “(...) es innegable que el sentimiento de lo bello
completa el amor de lo verdadero y prepara el amor del bien” e invocaba un arte
“para todas las clases sociales”. El texto, redactado bajo la presidencia en la
Comisión del diputado Ernesto Palacio, conjeturaba: “Si el obrero y el labrador de
nuestros tiempos fueran capaces de percibir con aproximada exactitud las bellas
emociones de que los ha privado la opresora absorción del rudo trabajo diario, se
preguntarían también con inquieta pesadumbre: ¿por qué los maestros de nuestra
infancia no cultivaron nuestro espíritu como para poder percibir la grandeza
verdadera, épica a veces, de la gigantesca industria moderna y la infinita poesía
de la tierra y las estaciones?”(4)
Todo se orientaba hacia la difusión de los valores clásicos, tradicionales, cristianos
e hispánicos en la Guía, siguiendo al pie de la letra el dictado del primer Plan
Quinquenal. En su capítulo IV, el Gobierno proponía las acciones necesarias para
enaltecer la cultura y así elevar el nivel del pueblo argentino. Este desarrollo se
basaría en dos formas fundamentales, “mediante las cuales un país acumula y
perfecciona: la adquirida por tradición y la de tipo universal”. De este modo el
Gobierno se comprometía a fomentar “el conocimiento amplio del idioma que nos
legara España (…); la religión heredada; las tradiciones de familia”(5).
Tal es así, que el Estado disponía de resoluciones en materia cultural como el
proyecto del Monumento al Descamisado, motivo para la publicación de las
palabras del Presidente de la Nación, que excedían lo puramente simbólico:
Me parece –dijo- que lo interesante es hacer un monumento que sea
profundamente evocativo, por la simple razón de que será un monumento
eminentemente popular, que en sus formas y concepción debe ser fácilmente
interpretado. No debe ser algo complicado, sino que el pueblo entienda, porque
ese monumento es para el pueblo, y él entiende lo que impresiona bien sus
sentidos y sus sentimientos. El monumento debe ser simple y en él debe estar
representado el pueblo en su concepción a través de las distintas épocas de
nuestra historia. Su figura central debe ser la del descamisado que todos
conocemos y vemos en la calle: la del descamisado que vimos el 17 de octubre(6).
En la yuxtaposición de estos dos casos observamos la tensión entre el
nacionalismo tradicional y el populismo de Perón, llevado a la esfera de la cultura.
La confluencia de, por un lado, los postulados del nacionalismo de derecha,
trazados a través de las enseñanzas del modelo europeo, y, por el otro, la
aseveración de un arte para todos pareció ser el desafío que se había impuesto la
publicación. Esto ubicaba a la gestión en materia de cultura en un delicado límite
entre las operaciones propagandísticas -cuyo efecto podía ser más visible en la
cultura de masas pero no tanto en el “arte culto” entendido como representación
de los valores estéticos del clasicismo-; y la equivalencia motorizada por el
liberalismo antiperonista entre el peronismo y la noción de barbarie construido por
el imaginario unitario del siglo XIX.
Pero esta publicación también intentaba dar a lugar a una visión totalizadora y
cohesionada de la cultura y pretendía convertir a los intelectuales también en
trabajadores, que pudieran hacer valer sus derechos frente a ciertas
arbitrariedades, entre ellas la falta de garantía de honorarios pautados por su
trabajo intelectual.
La Guía… fue una consecuencia de esta concepción respecto de los difusores y
generadores de cultura, los creadores. A ellos también les correspondía ser
guiados por la publicación, dado que “en la Argentina existe y ha existido una
verdadera incomunicación del pueblo con sus artistas: poetas, escritores, músicos,
plásticos. Y que este desconocimiento es casi una conspiración, siendo necesario
resolver tal situación”.
No fueron muchas las ocasiones en que Perón se dirigió a los intelectuales, pero
una de ellas fue de importante difusión en la Guía... El 13 de noviembre de 1947 el
mandatario convocó a los intelectuales en Casa de Gobierno para exponerles y
ampliarles los objetivos sobre cultura que había trazado en el Plan Quinquenal.
Con la presencia de algo más de un centenar de escritores e intelectuales afines
al régimen desde sus variados bloques políticos (nacionalistas, católicos, militares,
forjistas, etc.) el Presidente se refirió a la revolución cultural y pidió a sus
contertulios un esfuerzo de unidad y homogeneidad:
Señores: el aspecto general de nuestra cultura solamente puede ser orientado y
realizado por el gobierno si él cuenta con la colaboración de los hombres
entendidos en esos aspectos. El gobierno sólo puede dar un objetivo y una
organización. (…) Esa es una colaboración de los intelectuales que sienten y
piensan como nosotros (…) el Estado aspira a que los señores intelectuales
formen una agrupación o una asociación que los unifique en sus propias
tendencias(7).
Una homogeneidad que indicara los parámetros de circulación de los contenidos
del saber y la cultura era lo que pretendía establecer Perón: “Es necesario que el
Estado dé también en ese aspecto su propia orientación, que fije los objetivos y
que controle la ejecución para ver si se cumplen o no”(8).
LA SINDICALIZACIÓN DEL TRABAJADOR INTELECTUAL Y DOS CASOS
CURIOSOS DE ANTIPOPULISMO EN LAS FILAS DE LOS ADMINISTRADORES
CULTURALES
La Guía funcionó entonces como difusora de las nuevas organizaciones de
intelectuales a favor del presidente, como la ADEA (Asociación de Escritores
Argentinos). En el número 18 de la Guía… se hace mención a las conferencias del
socio Juan Govi sobre las “Obligaciones de los escritores frente al Plan
Quinquenal”. Allí sostenía que
ADEA es el organismo ideal que tiene que contribuir a formar la mística social
argentina. Las teorías sociales argentinas deben divulgarse por ADEA, que es el
núcleo más numeroso y compacto de escritores y pensadores argentinos. Creo
que lograremos (…) divulgar en todo el país la mística (…) todos los principios del
peronismo(9).
A partir de 1949 la Guía… comenzó la publicación por entregas del texto de una
iniciativa oficial impulsada por esta agrupación de la que poco se sabe; apenas se
conocen algunos de sus miembros más resonados, como Manuel Gálvez y Arturo
Cancela. Un año antes, en 1948, la Subsecretaría de Cultura reunió a un
numeroso grupo de intelectuales simpatizantes con el gobierno peronista,
enrolados en la llamada Junta Nacional de Intelectuales, a fin de que trabajara en
la redacción del anteproyecto del “estatuto del trabajador intelectual”. El mismo
debía resolver los problemas de la cultura argentina en lo que correspondía a la
protección al intelectual, “para el estudio a fondo y solución doctrinaria de uno de
los aspectos que inciden en la formación del auténtico espíritu nacional”. El
proyecto controlaría lo publicado y las facilidades de publicación de los
trabajadores mediante las protecciones a la importación del papel que otorgaba el
Gobierno, así como garantizaba la pluralidad, salvo en los casos en que un texto
ofendiera “la religión del país, a la nacionalidad o al orden moral”. Pese a este
intento de agrupamiento laboral de los escritores e intelectuales, la propuesta no
prosperó. Una vez más se demostraban las dificultades para la consecución de
medidas efectivas en el seno de la política cultural del estos primeros años del
peronismo.
Ahora bien, es ineludible reflexionar acerca del carácter institucional de la revista
y, en una perspectiva discursiva, del enunciador colectivo “Comisión Nacional de
Cultura” (más allá de que no hay sujetos empíricos a los que adjudicarle
verazmente la redacción de los textos, ya que no son firmados y pretenden
investirse como discursos informativos, en los que se glosan otras voces). La
visión respecto de los dos enunciatarios construidos (la sociedad por un lado y los
intelectuales por el otro) y la pretensión de aunar a ambos en la categoría de
trabajadores se invisten de un sesgo paternalista que va mucho más allá de la
vocería pretendida por la noción de intelectual o letrado.
¿Cómo podía ser dirigida la publicación por intelectuales que veinte años antes
habían manifestado su aversión por el sistema democrático y la Ley Sáenz Peña,
la misma que le había permitido a Perón asumir el Gobierno con más del 50% de
apoyo?
Evidentemente, los resquicios de la pretendida homogeneidad se dejaron ver en la
publicación. Sin embargo, la fractura que se evidenciaba en torno a las políticas
culturales no era correspondida en los hechos dentro del campo de lo que se
entendía como arte para el pueblo: medidas de coerción respecto del arte de
masas se evidenciaban como provenientes de estos sectores conservadores.
Veamos dos ejemplos.
En 1949, en el número 38/39, el informe “Una plausible disposición de la
Subsecretaría de Cultura”, comentaba que entre una serie de medidas adoptadas
por el titular de la Subsecretaría de Cultura de la Nación, Antonio P. Castro,
tendientes a proteger los “valores morales del pueblo argentino”, se encontraba la
de evitar la difusión de Cafetín de Buenos Aires, algunos de cuyos versos “tanto
por su intención como por su letra” eran considerados “al margen de toda
tolerancia”, al acusar de “característica obsesiva del tango, la abyección moral y la
chabacanería del lenguaje”(10). Parecía entonces que el fomento hacia la cultura
popular y masiva colisionaba con los intereses del propio funcionario del área de
cultura.
Ya al final del recorrido de la Guía, en 1950, con otras autoridades, la función
correctora y de vigilancia de los contenidos artísticos e intelectuales a difundir hizo
que éstos se volvieran, al menos públicamente, más estrechos. En un texto
titulado “Acerca del valor cultural y artístico de las películas argentinas”, la
Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación, a cargo de Raúl A.
Apold, había dado a conocer una resolución por la que se confería a la Dirección
General de Espectáculos Públicos “la vigilancia de la producción nacional de
películas en su contenido cultural y en su calidad artística, para poder optar a los
beneficios que le acuerda la ley respectiva”(11).
Paradójicamente respecto a lo que observáramos como premisa del Primer Plan
Quinquenal, la cultura de masas era objeto de un control que no parecía seguirse
en el arte letrado. La vigilancia de los contenidos emitidos por los medios masivos,
tales como la radio y el cine, eran obligados a guardar cierta homogeneidad que
estaba ausente en las filas de la élite intelectual.
ALGUNAS PALABRAS FINALES
Hemos visto ejemplos de una publicación que evidenció tensiones en una de las
esferas que, quizá porque no se trataba de un tema considerado de urgencia
dentro de la agenda peronista, quedó como torre de marfil de hombres que
añoraban la selectividad de la población y el cosmopolitismo porteño frente a las
manifestaciones populares. De hecho, intelectuales que luego serían considerados
representantes íntegros del peronismo durante la llamada “resistencia”, como Raúl
Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche o John W. Cooke, no tuvieron participación
alguna en esta publicación, a menos de modo directo, ni fueron referidos en
ningún texto de peso dentro de la revista. La pretendida accesibilidad de todas las
clases a los bienes materiales y culturales a través de la producción y el trabajo
que constituía la bandera de Perón a partir del 17 de octubre de 1945 chocó con
las pretensiones elitistas de los intelectuales que, pese a adscribir a la
organización del nuevo gobierno, advertían la necesidad de resguardarse de los
nuevos hombres de pensamiento que pudieran surgir de una nueva realidad socioeconómica. Claramente, el nacionalismo del cual provenían los intelectuales a
cargo de la Guía… no se dirigía al pueblo sino a una “minoría inteligente”, la que
parecía contrastar con el enunciatario de la publicación objeto de nuestro análisis.
NOTAS
(1)Según Diana Quattrocchi-Woisson, “los militares que dirigen el golpe de Estado
de 1943 manifiestan su voluntad de provocar una “revolución nacional”. Tras la
confusión inicial, el carácter nacionalista del movimiento se traduce en actos.
Personalidades nacionalistas, entre las cuales hay algunos revisionistas, son
llamados a colaborar en puestos de educación, cultura y de las relaciones
exteriores”. Quattrocchi-Woisson, Diana, Los males de la memoria, Buenos Aires,
Emecé, 1995, p. 226.
(2)La Comisión Nacional de Cultura fue creada en 1933 y comenzó a funcionar en
1935 a instancias de intelectuales asociados al nacionalismo como Gustavo
Martínez Zuviría, y Manuel Gálvez. Su creación dio origen a intensas discusiones
sobre las primeras organizaciones en defensa de los derechos intelectuales,
impulsadas por el diputado Roberto Noble (que en 1945 fundaría el diario Clarín),
junto con Horacio F. Rodríguez, quienes promovieron la ley 11.723 de Derechos
de Propiedad Intelectual. V. Szmetan, Ricardo. La situación del escritor en la obra
de Manuel Gálvez (1916-1935), New York, etc., Peter Lang, 1994.
(3)Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y
artística argentina, Año II N°18, 2° Quincena de abril de 1948.
(4)Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y
artística argentina, Año I N°4, 1° Quincena de junio de 1947.
(5)Palabras del presidente de la Comisión Nacional de Cultura, Antonio P. Castro,
pronunciadas durante un acto en el Teatro Nacional Cervantes, el 6 de noviembre
de 1947. Véase Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad
intelectual y artística argentina, Año I, N°15, 2° Quincena de noviembre de 1947.
(6)Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y
artística argentina, Año I, N°8, 1° Quincena de agosto de 1947.
(7)Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y
artística argentina, Año I N°16 1° Quincena de diciembre de 1947.
(8)Ibid.
(9)Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y
artística argentina, Año II, N°18, 2° Quincena de abril de 1948.
(10)Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y
artística argentina, Año III N°38/39, febrero-marzo de 1949
(11)Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y
artística argentina, Año III N°72, 1° Quincena de octubre de 1950.
BIBLIOGRAFÍA
Crocco, Luis, “Indice del “Boletín de Estudios de Teatro”, (1943-1950). Publicación
del Instituto Nacional de Estudios de Teatro”, en Boletín de la Sociedad de
Estudios Bibliográficos Argentinos, Buenos Aires, n° 2, octubre de 1996.
Fiorucci, Flavia, “¿Aliados o enemigos? Los intelectuales en los gobiernos de
Vargas y Perón” en EIAL (Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el
Caribe) [online] [consultado el 3 de agosto de 2005] disponible en la web:
<http://www.tau.ac.il/eial/current/fiorucci.html>.
Ministerio de Educación. Secretaría de Cultura, Junta Nacional de Intelectuales
ANTEPROYECTO de Estatuto de Trabajador Intelectual, Buenos Aires, julio de
1949.
Navarro Gerassi, Marysa. Los nacionalistas, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1968.
Quattrocchi-Woisson, Diana, Los males de la memoria, Buenos Aires, Emecé,
1995.
Szmetan, Ricardo. La situación del escritor en la obra de Manuel Gálvez (19161935), New York, Peter Lang, 1994.
Juan Gelman
Ser poeta, ser picapedrero: el trabajo en los poemas de Juan Gelman
por Cecilia Eraso
“ser un héroe de la clase trabajadora es algo que vale la pena”
John Lennon
Una escena de Gotán: un albañil trabaja y canta; después, cae del andamio y
muere. Albañiles, mineros y hacheros: el mundo del trabajo asalariado es, en los
poemas de Gotán, Cólera buey e Interrupciones, el del obrero que se desempeña
en los sectores primario y secundario. Trabajos duros, peligrosos y casi siempre
trágicos; del universo del trabajo al Gelman de principios de los sesenta le urge
retratar al trabajador, otorgarle un relieve propio. Si el mundo del trabajo
enajenado es aquel en el que el hombre se convierte tan solo en su fuerza de
trabajo y, por esto, se deshumaniza, la tarea a la que se avoca el poeta es la de
volver a humanizar a los hombres en sus versos. Retratos fragmentarios en
poemas reticentes, cuya factura no es ni transparente ni naturalista, en los
poemas de Gotán los trabajadores adquieren trazos épicos. La modulación de
dicha representación es la del tipo social y la búsqueda es la de re-presentar a los
anónimos trabajadores a partir de una óptica que los muestra como parte de un
todo glorioso: la “gente”, el pueblo. Indisociable de este modo de figuración es la
búsqueda de responder a las inquietudes políticas que apremiaban a Gelman, y
sus contemporáneos, a fines de los años 50. Los poetas buscaron acercarse de
nuevo a la clase trabajadora, a la “gente” (proletariado urbano y clase “media”,
rótulo algo vago este de “la gente”); sobre todo, porque era esa porción de la
sociedad a la que muchos escritores argentinos y latinoamericanos de la época
querían retratar y concientizar. Ese era el sujeto social que podía protagonizar, y/o
consensuar, la revolución, el “salto temido y acariciado”, como decía Paco Urondo.
Más tangible que nunca, la palabra “revolución” ingresaba a los poemas de
Gelman y el albañil, el hachero y, a su manera, también el poeta debían ser sus
protagonistas(1) .
En “Oración de un desocupado”, incluido en Gotán, un hombre le reclama a Dios
“que no hay trabajo, no hay,/ bájate un poco, contempla”, dice, “esta angustia, este
estómago vacío”. El desocupado que pide a Dios una explicación no entiende
cómo ha llegado a esa situación y, en su ingenuidad, dice “yo no robé, no asesiné,
fui niño/ y en cambio me golpean y me golpean/ te digo que no entiendo, Padre,
bájate”. Dios está lejos y no “se baja”; el poeta, en cambio, sí ha descendido al
mundo que lo rodea y escucha; ha vuelto nuevamente la mirada hacia la injusticia
del mundo y, como había ironizado ya Baudelaire un siglo antes, debía dejar que
su aureola cayera en el barro. Qué lugar le depararía al escritor esa nueva
familiaridad con la gente sería quizás el problema más difícil de zanjar para los
escritores de la época. En “Huelga en la construcción”, los andamios están vacíos:
los albañiles se han negado a trabajar y lo han decidido juntos. En este acto
gremial recuperan su dignidad, nos dice el poeta, y el trabajador de paro: “crecerá
de cojones para arriba/puro de nuevo”. Hasta “el silencio de pie sobre el andamio/
se saca el sombrero”. El poeta festeja el acto gremial más allá de sus
reivindicaciones, que no aparecen.
A lo largo de los libros que integran Gotán el trabajador aparece simbolizado en la
figura del obrero de la construcción, y el mundo del trabajo en sus andamios y
accidentes. En ese oficio Gelman condensa, por un lado, el colmo de la
enajenación del trabajador urbano y, por otro, el sujeto social al que los
intelectuales de la época anhelaban acercarse. Y en esa búsqueda, la mirada
hacia esos hombres, y hacia su clase, se vuelve amorosa.
Cuando la rutina del trabajo finalmente hace irrupción, lo hace para mostrar su
faceta más monstruosa, la de la muerte. También en “Accidente en la
construcción” las inhumanas condiciones laborales se cobran una vida, y esta
muerte convierte al albañil en mártir: su muerte es heroica porque los obreros
“construyen su eternidad” arriba de los andamios, y pertenecen al “pueblo que no
olvida” ni perdona. “Roberto, José, Antonio, Juan, Esteban,/ bajo sus nombres de
albañil/ se fueron de la vida” y el poema se convierte en su encomio y epitafio. En
los tres casos, Gelman apuesta a la presentación de instantáneas, escenas que se
erigen en base a la sinécdoque, representaciones que no buscan la pintura
naturalista: una cuchara, un andamio, el vino fuerte, las manos, un estómago
vacío.
Pero no sólo de obreros de la construcción se trata la representación del trabajo
en Gotán: la labor del albañil tiene su contrapunto en la del poeta con su material,
oficio también este, a su modo, “manual”. A lo largo de la obra de Gelman, el
encuentro entre la poesía y otros oficios es constante (“los tenaces perseguidores/
de nombres albañiles/ de la palabra y algunos hasta/ policías de la palabra o
médicos// de la palabra o ferreteros carpinteros arúspices/ de la palabra o
cómplices/ (pocos) de la palabra y otros/ oficios dignos o indignos para ella así”)
Aunque el poeta no percibe un salario a cambio de su labor, ni debe dar forma a la
poesía para subsistir (suele trabajar de otra cosa), la producción poética es
también escenificada como trabajo. Sucede que satisface necesidades espirituales
que, en tiempos de revolución, parecen secundarias respecto de la urgencia de
cambiar las condiciones materiales de la existencia. Por eso es que los “poetas se
mueren de vergüenza” pero, a la vez, en las distintas escenas de los poemas, no
dejan de escribir. Gelman opta por asumir en sus textos esta dura contradicción.
El oficio poético, entonces, visto bajo la doble óptica del anhelo de un trabajo que
libere y construya, pero también como tarea que se evade de las urgencias
revolucionarias de su época. Algo de esto puede verse en el poema “Oficio”. En él,
escribir poesía se muestra como una tarea dolorosa y difícil, casi un gasto, un
exceso: “pienso qué bueno andar bajo los árboles/ o ser picapedrero o ser gorrión/
y preocuparse por el nido y la/ gorriona y los pichones, sí, qué bueno” en vez de
pelear con el endecasílabo y la gramática. El pajarito y el picapedrero, ligados a la
naturaleza, son vistos como seres simples para quienes la diaria subsistencia y el
cuidado de los suyos es la única pelea que interesa. El poeta, en cambio, decide
vérselas con la palabra (se “desvía” de la pelea que interesa de verdad). Hacia el
final, sin embargo, cede a medias: “Cambio sueños y músicas y versos/ por una
pica, pala y carretilla/ Con una condición:/ déjenme un poco/ de este maldito gozo
de cantar”. En la expresión de deseo del poeta de volverse quien transforma la
naturaleza subyace el riesgo de la mitificación, el peligro de que la lucha por la
subsistencia del obrero quede fijada como ideal y se borren de él los rastros de la
enajenación. Sin embargo, la mirada de Gelman no es naïve; el de picapedrero
puede ser un oficio deseable contrapuesto a la poesía pero nunca es ideal por sí
mismo: la historia del obrero, el hachero o la sirvienta siempre es trágica y está
signada por la injusticia y la incomprensión (como sucede en “María la sirvienta”).
Una década más tarde, sobre todo en los poemas de Relaciones y Hechos(2) , el
trabajo aparecerá representado bajo nuevas formas y servirá, él mismo en tanto
concepto, como modo de significar otras cosas. Dice Jorge Boccanera que en la
poesía de Gelman el trabajo es entendido como un esfuerzo que redime, libera y
emancipa. De allí que las partes que integran el mundo, incluso lo inanimado y lo
mecánico, se afanen en diversos quehaceres. (3) Y esto es efectivamente así en
los poemas escritos a partir de 1971. Por un lado, vuelven ciertos tópicos que ya
estaban en los primeros libros. En “Noticias” otra vez ha muerto un trabajador, un
hachero en este caso, pero el encomio épico deja paso al lamento desencantado.
“Envejecido en el duro trabajo del monte de casi 70 años/llamado Ildefonso
Godoy/ falleció en el obraje solo y sin familia”; la paradoja de la pobreza y la
explotación es tan dura que para el hachero “no hubo cuatro tablas para un cajón/
el hombre que la madera hizo penar sudar/no tuvo dos palos para una cruz”. Si el
poeta de “Oficio” quería volverse picapedrero, los mineros de wolfram escriben
ellos mismos su historia: “¿hay quien lee los mensajes que escriben los mineros
abajo?/ ¿se pueden leer verdaderamente esos mensajes?/ ‘Perón es nuestra
única esperanza’ dice uno/”. Aunque nadie los escuche, aunque nadie los lea, los
mineros “escriben en las paredes de la mina/ escriben con sus lámparas de
carburo/ escriben bajo la noche profunda”. Y retorna también el problema de la
poesía que, como mero discurso, poco puede hacer para transformar la realidad y
el poeta, en “Confianzas”, sigue estrellándose dolorosamente contra la certeza de
que “y más: esos versos no han de servirle para/ que peones maestros hacheros
vivan mejor/ coman mejor o él mismo coma viva mejor” y, sin embargo, “se sienta
a la mesa y escribe”.
Pero en este grupo de poemas, el trabajo afecta a la realidad toda, no solo a los
trabajadores asalariados o al poeta, y se vuelve sinónimo de todo acto humano. La
naturaleza, la poesía, la esperanza, los amantes se afanan en sus tareas. Los
amantes son “laboriosos”, la muerte “trabaja los rostros” y la ternura “trabaja,
obrera delicada”. No hay confusión, sin embargo, en el plano representacional: el
trabajo enajenado lleva a la muerte y a la mirada compasiva del poeta; el otro
trabajo, el que subyace a todo acto humano (y por eso los objetos y la poesía se
personifican), construye el amor y lleva a la liberación del hombre de las ataduras
que lo constriñen. Personificada, es la poesía misma la trabajadora: “la poesía se
ha puesto a trabajar/ sin respeto por el domingo caliente”, y le salen callos de lidiar
con los verbos. Concepción ampliada del fenómeno laboral: el trabajo considerado
como categoría antropológica. En oposición al trabajo alienado, existe, al menos
en la dimensión imaginaria del poema, la posibilidad de presentar al trabajo como
tarea de autorrealización y liberación. Una de las tantas ars poéticas de Gelman
dice que “como un martillo la realidad/bate// las telitas del alma o corazón/ forja
en// caliente o frío/ no presume/ reseca// ilusiones podridas/ piensa”. De esa forma
es que trabaja la poesía en pos de la liberación del hombre. Quizás porque, como
afirmaba John Wendell en Traducciones 1, “toda poesía es hostil al capitalismo/
puede volverse seca y dura pero no/ porque sea pobre sino/ para no contribuir a la
riqueza oficial”. Será ineficaz para transformar la realidad de manera directa pero
es laboriosa en el plano que verdaderamente le compete: indagar en nuevas
maneras de concebir la acción humana.
NOTAS
(1) Mucho se ha escrito ya sobre el zeitgeist de los sesenta. Al respecto se puede
consultar el libro de Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas
del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.
(2) Compilados en Interrupciones 1, Buenos Aires, Seix Barral, 1997.
(3) Boccanera, Jorge, Confiar en el misterio. Viaje por la poesía de Juan Gelman,
Buenos Aires, Sudamericana, 1994.
Osvaldo Lamborghini
Preferiría no hacerlo (Para una épica de la fobia al trabajo)
por Ricardo Strafacce
Por los mismos años en los que Roberto Arlt declamaba “el futuro es nuestro, por
prepotencia de trabajo”, Macedonio Fernández le escribía a Borges: “Querido
Jorge: Iré esta tarde y me quedaré a cenar si hay inconveniente y estamos con
ganas de trabajar (Advertirás que las ganas de cenar las tengo aun con
inconveniente y sólo falta asegurarme las otras)”.
Más hedonista que nadie, el autor de Museo de la novela de la Eterna propugnó el
anarquismo y la abolición del trabajo. Sin embargo, ejerció como abogado durante
diez años (su bufete estaba instalado en la calle Otamendi 622, barrio de
Caballito) y, más tarde, fue fiscal federal en Posadas, Misiones. Una melancólica
anotación manuscrita que luce en su ejemplar del Código Civil (Pedro Igón y
Compañía Editores, Buenos Aires, 1897) ilustra esta escisión. Junto al artículo
3002 del Código, donde este precepto se refiere a “los bienes que se encuentran
fuera del comercio”, Macedonio acotó: “Las nubes, el mar, las personas, etc.”.
Como se ve, Macedonio mezclaba su trabajo de abogado o fiscal con ocios de
poeta.
Otra mixtura semejante, pero, de alguna manera, inversa cultivaba Saer, que solía
referirse a su práctica con palabras que fatigan de solo leerlas. “El limonero real
me llevó nueve años. El entenado, dos y medio. Glosa, cuatro”, decía. “Me ha
solido ocurrir —cargaba la mano— que, para ciertas páginas de mis libros, para
ciertos párrafos incluso, la lectura de tres o cuatro volúmenes fuera necesaria”.
Esta especie de ars burocrática abortó tempranamente la carrera de novelista de
Oscar Masotta. Sus cuitas al respecto nos eximen de comentarios: “Durante ese
año rumiaba también una novela que al año siguiente escribí, y que resultó
perfectamente mala. [...] Quería ser escritor y cuando intentaba hacerlo
encontraba que no conocía los nombres de las cosas. Que no conocía ninguna
palabra, por ejemplo, que sirviera para distinguir el estilo al que pertenecía un
mueble. Y tampoco conocía el nombre de las partes de un edificio. Si el personaje
de mi novela bajaba por una escalera, y apoyaba la mano mientras lo hacía,
¿dónde la apoyaba? ¿En la ‘baranda’ o en la ‘barandilla’? Y si el personaje miraba
a través de un balcón, ¿cómo nombrar a los ‘travesaños’ del balcón? Travesaños,
simplemente. O tal vez ‘barrotes’ Pero me perdía entonces en el sonido material
de las palabras y me parecía grotesco y desmesurado llamar, por ejemplo,
‘barrotes’ a esos ‘travesaños’. Y si me decidía por la palabra ‘travesaños’ me
parecía de pronto pobremente descriptiva para contentarme con ella. Si mi
personaje debía caminar por la calle, y creía imprescindible envolverlo en la
atmósfera propia de un determinado momento del día, había que decir ‘que
caminaba bajo los árboles’. ¿Pero qué árboles? ¿‘Pitas’ o ‘cipreses’? ¿Se dan
cuenta de la locura? Lo siniestro era el descubrimiento de aquel idiotismo. Yo,
seguramente un idiota mental, pretendía escribir”.
“Paciencia, culo y terror”, bufaría —o bufarraría— el Marqués de Sebregondi ante
esta poética de galeotes, y Osvaldo Lamborghini, su compadre, tal vez citaría un
chiste viejo: “Darwin: ¿Por qué no trabaja? Paisano (asombrado): Porque soy
demasiado pobre, señor”.
En la misma carta a Paula Wajsman donde le recordaba a su amiga esta boutade,
Lamborghini creía haber encontrado el nudo gordiano del asunto: “Mirando la
televisión: ¡revelación! Una frase dicha y escuchada millones de veces: ‘Mira, Joe,
tienes que limitarte a hacer tu trabajo ¿de acuerdo? Nada más que tu trabajo’. Fue
una verdadera epifanía, tal vez por lo de ‘yo(e)’. Me lo estaban diciendo a mí.
Temblé. ¡38 años equivocado, trabajando para no ‘trabajar’! Ahora se acabó. ¡Mis
crapulescos manejos con los empleos! ¿Por qué no habré tirado la chancleta de
entrada? ¡Qué boludo! ¡Cómo si ‘Joe’ no tuviera trabajo! Pilas de manuscritos,
pilas de bibliotecas para leer, pilas de cosas que enseñar...”.
En cualquier caso, Lamborghini, tuvo diversas ocupaciones laborales
(camarógrafo de Canal 9, periodista, psicoanalista, redactor publicitario). En esta
última especialidad lo sufrió Fogwill que, a comienzos de 1979, lo empleó en su
agencia. Lamborghini lo contó así: “Heme aquí —le escribió a César Aira—
(¡heme!) trabajando en una agencia de publicidad, tres horas por día, cien millones
de sueldo, haciendo una especie de especie. No te escribí antes porque estaba en
pleno caos: ahora, en cambio, vengo aquí y, por ejemplo, Tomo Asiento, y tengo
una máquina de escribir y chicas secretarias que tratan de solucionar todas mis
dificultades, tales como hablar por teléfono por mí (pero esta carta la escribo yo,
ojito) puesto que el dueño de la agencia así, rigurosamente, se los ha ordenado. A
Die Verneinung le debo la gracia, o desgracia, de esta nueva situación. El éxito del
poema es fabuloso”.
El desempeño laboral de Lamborghini, sin embargo, pudo más que toda la
admiración que podía tener Fogwill por sus poemas. Sentado en su escritorio,
dejaba pasar las horas sin escribir una sola línea o aportar alguna idea mientras
cuestionaba todas y cada una de las de los demás (“Nunca estoy de acuerdo con
lo que allí se dice. Ronroneo para mis adentros: —Yo lo pensaría de otra manera.
Pero, ¿de qué manera? ¡Misterio! Lo único que se me ocurre es que en sí mismo
el aislamiento es ya otra manera de pensar”, le escribió en febrero de 1979 a su
amigo Aira), cuando no hacía largas excursiones a los bares aledaños para
“reponerse” de un trabajo que le resultaba agotador. A menos de un mes de su
ingreso, y merced a una generosa indemnización que seguramente excedía toda
pauta legal, patrono y empleado acordaron un “despido” que concluyó los días de
Lamborghini en el mundo de la publicidad.
Un texto que quedó en fragmento, fechado en 1981, parece inspirado en algunas
de las vivencias de estos días: “Mis cosas andaban bien: y mal. Andaba por el
último grado de mi alcoholismo crónico: una botella y media de whisky por día,
acompañada o reforzada por diez comprimidos diarios de codeína (ligeramente
opiáceos), amén de una buena cantidad de ansiolíticos. Cero de comida. Esto me
trajo buenos resultados. Mi estado perpetuo de intoxicación motivó que me
despidieran de una empresa que pretendía utilizar mis conocimientos para
investigar el mercado publicitario. Pero no me dejaban ver los avisos, después del
primero que me mostraron. Yo no iba nunca. Y cuando iba eructaba cuasi
exánime: y me iba. Como me echaron, me indemnizaron; maravilloso: me
encontré con un buen toco en la mano; podía comprar de golpe whisky y más
whisky, más y más codeína, tranquilizantes (solución final), pagar y pagar el hotel
sin arrebatos ni plañidos”. (“(pou)” en Tuché 1).
Años después, en Barcelona, tendría su último “empleo” que, de alguna manera,
realizaba el programa de “La novia del gendarme” (“Yo quisiera ser obrera textil,
pero para llegar —primero— a delegada de sección, mujer, luego de fábrica, y
luego, más luego, ¡en un momento dado!, a secretaria mujer del sindicato, el
futuro, y si lo logro —eso— será —eso— el des-tajo”). Preocupado por una
eventual deportación, se ocupó de conseguir “trabajo” y, en ese designio, el 8 de
febrero de 1983 firmó un contrato de trabajo en el que revistaba, a cambio de un
salario de 6000 pesetas semanales, como “empleado de hogar”. Formalmente, el
documento era inatacable pero tenía el defecto de que su empleador era... Hanna
Muck, su compañera de esos días. No había llegado a ser obrera textil, es cierto,
pero al menos había devenido “muchacha con cama adentro”.
Poesía y Trabajo
por Martín Rodríguez y Diego Sánchez
+ Antología (Elvio Romero, Jorge Leónidas Escudero, Manuel Castilla,
Joaquín Giannuzzi, Arnaldo Calveyra, Martín Gambarotta y Ricardo
Zelarayán)
Algún envalentonado poeta anónimo, o algún lírico propagandista del trabajo, legó
para las generaciones futuras los siguientes versos: El trabajo es una obra, / el
trabajador su creador, / el trabajo dignifica, / y nos da satisfacción. Esta simple
cuarteta, que bien pudo haber sido material de estudio en las aulas de algún
gobierno corporativista, es eso: simple, fácil de memorizar y de transferir, más que
una férrea tesis de sueño foucaultiano, una bola de nieve que permite depositar,
de época en época, el recurso más sutil de los trabajadores del aforismo: la
posibilidad de citar el “saber popular”... Y que hoy, además, se consigue en
Google.
Pero el trabajador, se sabe, resiste. Condenado a ser un objeto de la enunciación,
pocos actores han resistido los vaivenes del discurso histórico de manera tan
intransigente y, por supuesto, inevitable como el “trabajador”. Desde el bíblico
“Ganarás el pan con el sudor de tu frente”, la figura del trabajador es la de un
horizonte de dignidad, un modelo a seguir pero que, a la vez, relegado por la
maquinaria económica y cultural del desarrollo capitalista, ha vivido condenado a
la invisibilidad, suscitado en frases, elegías, reivindicado pero nunca invitado al
teatro social, en pocas palabras, descontextualizado. El trabajador pensado como
construcción retórica de los que manejan las palabras, pocas veces como Creador
y Obra del trabajo.
Ahora bien, ¿puede un hombre dar testimonio de la dignidad que le brindó el
trabajo definiéndose a sí mismo como un anónimo? ¿Hoy sólo es posible leer esto
como un inocente souvenir del pasado? ¿Es el anónimo la voz poética del
trabajador? ¿Hay dignidad sin organización?
Muchas preguntas. Y difíciles de responder. El trabajador, como es sabido, ocupa
en la Historia político-económica un lugar inconmensurable, un sitio que excede a
estas líneas. Lo mismo corresponde para la Retórica del Trabajo: una referencia
que abarca todas las vertientes del discurso y de la organización política, tanto
como de las especulaciones filosóficas y los apuntes de sociología, amén de no
pocos enunciados artísticos, más allá de cuál haya sido la corriente que los
albergó. Sin embargo, si existe algo claro que esa multiplicidad de matices ha
justificado o ayudado, a veces de manera inconsciente, por lo general de manera
programática, a justificar es precisamente a la inviabilidad de estas preguntas. A
su anulación. Si hay algo que el dictamen mortuorio de los Grandes Relatos
permitió sembrar fue nada más ni nada menos que el terreno propicio para la
reducción de costos, un lugar común en cierta crítica liberal según la cual toda
política o discurso susceptible de entenderse como corporativista está asociado de
manera indisoluble a ciertas prácticas fascistas, condenables o, en el más liviano
de los casos, antiguas, pasadas de moda, inconsistentes. La desaparición del
hombre en la Masa o la distancia anuladora de sentido entre la doctrina y la
realidad -distancia que cancela oportunamente toda mediación histórica- son
apenas algunos de los recursos típicos a los que se suele recurrir para dar entidad
a estas afirmaciones. Así, quien haya vivido como mano de obra activa durante la
pacificadora década del noventa, entre trabajos precarizados y tasas ascendentes
de desocupación, pero con un Estado que provee la dulce sintaxis del término
flexibilización como epítome de libertad, termina por guardar como un chiste
amargo el axioma que el peronismo supo retrotraer a las encíclicas movilizadoras
de San Pablo: “el trabajo dignifica”. La Historia, cualquiera haya sido el poeta
anónimo que la escribió, supo mantenerse en pie fosilizando frases que arrancan
muecas de cinismo menos por una lectura de las condiciones objetivas en las que
una sociedad se desarrolla que por un análisis estético y superficial de las viejas
formas de organización.
En contraste, versos como “Trabajadores del mundo, uníos” o “Queremos una sola
raza de hombres, los que trabajan” son poemas anónimos que la Historia -la
Historia del Trabajador, la Historia del Trabajo- ha sabido poner en boca de
autores para reivindicar como propias, como elementos de una Literatura
colectiva. Calificativos como “El primer trabajador” son conquistas retóricas, la
puesta en funcionamiento de un derecho a nombrar y a construir un Relato que no
sólo permita edificar o iluminar la figura de un Gran Jefe Sindical dispuesto a velar
y pelear por los intereses de los asalariados, sino que también -en un teatro
político que los condena a operar detrás de escena- habilite su entrada como un
nuevo actor social dispuesto a marcar fuertemente el terreno de las
reivindicaciones. El trabajador ya no sólo como aquél individuo sobre el cual se
posan los ojos románticos ungidos en el ardor de la denuncia o de cierta prédica
naturalista sino un sujeto que usa la fuerza de su trabajo para recortarse en el
collage social, aquél que irrumpe y reclama por sus derechos, por el derecho a
trabajar, a construir “obra”. Ahí la dignidad del Trabajador.
Trabajar y nombrar: fue Arlt, en el caso argentino, uno de los primeros escritores
en marcar de manera más notable ese lugar inhóspito en el que el trabajo se
construye, para decirlo de alguna manera, bajo condiciones desfavorables de
producción pero que, a la vez, le permite imprimir a la mano de obra, al
Trabajador, el crédito de la dignidad, llevado al terreno de la práctica literaria y
política. Arlt, en esas Palabras del Autor a “Los Lanzallamas”, pone sobre la mesa
todas las herramientas de una fuerte y muy consciente ética del trabajo: la
oposición entre los autores que viven de rentas y aquéllos que siguen escribiendo,
movilizados por un deseo y una urgencia tan emotiva como social, en el tráfago de
una redacción; aquellos que, no pudiendo guarecerse bajo el silencio de un salón,
escriben con el ritmo de las máquinas, haciendo de su entorno obra, de su trabajo
estilo, de su lugar una Voz. “Para hacer estilo -escribe- son necesarias
comodidades, rentas, vida holgada. Pero, por lo general, la gente que disfruta de
tales beneficios se evita siempre la molestia de la literatura. O la encara como un
excelente procedimiento para singularizarse en los salones de la sociedad.”. El
trabajo, en resumidas cuentas, ingresa a la Literatura y a su manera novedosa,
rítmica y agitada, también singulariza. Escribe.
Se trata acá de la dignidad como posicionamiento. El trabajo es el filo que recorta
a una clase social mientras bordea el contorno del ojo poético. La dignidad del
trabajo es el poder reivindicarse como tal, con prácticas que le son propias e
inherentes, un ars poética nueva, la posibilidad de definirse como sujeto. Una
herramienta: el trabajo en la poesía define, nombra. La poesía nomina -recorta, y
por eso es justa- la pertenencia social del que ejerce el acto verbal, el programa
elegíaco del verso, la ética y la estética de sus herramientas. En ese sentido, es
una figura -la del trabajador- que como Obra o como Creador, así como el oficio
aplicado a la consumación de la Literatura, permite encuadrar la Palabra en un
ciclo histórico y poético que acompaña el movimiento social. Del naturalismo al
realismo, de la oda al objetivismo de quien narra ese mundo del trabajo que lo
rodea, trabajo propio o ajeno, todo se vuelve consecuencia de estas nuevas
significaciones sociales. El trabajador, en autores como Neruda, aparece
convertido en tema, allí donde la necesidad de retratarlo se vuelve una
reivindicación ideológica para dar cuenta de sus condiciones de existencia tanto
como de su lugar en el Nuevo Orden político: el trabajador como Obra. Pero
también el trabajador como Creador: aquél que escribe desde su tradición, desde
la visión del mundo que el trabajo le permitió construir. El trabajador entrando a la
literatura como autor y volcando en ella los saberes de su oficio.
Por todo esto, el corpus que acompaña a estos apuntes no trata de otra cosa que
de brindar un pantallazo amplio, recortado del lugar que el trabajo, el trabajador
supo ocupar en la poesía como fuerza nominal, como herramienta de sentido.
Recuperar un trabajo, el de la palabra como arma y posición. El trabajador como
figura de la reivindicación: reivindicación ideológica, programática pero también,
siguiendo los diferentes contextos que la política y la literatura supo tener en
América Latina, como reivindicación no sólo de clase sino también de registro, de
procedimientos, de una ética de la Literatura en sistema con todo un aparato de
vida. El trabajador como motivo, allí donde sus condiciones de existencia, su
espacio, la importancia ideológica que conlleva su figura asisten a la función social
de la poesía. Pero también el trabajo como motivo: la sintaxis de su rutina, la
fuerza de su trabajo, la propia reivindicación del verso vuelto Poeta construyendo
Obra y Trabajo, es la mano de obra de esta breve selección.
Addenda: en los días de crisis los autores de esta nota se dedicaron
irregularmente a constatar una imprecisa tesis acerca de los altos niveles de
aceptación y reivindicación del lock out patronal por parte de hombres de 40 a 70
años, no sindicalizados, que viven en el cordón post-industrial de Buenos Aires, y
que pertenecen a la clase trabajadora. La respuesta “Yo sé lo que es levantarse a
las 5 de la mañana y ordeñar una vaca, etc.”, simplemente, arrasó con nuestro
jardín primitivo.
Martín Rodríguez y Diego Sánchez
Poemas:
Trapiche
Gira la siesta en la rueda
del guayacán con que gira
el eje de guayacán
con que gira en la siesta.
Los bueyes gimen debajo…
La caña gime en el giro
del eje de guayacán
debajo del yugo uncido.
Y el hombre en la siesta gira
-guayacán uncido al yugogimiendo, barcino, al giro
del eje de guayacán
al que un yugo gime uncido.
El hombre gimiendo uncido…
¡Trapiche de guayacán,
girando en el yugo uncido!
(Elvio Romero, Paraguay)
Tiempos bravos
Otra vez fue esa vez cuando veníamos de Chile.
Oscura estaba la Cordillera.
Tuvimos que atropellar
disparando de la muerte sonsa
que a veces traen los temporales.
Rumbo a Barreal
bajamos de las Pichireguas y a gatas
subimos por La Fortuna. Los animales
con la nieve hasta las verijas.
Éramos el Güilo Varas, el Mañungo Rojo
y quien esto dice. Llegamos
a la orilla del río. Traía miedo el agua
y en medio de la oscuridá cruzarlo ¿era chiste?
Yo en una mula flaquita ¡caramba!
¿iba a quedarme atrás? ¡si se cagan!
apreté las espuelas a ver qué el destino
decía de mí. Dijo
tirarme a l’ otra orilla y dejarme vivo
pa contarles a ustedes que esa vez
tragué tanta agua que ahora
al verla me da asco y tomo vino.
(Jorge Leónidas Escudero, San Juan, Argentina)
Noche
A Doña Cristina Sainz de Estrada
Cuéntale al niño la leyenda, madre,
porque no sea minero.
Esa del diablo que en las noches viene
desde remotos cerros,
trayendo sobre llamas asombradas
estaño, plata y hierro,
para llenar el socavón vacío
de minerales nuevos.
Para que el niño nunca
se te vuelva minero,
miéntele que las luces
que brillan en el cerro
son los ojos del diablo
que le secan el sueño.
Que la niebla que flota
en la montaña, es velo
que se mete en la boca
de los niños mineros.
¡Miéntele mucho, madre,
porque no sea minero!
¡Miéntele mucho, madre,
hasta en el sueño!
Madre: tu niño no sueña
porque ya es niño minero.
Téjele unos escarpines
con el hilo más risueño
para que si viene el frío
no se te haga más pequeño.
Madre: tu niño ya es hombre
y no quiere que lo veles.
Tu niño juega una ronda
de plomo y andariveles.
(Manuel Castilla, Salta, Argentina)
No más trabajo, abuelo
Supongo que de una vez por todas
debe estar descansando
el esqueleto del abuelo hecho un revoltijo en la urna.
Cruzado de cicatrices de albañil
y la condecoración de un clavo
hundido en el húmero derecho.
Pero no estoy totalmente seguro de que la osamenta
no sufra sacudidas de vez en cuando:
cincuenta años de levantar paredes
quizás no hayan agotado su impulso y el abuelo no quiere
que oscurezca un resto de energía en el acumulador.
Pero todo está bien, abuelo.
Su largo sudor se ha evaporado, formó nubes
y retornó en la lluvia. Ningún asunto suyo
fue desperdicio. Por su causa
la obra continúa en construcción.
Por gente como usted, la mejor sustancia del planeta,
salió el sol todos los días. Por usted
valió la pena estar de pie y agradecido.
No haga ningún esfuerzo por resucitar, abuelo:
ya basta de trabajo.
Y que no se le ocurra
poner en orden sus propios escombros
ni ocupar sus vacaciones arrancando
el clavo de su hueso más heroico y personal.
(Joaquín Giannuzzi, Buenos Aires, Argentina)
Canción del fumigador de guardia
Años de ningún poema.
Para mí la línea tachada del verso,
arcoíris en blanco y negro de las comas,
la plaza castellana de la palabra,
solitaria plaza.
Para otros las veredas que se alargan
a medida que las veredas del cielo se despliegan,
vamos entrando en el Decanato de la Rata
y de nuestro oscuro origen
subsistirán algunos nombres
empotrados en los muros.
¿Y dónde quedó el paisaje
que la mañana vuelve sin tan siquiera?
Lo que usted está mirando
es una bandera amarilla.
Para mí la línea frágil del verso,
la alegría oscilante de la página.
Aquí empieza mi canción.
(Arnaldo Calveyra, Entre Ríos, Argentina)
Un himno nacional cantado desde 95, 65, 85, 1975
un himno cantado en un templo no es lo mismo que un himno cantado en un
frigorífico que un himno cantado por una cuadrilla de compañía eléctrica camino a
revisar medidores no es lo mismo que un himno cantado por una patrulla. Una
cuadrilla puede ser patrulla pero una patrulla no puede ser cuadrilla. Cuadrilla =
protón de patrulla.
(Martín Gambarotta, Buenos Aires, Argentina)
Una madrugada
Las trizas no se ven.
¡Oh gran sorda al viento!
El viento hace trizas el tiempo.
El día se ha vuelto oscuro
para volverse a aclarar,
para ser otro día.
Mi larga espera no puede ser siempre.
El amor tiene que estar aquí...
no a cien leguas a la redonda.
El gallo despierta,
el pájaro doméstico del canto de la
{madrugada.
Mis ojos comienzan a licuarse en contacto
{con la luz.
Pero la llamarada sin estrépito del corazón
no despierta a los vecinos.
Ella (es decir vos) ya duerme
pero yo sigo despierto.
Ella dejó todo para mañana.
Es hora, me dijo.
Yo me he quedado como pez fuera del agua
de su mirada...
Feliz de vos (de ella),
por Dios te (me) oiga,
porque yo no estoy tan seguro
de hasta mañana.
Hay una gran diferencia
entre el soñador y el dormido/a
Entre los pájaros que duermen
y el gallo, cantor del alba.
Entre sus ojos cerrados
y mis ojos abiertos.
Todos están afuera (aunque duerman),
todos se han ido
hasta mañana.
Los que duermen han cerrado su sueño
con siete llaves
hasta mañana.
Los insomnes de amor y los otros
se quedan,
esperan.
Y yo visito una fábrica de encendedores
{perdidos.
(Hoy no sólo se fabrican objetos para tener
{sino también
objetos para perder.)
Pero los encendedores perdidos
no hablan con los paraguas perdidos.
Y yo me voy, pájaro negro,
con el paraguas infinito de la noche
acribillado por tus miradas,
por el recuerdo de tus miradas.
La madrugada es dura
como el pan del olvido.
Tu mirada es sólo un recuerdo
hasta mañana.
(Ricardo Zelarayán, Entre Ríos, Argentina)
“Las aguas bajan turbias”- “Mundo grúa”
Del melodrama y la narración disgregada. Dos modulaciones del trabajo en
(la historia de) el cine argentino
por Paulina Bettendorff
El trabajo ocupa un lugar relevante en cierto cine argentino actual: los
documentales. En los últimos años, el trabajo, su falta y su cambios se han
convertido en el eje de muchos estos films –por mencionar sólo algunos sobre
fábricas recuperadas: Fasinpat, fábrica sin patrón de Daniele Incalcaterra (2004),
Grissinopoli de Darío Doria (2004), Corazón de fábrica de Virna Molina y Ernesto
Ardito (2008)–, incluso de algunos que no parecen ocuparse directamente de esta
problemática, por ejemplo, Estrellas de Federico León y Marcos Martínez (2007)
en el que circula una discusión a propósito de cuándo se reconoce el trabajo de
actor como tal y cuándo es circunscrito a una actividad vocacional.
En el cine de ficción, por el contrario, el trabajo suele ser un dato más: los
personajes trabajan o están desempleados (dicen los manuales de guión que una
de las formas más importantes de caracterizar a un personaje es por su
profesión), pero no es tan habitual que su problemática sea el eje central del film.
Hay, por supuesto, excepciones. Las aguas bajan turbias, film estrenado en 1952,
dirigido y protagonizado por Hugo del Carril, y Mundo grúa de Pablo Trapero,
estrenado en 1999, con casi medio siglo de diferencia, tienen el trabajo como
centro de su narración. Permiten, por lo tanto, reflexionar sobre cómo se
representa el trabajo a mediados de siglo XX, durante el gobierno de Perón, y a
fines del mismo, durante el gobierno neoliberal de Carlos Menem, y cómo y con
qué otras narrativas sociales, particularmente la familiar, se lo articula.
De la explotación al sindicato y la formación de la familia
Según Claudio España, en sus recuerdos de infancia la proyección de Las aguas
bajan turbias iba acompañada de voces del público que gritaban, en la oscuridad
de la sala: “¡Viva Perón!” (España, 2006). La película, con un fuerte tono
nacionalista –más marcado aún en el guión en el que se estipula que el plano final
será de “una amplia visión del Paraná, con una procesión de barcazas cargadas
de mensús bajando por el río. Sobre esta imagen planeará en doble impresión la
bandera argentina” (Borrás, 2006, 170)–, relata el recorrido de un mensú que es
conchabado para trabajar en un yerbatal en el Alto Paraná, su explotación en la
selva misionera y su huída hacia el sur, hacia pueblos en los que se han instalado
yerbatales industrializados en los que los trabajadores están organizados en
sindicatos. En su recepción, el film fue leído como una película peronista. Pero la
historia de su producción, que parte de la transposición de una novela de un
escritor comunista, la desplaza de una sola y nítida adscripción partidaria, su
reformulación no se circunscribe a una relectura de un programa político. En el
trasvase de narración literaria a narración fílmica, no sólo cambia la forma en la
cual se concibe el sindicato (y su nacionalización), sino que hay una
normativización en la conducta sexual, bajo el signo de la familia “burguesamente”
conformada.
Esta película es una transposición de una novela argentina de 1941, El río oscuro
de Alfredo Varela, escritor comunista que estaba en la cárcel desde antes del
comienzo de la gestación de la película y que fue excluido de los créditos de la
misma. El río oscuro se propone como una novela experimental, en la que se
intercalan tres relatos: el primero, que es también el último, “Galope en el río”, en
el que se presenta sin nombrarlo al protagonista del relato principal en el final de
su historia; dos relatos similares, “La conquista” y “En la trampa”, en los que,
desde una postura fuertemente axiológica, se narran las sucesivas explotaciones
de los yerbatales del Alto Paraná, desde los guaraníes, asimilados a la selva,
hasta los pioneers(1) , aventureros que llegan para explotar la selva sin
miramientos y así enriquecerse; y por último, la línea narrativa principal, la historia
de Ramón Moreyra (apellido con muchas resonancias en la literatura, el teatro y el
cine argentinos), un mensú en los yerbatales del Alto Paraná (en la novela la zona
está unificada; si bien se cruzan fronteras, la explotación y los explotadores son
los mismos en el margen argentino, paraguayo o brasileño).
Ramón Moreyra se cruza en la narración con su hermano y otros mensús que
cuentan sus experiencias de explotación en la selva y termina, después de pasar
por varios establecimientos, en una jangada hecha jirones con la esperanza de
llegar a pueblos al sur (en Misiones) donde le han contado que se formaron
sindicatos. Estos se construyen en el relato de un mensú como un espacio en el
que la yerba mate se cultiva en forma industrializada, pero que no es
completamente diferente de la realidad en la que viven en el Alto Paraná ya que
los patrones
eran perros en todas partes. ¿Acaso todavía necesitaba que se lo dijeran? (…)
Pagaban tan poco como aquí, en la provista los estafaban también; claro que les
pagaban, pero con vales, que sólo podían ser canjeados por mercaderías; y las
autoridades poníanse siempre del lado de las empresas. Lo que ocurría era que la
gente vivía junta y cerca de los pueblos. No era lo mismo que en la selva, que todo
lo oculta. La nutrida peonada se reunía, discutía sus asuntos, presentaba un solo
frente a los patrones y se unía para pelear, cuando era necesario. Así salió el
Sindicato. (Varela, 1985, 274)
Y hacia ese sindicato, en medio de los remolinos que se forman en el río,
golpeado por las piedras, alucinando sobre su pasado, cerca de la muerte, flota en
el final de la novela el protagonista. Un sindicato que tiene su presencia en la
solidaridad de otros mensús para facilitar una de las últimas fugas de Ramón, en
contraposición a la delación que marca la primera. Un sindicato que despunta en
la novela, que sólo se puede plasmar en la unión de los trabajadores, pero que no
se concreta en la narración, sólo son las palabras de uno de los tantos mensús
explotados.
Desde un cine que sigue los lineamientos tradicionales de la narrativa industrial
argentina, el sindicato y la forma en la que se articula la historia del trabajo de Las
aguas bajan turbias difieren de la construcción de la novela. Si bien el comienzo
de la película es similar al de la historia de Ramón(2) –que en el film se llama
Santos Peralta y es interpretado por un estilizado mensú interpretado por Hugo del
Carril–, a medida que la narración avanza las historias se separan: la narración
principal de la película pasa de la explotación de los mensús por los dueños y los
capangas de los yerbatales a una historia de amor. La salida de la explotación (por
una rebelión) y la aparición del sindicato en un relato epistolar que se lee en una
escena entre los mensús del yerbatal sólo reaparecen en el final, cuando los
protagonistas ya conforman una familia. Enmarcada entonces entre secuencias en
las que se presenta la explotación de los trabajadores y su liberación, queda la
historia principal del film: la unión sentimental y familiar, en clave melodramática,
de Santos y Amelia.
Este núcleo narrativo, el amor que sustenta la familia, es en el que más se separa
la transposición de la novela a la película. En El río oscuro, familia y trabajo no
están unidos, la moral sexual de los personajes no es cuestionada ni encauzada
hacia un modelo familiar tradicionalmente constituido. Ramón y su hermano Adolfo
se encuentran casualmente al comienzo de la narración después de años sin
haberse visto, ambos –al igual que su padre– han matado y están huyendo de la
ley (esto funciona como una de las coacciones por las cuales tienen que aceptar la
explotación en los yerbatales). La narración se focaliza en Ramón quien tiene
relaciones sexuales con distintas mujeres: antes de partir hacia el Alto Paraná
pasa la noche con una prostituta, Flor de Lys, después de haberla mirado en un
acto sexual con un compañero suyo; en el yerbatal se junta con otra mujer,
Amelia.
La Amelia de la novela fue prostituta, llega al Alto Paraná con un hombre, es
violada por el capataz, se queda sola cuando muere el hombre con quien viajó, se
junta con Ramón, quien luego la abandona, y termina enloquecida. La Amelia del
film es la protagonista típica de los melodramas, con una diferencia: trabaja a la
par de los hombres en la recolección de la yerba mate. Amelia es joven, bonita,
con cara angelical y aspecto lánguido, vive castamente con su padre y es víctima
de los abusos entre los que se vive en el Alto Paraná. Amelia es violada por el
capataz en una escena que los espectadores vemos de lejos, a través de una
ventana que proyecta simbólicamente sombras de rejas sobre su figura, y de la
que nos apartamos oportunamente. Santos Pereira se erige luego como su
protector (una vez que muere el padre) puesto que ya demostró no ser como los
otros (ella le reprocha en la selva que la mire como los otros y él cambia, por
amor, su forma de hacerlo). Santos y Amelia forman una familia que se confirma
con la espera de un hijo. En la historia, Amelia pasa de su padre (que no la puede
proteger de los abusos) a un marido (que sí lo hace) y a un futuro hijo; de la
explotación en el yerbatal a un viaje hacia un futuro mejor, en un pueblo donde
está instalado el sindicato que defiende sus derechos, puesto que ella, además de
hija-esposa-madre, es una trabajadora (a diferencia de la novela en la que pasa
de un hombre a otro, sin participar en tareas del yerbatal).
Con respecto a la otra mujer de Ramón en la novela, en el film hay un
desdoblamiento. Es el hermano de Santos, Rufino, quien tiene una historia
amorosa con la prostituta Flor de Lys, y su final es, por supuesto, trágico. Al
contrario de la indiferencia (o el instinto) que acerca los cuerpos en El río oscuro,
en Las aguas bajan turbias Rufino se enamora de Flor de Lys, con quien pasa la
noche en Posadas antes de partir y quien, también enamorada, lo sigue al yerbatal
y es codiciada por el dueño del lugar. Rufino, que busca igual a la mujer que ama,
es azotado(3) y muere luego en la huida que se produce a partir de una
sublevación.
La rebelión de los mensús del norte se produce después de la lectura de una carta
de un trabajador que vive en el sur, en la que se configura una imagen de los
establecimientos industriales muy distinta a la de la novela, un mundo del trabajo
en el que las tensiones han sido eliminadas y todos son iguales gracias al
sindicato:
Acá estamos muy contentos. Nos tratan bien y no es como en el Alto Paraná. Nos
pagan con plata y compramos donde queremos. (…) Ni los patrones ni los
capangas se atreven a matar a nadie, ni siquiera castigan a los peones porque
saben que el sindicato saldría a pelear. Acá dejamos de ser esclavos. Somos
hombres como los otros. (Borrás, 2006, 145)
La rebelión se sobreimprime con la imagen de Santos y Amelia embarazada sobre
una jangada en el espacio abierto del río, que se contrapone al espacio cerrado de
la selva (y su reconstrucción en estudio): el río abierto por el que baja la familia
lleva al espacio de la promesa del presente, del trabajo organizado por el sindicato
en una sociedad con valores familiares establecidos. La salida de la explotación
que se conjuga con el melodrama individual se da entonces por la constitución del
sindicato que es también la constitución de la familia.
Entre trabajos que no se concretan y una familia desarticulada
En un contexto social distinto, en el que los sindicatos ya no son parte de una
promesa y el trabajo tampoco, a fines de los ’90, en plena época neoliberal
menemista, con altos porcentajes de desempleo, una película, de las primeras en
conformar lo que luego (y todavía) es denominado por la crítica cinematográfica
como Nuevo Cine Argentino, Mundo grúa de Pablo Trapero, toma el trabajo como
eje. Desde una narración distinta, que no responde a un tradicional modelo
industrial, sino que acerca su propuesta a un realismo en el que se cruzan ficción
y documental, con resonancias del neorrealismo, pasado por las enseñanzas de
Fernando Birri, Mundo grúa conforma una narrativa de fin de siglo sobre el
trabajo.(4) Sin embargo, un elemento de la estructura de ambos films los acerca:
los dos se abren y se cierran con secuencias en las que el predominio del
protagonista y su inserción laboral son preponderantes y el medio de las dos
películas está acaparado por su historia afectiva familiar. Pero las cercanías se
terminan allí, ya que en 1999 no hay una familia constituida como horizonte de
promesa de una vida de integración, sino retazos que no se llegan a armonizar y
que es necesario abandonar por el trabajo.
Rulo, un ex bajista de una banda de principios del ’70, separado, con un hijo
adolescente, a los 49 años, intenta empezar una nueva profesión: ser operario de
grúas de construcciones. Las grúas dominan en la secuencia inicial el paisaje de
la ciudad de Buenos Aires, desde alturas en las que el hombre se pierde.
Asistimos en el comienzo de la película al aprendizaje de Rulo y a la revisación
médica que luego lo dejará fuera del sistema. Pero la narración, en lugar de seguir
una progresión dramática, se dispersa (Aguilar, 2006). Presenciamos escenas en
las que Rulo conversa con su madre, conoce y “trabaja” (esta denominación, con
comillas, está tomada del guión) a Adriana, charla con sus amigos en un taller
mecánico, discute con su dejado hijo que está en una banda como él cuando era
joven, pero no trabaja, se levanta tarde y siempre está tirado sin hacer nada
(primero en la casa del padre, después en la casa de su abuela).
Las escenas se siguen una a otra, con conversaciones cotidianas que traen en
general anécdotas del pasado, pero sin sentimentalismos, sin añoranzas
remarcadas, hasta que se produce el único cambio en la narración: Rulo llega al
trabajo y hay otro en la enorme grúa que sobresale sobre los rascacielos. Sin
explicaciones previas, el trabajo lo tiene otro, la ART no lo aprobó. Entonces, se va
a la búsqueda de otro trabajo, al sur, a Comodoro Rivadavia, solo. Adriana, su
novia, le dice incluso: “Andá. Hacé tus cosas, hacé tu vida. Cuando vuelvas, si
estoy, hablamos.” Ya no hay un compromiso, una continuidad en la relación, hay
cruces, encuentros, que pueden retomarse o no.
El final, en Comodoro Rivadavia, no marca un cambio en la narración, que
continúa por escenas con encadenamientos sin tensión, con una progresión laxa.
Los obreros ya no están organizados en sindicatos por una construcción a futuro,
sino preocupados por el hoy (llegan o no las viandas), en reuniones en las que, a
diferencia del claro protagonismo del personaje de Hugo del Carril en Las aguas
bajan turbias, Rulo se pierde entre todos los otros con el mismo casco de operario,
en un paisaje en el que dominan las máquinas (una retroexcavadora en lugar de
las grúas de la ciudad) y en el que el trabajo se termina de la misma forma que
comienza, sin dramatismos, sin cuestionamientos, sin rebeliones que incendian
todo a su paso. Así como llega, Rulo parte. El último plano (un primer plano de
Rulo) lo muestra en silencio, volviendo al mismo lugar del que partió, con un
trabajo que llegó y pasó y con un presente que sigue sin progresión, sin una
narración cerrada (familia y trabajo) que abarque al individuo y lo inserte en un
futuro.
Del trabajo y la familia con medio siglo de distancia
Más allá de la desaparición de los sindicatos, de Las aguas bajan turbias a Mundo
grúa hay un cambio en la percepción del trabajo. De mediados de siglo XX a
finales de siglo (que parece resonar en el comienzo la primera década del siglo
XXI); del hombre que domina la naturaleza al hombre que manipula una máquina
que parece manipularlo a él; del río abajo en una jangada en medio del espacio
libre con una familia que conduce hacia el futuro de la industria y la protección del
sindicato a una vuelta en la cabina de un camión, solo y sin ánimo para contar,
con una familia en partes, que tal vez espere o no, el trabajo ya no puede
constituirse como la promesa del futuro, como la progresión hacia la que lleva la
narración en una continuidad orgánica (y también tradicional porque la rebelión de
los mensús no promete un mundo con valores nuevos, sino uno en el que valores
consolidados se extienden para todos). El trabajo en la vuelta del siglo se erige
como una promesa que viene del pasado, que se repite sin dejar huellas
(“changas, siempre changas”, como dice en un momento Rulo), que no se
proyecta institucionalmente hacia un porvenir, que se desarticula y queda
pendiente como el final del film.
NOTAS
(1) Esta denominación está tomada de un poema de Whitman que funciona como
epígrafe de uno de los capítulos y se usa en inglés a lo largo de la novela.
(2) Pero puesta en el pasado ya que nos encontramos con un relato enmarcado
en el que se contrapone un pasado de explotación a un presente de prosperidad,
no sólo por la narración del relator off sino principalmente por los fundidos
encadenados de planos que muestran modernos vapores que navegan el Paraná
(en el presente) y cadáveres de trabajadores que bajan las aguas (en el pasado).
(3) No sólo hay diferencias con respecto a la moral sexual y el lugar de la mujer en
la transposición de la novela al film, sino también del guión al film. En el guión, la
representación de la mujer está más cercana a la de la novela: no trabaja en el
yerbatal, sino que es una compañía del hombre y se deja llevar por supersticiones
y embrujos para manipularlo. Por otra parte, en el guión no sólo Rufino es azotado
por haber tomado a Flor de Lys, sino que también ella sufre los azotes. Y además,
en una de las escenas del final, cuando los mensús están organizando la huída
del yerbatal hacia el sur y Santos se niega a hacerlo en un primer momento por su
mujer embarazada, Rufino le reprocha su actitud puesto que lo hace “por su hijo
que ni siquiera sabés si es tuyo…” (Borrás, 2006, 148). Diálogo inexistente en la
película, en la que nunca se pone en duda la paternidad.
(4) Una comparación de los guiones de Las aguas bajan turbias y Mundo grúa
permitiría delinear las diferencias estéticas que separan la concepción misma de
las películas: el guión publicado de Eduardo Borrás de Las aguas bajan turbias
presenta una planificación técnica (división de las escenas en planos e
indicaciones de montaje, por ejemplo, sobreimpresiones) así como una clara
división entre la banda de imagen y la banda sonora, con un diálogo
grandilocuente y explicativo, reforzado por el relator. Por el contrario, el guión de
Mundo grúa se presenta como un “tratamiento”, paso preparatorio en la escritura
de un guión, y se explica en una nota previa al mismo que “es una línea dramática
que ordena el relato, pero que no es cerrada en sí misma”. En el guión no hay una
división estricta entre la banda sonora y la visual, hay diálogos incluidos en
discurso indirecto o diálogos en discurso directo que terminan con un “etc.” que
parecen abrir en la escritura previa del film la posibilidad no sólo de la
improvisación, sino también de lo “fortuito documental” en una película de ficción.
BIBLIOGRAFÍA
Aguilar, G. (2006): Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino.
Buenos Aires, Santiago Arcos Editor.
Borrás, E. (2006): Las aguas bajan turbias. Buenos Aires, Biblos-Argentores.
España, C. (2006): “Las aguas bajan turbias: una denuncia contra toda esclavitud”
en Borrás, E.: Las aguas bajan turbias. Buenos Aires, Biblos-Argentores.
Varela, A. (1985): El río oscuro (1ª ed. 1943). Buenos Aires, Hyspamerica.
De Galvez a Chejfec
Trabajo y literatura: el topos de la mujer obrera en la narrativa argentina del
siglo XX
por Karina Elizabeth Vázquez
El papel del peronismo en la historia del movimiento de los trabajadores en
Argentina ha sido extensamente investigado.
El trabajo de Juan Carlos
Portantiero y Miguel Murmis, Estudios sobre los orígenes del peronismo (1971),
ocupó un lugar medular en la profusión de estudios sobre los sectores
trabajadores y su identidad política. Entre los más importantes se pueden
mencionar Historia del movimiento obrero argentino (1987-1991), de Julio Godio;
Resistencia e integración: el peronismo y la clase trabajadora argentina (19451976) (1990), de Daniel James; Educación, cultura y trabajadores (1991), de Dora
Barrancos; Los trabajadores de Buenos Aires. La experiencia del mercado: 18501880 (1992), de Hilda Sábato y Luis Alberto Romero; Sectores populares y cultura
política. Buenos Aires en la entreguerra (1995), de Leandro Gutiérrez; La vida en
las fábricas. Trabajo, protesta y política en una comunidad obrera, Berisso (19041970) (2004), de Mirta Zaida Lobato, y Un mundo feliz. Imágenes de los
trabajadores en el primer peronismo, 1946-1955 (2005), de Marcela Gené, cuyo
análisis iconográfico se equipara al realizado por los estudiosos del New Deal y
del movimiento de trabajadores norteamericano.
Formulados desde distintas perspectivas, estos trabajos tienen como factor común
el recoger y analizar las experiencias de los sectores trabajadores colocando el
énfasis en variables diversas: el impacto de las políticas públicas y de prensa; las
experiencias comunitarias gestadas alrededor de la fábrica; la herencia política y
cultural de las distintas colectividades de que se compuso la masa de trabajadores
a comienzos de siglo; el grado de calificación laboral, y los antagonismos
ideológicos que se desarrollaron entre los trabajadores a medida que fueron
experimentando los contrastes entre la experiencia laboral pasada y la presente.
En consecuencia, la pluralidad de dimensiones vinculadas a lo laboral analizadas
por estos trabajos propicia nuevos enfoques en el estudio de la relación entre
sectores trabajadores e identidades políticas. Sin embargo, aunque el papel de
las mujeres trabajadoras y del trabajo femenino es mencionado en gran parte de
ellos, no es sino hasta el reciente trabajo de Mirta Zaida Lobato, Historia de las
trabajadoras en la Argentina (1869-1960) (2007), que la variable género ha sido
tomada en cuenta de forma global e interviniente en el estudio de la construcción
de las representaciones sociales del trabajo. Pero aún así, queda por analizar la
relación entre estas representaciones sociales y las representaciones literarias de
la mujer obrera.
Daniel James y John French (1997), señalan que en los estudios sobre el trabajo,
el género es una categoría teórica clave que permite reflexionar más allá del
trabajo femenino y de las trabajadoras. Según estos historiadores, la perspectiva
teórica que combina clase y género quiebra dicotomías tales como
privado/publico,
cultura/trabajo,
familia/comunidad,
manual/intelectual,
calificado/no calificado, y trabajo/ocio, entre otras. La ausencia del género como
una variable de análisis en los estudios del trabajo garantiza la reproducción de
estos antagonismos y deja al soslayo el carácter recíproco y multidimensional de
la construcción de las identidades: “…Las trabajadoras y los trabajadores no
reproducen directamente dentro de su clase las ideologías de género dominantes
en la sociedad. Tampoco crean sus propias identidades de género en tanto
miembros de su clase. En todo caso, lo que existe es una interacción dinámica
entre ambas variables. Así como hay formas de ser trabajador o trabajadoras
relacionadas con lo masculino o lo femenino, también hay una forma de ser
hombres o mujeres relacionadas con las experiencias de la clase trabajadora”
(The Gendered Worlds of Latin American Women Workers 6). Por estas razones,
este artículo no parte de definiciones fijas y predeterminadas de las categorías de
género y de clase. Por el contrario, el uso heterodoxo de éstas tiene como
propósito el ampliar y complejizar el estudio de la construcción recíproca de las
identidades de clase y género mediante la comprensión de la relación entre los
ámbitos de la cultura y del trabajo.
Este artículo estudia la representación del antagonismo entre el trabajo y la
cultura(1) en la sociedad argentina, mediante el análisis de la representación
literaria de la trabajadora industrial.
Específicamente, este trabajo busca
comprender la forma en que las representaciones literarias de la mujer obrera
refractan el carácter antagónico de la relación entre trabajo y cultura. Teniendo
esto como objetivo principal, el análisis de la inversión del topos de la mujer obrera
en la novela Boca de lobo (2000), de Sergio Chejfec, propuesto al final de este
trabajo, buscará comprender la interacción entre género, clase, trabajo y cultura
más allá de sus representaciones particulares.
A lo largo de de narrativa argentina del siglo veinte, la figura de la obrera presenta
ciertas regularidades que se manifiestan en distintos períodos históricos. En base
a los hechos sociopolíticos de la historia argentina, este artículo analiza la
conformación del topos de la mujer obrera en textos realistas pertenecientes a tres
períodos de gran significancia política. El primero está comprendido entre las
décadas del veinte y del treinta, momento en el que Buenos Aires ve emerger la
formación de un mercado de trabajo urbano. La representación literaria de la
mujer obrera analizada corresponde a las novelas Historia de arrabal (1922), de
Manuel Gálvez y Los charcos rojos (1927), de Bernardo González Arrilli. Aunque
cada una de estas novelas representa una perspectiva ideológica distinta y
opuesta respecto de las trabajadoras de los frigoríficos de la zona sur, ambas
tienen en común el propósito pedagógico y de denuncia, que pone de manifiesto la
aceptación social del antagonismo entre los ámbitos de la cultura y del trabajo.
El segundo período abarca el proceso de reajuste ideológico-cultural que tuvo
lugar entre los intelectuales y miembros de los sectores medios entre 1955 y 1973.
Una vez derrocado y proscripto el peronismo, su revisión crítica constituyó un
aspecto sustancial de ese reacomodamiento ideológico-cultural. Sin embargo, el
acercamiento que los intelectuales de clase media tuvieron hacia los sectores
trabajadores tuvo como condición soslayar la identidad peronista de éstos. Esta
actitud pone en evidencia la falta de atención que en ese momento mereció el
impacto que tuvieron en los sectores trabajadores las políticas sociales del
peronismo. Sobre todo, el peso que tuvieron las medidas laborales que
“dignificaron” el trabajo femenino en la conformación de identidades de género y
de clase. Por lo tanto, a pesar de ligeras modificaciones, la representación
literaria de la mujer obrera continuó reproduciendo el antagonismo entre el ámbito
de la cultura y el trabajo, tal como podrá observarse en la novela El precio (1957),
de Andrés Rivera, y en el cuento “Cabecita negra” (1964), de Germán
Rozenmacher.
El tercer período en el que se estudia la representación de la mujer obrera es el de
la crisis del modelo neoliberal, desde mediados de la década del noventa hasta
comienzos del dos mil. Al final de este período resalta la aparición de la inversión
del topos de la mujer obrera, con la novela Boca de lobo (2000), de Sergio
Chejfec, que coincide, además, con el retorno de “los realismos” en la literatura
argentina. La novela de Chejfec subvierte una representación de la mujer obrera
profundamente enraizada en las concepciones sociales irradiadas por la cultura
hegemónica. Boca de lobo aparece en un contexto en el que ya no es posible
disimular los efectos devastadores de la desregulación laboral. Este texto trae a la
superficie varios aspectos relacionados con la interacción entre las identidades de
clase y de género, y la percepción de la cultura y del trabajo. Su adscripción a una
estética realista permite exhibir en el texto el carácter recíproco de la construcción
de las identidades de género y de clase, e invita al lector a reflexionar críticamente
sobre éstas y su conexión con la supuesta dicotomía entre trabajo y cultura.
La ausencia de escritoras en el corpus literario seleccionado no es casual en
relación con el tema planteado. A pesar de que la presencia femenina en el ámbito
laboral industrial data desde el mismo momento en el que se esta actividad se
erige en distintas zonas de Buenos Aires, la escritura referida al trabajo hecha por
mujeres es escasa o casi inexistente(2) . Respondiendo a diversos propósitos
políticos, ideológicos y literarios, han sido los hombres quienes han estando a
cargo de trazar el espacio de las mujeres en el ámbito productivo. Durante las
décadas del veinte, treinta y cuarenta, a través del topos de la mujer obrera los
escritores reafirmaron un imaginario social en el que los ámbitos del trabajo y la
cultura se oponían o envolvían experiencias excluyentes. En este esquema, en el
que el trabajo extra doméstico aceptable en un mujer era la docencia, las obreras
adquirían una valoración negativa. Tal como ha sido señalado por Andreas
Huyssen al referirse a las políticas públicas de los cincuenta, aún cuando la
presencia de las trabajadoras en la actividad industrial fue dignificada “…Las
mujeres […] ‘golpeaban las puertas de una cultura dominada por los hombres’,
solo que sus voces son borrosas. Las palabras que nosotros tomamos de la
prensa […] son apenas indicios de las contradicciones posibles entre las maneras
en que ellas se veían a sí mismas y cómo las veían los demás...” (Cuando las
mujeres reinaban 115). En consecuencia, la ausencia de una representación
femenina del trabajo refleja ella misma la configuración histórica de la relación
entre discurso literario, cultura y trabajo(3) .
El antagonismo entre cultura y trabajo
El discurso literario ha sido simultáneamente herramienta de reafirmación y
cuestionamiento de la cultura hegemónica. El antagonismo entre el trabajo
manual y el intelectual ha sido una representación axial tanto en los universos
simbólicos edificados por la creación literaria, como en el proceso mismo de
escritura. La estigmatización del tiempo avocado a la jornada laboral ha
organizado las representaciones sociales surgidas con la modernización e
industrialización de Buenos Aires durante las décadas del veinte y del treinta, y ha
permeado la representación literaria a lo largo de todo el siglo veinte.
En el campo literario, la ausencia de textos de narrativa, teatro, testimonio,
autobiografía o poesía producida por los trabajadores mismos hace visible dos
hechos específicos. El primero es la falta de registro sistemático de las prácticas
culturales, de escritura y de uso del tiempo libre de gran parte de los sectores
trabajadores. En efecto, la mayoría de la documentación recogida por los
historiadores se refiere o está relacionada con las escuelas para trabajadores y
bibliotecas populares creadas por el Partido Socialista(4) , cuya visión era la de
asimilación de los trabajadores a los patrones culturales trazados por la cultura
letrada. El segundo es la concepción hegemónica y letrada que recorre la
representación literaria de los sectores trabajadores. Estas reprodujeron, directa o
indirectamente, una percepción embrutecedora y alienante del trabajo a causa del
uso de la fuerza física o de la destreza manual. La denuncia formulada desde el
realismo respondió más al miedo de los sectores medios —nidal de los escritores
profesionales—, a la organización de los trabajadores y su ascenso, que a un
programa cultural válido creado desde el interior de las comunidades obreras. En
consecuencia, en un contexto de creciente lucha laboral como el de los veinte y
treinta, la barbarización del trabajo obturó la visualización de otros aspectos
relacionados con la vida laboral y reafirmó la percepción de una naturaleza
antagónica entre el ámbito laboral y la cultura.
La educación formal tuvo una importancia variada dentro de las organizaciones y
partidos de izquierda. Esta fue un factor importante para los anarquistas, que
enfatizaban la integración entre proyectos educativos alternativos y ámbito laboral;
y también lo fue para los socialistas, quienes más que integrar trabajo y educación
se avocaron a la difusión de la educación formal pública como base de la
integración cívica. Para estos últimos, la educación formal era el elemento
principal para la acción y emancipación política de los trabajadores, y estaba
separada de la esfera del trabajo; para los anarquistas, la educación no relegaba
el trabajo de las actividades culturales. Mientras los socialistas participaron
activamente en las políticas educativas públicas, los anarquistas se mantuvieron
aparte de las iniciativas estatales.
Junto a la educación formal, el trabajo independiente había sido el otro medio de
ascenso social en el período de formación de los sectores medios en los barrios
de la Capital Federal. Pero hacia las décadas del veinte y del treinta, la
urbanización industrial desarrollada alrededor de los frigoríficos fomentó y reforzó
el espíritu organizativo de los trabajadores. Según lo señalado por Mirta Zaida
Lobato, la fábrica “... [fue] el escenario específico de formación de una cultura del
trabajo. Los edificios, las máquinas, los materiales, constituyeron la base sobre la
que se estableció un sistema de producción y se forjaron las ideas de orden,
responsabilidad, eficiencia, cooperación y resistencia…” (La vida en las fábricas…
69). De este modo, la expansión de la educación pública y de los hábitos de
lectura —a través de las bibliotecas populares y los clubes de lectura—,
coexistieron con la homogenización del sector asalariado y la profundización de
los conflictos al interior de las comunidades obreras(5) .
En el conjunto de representaciones sociales, la cultura del individuo era la
expresión material de su grado de integración cívica. Pero era también el
indicador de la disponibilidad de tiempo para el acceso a prácticas culturales
dadoras de prestigio. En la esfera pública estas podían ser desde el paso por la
universidad hasta la concurrencia al teatro; y en la esfera privada podían ser
desde los hábitos de lectura hasta la escritura. Antes de ser vista como parte de
lugares y experiencias colectivas, la cultura del individuo era apreciada como la
manifestación de capacidades o atributos que habían sido desarrollados y
entrenados dentro de un cierto período de tiempo. En este sentido, la cultura
hacía visible que el tiempo dedicado al trabajo no existía o no interfería en el
cultivo de la vida espiritual y en el desarrollo de la conciencia(6) .
La influencia de los socialistas en las organizaciones obreras se vio limitada por
esta noción letrada de la cultura que privilegiaba la escolarización del tiempo. Por
lo general, las organizaciones laborales socialistas se opusieron al sindicalismo;
estaban mayoritariamente integradas por trabajadores ferroviarios con un fuerte
grado de profesionalización, y por trabajadores estatales. El grado de calificación
laboral les confería a éstos un lugar diferente dentro de la jerarquía laboral y un
acceso y percepción del uso del tiempo similar al de los sectores medios. En
efecto, las actividades fabriles de orden manual y serial eran consideradas nocivas
para el proceso de educación. Esto puede observarse aún en las concepciones
de las mujeres que, teniendo el espacio para expresarse, representaron las
posiciones más progresistas. Por ejemplo, en el “Reporte para la educación de las
mujeres”, presentado en 1902 por Cecilia Grierson al Ministerio de Educación
Pública. Allí establece que el trabajo realizado por las mujeres en las fábricas,
como el tejido, el armado de cigarros y la confección de calzado, no debería estar
incluido en las escuelas técnicas públicas porque los intereses de las fábricas ya
son suficiente estímulo para aquellas interesadas en trabajar allí, y porque las
capacidades manuales que requieren no implican ningún progreso en la educación
de la gente (Bellucci 185)
Como resultado de la absorción de algunas profesiones en el desarrollo de los
procesos industriales, hacia la década del treinta el mercado laboral de trabajo de
Buenos Aires presenta rasgos cada vez más homogéneos. Desde entonces, la
jornada laboral queda nítidamente diferenciada respecto de otras actividades. La
disponibilidad individual de tiempo para la educación formal u otras actividades
culturales relacionadas con la cultura letrada se transformaron en un indicador del
grado de inserción económica y de posición en la escala social. En la década del
treinta, la asociación entre trabajo y movilidad social ascendente comenzó a
reemplazar a la aventura comercial individual. Pero no se trataba de cualquier
trabajo, sino de aquel relacionado con el ejercicio de las profesiones liberales, la
administración pública, el comercio privado y el trabajo profesional calificado
remanente de los antiguos talleres y artesanos. Los empleos públicos, docentes y
administrativos se convirtieron en la base de la reproducción material de los
sectores medios; y fueron percibidos de manera diferente a la jornada de trabajo
industrial del asalariado, que quedaba asociada al trabajo manual o semicalificado. A medida que los trabajadores industriales fueron adquiriendo un perfil
más homogéneo, los sectores medios empezaron a percibir la jornada laboral
como el medio para el tiempo de ocio y el cultivo individual. Esta actitud muestra
un giro en la percepción del trabajo: para los sectores medios, éste ya no ocupa
un papel central en la construcción de su identidad de clase, sino uno
secundario(7) .
Como se ha observado hasta aquí, la modernización e industrialización de Buenos
Aires estuvo acompañada, entre otras cosas, por la homogenización de la
estructura productiva, de la organización del trabajo, del mercado laboral y del
perfil de los sectores trabajadores asalariados. El crecimiento y la diversificación
resultantes de la transformación del proceso de trabajo, tuvo un impacto en la
percepción de la jornada laboral tanto en los trabajadores industriales, como en los
empleados y profesionales de los sectores medios. Este conjunto de hechos tuvo
dos efectos importantes: el fortalecimiento de los valores de la cultura hegemónica
en los que trabajo y cultura eran espacios y prácticas excluyentes, y el trazado de
un conjunto de representaciones sociales de las mujeres y su relación con el
trabajo.
El topos tradicional de la mujer obrera
Las características y la frecuencia de la representación literaria de la mujer obrera
responden a la interacción de múltiples variables de género y clase(8) . A lo largo
del análisis de las representaciones literarias del trabajo, se observa que desde el
campo literario repetidamente se han reproducido los imperativos de la movilidad
social ascendente anidados en la experiencia de los sectores medios. En este
conjunto de representaciones, se reafirman tanto el sitio ocupado por la mujer en
relación con el mundo laboral, como sus posibilidades de auto expresión. Tanto
desde las perspectivas de izquierda como del conservadurismo católico, los
autores realistas compartieron propósitos pedagógicos comunes que ratificaron los
límites impuestos a las mujeres para su propia representación del mundo del
trabajo.
En la narrativa realista del siglo veinte, la fábrica fue el espacio en el que se
conformó el topos de la mujer obrera. Tal como lo ha indicado Mirta Zaida Lobato,
la producción industrial fue un tema de reflexión entre intelectuales, políticos,
burócratas y escritores desde comienzos del siglo veinte. La fábrica era una
metáfora de la vida proletaria, “... un escenario definido de producción y de
resistencias […] donde se desenvolvían los dramas de la sociedad...” (La vida en
las fábricas… 70). Por lo tanto, la representación del espacio laboral industrial
articuló las distintas visiones sobre el trabajo que conformaban una percepción
general de éste y de su relación con la cultura. Estas visiones son: 1- el trabajo
como una alternativa, casi equivalente, a la prostitución; 2- el trabajo como un
lugar alienante y embrutecedor debido al trabajo semi o no calificado, y 3- el
trabajo como un espacio para la creación de vínculos de solidaridad y de identidad
de clase.
El primer tema, el trabajo en la fábrica como alternativa a la prostitución, fue la
primera configuración tradicional de la relación entre la mujer y el trabajo industrial.
En las novelas Historia de arrabal (1922), de Manuel Gálvez, y Los charcos rojos
(1927), de Bernardo González Arrilli, un narrador omnisciente ofrece una visión del
trabajo en general, de los vínculos desarrollados al interior de la comunidad de
trabajadores y de las obreras. La primera formula un cuadro social: Rosalinda
Corrales, la joven hija de una familia de inmigrantes que no han podido ascender
socialmente, se ve atrapada en la explotación laboral y la prostitución a causa de
su relación con “el Chino”, un novio devenido en explotador. La segunda presenta
una situación de denuncia: los conflictos que los trabajadores de un frigorífico
enfrentan para canalizar sus reclamos. En el proceso deben encarar las
contradicciones que les genera el horizonte de expectativas creado por la
experiencia de la aventura del ascenso social individual, la desconfianza que les
despiertan los políticos socialistas, y el radical enojo que les desatan las injusticias
laborales a las que se ven sometidos.
En estas representaciones, para las trabajadoras los peligros implicados en la
atmósfera fabril no son menos que los derivados de la prostitución. Tanto
Rosalinda Corrales, la prostituta y obrera de la novela de Gálvez, como las
“fabriqueras” de Arrilli, se ven forzadas a ir “…hacia el taller o el galpón de la
fábrica, se cruzan con las que vuelven, paliduchas y ojerosas, del lupanar,
hinchados los ojos de sueño, repleto hasta el embotamiento el corazón hastiado
de una vida misérrima…” (Los charcos rojos 11). Aunque la explotación de los
trabajadores no es el tema central de la novela de Gálvez, como sí sucede en la
de Arrilli, en ambas las mujeres entran al mundo de la explotación industrial como
consecuencia de haber padecido o estar sufriendo paralelamente una situación de
explotación de género. Al mismo tiempo, en ambas novelas la salida de la fábrica
y el posterior ingreso a la prostitución es resultado de la explotación y abuso de
género en el ambiente laboral. Las mujeres van a la fábrica para escapar la caída
directa en la prostitución o porque ya han sido víctimas de los abusos físicos de un
hombre. La fábrica las expone a las mismas situaciones de abuso físico y
psicológico: “...Por ejemplo, la Bita. Había sido obrera, como las que ahora
encontraba camino de la fábrica cuando ella regresaba a su casa para dormir todo
el día. Su historia, vulgar y sencilla, era como la de la mayoría de las mujeres
perdidas. Tuvo un novio, el novio se transformó en amante. El amante se
acostumbró a no trabajar. Cuando la abandonó, como todos, tuvo que buscar otro.
¿Cómo podía volver a la fábrica, a trabajar otra vez, después de haberse puesto
sombrero…? (Los charcos rojos 11). En todo caso, la relación de la mujer con el
trabajo, al igual que con la prostitución, es la de un intercambio mercantil en el que
el consumo de la mercancía deja marcas indelebles en el cuerpo femenino: “…las
caras sonrosadas por las mañanas de las mujeres que trabajan en las fábricas, y
las caras marchitas, por las noches, de las mujeres que el vicio azota para
resguardo de la virtud ajena […] se cruzan en el amanecer […] la seda ajada de
las pobres rameras y el percal floreado de las pobres obreras. Todas ellas camino
del dolor bajo el látigo del destino” (Los charcos rojos 11).
El trabajo en sí mismo, como espacio alienante y embrutecedor, es el segundo
tema articulado en el espacio de la fábrica. En las novelas de Gálvez y Arrilli, el
trabajo industrial presenta el carácter derogatorio creado en los sectores medios.
En la primera, la experiencia laboral de Rosalinda está secundada por los dos
hombres con los que se relaciona: “el Chino”, novio devenido en un rufián
mantenido que la fuerza a prostituirse y al mismo tiempo a trabajar en el frigorífico,
y Daniel Forti, un obrero de la construcción cuya mayor preocupación es la
militancia anarquista. La relación de Rosalinda con el trabajo está subordinada a
las prerrogativas de estos dos hombres. Desde una perspectiva católica,
conservadora y pedagógica la relación de Rosalinda con el trabajo fabril es lo que
la expone al abuso y la marginalidad. Tal como aparece expresado en la
narración omnisciente, tanto “el Chino” como Daniel Forti representan un tipo de
vínculo sostenido en la explotación física (el Chino), o en la exposición al ambiente
pernicioso y amenazante del trabajo y la militancia política (Forti).
De acuerdo a lo señalado por María Teresa Gramuglio y Jean Franco en distintos
trabajos, el realismo de Gálvez permea la óptica tradicional católica, cuyo criterio
de construcción de una identidad nacional privilegia los valores espirituales. Esto
explicaría la exigua representación directa de la fábrica y del papel de las
trabajadoras allí. En efecto, la representación de Rosalinda como una “obrera” no
tiene la misma intensidad y extensión que presenta la descripción de su actitud
sumisa ante “el Chino” y Forti. Según Lobato, para Gálvez “…no importa de qué
manera se trabaja, cuál es la experiencia de hombres y mujeres aprisionados por
el ritmo febril de las máquinas, las vicisitudes de la protesta y la organización. Para
él el frigorífico es el teatro de un drama moral sin solución para los estratos
populares [...] para la mujer la fábrica es una alternativa a la prostitución, pero de
ninguna manera un ámbito menos peligroso que le evitará caer en las redes de la
maldad y el sexo…” (71). En este sentido, los proyectos libertarios de Forti no son
una solución para Rosalinda, quien finalmente lo mata cuando, fuera de control,
obedece las órdenes perversas del Chino.
Aunque Los charcos rojos tampoco ofrece una representación de la relación de la
mujer con el trabajo, tal ausencia está vinculada con el hecho que desde la
perspectiva socialista el trabajo manual menoscababa las capacidades
intelectuales.
Tal como ha sido mencionado en la sección previa, esta
representación estaba estrechamente ligada a predominancia de la educación
formal y a la escolarización del tiempo. Tanto Gálvez como Arrilli vieron la fábrica
como una alternativa a la prostitución, aunque no menos perniciosa que ésta.
Pero por encima de ambos lugares, los espacios propios de una mujer eran el
hogar o la actividad docente. En el caso de Gálvez, esto estaba vinculado con los
innatos atributos femeninos para el hogar, mientras que en el caso de Arrilli, esto
estaba ligado a su visión más próxima al socialismo, donde lo manual actuaba en
detrimento de lo intelectual. No obstante, la novela de Arrilli muestra que el
espacio laboral y la relación con la actividad laboral en sí propician la creación de
vínculos de solidaridad. En la novela, uno de los resultados más visibles de esto
es la formación de una identidad colectiva opuesta a aquella sostenida en la
aventura individual del ascenso social. Este tercer aspecto de la representación
del trabajo en el topos de la mujer obrera esta ausente en la novela de Gálvez,
pero es ampliamente tratado por Arrilli. Sin enfatizar o describir en detalle la
participación de la mujer dentro de la fábrica y de la comunidad de trabajadores u
organizaciones, su novela resalta las instancias de solidaridad dentro y fuera de la
fábrica. La narración omnisciente acentúa este aspecto al describir la alteración
de la dinámica cotidiana de los barrios trabajadores. También describe con detalle
sus habitantes, las actividades militantes impartidas por los socialistas, y el
escepticismo manifestado hacia ellos por parte de los trabajadores.
Debido al ingreso masivo de las mujeres en la producción industrial y a las
mejoras en materia de legislación laboral, a partir de la década del cuarenta
prostitución y trabajo fabril ya no fueron equiparados. Esto puede observarse en
el estudio de Lobato sobre los testimonios de mujeres sobre los concursos de “la
reina del trabajo”. Todavía en los cuarenta y cincuenta las mujeres percibían su
trabajo extra doméstico como un suplemento para la economía del hogar. Sin
embargo, las políticas laborales aplicadas durante los dos primeros gobiernos
peronistas (1946-1955) “dignificaron” el trabajo de la mujer iniciando cambios en la
auto representación femenina del trabajo. A pesar de la ambigüedad del discurso
sobre la independencia de la mujer y su papel en el hogar, el reconocimiento
creado por la legislación laboral y las políticas sociales dignificó el trabajo de la
mujer abriendo paso a una presencia política y pública más fuerte.
Una vez derrocado y proscripto el peronismo en 1955, los intelectuales y algunos
integrantes de los sectores medios promovieron un reajuste ideológico-cultural con
varios propósitos. Uno de los más evidentes fue recuperar la dirección política e
ideológica de los trabajadores. Bajo la influencia de las ideas del “compromiso” y
las primeras revisiones sociológicas del peronismo, y con menos prejuicios que en
los cuarenta y cincuenta(9) , los intelectuales y escritores sintieron la necesidad de
representar al “pueblo” que desde 1945 había sido interpelado directamente por
Perón(10) . De este modo, los trabajadores y “el pueblo” comenzaban a
prefigurarse como el verdadero interlocutor de la literatura. Pero, según ha
observado Silvia Sigal, a la hora de referirse a los trabajadores, esos discursos
todavía poseían la carga subjetiva y derogativa de las voces socialistas de los
veinte y treinta. Los intelectuales y escritores privilegiaron el primer término de la
expresión (trabajadores) y dejaron a un lado la filiación política (peronistas) (189).
En la narrativa realista de los cincuenta y sesenta la fábrica reforzaba sólo uno de
los elementos de esa expresión, los trabajadores. De esta manera, el peronismo
quedaba disociado de quienes habían sido sus interlocutores y se elimina todo
cuestionamiento de las bases de la lealtad política.
El topos de la mujer obrera refracta este hecho, tal como puede observarse en la
novela El precio (1957), de Andrés Rivera, y en el relato “Cabecita negra” (1964),
de Germán Rozenmacher. Aunque en ambos textos aún persiste la asociación
entre trabajo fabril y prostitución, la representación de la obrera presenta algunas
diferencias. Estas responden al espíritu surgido entre intelectuales y escritores de
revisar el peronismo, de dirigirse a los trabajadores y de cuestionar los valores de
la clase media. Por ejemplo, en la novela de Rivera, la fábrica —en este caso un
taller textil en los suburbios de Buenos Aires—, también es el lugar en el que la
mujer es explotada como trabajadora y abusada como mujer. Pero la fábrica,
sobre todo a partir de los cincuenta, es también un lugar en el que convergen las
memorias de los antiguos militantes comunistas y las experiencias sindicales, que
también incluyen la presencia de las trabajadoras. Es el caso de María, uno de los
personajes de la novela de Rivera, quien pasa de ser una simple trabajadora textil
a una militante sindical capaz de participar organizativamente. La actitud de María
pone de manifiesto la existencia de un cambio en la forma en que había
comenzado a percibirse la relación entre mujer y trabajo. La equivalencia
prostitución trabajo persiste en el cuento de Rozenmacher, donde un hombre de
clase media, Lanari, ve interrumpido su insomnio al escuchar los quejidos de una
mujer sentada en la vereda. Al referirse a ella utiliza la expresión humillante y
agresiva de “negra del interior”, para dar cuenta de que se trataba de una
trabajadora que había llegado del interior para trabajar en una fábrica o en el
servicio doméstico. Si bien la identificación como prostituta no es explícita, existe
una valoración de su trabajo, y sobre todo de su presencia, que es equivalente al
de la prostitución(11) .
El trabajo como una actividad alienante y embrutecedora, y los vínculos de
solidaridad dentro de la comunidad trabajadora, están presentes en ambos textos,
aunque de distinta forma. La novela de Rivera cuestiona explícitamente el
carácter excluyente de la relación entre cultura y trabajo al criticar los valores
impartidos por la cultura hegemónica a través de la educación formal. Mediante un
narrador en primera persona, perteneciente a la clase media, esta novela revela
los conflictos y expectativas generadas por la aparición del peronismo. El
narrador, quien ha sido educado de acuerdo a la experiencia del ascenso social de
los sectores medios, siente que el peronismo había abierto las puertas de la
política. La certeza de que el cambio era posible viene de la mano con el ingreso
al mundo real, que era el mundo del trabajo y no el mundo de la escuela. Por eso,
al hacer una mirada retrospectiva sobre su pasaje de la vida ordenada, escolar, —
en la que los discursos educativos tenían un fuerte tono discriminatorio—, a la vida
en tensión del trabajo y la militancia, el narrador revela el antagonismo existente
entre el ámbito de la cultura y el del trabajo. Sin embargo, la relación entre la
mujer y el proceso de trabajo no es representada. Ellas pasan directamente de ser
abusadas por sus jefes o patrones a ser individuos comprometidos con la
militancia política y sindical. Lo mismo sucede en el relato de Rozenmacher,
donde es claro que la mujer sentada en la vereda era una empleada doméstica o
de fábrica. Su relación con el trabajo, o sus condiciones laborales no son
representadas ni referidas indirectamente.
El tercer aspecto, los vínculos de solidaridad desarrollados al interior de la
comunidad de trabajadores, y la formación de una identidad de clase y una
voluntad de resistencia aparecen claramente en la novela de Rivera. Pero el
énfasis no está puesto en los vínculos y lealtades desarrollados durante la
experiencia laboral bajo el peronismo, sino en la recuperación de la experiencia de
la militancia comunista de los veinte y los treinta. Tomando en cuenta lo señalado
por Sigal, podría decirse entonces que la recuperación literaria de la experiencia
comunitaria previa fue una forma de soslayar la lealtad e identidad peronista de los
trabajadores formados durante las décadas del cuarenta y cincuenta. De este
modo, las prerrogativas de la cultura hegemónica quedaron fuera del alcance de
todo cuestionamiento.
La conformación tradicional del topos de la mujer obrera no promovió una crítica
sobre la dicotomía entre trabajo y cultura, ni siquiera durante el reajuste
ideológico-cultural iniciado inmediatamente después de 1955. Por el contrario,
podría decirse que la relación excluyente entre trabajo y cultura continuó siendo un
sustrato ideológico fuerte en ese reajuste, en el que la imagen del trabajador fue
retomada a expensas de su identidad política y cultural. En la siguiente sección se
analiza la forma en que se subvierte esta representación de la mujer obrera que
ha recorrido casi todo un siglo de narrativa argentina. La inversión del topos de la
mujer obrera a comienzos del nuevo milenio es la forma de réplica literaria a la
necesidad y voluntad de reflexionar sobre la construcción recíproca de las
identidades de género y clase, y el antagonismo entre trabajo y cultura.
La inversión del topos de la mujer obrera
En la novela Boca de lobo (2000), de Sergio Chejfec, se observa la inversión de
los tres aspectos en la conformación del topos de la mujer obrera analizados
previamente. El texto revela la función de la oposición entre cultura y trabajo en la
construcción recíproca de las identidades de género y de clase, a través de una
revisión crítica de la concepción de la identidad del otro. La inversión del topos es
el mecanismo por el cual el discurso de ficción trae al universo de los discursos de
la realidad las nociones de comunidad, dignidad y resistencia, y los pone en
relación con el tema del trabajo y la cultura. La novela de Chejfec plantea
indirectamente el problema de la reacción de los sectores medios frente al fracaso
del modelo neoliberal. ¿Cómo se representa a los sectores trabajadores cuando
los mismos sectores medios experimentan desempleo, precarización del trabajo y
devaluación de las credenciales académicas? ¿Cómo debe ser representado el
“otro” trabajador cuando las fronteras entre clases no presentan la nitidez del
pasado?
Boca de lobo es una reelaboración del relato de Jorge Luis Borges “Emma Zunz”
(1949), y un cuestionamiento a la literatura. La representación de la obrera en el
texto de Borges no sigue los patrones realistas ni cumple los objetivos
pedagógicos de los textos de Arrilli o Gálvez. No obstante, la equivalencia entre
trabajo fabril y prostitución prevalece en la figuración de Emma Zunz. Las razones
que la fuerzan a trabajar en la fábrica textil no son ni el abuso físico ni la
necesidad económica. El motivo que la lleva al trabajo asalariado es un acto de
injusticia: su padre, Emmanuel Zunz, había sido dueño de la fábrica y había
padecido el engaño de su socio. Emma nunca había percibido el trabajo ni como
un medio de vida, ni como la forma de ascender en la escala social, por lo que al
enterarse del fraude, decide vengar la expropiación. No siente culpa por traicionar
a sus compañeros delatando delante del socio los planes de huelga; tampoco
siente que prostituirse, para después acusarlo de violación, sea un acto
deshonroso. Por el contrario, todo eso constituye una reparación: la venganza es
la negación de la venta de su cuerpo durante la jornada laboral, y la devuelve a su
condición original de clase. Su propio nombre es una versión acotada y diferente,
pero inconfundible, del nombre de su padre, lo cual pone en evidencia su linaje de
clase.
La venta del cuerpo es aquí una coartada para castigar la invasión de la
propiedad; por lo tanto, prostituirse se convierte en la herramienta de justicia que
restaura la identidad de clase robada. En este sentido, trabajo y prostitución son
equivalentes en tanto son formas de venta del cuerpo femenino. Pero en la
venganza por la traición que condujo a la muerte de su padre, el acto de
prostitución le confiere a Emma la liberación de la condición de asalariada. No
obstante, tal liberación no la reivindica como mujer sino como una “hija de su
clase”, y en ese sentido prostitución y trabajo fabril siguen siendo concebidos de
forma equivalente. A Emma Zunz no le interesa dignificar su condición de
trabajadora sino desagraviar su verdadera condición de clase: “La historia era
increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta.
Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio.
Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las
circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios” (“Emma Zunz” 50).
La representación de la mujer obrera en la novela de Chejfec invierte esta
equivalencia, plantea otra mirada sobre la percepción del trabajo fabril como una
actividad alienante y embrutecedora, y enfatiza la importancia de la comunidad en
la conformación de las identidades de clase y de género. El texto exhibe su
importancia a través de un narrador que articula en su recuerdo estos aspectos. Al
mismo tiempo, la prescindencia de referencias espacio-temporales desmantela en
el texto el tono ideológico de las determinaciones del sistema cultural hegemónico.
El primer movimiento de inversión del topos se observa en la elección de la voz
narrativa: la supuesta “objetividad” del narrador omnisciente cede lugar a la
“subjetividad” de una primera persona masculina que se identifica a sí misma con
los hábitos de la clase media. A través del recuerdo el narrador reconstruye una
relación amorosa pasada, mantenida con una joven obrera, Delia, a quien
abandonó luego de saber que estaba embarazada. La evocación detallada de la
condición proletaria de Delia le permite al narrador revisar los prejuicios en base a
los que procedió, y cuestionar los preceptos de clase que guiaron su accionar.
Según el narrador, sus recuerdos le permiten “…rescatar el pasado, lo escondido
detrás de las cosas […] se precisa de la serie de elementos y circunstancias,
físicas y mecánicas, que nos hace vivir y perdurar todavía hoy: aquel pasado nos
sostiene, pero si lo recuperamos tal como fue nos abandona” (Chejfec 142).
En Boca de lobo, el primer aspecto de la representación de la mujer obrera, la
equivalencia entre trabajo fabril y prostitución se desarma cuando el narrador
interpola sus opiniones presentes sobre su actitud pasada hacia Delia, con el
recuerdo de hechos concretos o con la evocación de las palabras de ésta. Así, la
intercalación crea una descripción de las apreciaciones sociales que les confieren
identidad a ambos simultáneamente. De este modo, el texto expone la forma en
que la identidad de Delia como obrera está históricamente construida desde la
perspectiva generada en la propia construcción de la identidad de clase y de
género del narrador masculino. Al mismo tiempo, éste intercala referencias a las
novelas que ha leído con evocaciones del discurso de Delia y del diálogo entre
ambos. En la superficie del texto esto aparece como una forma indirecta, pero aún
así elocuente, de mostrar la distancia existente entre la forma en que los sectores
trabajadores y la clase media conectan realidad con discurso.
La inversión de la imagen predominante del abuso y deterioro de la mujer obrera
se desmantela por la detallada evocación del narrador sobre la camaradería en el
trato entre Delia y sus compañeros de fábrica. De hecho, la idea de que el cuerpo
de Delia puede ser “usado” o “consumido” pertenece exclusivamente al narrador,
lo cual exhibe la existencia en él de una concepción previa sobre la condición
obrera de Delia. Al recordar los inicios de la relación, el narrador reconoce que fue
precisamente su identidad obrera lo que lo atrajo hacia Delia. El la buscó y sedujo
hasta que ella, la joven obrera de 16 años, terminó por aceptar la relación como si
aceptara algo ya predeterminado. La condición obrera de Delia que lo cautivó, al
mismo tiempo le dio las garantías para abandonarla. Pero desde la perspectiva
impuesta por el transcurso del tiempo, el hecho que decanta en la memoria del
narrador es la dignidad de Delia; en verdad, él había sido seducido por la
gravedad de cada uno de los actos de Delia, que le constataban una identidad
más “acabada” que la suya. Ser obrera era “…el rasgo con el que podía sentirse
ella misma frente al mundo en general, sin menoscabo. Una sensación de
omnipotencia, o algo parecido…” (70). En efecto, la descripción detallada y
extensa de Delia en la fábrica, y del contacto con los trabajadores, corroboran que
su reconocimiento como mujer trabajadora dentro de la comunidad es lo que
produce en el narrador esa percepción de una identidad más acabada.
Esta transposición en la apreciación del papel del trabajo en la identidad de la
mujer se repite en la segunda dimensión del topos de la mujer obrera, el carácter
alienante y embrutecedor del trabajo. Aquí, la evocación del narrador se detiene
en tres aspectos: la relación de Delia con las máquinas y su percepción del
tiempo; su modo de expresarse, y los efectos de sus palabras sobre él. Al hacer
esto, el narrador pone en cuestión los prejuicios que tuvo respecto de la forma en
que Delia entendía la realidad. Principalmente, el narrador discurre sobre el
carácter negativo del trabajo manual, causado por la reproducción mecánica y
serial de movimientos y la operación de una máquina. La relación con el producto
de su trabajo le daba a Delia la oportunidad para crear una identidad: “…entereza
moral que uno imagina en un obrero, volviendo a la simplicidad de quien concibe
su tarea como algo esencialmente individual, tan subjetivo que resulta invisible
para sí mismo…” (Chejfec 15). En este sentido, contrariamente a lo presentado en
el topos tradicional de la obrera, aquí lo que le confiere a Delia una identidad
acabada es su trabajo y no su capital social o cultural, o su condición de género en
la esfera privada.
El reconocimiento entre pares de la gravedad de cada uno de los actos de Delia la
hace un ser digno, portador de una identidad completa que se manifiesta en su
discurso. El narrador intercala sus diálogos con Delia, con imágenes de su propio
pasado, con su percepción corriente de cada uno de esos hechos y palabras, y
con las opiniones de las novelas que ha leído, “…muchas novelas donde los
protagonistas no perciben la diferencia entre lo falso y lo verdadero…” (Chejfec
17). De este modo, el narrador contrasta ese tipo de lenguaje, que requería la
decodificación experta, con el discurso de Delia, que manifestaba una aparente
simpleza. Ese discurso poseía una verdad directamente derivada de su relación
de contigüidad con la realidad de la comunidad de trabajadores. Sin embargo, el
transcurso del tiempo devela otra cosa: la simpleza de las palabras de Delia no
eran en absoluto prueba de menos inteligencia o del embrutecimiento causado por
el trabajo. Por el contrario, sus palabras entrañaban la certeza que lo había
seducido:
…Delia se había puesto a temblar. ‘Es frío, el descampado’, mintió. En un
primer momento me dejé llevar por la sorpresa, pero enseguida pensé que si Delia
mentía también debían mentir la noche, el rocío, las estrellas y los cardos. La
mentira unánime convertida en verdad […] Delia me miraba de una forma que
anticipaba su respuesta, no con palabras sino con inteligencia. Me decía algo
como ‘Estoy completamente alerta para entender todo lo que usted diga, y
preocupada por responder con sinceridad… (Chejfec 21)
El discurso de Delia no contenía ninguna falsedad y no presentaba ninguna
ambigüedad. Su lenguaje debilitaba al narrador al irrumpir el equilibrio que éste
encontraba en el “mundo escrito”, producto de complejas operaciones mentales.
A pesar de que Delia había hecho un pasaje por la vida escolar, no es este el
aspecto de su vida en el que se detiene el narrador al evocar su forma de hablar.
La jornada laboral de Delia es lo que vuelve a llamar la atención del narrador,
sobre todo sus movimientos acoplados a los de la máquina en la que trabajaba.
Desde la perspectiva que brinda el paso del tiempo, la alienación no se presenta
como el resultado de un trabajo manual embrutecedor, tampoco de una educación
formal precaria, dado que el trabajar reduce el tiempo dedicado al estudio. Ahora,
para el narrador hay otro agente operando: “…En general, se habla de la
alienación del trabajo manual, muchas veces se han analizado sus causas, formas
y consecuencias. Sin embargo […] la pasividad de Delia ante sus propios
movimientos mecánicos no puede llamarse alienación. Ella se trasladaba con la
mente, como ahora parecía estar en otro lado mientras caminaba junto a mí…”
(Chejfec 82). Chejfec invierte el topos tradicional de la obrera al mostrar que el
carácter derogativo que se le ha atribuido no se debe a su relación con el trabajo o
el ambiente de trabajo, sino a la percepción y relación de los otros con el trabajo
creada desde la óptica de los sectores medios y la cultura hegemónica. Por el
contrario, el trabajo le confiere a Delia una identidad concreta como mujer y como
miembro de una comunidad trabajadora. La actividad laboral no disminuye o
atrofia su capacidad para pensar, y como en el caso de Erdosain en Los siete
locos (1929), de Roberto Arlt, si bien por sus condiciones la jornada de trabajo
aliena, el tiempo en sí es usado para pensar, la mente del trabajador no se anula
con la repetición de movimientos.
El tercer aspecto del topos de la obrera analizado es la relación entre fábrica y
comunidad de trabajadores. Aquí, las relaciones entre éstos es el elemento que
mayor atención recibe de parte del narrador. De forma contraria a lo que sucede
con los otros textos, los lazos entre los trabajadores y la comunidad no son
oscurecidos o son obturados por la sordidez de las especulaciones individuales o
el tono conminatorio de los reclamos colectivos. Entre Delia y sus compañeros,
así como entre éstos y los vecinos de la fábrica, el barrio obrero, existen
relaciones de intercambio cuyo carácter solidario sobrepasa el valor de cambio de
las mercancías. La explotación laboral y la caída individual presentes en la forma
tradicional del topos es reemplazada en esta novela por una descripción de la
camaradería existente entre trabajadores sin calificación y calificados.
En el recuerdo del narrador, la solidaridad no está únicamente vinculada a los
actos reivindicativos o a la lucha en sí, sino principalmente con las necesidades
diarias y la búsqueda de dignidad. Para el narrador resultaba sorprendente que
en el entorno de la fábrica, los trabajadores crearan relaciones préstamo
monetario en las que el valor del dinero estaba establecido por la necesidad. En
esas transacciones, el valor de cambio no subsumía el valor de uso del dinero, y
como éste era la máxima expresión del esfuerzo, los trabajadores acostumbraban
a pagar sus deudas puntualmente. Pero con los objetos la situación era diferente:
el valor del objeto prestado incrementaba con la frecuencia de préstamos que
había sufrido, de modo que su valor de cambio mercantil se desvanecía en la
necesidad y el uso colectivos.
Estas descripciones vía el recuerdo invierten la perspectiva realista del veinte y del
treinta que enfatizaba los perjuicios del trabajo fabril; y la de los cincuenta y
sesenta que hacía hincapié en el trabajador separado del contexto cotidiano
político de la comunidad y de su relación con los objetos. En efecto, al mostrar
esto último, la novela de Chejfec pone de manifiesto el proceso mediante el cual la
identidad de los trabajadores está ligada tanto a su experiencia en la fábrica, como
a la mirada de clase y de género de los otros. El resultado es un texto que invierte
y desafía la representación literaria de la mujer obrera tal como ha sido planteada
en la narrativa que recorre todo el siglo veinte.
Representar la solidaridad entre los trabajadores tanto al interior, como al exterior
de la fábrica tiene el efecto de resaltar una dignidad que se construye en la
interacción entre trabajo y comunidad. Delia no cae en desgracia por su condición
de trabajadora, sino a causa de los prejuicios que guiaron y justificaron las
acciones del narrador. La inversión del topos de la obrera resulta de la
combinación de la subjetividad que brinda el uso de la primera persona con la
ausencia de referencias espacio-temporales y con las alusiones a esa escritura
cuya principal característica es el tono incierto. De esta manera, la novela de
Chejfec expone un mundo del trabajo que es representado por un “otro” que
reproduce las pautas de una cultura hegemónica en la que prevalece una visión
letrada de la cultura. Así, el texto se convierte en una exploración de la relación
entre comunidad, dignidad, identidad y resistencia que deja a un lado el tono
conminatorio de los discursos políticos e ideológicos del pasado reciente.
En Boca de lobo, la condición obrera adquiere un valor esencial: lo que dota de
dignidad y de identidad a Delia es el conjunto de vínculos con el trabajo y la
comunidad. La falta de referencias espacio-temporales crea un efecto de
distanciamiento que favorece la reflexión crítica. A lo largo del texto se revela la
intención de prescindir de los elementos políticos e ideológicos que le han valido al
relato realista de los setenta su valoración negativa. En consecuencia, el tipo de
realismo de esta novela es producto de la exposición de las percepciones ligadas
al mundo del trabajo sin los imperativos del discurso político: “…podemos leer o
escuchar acerca de la vida en las fábricas, enterarnos de las tareas que se
desarrollan, los procesos que se cumplen, las normas que se obedecen, etcétera,
pero la prueba de que sabemos muy poco es que cada nueva información la
recibimos con avidez, sedientos sin satisfacción…” (Chejfec 34).
En esta novela, la dignidad del obrero se manifiesta en la medida en que también
se va poniendo en evidencia la arbitrariedad de clase y de género en la
construcción que el narrador hace de la identidad de Delia. De esta forma, la
inversión del topos de la obrera es producto de la necesidad de dotar de sentido
una realidad, y no del poder de representar al otro en tanto trabajador. Para poder
“nombrar” la realidad, se hace preciso recorrer el significado de la dignidad, la
comunidad y la identidad. Al mostrar las características de Delia combinando
evocación y efecto de distanciamiento en el relato en primera persona de un
hombre de clase media, el texto propicia una reflexión sobre los determinantes
culturales e ideológicos de tal apreciación. Por esta razón, Boca de lobo es una
invitación a pensar críticamente la relación entre trabajo y cultura, y entre género y
clase.
Conclusiones
El principal objetivo de este artículo fue demostrar que a lo largo del siglo veinte, el
topos de la obrera en la narrativa argentina ha presupuesto la relación antagónica
y excluyente entre el trabajo y la cultura. Este trabajo también ha pretendido
demostrar que la inversión de la representación típica de la mujer obrera es una
clara invitación a revisar la validez de tal incompatibilidad. Puede decirse que ante
los efectos cuestionables de las políticas neoliberales y de los cambios en el
paradigma productivo, la inversión del topos de la obrera expone la necesidad de
discutir críticamente la relación entre cultura y trabajo. Tomando en consideración
los aspectos formales que corroboran el giro desde una estética alusiva hacia una
“realista”, el foco de esta inversión es la recuperación de la figura de la mujer
obrera, lo cual indica la necesidad de pensar la correlación entre trabajo, cultura,
género y clase.
Este análisis ha mostrado que la inversión de esta figura permite repensar
críticamente cuestiones actuales relativas al mundo laboral. Desde los veinte
hasta mediados de los setenta, la predominancia de un modelo de productividad
basado en la relación cantidad por unidad de tiempo instituyó una experiencia del
tiempo de la jornada laboral que propició la aparición entre los sectores medios de
una representación antagónica de las esferas del trabajo y la cultura. En el topos
de la mujer obrera, la equivalencia entre trabajo fabril femenino y prostitución
refractó esta valoración despreciativa del trabajo. Pero a partir de la década del
cuarenta, y sobre todo durante los cincuenta, la experiencia social y política
abierta por el peronismo desestabilizó esta visión esencialista de la cultura que la
coloca como el elemento motor de la identidad cívica. Las novelas que surgieron
del reajuste ideológico-cultural iniciado después del derrocamiento del peronismo,
a pesar de mantener los patrones de representación de la mujer obrera previos,
registraron la importancia de recuperar a los trabajadores como interlocutores
sociales y políticos. Sin embargo, la dimensión cultural de éstos fue soslayada a
causa de la identificación del peronismo como un fenómeno ajeno e invasor de la
cultura. En consecuencia, si bien los trabajadores son representados
literariamente, la conciencia política y cívica de éstos es aún esencializada al
presentársela en directa relación con el terreno de las “virtudes” culturales ligadas
a la lectura y a la herencia de la izquierda más que a la experiencia laboral bajo el
peronismo. Las políticas neoliberales de los noventa provocaron cambios que
retrotraen la situación en el ámbito laboral a principios de siglo: jornadas ilimitadas,
en medio de condiciones de trabajo precarias y sin legislación. En este contexto,
el topos de la mujer obrera reaparece en la literatura argentina, pero con una
denotación y una connotación diferentes a las del pasado. En su inversión, las
identidades de clase y de género son construcciones recíprocas y no aisladas de
la representación de la relación entre trabajo y cultura. El vínculo entre
experiencia laboral y espacio y prácticas culturales se revela como una
“construcción” medular en las relaciones de género y clase. Por lo tanto, la
inversión del topos de la mujer obrera exhibe una profunda crítica sobre el vínculo
entre cultura y trabajo e invita a revisarlo repensando las formas en que se
construye la dignidad dentro de una comunidad.
La reaparición del topos de la mujer obrera en la narrativa argentina es una
invitación a buscar un “nosotros” capaz de reflexionar crítica y políticamente sobre
los vínculos entre el pasado y el presente. El efecto de distanciamiento impide
que surjan en el texto referencias políticas e históricas, propiciando la
concentración en la construcción de la identidad social al interior de la comunidad
de trabajadores. De esta manera, surge ante el lector una percepción del pasado
y del presente directamente vinculada con la experiencia del trabajo, y con la
percepción de éste como un espacio opuesto a la cultura. En otras palabras, el
lector encuentra en el texto una invitación a revisar el momento en el que los
trabajadores comienzan a ser percibidos como un “otro” ajeno a la cultura, como
“extranjeros” en el terreno de las prácticas culturales. Con esta propuesta, se
pone de manifiesto la existencia de un giro en el debate sobre la autonomía
relativa del discurso literario: más que de una mirada nostálgica sobre el pasado,
el retorno del realismo, o la aparición de “nuevos realismos”, es resultado del
reconocimiento sobre la actual incapacidad de articulación entre políticas sociales
y culturales, y derechos laborales. En efecto, la inversión del topos de la mujer
obrera, tal como es presentada en la novela de Sergio Chejfec, indica que en el
presente la oposición entre el mundo de la cultura y el mundo del trabajo ya no
puede encontrar medios para su naturalización.
NOTAS
(1) Antonio Gramsci afirma que la categoría de “intelectual” no es producto de la
posesión de unas facultades específicas, sino de un papel que la sociedad
atribuye a un individuo cuyo saber especializado tiene la función de apoyar un
determinado modo de ejercer el poder. Gramsci llega a esta conclusión luego de
preguntarse si es posible encontrar un criterio único para distinguir las actividades
de los intelectuales de las de otros grupos sociales. Para el filósofo italiano “…El
error metodológico más difundido consiste […] en haber buscado este criterio de
distinción en las características intrínsecas de las actividades intelectuales y no en
el conjunto del sistema de relaciones en el que éstos […] se encuentran en el
complejo general de las relaciones sociales…” (Gramsci 30). El trabajo puramente
físico o intelectual no existe como tal, pues la tarea intelectual se halla presente
también en la labor manual; es decir, cualquier trabajo físico y mecánico involucra
un mínimo de calificación. El lugar social de la figura que asumen tales cualidades,
llámese ésta empresario, periodista, maestro u operario, no deriva de un valor
inherente, sino de las relaciones en las que se estas figuras se hallan insertas, y
de la función que cumplen en ellas. La conclusión de Gramsci es que “…todos los
hombres son intelectuales; pero no todos los hombres tienen en la sociedad la
función de intelectuales” (Gramsci 31). En la tradición intelectual argentina, el
discurso socialista es uno de los pilares en la formación de un imaginario social en
el que la representación del trabajo queda asociada a la de un tiempo sin valor, en
tanto tiempo de reproducción mecánica de una tarea. El discurso socialista de la
década del veinte, que contribuye a la formación de los hábitos culturales de los
sectores medios, prioriza la educación de los trabajadores como medio de
adquisición de la conciencia que garantizaría la integración cívica.
(2) En la novela Si yo me muero primero (1992), Graciela Silvestre traza la vida de
una joven empleada. En su representación, el trabajo industrial o manual es
referido como el pasado familiar, pues la joven es hija de una obrera, y conserva
una valoración negativa. Esta novela es uno de los pocos textos narrativos escrito
por una mujer en el que es posible leer una versión literaria del trabajo asalariado
desde una perspectiva femenina. Un análisis detallado de esta novela forma parte
de un trabajo de investigación en curso.
(3) No forma parte del objetivo de este capítulo entrar en el debate sobre la
primacía de las determinaciones de género o de clase; en efecto, tales debates
pueden resultar inconducentes a la hora de comprender el carácter histórico e
ideológico de un sistema cultural específico y su influencia en el campo estético.
La definición de clase tomada en este artículo es la ofrecida por Edward P.
Thompson, quien plantea un concepto de “clase” dinámico: “…Si detenemos la
historia en un momento determinado, se observará que no hay clases sino una
simple multitud de individuos que a su vez presentan una multitud de experiencias.
Pero si se observa a estos hombres a lo largo de un período de cambio social, se
pordrán identificar regularidades en sus relaciones sociales, ideas e instituciones.
Por lo tanto, el concepto clase es definido por los individuos de una sociedad en
tanto éstos viven su propia historia…” (11). En efecto, no se trata de imbuir el
concepto “clase”, o “género”, con una estructura o una identidad, sino con una
experiencia concreta de relaciones históricas, comunes, en las que en
determinados momentos es posible que se articulen intereses, y que estos se
opongan a otros de un grupo social diferente. En su estudio sobre la relación entre
hombres y mujeres en la industria colombiana entre 1905 y 1960, Ann FarnsworthAlvear evita caer en la ortodoxia de ciertas propuestas feministas o marxistas en el
estudio del trabajo femenino al enfocarse “…en la clase como una relación
multidimensional situada en el tiempo y el espacio, más que una identidad
categórica […] para enriquecerse de las tensiones producidas por perspectivas tan
divergentes” (27).
(4) La formación de una cultura “proletaria” que hiciera frente a una “cultura”
burguesa no se evidencia exclusivamente en la existencia de obras literarias
escritas por trabajadores. Sin embargo, el silencio al respecto de la existencia de
estas producciones, en el caso de Argentina, o la indiferencia hacia ellas, en otros
casos como el del teatro puertorriqueño, sugiere una mirada cultural y política que
subordina la producción cultural de los sectores trabajadores a los valores
culturales hegemónicos; actitud que evidencia el temor hacia una presencia
cultural del otro que desestabiliza su poder jerárquico. En su estudio sobre el
teatro obrero puertorriqueño, Rubén Dávila Santiago señala que “Ciertamente la
calidad artística y literaria está ausente en estas manifestaciones, tanto como ha
estado presente la dominación cultural basada en la apropiación y acumulación
por parte de una clase. Los mismos autores-artistas fueron los primeros en tomar
conciencia de ello; tan conscientes estuvieron, que lucharon para transformar la
sociedad que engendraba la razón misma de ser de esta producción. Se trata de
intentos en un dominio en que la mano diestra de la fábrica avanza dando tumbos
[…] La tarea no es nada fácil: luego de diez o doce horas de trabajo entregarse a
esta nueva faena con unos instrumentos rudimentarios, imprimir las obras
discretamente en el taller tipográfico gracias a unos camaradas que se las
arreglan para ello, el corre y corre en medio de la función cuando llega la policía a
imponer el orden cultural dominante, abrirse paso en un medio sumamente
hostil…” (Dávila Santiago 11). El estudio de los programas políticos del socialismo
y el comunismo, y la exégesis de las distinciones entre el anarquismo, el
sindicalismo y el anarco-sindicalismo, han colocado a la cultura de los sectores
obreros en el lugar previo al de la emancipación política. En algún sentido,
pareciera que la emancipación política de los sectores trabajadores, además de
ser producto de la conciencia de clase nacida de la experiencia laboral y la vida
cultural al interior de esos sectores mismos, es también el puente por el que éstos
logran acceder a la cultura hegemónica, es decir, a los valores culturales
impartidos en el imaginario social. En este sentido, la falta de registro de una
literatura producida en el seno de los sectores trabajadores señala o su ausencia o
la subestimación de una escritura que probablemente no sólo no se ajustaba a los
estándares de calidad literaria sino que, además, ponía en evidencia una visión de
la cultura orgánicamente distinta a la de los sectores tradicionales, medios
reformistas y de izquierda.
(5) La movilidad social ascendente tenía limitaciones impuestas por su propia
dinámica en una economía capitalista dependiente. Es importante tener en cuenta
que el asentamiento de los sectores medios se lleva a cabo ante una fuerte
represión de los sectores trabajadores. Entre 1911 y 1914 se registran 360
huelgas sólo en la Capital Federal, gran parte de ellas por la resistencia del Estado
para legislar en materia laboral. También en este período comienza a adquirir
mayor fuerza dentro de las organizaciones obreras el “sindicalismo” (en Godio
229).
(6) El programa cultural promovido desde el socialismo tenía como meta la
orientación de aquellos que no podían acceder al sistema de educación formal, la
provisión de los valores que no podían obtener debido a la jornada laboral. Por lo
tanto, el tiempo pasado en el trabajo comenzó a ser percibido como un tiempo
devaluador o como un tiempo en el que se desperdiciaban las capacidades
intelectuales dado que la jornada de trabajo era un período dedicado a la simple
reproducción mecánica de movimientos, que no envolvía ningún conocimiento
específico. De acuerdo a la “política de los libros” socialista “…Todos los
días…numerosos lectores, obreros en su mayoría, leen cariñosamente, buscando
buen solaz; unos conocimiento, otros, según las aficiones y necesidades
espirituales…Nadie habla, sólo se lee…” (Barrancos 101). Esto claramente
muestra la orientación letrada del socialismo, pero también pone de manifiesto la
forma en que las prácticas culturales participan de una estructura política de
control sobre los cuerpos. El control del tiempo es una medida disciplinaria para la
adquisición de hábitos de la cultura hegemónica en la que “…la expansión de la
alfabetización y de las prácticas asociadas a esta ocupó un papel importante en el
pasaje de un sentido particular del tiempo a uno abstracto …” (Vincent 106). La
aceptación de una noción abstracta del tiempo, impuesta mediante el
disciplinamiento de su uso reproduce una forma de ejercicio del poder. La
creación de hábitos de lectura es central en esta aceptación dado que éstos
sustentan las ideas de independencia económica y disponibilidad de tiempo. Leer
es visto como “… una herramienta para experimentar otras ideas y conocimiento
con otras nociones de espacio y tiempo. Su aplicación alteró la relación de los
individuos con con los discursos inmediatos y locales sostenidos en los modos de
comunicación oral. La lectura y la escritura promovieron una movilidad inmóvil …”
(Vincent 99)
(7) Entre 1880 y la década y media previa al surgimiento del peronismo, se
pueden distinguir dos grandes períodos, “...Uno, magmático y conflictivo, que se
extendió hasta 1910, y otro más estable, de maduración y génesis, en las décadas
de 1920 y 1930 […] Hasta 1910, predomina en los sectores populares porteños
una fisonomía marcadamente heterogénea: diversidad de orígenes, de tradiciones
y de lenguas, prolongado por la afiliación a distintas asociaciones de colectividad;
diversidad de condiciones laborales, en un mundo de pequeños establecimientos,
de fuerte rotación en el empleo, de escasa demanda especializada; diversidad de
destinos, a medida que la “aventura del ascenso” separaba a los exitosos de los
fracasados… (Gutiérrez y Romero 10). Esta situación ya no es la misma hacia las
décadas del veinte y treinta, segundo período en el que nuevas formas de
sociabilidad surgieron de instituciones como los barrios, cafés, clubes de barrio,
centros de actividades recreativas, bibliotecas populares. Estos espacios
promovieron la convivencia de distintos agentes sociales –obreros, profesionales,
pequeños comerciantes, docentes-, en la cual eran visibles las marcas de ascenso
social. El rol de los discursos puestos al alcance a través de los medios de
comunicación fue de singular importancia, “…sobre todo los de la cultura letrada,
que circulaban a través de un número llamativamente alto de publicaciones:
periódicos, folletines, novelitas y una enorme variedad de libros baratos […] una
propuesta cultural sistemática, cuyos agentes pertenecían a la parte más
moderada en la contestación política e intelectual…” (Gutiérrez y Romero 12).
Resultado de la “normalización” del perfil de los sectores populares y medios,
éstos adquieren una identidad “más popular que trabajadora”, centrada no ya en el
trabajo sino en “…las ocho horas para los que queramos…” (Gutiérrez y Romero
13).
(8) El trabajo de Mirta Zaida Lobato sobre los concursos “La Reina del Trabajo”
ofrece una clara descripción de la situación durante los años previos.
(9)
(10) Considerado como un fenómeno ajeno a la cultura, el peronismo era
considerado por quienes apoyaron el golpe militar de 1955 como una anomalía o
patología social. Para una interesante documentación sobre las reacciones de
líderes socialistas y comunistas se puede consultar el trabajo de Silvia Sigal sobre
los intelectuales y el peronismo.
(11) Es interesante notar que tanto en películas como en novelas del período
precedente, y aún en el de los setenta, las empleadas domésticas, al igual que las
obreras, también sufrían el doble abuso como trabajadoras y como mujeres, por lo
general de parte de alguno de los miembros de la familia para la cual trabajaban.
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Jarkowski-Drucaroff-Figueras
Territorios de placer, dinero y anarquía. Notas sobre el trabajo en la narrativa
argentina contemporánea
por María Vicens
“Eso sí que es negocio: dinero y placer al mismo tiempo. Ojalá trabajara para
ellos”, comenta un pasajero inglés de camino a la Argentina a Enrique Tardewski,
uno de los protagonistas de El muchacho peronista, la primera novela de Marcelo
Figueras. La frase funciona como una excelente síntesis que expresa, tanto la
fascinación que puede generar el mundo de la prostitución, así como su motor y
su polo de atracción. Un trabajo milenario, siempre al límite de lo establecido
socialmente, pero también siempre redituable, sobre todo para los que se dedican
a explotar los cuerpos de otros. Esta dimensión que hace circular el placer en
términos monetarios ha sido retomado incontables veces en la literatura,
generando miradas de adoración, repulsión, identificación: las prostitutas aparecen
como personajes una y otra vez, como ángeles o demonios, víctimas o victimarias,
tal vez ambas, pero nunca como personajes neutrales, tratados con indiferencia.
En este caso elegimos tres de esas miradas literarias: El infierno prometido. Una
prostituta de la Zwi Migdal, de Elsa Drucaroff, El muchacho peronista, de Marcelo
Figueras y El trabajo, de Aníbal Jarkowski. Tres novelas que, si bien construyen
un universo propio y específico en cada caso, presentan numerosos puntos de
contacto entre sí. En el caso de las dos primeras la relación es evidente: tanto El
infierno prometido como El muchacho peronista abarcan la temática prostibular
tomando como punto de partida la Varsovia, ejemplo histórico del éxito económico
que puede generar el cruce de la lógica capitalista y la trata de blancas. La
tercera, El trabajo, es quizás la que se presenta como más distanciada en lo que
respecta al argumento y al contexto de la novela, aunque ofrece algunas
relaciones muy interesantes con los otros autores, referidas al tratamiento literario
del cuerpo y el placer. Cómo funciona la prostitución en estas novelas, cómo lo
literario trabaja el placer, la corporalidad y el deseo y qué implicancias plantean en
cada uno de estos universos son algunas de las preguntas que tomamos como
punto de partida.
La Varsovia, cuerpos del capitalismo
Dinero y placer como claves de éxito empresarial, de eso se trata la Varsovia,
asociación polaca de Socorros Mutuos dedicada a la trata de blancas en la
Argentina, durante gran parte del siglo XX. Una organización que emerge como el
ideal de todo cafishio en ascenso: el cruce perfecto entre la lógica capitalista y la
explotación del deseo. Es que de la mano de su líder, Noé Traumann, la Varsovia
logró construir en la Buenos Aires de principios de siglo XXun imperio basado en
la combinación de la explotación del deseo masculino y de los cuerpos
inmigrantes femeninos, que funcionaba como la más exacta de las estructuras
capitalistas. Una organización digna de la envidia de Henry Ford, publicitada por
su fundador (autoproclamado anarquista y seguir de Bakunin) como la empresa
socialista más exitosa del país. O, al menos, eso es lo que recortan tanto el relato
alucinado de Figueras, como la novela de Drucaroff: esa combinación explosiva
entre anarquismo, inmigrantes, la élite porteña, el dinero y los cuerpos. Todo eso
amalgamado en una Buenos Aires en plena de modernización, y las tensiones y
cruces que todo proceso de cambio genera: la ciudad puerca late de bronca e
indignación, pero también de pasión y deseo.
En este contexto, los administradores del placer salen como grandes ganadores.
Hombres “nuevos” que saben sacar provecho de los intersticios, los cruces, como
el caso de Trauman y Tardewski vistos a través de la mirada de Figueras. Porque
esto es en algún punto lo que fascina en El muchacho peronista. La novela se
centra en la historia de Roberto Hilaire Calabert, un chico de 13 años que se
escapa de su casa sin destino claro y se trepa a un tren el 1 de enero de 1938. Ahí
conocerá a Enrique Tardewski, inmigrante polaco, tratante de blancas e
inesperado compañero de vagón que se convierte rápidamente en su
secuestrador. Así se entabla una relación ambigua, atravesada por las fantasías
de aventura del adolescente y los devaneos de atracción y rechazo mutuos. Yuna
relación que no sólo funciona como motor de la novela, sino también como el
marco para introducir la historia de Tardewski y el mundo de la trata de blancas.
Un mundo donde Noe Traumann reina por haber sido el hombre con la lucidez
para darse cuenta de que podía apropiarse de las leyes del sistema para explotar
una actividad supuestamente marginada del mismo. Y en esa operación, no sólo
hacerse rico, sino “desenmascarar” la hipocresía del “orden burgués” y utilizar ese
gesto en su propio beneficio. Porque, de a poco, el relato de Tardewski se deja
fascinar por el discurso del líder de La Varsovia, por esa mente anarquista que ve
más allá de lo establecido y que aprovecha las contradicciones de la sociedad, no
para hacer la revolución, sino para hacer dinero.
En ese mundo que construye la novela de Figueras estos “hombres nuevos” son
los protagonistas, el centro: las mujeres sólo aparecen como cuerpos de trabajo,
de las que se habla todo el tiempo, pero nunca como sujetos. Son la otredad, las
obreras que hacen funcionar la fábrica, pero también el deseo incontrolable, la
posibilidad del amor vedada. Una alteridad que se concentra en Isabel, primer
amor de Tardewski, a quien él vuelve a buscar a Europa sólo para convertirla en
prostituta. Y hablamos de alteridad porque hay algo en este personaje que su
rufián no puede penetrar: en esa dimensión inaprensible reside el poder de esa
mujer. Y es de ahí justamente de donde surge la fascinación que genera. Isabel es
la prostituta endiosada, narrada desde el deseo masculino. Una perspectiva que
sirve como contrapunto de la novela de Elsa Drucaroff: porque el mundo es el
mismo pero, en este caso, las que hablan son ellas.
En El infierno prometido. Una prostituta de la Zwi Migdal, esa aclaración del título,
“Una prostituta”, resulta fundamental: Dina, la protagonista de la novela, no es “la
prostituta”, es una anónima, una más de todas las polacas que fueron traídas a la
Argentina (engañadas, entregadas por su familia, la mayoría) y que, en el pasaje
de ese océano que divide Europa de América, se convirtieron de prometidas y
esposas en esclavas, las bases de la trata de blancas.
La novela de Drucaroff se va a basar en ellas; los engranajes que hacen funcionar
la máquina a fuerza deseo, las generadoras del placer. Por eso también la historia
de Dina empieza de una manera típica, paradigmática: una joven judía del pueblo
de Kazrilev es violada por un compañero polaco y, lógicamente, inculpada por eso.
Después de todo, es judía y es mujer. Sin su gracia y sin dote que ofrecer, todo
parece perdido para su futuro. Entonces, de la nada, aparece una solución
mágica: un hombre que le ofrece casamiento, a pesar de saber sobre su “caída en
desgracia”. Su familia no duda y la entrega: el señor Grosfeld es la solución
perfecta para no tener una boca más que alimentar toda la vida. Así, de esposa
pasa a pupila en el camarote de un barco y ni bien pone un pie en Buenos Aires
empieza su entrenamiento en el oficio de prostituta.
Durante toda esta primera parte el texto de Drucaroff se esfuerza en mostrar que,
a pesar de ser un personaje ficcional, la historia de Dina puede haber sido real:
recogiendo la tradición de la novela realista clásica, el texto va recorriendo la
Buenos Aires de finales de los ’20, anclándose en los espacios, los datos, los
personajes, las anécdotas históricas; construye un verosímil lo más apegado
posible al discurso histórico. En la misma línea, establece un juego entre el
narrador en tercera persona y los diferentes puntos de vista de cada personaje,
para exponer las posturas de esa época, los lugares comunes, los discursos
dominantes, los prejuicios e imposturas de la sociedad porteña de ese momento.
En este sentido, el uso de epígrafes resulta una estrategia fundamental: al
comienzo de cada capítulo se cita algún trabajo histórico que describe el
funcionamiento del sistema prostibular, “obligando” al lector a recordar que la
ficción que está leyendo en realidad pasó, forma parte del pasado. Sin embargo, al
elegir a Dina como protagonista, en ese proceso narrativo, se empieza a contar
otra historia, la otra historia, las de los cuerpos, la de la cotidianidad del oficio: a
partir de una matriz narrativa “clásica” surge así una mirada reflexiva sobre el
género, la sexualidad y la prostitución. Una mirada que desnaturaliza las
categorías.
En este sentido, el capítulo de formación en el oficio de Dina es uno de los
mejores de la novela: Drucaroff aprovecha la extranjería y la juventud de la
protagonista como estrategia narrativa, desnaturalizando las palabras y sus
sentidos. Así, la prostitución se ubica más allá de toda determinación moralista a
priori, de todo lugar común, y se convierte en un oficio transmitido de maestra a
alumna. Un oficio que, para ser bien realizado, debe ser aprendido en todos sus
secretos: desde cómo fingir algo que no se siente –como un orgasmo-, hasta el
uso de la cocaína (la cocó como se traduce a sí misma Dina) para mantener el
ritmo de la jornada. Los gajes del oficio. En este recorrido de la protagonista, la
novela va entrecruzando la historia con la ficción, la Historia y la historia,
generando una lectura a contrapelo del pasado. Una dimensión de cruce que se
materializa en el espacio del prostíbulo.
El prostíbulo, espacio de mezcla social
Tanto en El muchacho peronista como en El infierno prometido el prostíbulo
aparece como el espacio paradigmático de cruce, de mezcla social. Un espacio al
límite de la legalidad, alternativamente estimulado, tolerado y censurado por una
sociedad atravesada por la doble moral y la impostura; un ámbito donde todo
puede pasar. El prostíbulo es el lugar donde un chico se puede encontrar con
Perón, matarlo y quedar impune, por ejemplo, como sucede en la novela de
Figueras. Donde la historia aparece de manera oblicua, para presentar como
personaje a este líder político en su intimidad, más allá de las máscaras del poder
y disfrutando de su fetichismo por los pies. El deseo y el placer como doblez de la
historia, condesado en el cuerpo de las prostitutas. El burdel se convierte entonces
en uno de los mejores espacios para recortar y observar un momento histórico de
la Argentina: porque, a pesar de que hay clases y tratos diferenciales entre las
prostitutas y entre los clientes (las francesas son las que prefieren los ricos, se
repite una y otra vez; los jueces son invitados al cuarto de la madama, mientras
que los clientes “rasos” tienen que esperar en el patio), es un lugar donde pueden
confluir perfectamente un juez, un periodista y un obrero anarquista. Y en donde
se mezclan. En el cuerpo de ellas.
Así, el cuerpo de las prostitutas surge como un territorio atravesado por la historia
y la política. Esa herramienta de trabajo -ajustada, disciplinada, entrenada para el
oficio- se transforma, a fuerza de experiencia, en un territorio polifónico donde se
yuxtaponen voces y prácticas, y en un texto que condensa los entramados de una
época. En el infierno prometido esto aparece claramente: a través de la historia de
Dina (y cuando hablamos de su historia, hablamos de su rutina, del relato de los
encuentros sexuales, los modos, los cuerpos de otros en ella) tenemos acceso a
una corporalidad atravesada por los diferentes paradigmas dominantes de una
período histórico. En Dina está inscripta la lógica del sistema patriarcal
(combinado y potenciado por el sistema capitalista), que se arroga el derecho de
disponer de su cuerpo, ya sea para darlo en matrimonio, como para explotarlo
como mercancía. Asimismo, en ese cuerpo también se encarna la historia política
argentina: desde el paradigma positivista y el discurso sobre la necesidad de la
prostitución como método de “sanidad social” (utilizado como “discurso comodín”
por el juez Tolosa para justificar ante los demás y ante sí mismo su obsesión por
Dina); los métodos de explotación capitalista (clave del éxito de La Varsovia); la
lucha de clases, el anarquismo y las tensiones que presentan los discursos
revolucionarios en la práctica cuando se los confronta con la propia moral
burguesa; hasta el impacto de la inmigración y de la modernización en el país a
finales de los ‘20. Todas esas tensiones dejan sus huellas, politizan el cuerpo de la
protagonista. Un territorio que expone las directrices y los cruces de la historia y
del poder, al modo de Foucault: en tanto discursos que no son cerrados ni
absolutos, sino que en la práctica muestran de manera permanente sus
resquicios, sus quiebres, sus huecos y tensiones.
Y como el cuerpo se politiza, el corpus también: el texto se carga de una pluralidad
de sentido histórico-político. Pero si este es el primer gesto, la primera intención
de El infierno prometido, hay una nueva vuelta de tuerca, un nuevo doblez: la
literatura empieza a llenar esos huecos y resquicios de la historia. De a poco los
epígrafes anclados en trabajos historiográficos abandonan ese lugar privilegiado,
para dejar espacio a las citas literarias, a medida que gana importancia el
personaje de “el Loco”.
La ciudad puerca
La escena en el café Parissien narrada en el capítulo 4 de El infierno prometido no
sólo muestra con meticulosidad histórica el desarrollo de un remate de polacas,
sino que también sirve como “excusa perfecta” para introducir un nuevo personaje
principal en la novela: “el Loco”. ¿Qué lugar más atrayente para un periodista del
diario Crítica, que un café lujoso donde se reúnen los rufianes más poderosos,
jueces de la Nación y cafishios de segunda para comprar carne polaca? Una
fascinación que percibimos a través del punto de vista de este personaje que,
desde el primer momento, nos suena conocido. Todavía más cuando se habla a sí
mismo y se llama Godofredo. Retomando las claves del personaje que el propio
Arlt construyó en un sus textos(1) , la novela empieza a jugar con la posibilidad de
“rellenar” la historia, no sólo porque el mundo de El infierno prometido es parte de
esa ciudad puerca arltiana, sino porque sus personajes empiezan a inspirar a los
del escritor. Así, Noé Traumann “le da la idea” al Loco para la historia de Los siete
locos y, al ver a Grosfeld, lo caracteriza como un “rufián melancólico”. Ese doblez
que hace el texto invierte los términos: ya no es la literatura la que se apoya en la
historia, sino la historia en la literatura. Pero más importante aún, a través de estas
estrategias, la narración se “moderniza”, se vuelve arltiana.
Drucaroff –como ella misma señala- no es la primera que lo hace, por otro lado: la
Buenos Aires de los ’20 y ’30 ofrece tantos puntos de contacto con la narrativa
arltiana que se hace irresistible jugar con la posibilidad de que en ese mundo
reconstruido aparezca el autor como personaje. De hecho, en El muchacho
peronista también se lo introduce de manera sesgada, como “el periodista de
apellido alemán” que trata de seducir a Tardewski (otro rufián -en este caso,
además impostor- que bien podría ser el protagonista de una de sus novelas) para
publicar su historia. Sin embargo, hay una diferencia: mientras que, en la novela
de Figueras, Arlt aparece apenas como un juego referencial, una mera cita, en El
infierno prometido, el personaje de “el Loco”, no sólo es uno de los protagonistas,
sino que su punto de vista comienza a influenciar todo el relato.
En este sentido, una operación central es que las citas a textos de Arlt conquistan
el espacio del epígrafe (que había sido configurado como un punto de referencia
histórico para lo que se narraba en cada capítulo), planteando una resignificación
de ese lugar en el propio texto. Al mismo tiempo, esos epígrafes acompañan el
proceso de crecimiento de la protagonista: a medida que la trama avanza, poco va
quedando de la Dina que escribía en su diario sobre rosas en el aislado pueblo de
Kazrilev. La experiencia de la historia en su cuerpo la transforma. La combinación
del dolor, la lectura y el placer que se entremezclan en las visitas del juez Tolosa,
el Loco y Vittorio –sus tres asiduos clientes-, la convierten en una heroína que
huye con su amante hacia el desierto, con la ayuda de una célula anarquista y un
joyero al que llaman “el Burgués anarquista”. Es decir, una heroína digna de la
narrativa arltiana. Porque esos personajes son los protagonistas por excelencia de
la ciudad puerca, siempre al límite de “lo establecido”, en los cruces de la
ideología, vadeándose de los extremos del moralismo al cinismo. Y la ciudad
puerca es el territorio que muestra la Historia desde sus contradicciones, quiebres
y dobleces a pura pulsión literaria. Pulsión que, en ese proceso, puede, incluso,
llegar a ser peligrosa(2) .
El corpus literario como cruce del placer y la denuncia
Volvamos al principio: dinero y placer al mismo tiempo. Porque no debemos
olvidar que, si el cuerpo como herramienta para la generación de capital es lo que
relaciona a la prostitución con la mayoría de los trabajos, la producción de deseo y
placer es lo que lo diferencia, lo identifica. Y –siguiendo la línea arltiana- lo que le
da su potencialidad caótica, anárquica, su poder, su fuerza. Su posibilidad
revolucionaria. Algo irreductible que pertenece al sujeto explotado, que depende
exclusivamente de él: eso que Isabel le niega a Tardewski en El muchacho
peronista; eso que enloquece al juez Tolosa al punto de querer exterminarlo a
cualquier precio en El infierno prometido; y eso que explota como nadie Aníbal
Jarkowski en la novela El trabajo.
Desde el primer párrafo de esta novela, la historia de Diana, una chica que busca
trabajo de administrativa pero termina actuando en un burlesque y luego en un
teatro, está impregnada de erotismo: desde el fetichismo de la mirada con que el
narrador describe su rutina, hasta la presencia del voyeurismo como propuesta
narrativa. De hecho, la historia de la protagonista va a ser contada por un
observador, un testigo que aparecerá como primera persona en la segunda parte
del libro. En este juego (enfatizado por intervenciones del narrador que aclara que
“ella me lo dijo”, por ejemplo, sobre todo en la primera parte) la operación clave es
el desplazamiento de la experiencia; la pulsión, el deseo que genera el acto de
contar se activa a partir de la posibilidad de vivir a través del otro. Así, el relato se
sustenta sobre dos operaciones básicas de deseo desplazado: el fetichismo a la
hora de narrar (el detenimiento y la meticulosidad en la descripción y el trato de la
ropa interior, que luego se revela como una obsesión que confiesa el propio
narrador), y el voyeurismo que plantea la provocación del deseo a partir de la
observación. Porque, en resumen, esto es lo que hace Diana durante toda la
novela: ser un cuerpo generador de deseo en tres espacios diferentes de trabajo.
Hablamos de desplazamiento porque hablamos de lugar: toda la novela plantea un
recorrido por distintos espacios, del tipo de trabajo que se puede/debe hacer en
cada uno de ellos y los límites de la expresión de cuerpo que éstos plantean. Este
aspecto se desarrolla desde el principio del relato, en la entrevista que tiene Diana
para un puesto administrativo: se plantea un trabajo de oficina como “cáscara”,
para otra cosa. La protagonista consigue el puesto porque entiende la lógica
desplazada, el verdadero objetivo del trabajo: la explotación encubierta del cuerpo.
Pero lo que se pide en este caso no es sexo, sino una observación erótica,
voyeurista. Así nacen sus números de exposición.
Sin embargo, ella conoce los límites para exponer su cuerpo, límites que decide
quebrar a través del arte (la interpretación de un ballet desnuda, que a su vez
había sido censurado y repudiado cuando había sido representado en la Alemania
nazi por un bailarín muy famoso). Casualmente, la observación de un otro -más
allá de su “gerente”- de estos números (una doble mirada voyeurista) le da la
oportunidad de un nuevo trabajo: bailar en el burlesque. Este espacio, si bien
“blanquea” claramente ese trabajo que antes Diana hacía de manera
enmascarada, también plantea sus problemas cuando los protagonistas deciden
hacer un nuevo número. Una escena que quiebra el formato del burlesque y
desvía su actuación hacia otras zonas, más allá de la búsqueda de la generación
de deseo en los espectadores. Porque el número escrito por el narrador e
interpretado por Diana cruza el hecho de desnudarse con la literatura, con cartas
de amantes pasados, con otras sensaciones y sentimientos, como la melancolía y
el dolor. El problema entonces es que el público no sólo “se calienta”, sino que
siente otras cosas, se identifica con esas historias, y el desvío de la propuesta
escénica genera un nuevo desplazamiento: al teatro, un espacio artístico.
Esos tres espacios marcan la progresión del relato (sus tres partes), pero, sobre
todo, marcan el desplazamiento que va de la explotación del cuerpo erótico hacia
el arte y la denuncia. Al final de la segunda parte, Diana le dice al narrador: “el
problema es el lugar”. Se refiere, allí, al fracaso de su acto en el burlesque, pero
es una frase fundamental para pensar cómo la novela expone los cruces y límites
del erotismo, en relación con el trabajo y con el arte. Para los dos protagonistas
(cuyas historias se cuentan por separado, como dos personajes “incompletos” en
el sentido de que “lo que hacen”, si bien atrayente, es, eventualmente,
malinterpretado, rechazado –ella es despedida y él es acusado por obscenidad
debido a su única novela-), encontrarse implica también encontrar un espacio que
pueda sostener el desvío que ellos encarnan, el límite que plantean. Ese lugar
(que por otro lado, ya no está en el centro de la ciudad, sino en la márgenes y que
es nombrado siempre como “el galpón”, evitando la codificación) permite que ellos
construyan algo propio: un acto donde el placer y lo social se entrecruzan, que
moviliza al espectador, tanto desde el deseo, como del realismo con el que es
trabajada la escena. Así, el espacio marca –determina- lo artístico, que al mismo
tiempo se presenta como la dimensión capaz de elaborar una resignificación de la
explotación del cuerpo.
En este sentido, así como la novela de Drucaroff plantea lo literario como territorio
en el que la historia muestra sus resquicios, sus pulsiones; a partir de otro planteo,
Jarkowski muestra también ese espacio como el ideal para una combinación
explosiva y revolucionaria (en el sentido que interpela y genera reacciones en el
público): no ya el dinero y el placer, sino la denuncia y el placer. Una combinación
tan explosiva que termina provocando una reacción violenta. El cuerpo que,
además de placer, genera otros sentimientos, debe ser violado, acallado (casi
como si los herederos del juez Tolosa de El infierno prometido aparecieran al final
de la novela de Jarkowski). Es que los ámbitos deben permanecer separados: el
dinero, la organización y la disciplina deben reglamentar el deseo. Así organiza
Traumann su Mutual; así divide el Perón de Figueras sus mundos (corriendo al
prostíbulo para desahogarse la calentura que le provocan las fantasías de su
esposa Potota, porque la virtud de su mujer debe permanecer intacta); así
funciona el mundo de El trabajo. Si se sale de eso, si se quiebran los límites,
aparecen la confusión, la anarquía, la violencia.
Es justamente en el arte donde esas barreras caen y se producen combinaciones
explosivas. Manifestaciones “peligrosas” que es necesario, en primera instancia,
condenar (tachar de obscenas, por ejemplo) y, si esto falla, aplastar sin piedad. En
este sentido, no es casual que la protagonista de Drucaroff lea y hable de literatura
con el Loco; el amor y la literatura aparecen como los motores que llevan a no
respetar las leyes del sistema y perseguir la libertad. En definitiva, de eso hablan
las novelas de Drucaroff, Jarkowski y Figueras: del deseo, del intento del poder
por controlarlo a través de un trabajo sistematizado, y del espacio del arte como
posibilidad de revolucionarlo.
NOTAS
(1) Uno de los aspectos que la misma Drucaroff analiza, de hecho, en su ensayo
sobre la obra Arlt es la construcción que el autor realiza sobre su propia figura:
“[...] Roberto Arlt se encargó, no obstante, de hablar y escribir prolíficamente sobre
sí mismo, de protagonizar o inventar una importante cantidad de anécdotas,
desplantes, célebres boutades, frente a posibles divulgadores y testigos, en suma,
de armar un personaje. Y una vez muerto, otros escritores e intelectuales
continuaron construyendo ese personaje [...]”. Drucaroff, Elsa. Roberto Arlt: profeta
del miedo. Buenos Aires, Catálogos, f. p. 322.
(2) En este sentido, en el ensayo que recién recordábamos, Drucaroff retoma las
ideas de Mukarowsky para afirmar: “[...] una cosa es la función que cumple la
literatura como institución, y otra su carácter material de producción textual: en el
primer caso la literatura legitima, como vimos, las jerarquías del Orden de Clases;
en el segundo, los textos (de esa misma literatura) son impresionantes
condensaciones de tensiones que atraviesan el Orden de Clases, y en ese sentido
abren una potencia subversiva irrefrenable. Son dos realidades opuestas,
paradójicas. Por eso la literatura es, al mismo tiempo, necesaria y peligrosa.” Ibid.
p. 330
Encuesta a escritores argentinos contemporáneos
coordinación: Diego Cousido
El siguiente trabajo no pretende ser abarcativo ni mucho menos. Por razones de
tiempo, no pudimos encuestar más escritores. Pedimos disculpas a quienes no
incluimos en la convocatoria. Las preguntas, comunes a todos los encuestados,
son éstas:
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Alan Pauls
Alejandra Zina
Alejandro Parisi
Andrés Tejada Gómez
Aníbal Ford
Ariel Bermani
Bárbara Belloc
Carlos Battilana
Claudio Zeiger
Cristian de Nápoli
Daniel Freidemberg
Daniel Krupa
Daniel Link
Edgardo Cozarinsky
Elsa Drucaroff
Elvio Gandolfo
Emiliano Bustos
Fabián Casas
Federico Jeanmaire
Fernanda García Lao
Guillermo Saccomano
Gustavo Ferreyra
Gustavo Nielsen
Hernán Ronsino
Ignacio Molina
Jimena Néspolo
Joaquín Linne
Juan Terranova
Julieta Lerman
Leonor Silvestri
Leopoldo Brizuela
Lucas Funes Oliveira
Luis Gusmán
Luisa Lindo
Macky Corbalán
María Rosa Lojo
María Teresa Andruetto
Marina Kogan
Martín Kohan
Mauro Lo Coco
Nurit Kasztelan
Oliverio Coelho
Oscar Fariña
Osvaldo Aguirre
Pablo Toledo
Paula Peyseré
Pedro Mairal
Raquel Heffes
Ricardo Strafacce
Rodolfo Edwards
Romina Doval
Romina Freschi
Santiago Llach
Sonia Budassi
Susana Cella
Valeria Iglesias
*
Alan Pauls
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No "vivo" de la literatura en el sentido de que el dinero que la literatura me da no
me alcanza para pagar las cuentas, pero vivo de ella en la medida en que si no leo
o escribo durante, digamos, veinticuatro horas, la vida sufre un entristecimiento
general que afecta entre otras cosas mi competencia para producir el dinero que sí
las paga y cuyas consecuencias vitales –en caso de que la situación se
prolongara– serían imprevisibles. En términos económicos, la literatura es y
supongo que seguirá siendo lo que nunca debería dejar de ser: un plus, un
suplemento, un lujo. Es decir: un escándalo. (Todos los escándalos del "mundo
literario" siempre tienen que ver con la relación equívoca que la literatura mantiene
con el dinero.) Como siempre tiene algo de espejismo o de fraude, el dinero que
llega de la literatura es el que menos espero en el mundo y sin duda el que más
me hace gozar.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Con un oficio híbrido que combinara el arcaísmo y la paciencia de un artesanado
con la velocidad de una ciencia instantánea.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Trato de escribir todos los días. Si las cosas de escribir no salen, trato de orbitar
alrededor de lo que escribo la misma cantidad de tiempo que dedicaría a escribir.
Orbitar quiere decir quedarme cerca de lo que (no) escribo: leer, releer, tomar
notas, estar en babia, cambiarle la tipografía y el cuerpo y los márgenes a lo que
ya tengo escrito, no atender el teléfono para convencerme de lo ocupado que
estoy, etc. Escribo muy despacio, muy mentalmente, pero generalmente lo que
escribo es lo que queda. Corregir para mí nunca es "pulir": es hachar, eliminar,
cambiar de lugar. Corrijo siempre sobre grandes unidades de texto, nunca sobre
pequeñas. Antes me desalentaba el tiempo que me llevaba cada frase.
Últimamente me consuelo diciéndome que el tiempo que invierto en pensar quizás
sea el mismo que los demás escritores invierten en corregir. Hay algunos amigos,
dos, tres a lo sumo, que aceptan leer lo que escribo antes de que se publique. Leo
mientras escribo a otros autores, por supuesto, incluso buenos autores que me
exaltan o descorazonan, pero nunca nada "sobre" lo que estoy escribiendo. Todo
eso, si lo leo, ya lo leí antes, cuando escribir era un sueño útil, y ya lo olvidé.
Alejandra Zina
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Sí y no. Si la pregunta es si me gano la vida escribiendo ficción, la respuesta es
no. Escribo ficción y mi gana pan tiene que ver con ella: soy editora, correctora,
doy clases de narrativa en la Escuela de Cinematografía Nacional. Pero esto es
relativamente reciente. Antes trabajé de:
Pegadora de patillas de pañolenci para la campaña Menem ´89. Lo hacíamos con
otras dos amigas para el papá de una de ellas, que había comprado kilos de
patillas y pegamento. Siempre salíamos colocadísimas de esas jornadas
laborales.
Promotora de una cobertura médica trucha.
Promotora de una tarjeta de crédito trucha.
Vendedora de zapatos.
Vendedora de mallas en Villa Gesell.
Repartidora de afiches y volantes.
Secretaria privada de una psicoanalista lacaniana acaudalada que organizaba
tertulias literarias en su casa de Recoleta.
Secretaria privada de una señora que se presentaba como diseñadora de modas,
pero compraba la ropa en Once y después la revendía. Su marido, burrero y
putañero tiempo completo, le giraba una mensualidad para sacársela de encima.
Con esa mensualidad yo pagaba la peluquería, la manicura, la masajista, Visa,
American Express, la tintorería, luz, gas, rentas, Automóvil Club Argentino, Tiempo
Compartido, el teléfono celular y las cuentas de su casa en Punta del Este.
Secretaria en una institución educativa.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
La escritura de cuentos y la luthería es una comparación que me gusta. Los
luthiers reciben un madero al que tienen que transformar en instrumento.
Serruchan, tornean, lijan, aplican clavijeros y cuerdas. Una vez que transforman la
materia prima, tienen que afinarlo y hacerlo sonar. Yo imagino algo así cuando me
siento a escribir un cuento. Al principio tengo un material tosco, tiene buen aroma
y creo que es prometedor. Entonces laburo los personajes, el ambiente, las
descripciones, el comienzo, el remate, la tensión dramática hasta que lo empiezo
a ver. Cuando ya tiene forma, sigo con el trabajo fino: las palabras que elegí, la
puntuación, la sintaxis, hasta que en algún momento (glorioso momento) siento
que empieza a sonar. Cuando no pasa nada de esto, me frustro. El cuento aspira
a la máxima precisión y uno se vuelve muy maníaco, muy obsesivo y omnipotente.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Depende. Mi producción es mayormente de cuentos. Construirlos me lleva mucho
tiempo y no me salen siempre del mismo modo. A veces empiezo por un
personaje, a veces por una frase que me suena en la cabeza y quiero meter en
algún lado, a veces por un recuerdo, a veces por algo que escuché o que vi. Me
esfuerzo por no explicar ni juzgar a mis personajes. Mientras escribo dejo que
hablen ellos. Sus voces me interesan más que la mía.
Mi pareja es mi primer lector, al que quiero seducir. Mientras me lee, doy vueltas
por la casa, fumo, lo espío, lavo los platos, hago tiempo hasta que se aparece
para decirme qué le pareció. Por su cara me doy cuenta si la cosa viene floja o si
es un "¡sigue así!".
Semanalmente muestro mi trabajo a mis compañeros de taller y a mi maestro,
Alberto Laiseca. Conocen lo que escribo y confío en todo lo que me dicen. A
veces, envío cuentos a otros amigos (escritores y no) y a mis hermanas.
Intento escribir todos los días, con disciplina deportista. Escribo de tarde, noche o
madrugada. Jamás de mañana. La mañana se hizo para dormir.
Sí. Leo a otros autores. Me ayudan a resolver problemas o me dan buenas ideas o
me conectan con una emoción o me advierten de algo. Pienso, por ejemplo,
"¿cómo hizo Capote para decir esto que yo quiero decir?" Voy a Música para
camaleones, leo, me digo "qué hijo de puta", y vuelvo a lo mío.
Alejandro Parisi
¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Mi vida laboral fue y es bastante caótica. De los 14 a los 18 animé fiestas
infantiles. A los 18 fui cajero de Jumbo (le da más). De los 19 a los 24 trabajé de
cadete para una empresa aduanera. De los 24 a los 26 hice encuestas. A los 26
llegué a Europa con el sueño de convertirme en escritor y apenas si logré
conseguir trabajo de camarero. Ahí vendí bijouteri en la playa, hice mudanzas y,
por casualidades de la vida, vendí los derechos de mi novela a un productor de
cine que, aunque nunca filmó la novela, me abrió las puertas para trabajar como
guionista. De alguna manera, puedo decir que gracias a la literatura comencé a
trabajar como guionista. Y, salvando las distancias, una y otra profesiones se
parecen. La diferencia es que en literatura escribo lo que se me antoja y en los
guiones respeto un montón de directrices que hacen a un programa de televisión.
Sin embargo puedo trabajar en casa, escribir todo el tiempo y tener tiempo para
jugar con mi hijo y seguir con la literatura. Además pagan bien, mucho mejor que
la literatura. Los puntos negativos son los mismos en ambos oficios: mucho
caretaje: productores que, como los editores, te tratan mal y te exigen lo que se
les canta, y la sensación constante de que uno (guionista o escritor) está solo en
el mundo (escribiendo).
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Un lugar común es decir que el oficio de escritor se parece al del albañil. Primero,
ningún autor que conozca se levanta a las 5AM y se toma un colectivo de dos
horas para pasar el día ensuciándose las manos y cargando bolsas de 50kg de
cemento. Como dice el Diego: "Esto no es laburar, laburar labura el que se levanta
a la madrugada para cargar bolsas en el puerto". Coincido, aunque muchos
autores se llenan la boca diciendo que son albañiles. Si tuviera que compararlo
con otro oficio, sería uno hedonista, pulcro y pretencioso. Quizá con un cirujano
plástico: se modifica la realidad para dejarla linda. Pero tampoco, en mi corta vida
de escritor no vi ni una cuarta parte de las tetas que ve un cirujano plástico. Pero
la comparación me gusta, y de ella surgen dos líneas: la primera, la más
complicada, es escribir algo que a uno le gusta y respetar la escritura, trabajarla,
en relación al texto que se está escribiendo –como un cirujano plástico mira un
cuerpo a mejorar y piensa qué tetas, qué boca y qué culo serían más apropiados
para ese cuerpo. La segunda, más exitosa, es escribir algo para que le guste a la
mayor cantidad de gente (ya sean críticos, lectores o colegas) –como el cirujano
que, sin haber visto el cuerpo que debe modificar, le pone por default un par de
tetas tentadoras, mucho colágeno en los labios y una cola parada, todo esto social
y sexualmente celebrado. En fin, el primer caso produce un autor poco conocido,
de culto, y un cuerpo perfeccionado. El segundo caso produce un best seller
escrito como cualquier otro best seller y una rubia teñida con demasiadas tetas
para su metro sesenta de altura y una boca llena de colágeno lista para ir a
Bailando por un Sueño.
3 ¿Cómo trabaja su escritura?
Directamente en la PC, escribiendo y releyendo todo el tiempo.
¿Cuánto tiempo le dedica?
En los momentos en que estoy escribiendo algo, le dedico un promedio de 5 horas
diarias.
¿Lee alguien sus textos antes de publicarlos?
Sí, claro. A medida que uno va creciendo cada vez necesita menos opiniones,
pero más profundas y más especializadas. En general son amigas: las mujeres
son más objetivas, crueles y sinceras. Nunca colegas, por una simple razón: te
recomiendan que escribas lo que ellos hubieran escrito (no es una acusación: yo
hago lo mismo).
¿Escribe de manera regular?
Sí, nunca pasa más de una semana sin que me siente a escribir. Si no lo hago, me
pongo de mal humor y termino por deprimirme.
¿Lee a otros autores en los períodos en que está escribiendo?
Sí. Además de hacer un trabajo bibliográfico (es decir, de leer cosas que me
ayuden a ver en qué estoy metido), me gusta leer cosas que no tienen nada que
ver con lo que escribo para robar lo menos posible y, sobretodo, distraerme.
Definitivamente, soy mejor lector que escritor.
Andrés Tejada Gómez
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No, no vivo de la literatura. En ningún sentido. Bajo ningún aspecto
La literatura no ocupa ningún lugar en mi modo de ganarme la vida. En última
instancia, la vida no es algo que se pueda ganar.
Trabajo en un oscuro empleo municipal. Una larga tradición me antecede: Kafka,
Juan L. Ortiz. William Carlos Williams, Francisco Madariga y Ezequiel Martínez
Estrada.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Mi comparación sería con un trapecista sin red: en la literatura uno siempre está
ante la posibilidad de caerse al vacío. O con un payaso: uno siempre está a punto
de hacer el ridículo. Tal vez con un mago: trabajando con la ilusión de los otros y
engañando. Aunque lo mejor sería ser comparado con un estibador: soportar todo
el peso en el propio cuerpo y seguir siempre adelante al finalizar la jornada. Jamás
con un vulgar bailarín de tango: no hacen nada por dignificar la humanidad.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Trabajo con esmero, con paciencia, con esfuerzo y con intensidad. A oscuras,
aunque con luz.
Le dedico todo el tiempo humanamente posible, teniendo en cuenta, claro mi
tendencia a la desidia.
Nadie nunca lee mis textos antes de publicarlos. No hay nadie para leerlos.
Para mi trabajo literario actual leo a: Schowb, Borges, Bolaño, Wilcoock,
Chitarroni, Musil, Junger, Barthes, Kafka, Cheever, Gombrowicz, Pavese,
Mansfield, Brecht, Pauls y contra mi volunta a Virginia Woolf.
Aníbal Ford
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
a) No. Aunque si de muchos saberes que provienen de la carrera de Letras y
desarrollos posteriores. b) Las relaciones con investigación, desarrollo, invención.
c) Proyectos editoriales, periodismo, director de investigaciones, fletero, director
de investigación y desarrollo de un empresa de productos químicos, profesor
universitario, asesor...
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Con la epistemología en el sentido wittgensteiniano, con el diseño y el dibujo, con
la talla de madera. Sobre todo esto último.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Como la talla. No escribo de manera regular porque me tragaron otras cosas que
me hacen aparecer a pesar mío como un profesor universitario. Pero así son las
cosas. Con todo escribí ficción y pienso seguir. Es lo que mas me interesa y creo
que es donde hice un aporte marginal pero real. Soy lector de documentos
perdidos y cuando escribo investigo lo que estoy escribiendo. Teoría y narración o
ficción han pasado a ser, para mí, una misma cosa.
Ariel Bermani
1. ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
¿Vivir de la literatura? De alguna manera, sí. Si usted puede vivir sin escribir, no
escriba, decía Walsh que dijo –o escribió– Rilke. Todo lo que no sea literatura me
aburre –esto es de Kafka y también, de alguna manera, es mío–. Trabajo en una
biblioteca de literatura argentina, todas las mañanas; y a la tarde, casi todos los
días, incluyendo el sábado, doy talleres de lectura y escritura en diferentes
instituciones. Vivo rodeado de libros, hablando de libros, desde que me levanto
hasta que me voy a dormir. Me gusta eso. Por supuesto que también pasé épocas
pocos agradables, en el aspecto laboral. Durante siete años, por ejemplo, tuve que
soportar a una jefa que me retaba –como a un chico– si me veía leyendo. Tenía
que leer a escondidas. Un día organizó una reunión con el director para hacerme
entrar en razones. Yo estaba, según sus palabras, “tironeado por la literatura”. Lo
que todavía no conté es que el lugar donde trabajaba es un instituto de
investigación cuyo objeto de investigación es, justamente, la literatura. El director
de ese sitio solía contar, burlonamente, que en la biblioteca nacional de México
habían echado a un empleado porque lo encontraron leyendo.
2. Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio, ¿con cuál sería y
por qué?
Nunca se me ocurrió comparar el oficio de escribir con otros oficios. Pero si tuviera
que hacerlo, lo compararía con el boxeo. El escritor como un boxeador. Puro
esfuerzo físico, rapidez mental, el cansancio en los brazos, en las piernas. La
sensación de que hay que encontrar el golpe, el cross a la mandíbula, pegar
fuerte, a veces, pegar de a poco, con método, siempre. No es necesario buscar el
knock out, también es bueno ganar por puntos –resistir hasta el final, en forma
heroica, como GalíndezenJohannesburgo–
También me gustaría comparar al escritor con el carpintero. Martillar, serruchar,
modelar, tallar. Trabajar la prosa como si fuera madera. Sentir la solidez de la
escritura.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
perí-odos en que está escribiendo?
Son demasiadas preguntas, me siento intimidado. El tiempo que necesita mi
escritura, la regularidad y la mecánica de trabajo cambian, en general, a partir del
tipo de obra en la que esté embarcado. Si es poesía o cuento, puedo entrar y salir
sin demasiados inconvenientes, seguir con un tipo de vida social y laboral de lo
más pueril y corriente. Cuando tengo ganas, escribo. Pero la novela me lleva otro
tipo de esfuerzo y dedicación. Hacer una novela es, para mí, vivir ahí, con los
personajes, los climas, las situaciones. Me parece más real la ficción, en ese caso,
que la mismísima realidad. Si escribo una novela no leo otra cosa, no hago otra
cosa, no puedo. Si escribo cuentos sí, me siento menos involucrado, más libre.
Tengo amigos que leen todo lo que escribo, desde hace años. Y también mi novia
me lee con atención y lápiz negro. Ella escribe. Me gusta que leamos nuestros
textos en voz alta, a la noche, casi a oscuras, completamente solos.
Para el final, les dejo una linda cita de Bernardo Kordon. Es el epígrafe que abre
su novela Un horizonte de cemento, publicada en 1940: “Novela no es tesis,
trama, retórica y toda máquina convencional de 50.000 palabras. Novela es lograr
expresar la condición de aventura intensa y mágica de la existencia humana”.
Bárbara Belloc
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Puesto así, “vivir de la literatura” me suena a un anacronismo que quedaría fuera
de la escala cuya unidad podría ser “el tiempo es dinero”. De manera que: sí, vivo
de la literatura en esas zonas sin valor de cambio (la vida personal, la imaginación,
las conversaciones, la correspondencia, esos infinitos lujos privados y al margen),
y no vivo de la literatura en términos estrictamente materiales, sino de prácticas
diversas de la escritura (el ghost writing, la edición, el periodismo, los talleres). En
el mercado laboral relacionado con la producción de libros, la literatura es hoy lo
que Copito de Nieve era ayer en el zoo de Barcelona.
No obstante, la literatura ocupa un lugar central en mis modos de ganarme la vida,
a la manera de un telón o una música de fondo. De no estar ella allí, secreta y
concreta como la carga en la bodega de un barco, cualquier labor de escritura por
dinero sería demasiado lineal, utilitaria, demasiado lisa y llana.
He hecho una buena cantidad de trabajos “extra-literarios”, desde vender
disyuntores eléctricos en oficinas del microcentro hasta cultivar verduras en una
huerta orgánica. A veces me pregunto si no sería mejor, menos invasivo para mi
propio impulso de escritura, tener un trabajo que no consista en producir palabras
por encargo, según formatos, ideologías y finalidades a los que no puedo adherir
del todo. Cada día me respondo algo distinto.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Supongo que mi personalidad, más la experiencia que he ganado con el tiempo,
me impiden establecer una analogía única. A veces escribir me parece semejante
al acto de hacer un dibujo en lápiz (y no es una comparación literal sino
metafórica), a veces me parece que es como componer música o tocar un
instrumento, a veces me parece que es como construir mecanismos, a veces
bailar, a veces manejar un taxi. ¿Por qué? Porque en mi caso la escritura fluye en
esa zona liminar entre la libre improvisación y un deber-ser-así que ella misma
impone más allá de mí, entre las palabras que se hacen propias sin otro testigo
que uno mismo y el mundo pregnante del discurso, las ideas y las vidas de los
otros. Porque escribiendo muchas veces me siento como una intérprete.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Trabajo mi escritura como puedo, con cuidado y extrañamiento. Creo que empiezo
a escribir (antes solía decir “componer”) en la parte de atrás de mi cabeza, en el
cerebro reptil; allí va tramándose algo, una mezcla de palabras, imágenes y
sensaciones, hasta el momento de volcarlo al papel. Entonces la forma viene
dada, con su ritmo, sus núcleos de sentido y sus desvíos (en términos generales:
su manera de decir), y luego a mí me queda, si lo creo necesario, trabajar
conciente e intuitivamente esa pieza de acuerdo a su carácter. Como quien trabaja
con piedras.
Le dedico un tiempo irregular, según el efecto de atracción que la escritura en
curso ejerza sobre mí, mi ánimo y, claro, lo que le robe a las obligaciones
mundanas. No hago tarea de escritorio.
Nadie lee mis textos antes de publicarlos, salvo los amigos. Pero me gusta
“probar” los textos en lecturas públicas, antes de incluirlos definitivamente en un
libro
Naturalmente evito leer literatura en las épocas fértiles de escritura, aunque sí leo
ensayos científicos y textos religiosos.
Carlos Battilana
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
“¿Vive usted de la literatura?” En un sentido práctico no vivo, obviamente, de la
venta de mis libros. Pero sí hay algo en ese enunciado que se vincula con el
hecho de vivir de la literatura a la manera de un oxígeno que funciona como una
usina que moviliza las fuerzas en una dirección. En ese sentido trato de escribir
poemas atendiendo la fluencia de un ritmo que no deriva, necesariamente, de un
estado personal correlativo.
Respecto de las preguntas subsiguientes, enseño literatura en diversos ámbitos
(la universidad, profesorados). La enseñanza, que es una tarea de entrega y de
diálogo, quita fuerzas para escribir. No vinculo la escritura con la enseñanza. Diría
que casi es lo contrario. La clase, el ideal de la clase, es la posibilidad de
interrogar a la literatura en el mismo instante en que llevamos a cabo el acto de
enseñar; sin embrago, en la clase no es posible improvisar, y si se lo hace, la
improvisación debe fundarse en un saber previo que permita quedar a la
intemperie con el cuerpo y el pensamiento como objetos de entrega. Una clase, en
un primer momento, debe proteger a los alumnos, por más que las preguntas que
suscite conduzcan al desamparo Es decir, una clase necesita de algún tipo de
resolución, de algún tipo de certeza que transmitir. La escritura busca la
intemperie, deshacerse de las certezas para reconocer el origen de la voz, para
saber cómo es la voz de quien escribe en una especie de utópica coincidencia con
la letra.
Entonces, a la pregunta sobre “ganarse la vida”, digo que el dinero que obtengo
proviene básicamente de la enseñanza de la literatura, aunque no de la literatura.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Es posible que conciba el trabajo de la escritura vinculado con el de la artesanía:
un trabajo de amor con materiales concretos. Más que escribir, me gusta el acto
siguiente: ver cómo se arma el poema; articular palabras como si el texto se
tratara de un mecanismo, corregir, componer pero no en un sentido originalmente
creativo. Me gusta ver el orden de los poemas en el interior de un libro, desechar,
reconocer si hay un aire ligero que finalmente pueda diluirse en los textos. El
trabajo de la escritura, en algún punto, me resulta incómodo. Tengo la necesidad
de ver hechos, palabras, con el fin de hacer un camino inverso que conduzca, si
es posible, a una especie de voz.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Acerca de la pregunta sobre el tiempo que le dedico a la escritura, diría: pienso
mucho en ella, en distintos momentos del día. Intento escribir regularmente
aunque sin éxito. Intenté escribir todos los días como un acto de voluntad y en mi
caso, si bien no lo logro, cuando escribo todos los días restauro un orden físico del
cuerpo que me permite vivir en armonía. Pero en los hechos, por diversas
circunstancias, no escribo todos los días, aunque ése es mi mayor ideal: escribir
todos los días ¿Por qué escribir todos los días aun sin deseo? ¿O sobre todo sin
deseo? Tal vez el deseo esté en lo que va a venir, en la fe de que aquello que va
venir es algo mejor. Secretamente, paradójicamente, allí hay un ideal romántico:
dejar el cuerpo en la escritura, sacrificarse en el sentido más literal, aun cuando
las voces de las musas no arrimen su voz o su susurro. Esa pequeña inmolación
seguramente alberga alguna fe en los beneficios de la poesía: ver un poema,
escuchar un poema, reconocerse en la letra de un poema. La voluntad de escribir
sin deseo, en mi caso, puede llevar al lugar del puro deseo, un lugar sosegado,
calmo, el lugar donde armar los poemas, las series, los libros. Creer como Salieri,
y acaso no como Mozart, que cuando se logra componer, al fin, se puede respirar.
Claudio Zeiger
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No vivo de la literatura si se entiende por ello vivir de los libros publicados como
escritor. Si miro hacia atrás y mezclo un poco periodismo y literatura, y veo que
llegué a hacer mucho periodismo literario y hasta un programa de libros en
televisión, podría decir que algo de mi vida económica tiene que ver con la
literatura. Consuelo.
Trabajo como periodista. Antes tuve varios trabajos. Especialmente, durante unos
cinco años, fui telefónico. Operador telefónico del servicio internacional, un
momento por favor.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Se me ocurre el caso de la natación. Un trabajo solitario, de superación personal,
silencioso, altamente competitivo aunque no lo parezca (no saltos ornamentales ni
clavadistas: ¡natación!)
¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Trabajo lentamente, corrijo casi en simultáneo al tiempo de escritura, casi podría
decir que reescribo mientras escribo. En un momento de aceleración intuyo que
puedo ir para adelante y aprovecho el impulso. Corrijo y releo mucho. Alterno
períodos de fuerte trabajo y otros de nada. Me gusta hacer planes y más planes
que luego se vuelven signos incomprensibles. Pero no puedo vivir sin esos
papelitos. Confío mucho en mi intuición de escritor porque sé desde hace años
que soy esencialmente un escritor. Trato de demostrarlo de vez en cuando con un
libro verdadero, una novela de cien, doscientas páginas a modo de prueba de
verdad. Mi conclusión es que hacer una novela es un cúmulo de dificultades a
superar.
Alguien lee lo que escribo pero no es un rito. Si da para que lo lean, lo doy a leer.
No escribo con regularidad. Me gustaría hacerlo.
Siempre estoy leyendo así que leo mientras escribo y leo mientras no escribo.
Además creo que ser ensayista o crítico, o sea, escribir sobre otros escritotes, es
parte del hecho de ser escritor. Es parte de un proyecto común.
Cristian de Nápoli
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Que otros escriban es determinante para mi economía. Hago correcciones de
estilo y traducciones. Mi primera fuente de ingresos hoy depende sin embargo de
lo que otros hablan y no escriben. Hago transcripciones de clases o charlas
dictadas en la UBA. El grueso ocurre en casa: son trabajos ideales para un
separado con dos hijos. Por producir escritura de mi propia pocilga nunca gané
nada fuera de un par de concursos con premio en efectivo, algunos amigos y
muchos enemigos. Hasta la fecha no reseñé ninguno de los libros sobre los que
escribí. También edito libros de otros autores, muy pocos; tres veces pedí subsidio
para editar libros de otros, y lo obtuve con tan alarmante facilidad que perdí las
ganas de pedir, aunque no descarto volver a hacerlo.
Trabajos muy distintos desde los 12 años: ayudante en almacén, cobrador para la
casa de alarmas X28 (desde ahí que mi adjetivo preferido es “alarmante”),
fotocopista muchos años, docente de lengua y de literatura, calígrafo para una
editorial de historietas, éste que tengo hoy con las transcripciones, etc.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
No siento que la escritura sea un oficio. El otro día me contaban que este dossier
de El interpretador sobre el trabajo se inspiró en un artículo que escribí a propósito
de la última novela de Aníbal Jarkowski. Ahí sigo la opinión de que se puede
distinguir arte y trabajo, y una cosa es estrictamente lo que la otra no es. Claro que
en el medio hay un género tan alarmante como la reseña, en un aparato tan
tranquilizador como los diarios. Nunca estuve en ese medio. Conozco sí la
docencia que es un trabajo tangencialmente escritural, pero es eso, un trabajo,
nada de librepensadores por suerte ahí (algunos hay en realidad, pero se está
trabajando en ello).
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Entonces, si aceptamos que no todo lo hecho con esfuerzo y regularidad es
trabajo (ejemplos abundan), hablemos de esta dedicación. Una carga horaria
estándar, pongámosle de siete a diez horas semanales en épocas de emociones
estables, para lo que se dice escribir; mucha lectura en el medio (que cae cuando
hay ciertos timbres en la emoción); tres o cuatro personas que invariablemente
leen lo que sale antes de que “se imprima”.
Daniel Freidemberg
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
El sueldo con el que me gano la vida y me doy algunos gustos lo recibo, desde
hace años, por mi trabajo como periodista. Alguna que otra vez recibo también
dinero por escribir sobre libros u otros textos en diarios y revistas, por hacer
prólogos o estudios introductorios, por preparar antologías, por participar como
jurado en algún concurso, por leer en un festival o por dirigir la colección de poesía
de una editorial. Por ninguno de mis libros de poesía, en cambio, recibí nunca un
centavo (cosa que ya no sé si está bien o está mal, a veces pienso una cosa y a
veces la contraria), y a los dos primeros, a decir verdad, los pagué. No puedo
negar de todos modos que algún lugar ocupa la literatura en mi modo de ganarme
la vida, en tanto gracias a la literatura pasé a la crítica y al periodismo, y que de
algún modo el periodismo que mayormente practico podría considerarse
“periodismo cultural” (permítanme una sonrisa). En cuanto al taller de poesía que
coordino y al departamento de Literatura y Sociedad del Centro Cultural de la
Cooperación, que tengo a mi cargo, no me dan de vivir. Sí en cambio alegrías y
preocupaciones.
¿Otros trabajos? Atendí el mostrador de una panadería, fui maestro de escuela
primaria, operario en una fábrica de carteles de acrílico, cadete de comercio,
empleado bancario, extra de teatro, corrector de pruebas, corrector de estilo, y
alguna otra cosa que en este momento se me escapa.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Con cualquier oficio artístico. Es de cajón, ¿no? Con la diferencia obvia: se hace a
solas con uno mismo, a diferencia del teatro, no pone en juego uno el cuerpo en el
acto de crear, a diferencia de la música (¡qué envidia, mi Dios!), no hay materia
física que disponer y con la que pueda uno enchastrarse las manos, no hay
cuerpos que respondan. ¿Por qué lo comparo? Porque, al menos en el sentido
que yo le doy a las palabras “literatura” y “arte”, son oficios desalienados y que se
llevan a cabo sin un para qué claro, sin que nada que importe más que la
experiencia del trabajo mismo. Son, sí, trabajo, ante todo trabajo (“la poesía es
trabajo”, me dijo una vez Girri), pero desalienado: no trabajo ante un alien, no para
un alien, tampoco para mí mismo exactamente, sino para dejar concretado algo,
objetivar algo, introducir en el mundo un complejo de significaciones que pueda
interrumpirle a alguien la continuidad de las percepciones y los pensamientos,
obligarle a revisarlos, a refundarlos quizá, o hacerlo a uno refundarse, si no fuera
una aspiración excesiva. Desalienado relativamente, por supuesto: la
desalienación absoluta no existe.
Y, ya que estamos, también alguna comparación puedo hacer con el psicoanálisis.
Sólo que, en este caso, soy a la vez analista y analizante, y mi escritura es eso
que circula entre los dos y nos crea, nos extraña, en todos los sentidos del
término. Sin pedirnos permiso pero tentándonos, forzándonos, seduciéndonos,
traicionándonos, dejándonos siempre solos para irse a otra parte, en cierto modo
felices al ver que puede hacerlo. Y desolados: “¿después de esto, qué?”
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Escribo de manera no sólo regular sino constante, casi ininterrumpidamente, pero
no poesía ni literatura, o sólo de tanto en tanto poesía o literatura. Escribo mails
por sociabilidad o necesidad, escribo artículos para ganarme la vida o expresar
alguna opinión literaria o política, escribo –también para ganarme la vida– copetes
y epígrafes, escribo apuntes de todo tipo, notas de lectura y ocurrencias por pura
obsesión de que nada quede afuera de la letra o miedo a que una idea o una
percepción se me pierdan, escribo una suerte de diario que no es un diario porque
sólo a mí me sirve, como si fuera otro modo de sostenerme a través de la palabra,
y que a nadie que se acerque a leerlo podría decirle nada. Y en medio de todo eso
que escribo a veces aparece la punta de un poema, o una frase o un párrafo que
pueden ser usados en un poema, y lo empiezo a trabajar para ver si resulta un
poema, cosa que puede ocurrir o no. O a veces caminando por la calle, o en
subte, o bañándome, o en medio de un viaje o en la cola del supermercado,
aparece en la mente alguna frase que me hace pensar “da para un poema” y la
anoto, en una libretita o en la mente.
A mi último libro, de todos modos, y a diferencia de todos los anteriores, hubo un
momento, cuando estaba más o menos por la mitad, en que empecé a trabajarlo
en base a una suerte de programa, porque el libro entero se me planteó entonces
como una unidad, no como un rejunte de textos preexistentes: sentí la necesidad
de que se sostuviera en una estructura, lo que a su vez me obligó a buscar temas,
escenas, y a probar escrituras que sirvieran a esos propósitos. Por primera vez,
hubo poemas que me propuse escribir –no “surgieron”– y lo hice, y salió bien. El
último tercio del libro, aproximadamente (último en el sentido cronológico, no de
acuerdo al orden en que los textos aparecen en el libro), fue escrito como supongo
que se escribe una novela: uno se sienta, se olvida de cualquier otra tarea, y
empieza a pensar cómo resolver tal o cual problema que el esquema propuesto le
plantea. Busca alternativas, las prueba, las descarta, busca otras alternativas,
descubre lo que no se le había ocurrido, cambia lo ya escrito, se fija si valen la
pena esos cambios, y así. Nunca lo había hecho antes y me alegro de haberlo
intentado, creo que me va a ser muy útil esa modalidad más “profesional” de aquí
en adelante.
Siempre leo a otros autores, esté escribiendo o no, pero no de manera
sistemática: picoteo, curioseo, reviso, repaso, hurgo, encuentro cosas por
casualidad, muy poco o casi nada de eso entra en la poesía que escribo en ese
momento (sí, en cambio, entra mucho de lo que leí en otros momentos y que por
algún motivo es convocado por el trabajo de escritura, la mayoría de las veces sin
intención previa). Por razones laborales, a veces leo libros enteros, o en los raros
momentos en que me permito darme ese placer de abandonarme por entero a un
libro, como quien se toma unas vacaciones.
Pasados los tiempos en que integraba un grupo en el que todos nos leíamos y
criticábamos todo, durante años dejé de dar a leer mis textos. No sé por qué, el
caso es que no se los daba a nadie. Pero cuando vi lo que me iba saliendo en
Cantos en la mañana vil (2001) sentí que me alejaba tanto de lo que había hecho
hasta entonces que una parte la di a leer, a Gelman primero (el proyecto estaba
muy verde, pero el “seguí así” de su parte me sirvió de mucho), después a Fogwill,
casi entero, y unos pocos tramos a algunos de quienes entonces me
acompañaban en Diario de Poesía. En cuanto a En la resaca, mi último libro, la
única persona que lo leyó casi completo antes de darlo a publicar y me hizo
indicaciones que me resultaron útiles fue Susana Cella, que además de escritora
es mi mujer. No desconozco, de todos modos, que varios textos de ese libro
salieron previamente publicados en revistas, y algunos de los comentarios que
recibí al respecto los tuve en cuenta. Siempre “tomándolos como de quien viene”,
como corresponde.
Daniel Krupa
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No vivo de la literatura y me animo a agregar “afortunadamente”. Si fuera otro el
vínculo, perdería el costado lúdico, insensato e inoperante que le encuentro desde
siempre a esto de escribir, ídem con la lectura. Sé muy bien por qué voy a trabajar
todos los días (desde el resguardo y el mínimo placer que ofrece una rutina laboral
a lo que implican compromisos tales como el pago de la cuota social de Gimnasia
y Esgrima de La Plata, la escuela de mi hija, el alquiler, el monotributo, ingresos
brutos, la obra social, etc). Ahora, a la razón por la cual me arruino la columna
frente a un monitor, no termino de encontrarla y disfruto que así sea. ¿Qué hago?
Trabajo en lo que suele denominarse muy vagamente “comunicación institucional”
y a veces pienso seriamente en dedicarme a la gastronomía en alguno de los
puestos de la Costanera o en abrir una fábrica de botones siempre y cuando estas
actividades no impliquen desgaste mental alguno.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Buena pregunta: sencilla y compleja. Se me ocurren dos. Uno, el primero,
completamente trillado, habla de un escultor dándole a una roca o a un cacho de
algarrobo en cuyo centro –sólo él– ve una mano, el rostro de un mapuche con
cara de tránsito lento o el órgano reproductor femenino. El otro oficio podría ser el
de heladero, ¿no? Si se te va la mano con el contenido del recipiente, sea éste de
cucurucho o telgopor, tarde o temprano se te derrite todo y chorrea por todos
lados. Algo parecido pasa con la escritura, creo. A Martin Amis en Perro Callejero,
por ejemplo, se le fue la mano con el sambayón: se le fue la mano.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Sin ningún tipo de apuro. No hay días ni horarios. En ese sentido, tampoco
fantaseo con “comprar” tiempo para retirarme a La Cumbre (Córdoba) y escribir
entre sierras una obra acorde al nombre del lugar. Nunca siento que tenga
“períodos” de escritura, con lo cual siempre estoy leyendo a otros autores sin
temor a que me influyan. Si eso pasa, bienvenido... siempre y cuando yo no me dé
cuenta. Es más, como cada año el tiempo a perder es menor, últimamente me
inclino por autores que sean disparadores (desde la prosa y/o desde la trama)
para nuevas ideas o que al menos motiven las ganas de escribir, más allá de que
luego no lo haga por motivos tales como hiperactividad laboral o simple ejercicio
del Derecho a la Vagancia. En ese instante de búsqueda aparecen apellidos como
Borges, Arlt, Vila-Matas, Bolaño, Levrero, Onetti, Barnes o Amis que, entre otros,
siempre dan una mano, dicho esto último casi literalmente.
Daniel Link
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Vivo de la literatura, pero no de la escritura. Mi propia literatura ocupa un lugar
muy marginal en mi modo de ganarme la vida. Me paga viajes, eso sí. He sido
editor, librero, asesor impositivo, periodista, becario, prologuista. Soy profesor
universitario.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Un escritor es como un músico: compone con palabras algo que después habrá
que oír (o no). O un cocinero, que transforma determinados materiales en otra
cosa.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Escribo casi todo el tiempo. Nadie lee mis textos antes de publicarlos, pero todo lo
publico antes que en el libro, en internet, de modo que todos (y cualquiera) leen
mis textos. No escribo de manera regular. Leo, sí, mientras escribo, sobre todo
porque mi trabajo involucra la lectura, y no puedo darme el lujo de dejar de
trabajar. ¿Podría no trabajar? Tal vez no, ni aunque me sobrara la plata.
Edgardo Cozarinsky
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Mis medios de subsistencia son asunto privado y no los voy a exponer delante de
lectores que no conozco. Apenas si están al tanto de ellos mis amigos íntimos...
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Nunca consideré la literatura como un oficio. Creo que hay una parte artesanal,
que se afina y se hace más dúctil con la práctica pero desconfío mucho de esta
“normalización”. Creo que, salvo la gente que fabrica best-sellers, se escribe
porque no se puede hacer otra cosa, porque se necesita hacerlo. Pero también
por el gusto, por la ilusión de ser leído por algún desconocido.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo
Escribo irregularmente pero casi todos los días. Puede ser dos horas o cinco
horas diarias. No hay regularidad. Me leen dos lectores en quienes confío y que no
pretenden modificar lo que escribo sino verlo en el contexto mayor de la literatura
o de mi trabajo; sus observaciones que me hacen a veces me llevan a reescribir,
pero no siempre. Si, leo siempre, pero de manera hedonista y siempre por
oposición a lo que estoy escribiendo, como para abrir una ventana sobre un
paisaje nuevo y dejar entrar un aire diferente.
Elsa Drucaroff
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
La literatura es el modo en que me gano la vida, mi “oficio terrestre”. Vivo de ella,
no demasiado bien y haciendo todos los trabajos posibles: la enseño, la investigo,
la escribo, la critico, hago periodismo cultural a su alrededor, he sido ghost writer
(escribí muchos libros ajenos durante años, fue un gran entrenamiento), fui
correctora de estilo en todos los niveles, desde cuidar detalles hasta reescribir y
reorganizar toda la información, entre títulos propios y ajenos hay por lo menos
cincuenta libros con los que tuve que ver, en diversos grados. Todos los trabajos
que hice o hago se relacionan con la literatura, me encantaría poder vivir
básicamente de la ficción que escribo y ojalá lo logre alguna vez, claro que en mis
términos. Pero mientras tanto, me gusta al menos vivir de la literatura, no lo
cambio por otra cosa y algunos trabajos de ghost writer que hice y algunos
seminarios que di me han gratificado tanto como mis novelas, cada cosa a su
modo.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
No encuentro un oficio solo. Cuando estoy escribiendo una novela, por momentos
me siento una especie de arquitecta - albañil, en el sentido de que estoy erigiendo
un mundo, una ficción, sacándola de la nada a partir de unos planos iniciales,
poniendo cuidadosamente ladrillo por ladrillo, palabra por palabra, viendo cómo
empieza a existir, a tomar forma, comparando con los planos, corrigiendo o
cambiando el plano, lijando, puliendo. Los géneros literarios me ayudan mucho,
son parte inicial del plano, un respaldo que estimula la imaginación, me ayuda a
buscar. Al mismo tiempo empiezan a llegar personas a ese espacio, a moverse
allí, habitarlo. Ahí hay un disfrute especial, me siento muy identificada con “Las
ruinas circulares”, de Borges, en ese cuento está la idea del trabajo, de
concentrarse metódicamente para hacer nacer a una criatura que será autónoma.
A mí me llegan voces, sentimientos, pensamientos de mis personajes todavía no
existentes, mientras los hago actuar según los planos iniciales, es como si
empezar a moverlos forzadamente, sin creérmelo mucho, les empezara a dar voz
despacio, de pronto se concretan, empiezan a hacer cosas que no esperaba, a
sentir cosas que yo no sabía, y ahí creo que el oficio cambia, ahora soy una
especie de editora o montajista, tengo que escucharle todo y elegir qué le dejo
decir, qué cuento desde otro lado, qué no va a ser nunca explícito. En ese punto
hay mucho de escribir pero sacar, o no escribir pero pensar y saber que no va,
aunque hay que tenerlo en cuenta. A veces escribo muchas páginas y cuando
releo me doy cuenta de que las dos primeras carillas, por ejemplo, deben sacarse,
pero que al mismo tiempo que no fueron un error, quedan horribles pero yo
precisé escribirlas, si no, no hubiera salido todo el resto, no hubiuera encontrado lo
que encontré. Es decir: como una montajista que para insertar una toma de
alguien que por ejemplo está braceando en el mar necesitó que su actor caminara
antes mar adentro, saltara un par de olas, se tirara abajo de una, qué sé yo, hasta
estar ahí levantando el brazo como lo quiero en esa toma de segundos. Por eso
no entiendo mucho a los escritores que dicen que no corrigen, que no retrabajan lo
que les sale de primera, a lo mejor es así, nomás, cada cual tiene sus formas de
crear, pero a mí no me parece un mérito no corregir. Corregir es parte de la
búsqueda estética. Escuché justificarlo a algunos autores que dicen que no
corrigen porque ya pulen mucho y cuidan mucho el lenguaje desde la primera
frase, pero ahí hay una idea para mí un poco limitada de lo que es el trabajo
literario. Porque escribir literatura no es sólo un escribir terso o pulido, corregir no
es sólo corregir estilo, si no, no habría grandes escritores con estilos poco pulidos
o torpes, como Arlt, Felisberto, Philip Dick. Eso del “trabajo con el lenguaje” no es
sólo con el significante, también se trabajan la trama, los personajes, todo eso es
en definitiva lenguaje y se precisa investigar a fondo con palabras, en palabras,
para después editar y montar. Al menos ésa es mi experiencia.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Cuando estoy escribiendo una novela, en un sentido, trabajo todo el día, incluso
cuando sueño: pienso y pienso lateralmente en lo que estoy escribiendo, de pronto
alguien hace o dice algo y digo “mi personaje nunca haría eso”, o veo una hojita
que se cae de un árbol mientras espero el bondi y me doy cuenta de que ese
modo de desprenderse de la rama es el modo en que un personaje de El
infierno..., el Loco, se va a ir de su mujer y su hija, así limpiamente, sin vacilación
ni brusquedad, sin dejar casi marca, decidido de una, sin aviso. Es un ejemplo que
me pasó, hay mil más, lo que quiero decir es que aunque no esté en ese momento
técnicamente trabajando en la novela, aunque no me siente en ningún momento
de ese día a escribirla, la tengo en la cabeza y mientras voy viviendo, sigo
pensándola. Y no tener tiempo para seguirla me angustia muchas veces, porque
es como si fuera un chico que me tira de las polleras desde abajo, para que le
preste atención.
Pero además le doy tiempo objetivo, lo más sistemático posible: cuando escribo
una novela desearía sentarme ocho horas por día en la compu pero no suelo
lograrlo porque como no logro vivir de escribir ficción, siempre tengo mil cosas que
hacer, además, sin contar con el tiempo para mis amores (familia, amigos). De
todos modos, mínimo tres horas, máximo ocho, intento sentarme de lunes a
domingo todos los días, intento.
Hago mucho con mis pares cuando estoy escribiendo, me fascina contar lo que
estoy imaginando, me sirve porque mientras lo cuento me lo escucho y ese mundo
se me vuelve más sólido, ellos intervienen, preguntan, sugieren, y eso me estimula
muchísimo, es un mundo que se (nos) va haciendo cada vez más rico. La
literatura es un arte solitario sólo en el momento de escribir frente a la pantalla,
pero nadie crea en soledad, siempre se crea en contacto con los otros, y si
asumimos eso, se gana mucho creativamente. O al menos yo gané mucho y sé de
otros a los que les pasó lo mismo. Yo chequeo con mi editor o editora, y con algún
buen amigo y colega el plan inicial. Después, cuando la novela está lista, siempre
hago una ronda entre cuatro o cinco lectores que respeto y, claro, el editor, me
reúno con cada uno, que me hace la devolución. La versión definitiva sale de
procesar esas devoluciones. Nunca tuve editores que me impusieron
correcciones, a lo sumo sugirieron, muchas veces tomé lo que decían, otras lo
deseché.
Para mí esto es un oficio, no un Hecho de Inspiración ni una Tarea Superior y no
me ofende que se metan y me aporten. Es un oficio bellísimo, excitante, que
agradezco tener. Me encantaría que la sociedad dejara de considerarlo un Don
Superior y entendiera que es simplemente una tarea social, que los hacedores de
ficciones y mundos alternativos somos parte de las fuerzas productivas de una
sociedad, que producimos significaciones, que le damos a la gente posibilidades
de pensarse y experimentar en la ficción valores posibles, significados nuevos,
preguntas políticas, éticas, existenciales, y que por lo tanto la sociedad debería
pagarnos dignamente en vez de tratarnos como seres superiores que viven del
aire y de la grandiosidad de la belleza. No me importa tanto el poder simbólico que
puedo adquirir yo con mi nombre y apellido, porque escribo libros, quisiera que a
cambio de poner mi nombre y apellido me dieran más poder económico y que en
todo caso, si quieren poner en el candelero, homenajear, entrevistar, etc., lo
hicieran con mis libros más que con mi persona. Pero no es así como son las
reglas del juego y para que lean mis libros, a veces hay que ir y exponerse. Ese
trabajo donde una pone la cara para vender su producto, para instalarlo entre los
lectores, es el que menos me gusta del oficio, pero lo hago con seriedad y
conciencia, tratando de no poner mala onda, porque sé que si quiero que mi libro
llegue, circule, opere, y si quiero alguna vez lograr vivir de mis ficciones, no tengo
más remedio.
Entonces, como para mí esto es un oficio que trato de hacer lo mejor posible y sin
traicionarme, nada mejor que hablar con colegas e intercambiar experiencias.
Participo también en los procesos creativos de otros, por supuesto, y también me
enriquece. Es ida y vuelta.
Sobre leer a otros autores mientras escribo, me pasa algo curioso: mientras
investigo para escribir, sí, leo un montón lo que preciso, ya textos documentales o
teóricos, ya ficción. A veces investigar para escribir es leer sobre cierto tema pero
otras es leer autores que hacen algo con una técnica narrativa que yo siento que
me puede servir, aunque escriban sobre otra cosa. A veces también me sirve
mirar películas para buscar ciertos recursos. Aprendo el oficio de otros narradores
que conocen el oficio, digamos.
Pero mientras estoy escribiendo ficción, cuando la investigación terminó y estoy en
plena producción de mundo, ahí me cuesta muchísimo concentrarme en otro
relato, salvo que lo precise muy puntualmente. Ahí o leo ensayo, o leo poesía, en
general en esos momentos me vuelvo una lectora voraz de poesía, estoy muy
sensibilizada hacia eso y no tengo energía para acompañar a ningún narrador en
su mundo creado.
Una última cosa: hay un momento en la producción de la novela en que todo está
ya encaminado, los personajes caminan solos, tengo todas las decisiones
tomadas y siento que si surge algún cambio no me va a frenar la fluidez con la que
el relato avanza solo. Entonces la comparación con otro oficio cambia: ya no soy
arquitecta ni montajista sino mecanógrafa: me siento al teclado, escucho lo que
me dictan desde adentro y los dedos se mueven a toda velocidad. En ese punto,
que es un punto de llegada que alcancé con mucho esfuerzo, siempre hago lo
mismo. Me busco un lugar solitario, el depto. invernal en Mar del Plata que me
prestan amigos, una habitación de hotel en otra ciudad, lo que venga, les doy un
beso a mi marido y a mi hijo y me voy entre 4 y 6 días. En las tres novelas hice
eso y en las tres pasó lo mismo: en esos días que no llegaron nunca a una
semana escribí del 30 al 50% de la novela. Vuelvo cuando está terminada o casi
terminada, en esos días trabajo a veces 9 horas y no hablo con nadie. Una vez, en
un pensionado universitario de La Plata a donde había ido a terminar La patria de
las mujeres, me fui a duchar a la noche y me puse a cantar, entonces tomé
conciencia de que era la primera vez que usaba las cuerdas vocales en todo el
día, fue fuerte y muy placentero.
Elvio Gandolfo
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
La mayor parte del trabajo gracias al cual vivo tiene que ver con la literatura de
modos indirectos: leo libros de literatura y los comento; me dan libros en otros
idiomas y los traduzco; conozco la obra de gente que hace literatura y la entrevisto
o escribo sobre ellos. También, en mucho menor medida, escribo literatura y muy
de vez en cuando cobro por ella. El resto de mi trabajo actual tiene que ver con el
periodismo cultural. Antes, el otro trabajo que tuve fue el de tipógrafo, que ejercí
durante unos 15 años, y que desapareció barrido por la técnica del offset.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Se me ocurre que el trabajo de escritura debe de tener puntos de contacto (en la
estructura, en el ritmo, en la expresión) con las otras formas de crear: el cine, la
pintura, la música (cada uno de esos pasos alejándose por su especificidad de la
escritura en orden de aparición). Son todas maneras de traducir lo muy difícil y
gozoso de traducir: lo real.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Mi forma de trabajar mi escritura suele ser desordenada, tanto en cuanto al tiempo
dedicado como en cuanto al momento de hacerla en el día, la semana, el mes o el
año (y a esta altura, en la década sucesiva). Vista desde afuera seguramente se
distinguirían ritmos de acción que para mí no son evidentes. No escribo (mi
escritura) de modo regular, pero siempre escribo, en mi trabajo. Casi siempre
tengo un par de amigos (en Montevideo, en Buenos Aires, en otros lugares,
gracias al mail) que son buenos, completistas lectores, a quienes les paso lo que
escribo y que opinan y que a menudo me permiten salvarme de errores e anche
del acechante ridículo o la estupidez, que con la sola mirada personal, uno
confunde tan a menudo con la genialidad. De todas las actividades relacionadas
con la escritura, la lectura es la más constante, y nunca la interrumpo en el
momento de escribir, aunque no recuerdo haber leído (salvo en el sentido
informativo) específicamente para escribir, o relacionado con la escritura. Una de
las lecturas que más me impresiona por el modo en que mágicamente se
relaciona con búsquedas vagabundas que hace mi inconsciente y a veces mi
conciencia, es el libro o la revista que manoteo al azar al ir al baño. Algunas de las
mejores y más sorprendentes cosas que leí en los últimos años aparecieron en
ese momento. Tal vez porque cuanto más tiempo ha pasado y uno más formado
va estando, más necesario es salirse de las vías e incursionar por sitios nuevos o
con nuevas perspectivas. Hace un momento me pasó eso al llevar un viejo
número de la revista tsé-tsé al baño y leer unos bellos poemas de prerrafaelistas.
En Christina Georgina Rossetti encontré una línea que tiene que ver directamente
(de manera inconsciente, esquiva) con una novela policial que estamos
escribiendo con mi amigo Gabriel Sosa: “de allí en más la retrasada arena del
tiempo corrió dorada”.
Emiliano Bustos
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No. Un lugar que definitivamente fortalece, pero fuera de cualquier modo
sustentable. Fui fumigador, trabajé en una librería y también en una Línea de Artes
Plásticas del gobierno de la Ciudad, hasta la llegada de Macri.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
La escritura es ciertamente un oficio, y lo compararía con la escultura, con el
trabajo progresivo y arduo de quitar capas. También con ciertos trabajos de oficina
–en cuanto obligan a una monotonía del escape– y a cualquiera que remita a un
peregrinar (al modo vital, definitivamente claroscuro y humano de Chaucer).
Asimismo, fui un fondista amateur, y aunque la escritura es menos “física” que la
pintura y el teatro, no puedo dejar de asociarla también a eso (aunque correr no
sea un trabajo propiamente dicho; o sí): obviamente implica, como la práctica
atlética mencionada, el esfuerzo, el largo aliento, el construir de a poco.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
La trabajo todos los días pensando, y cuando puedo escribiendo; o sea que hay
una decantación previa constante, cuanto menos terca.
Ojalá pudiera dedicarle más tiempo.
Mi mujer, Rosaura.
Girri, según decía, escribía todos los días; entiendo que para mí es casi imposible,
por lo dicho, hacerlo de manera sistemática.
Creo relativamente en el juicio crítico de otros autores (especialmente los de tu
misma generación), aunque nunca se puede saber por dónde caen los buenos
consejos.
Fabián Casas
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No. (Después no me interesan mucho estas preguntas acerca de la tagui).
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
El de soldador, porque trabaja uniendo cosas, cruzando experiencia.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Escribo sólo cuando empiezo a escuchar la musiquita en el oído. Para mí la
escritura es algo colectivo. Siempre mostré mis cosas a la gente en que confío que
no me va a hacer el Palco del Diego. Yo leo siempre, escribo de vez en cuando y
al tuntún.
Federico Jeanmaire
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Vivo en parte de la literatura y en parte de mi trabajo como referencista nocturno
en la Biblioteca del Congreso de la Nación.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
No sé, creo que con cualquier oficio artesanal y creativo al mismo tiempo: tejedor,
carpintero, herrero.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Escribo todos los días, varias horas. Y leo, también, todos los días. Salvo en
determinados momentos de la escritura, sobre todo al final de una novela, ahí no
puedo leer. Sí, le paso la primera versión de mis textos a un grupo de personas
que fui construyendo con los años y de quienes me interesan sus opiniones en
uno u otro sentido.
Fernanda García Lao
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No exactamente. Vivo con literatura, es decir creando mecanismos ficticios que no
llegan a modificar la realidad. A pesar de que la mayor parte del día estoy
escribiendo, no consigo sacarle demasiado rédito a las palabras. Colaboro en
diarios, revistas, pido subsidios, hago cine, teatro: voy a pérdida. Y no pierdo la
sonrisa. Aunque debo decir que a veces, detesto a la humanidad organizada, al
vecino con aguinaldo, al comerciante en blanco. Sólo escribiendo se me pasa: soy
un círculo enviciado.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Oh, la vieja cuestión del oficio… No hay jefe, ni cargo, horario, vacaciones o
jubilación. Se trabaja por convicción, para uno mismo. Con devoción. Podría
compararlo con algún tipo de sacerdocio laico. Sí, a veces me siento como una
monjita expulsada del redil. Es una sensación muy inspiradora, por otra parte. Hay
que cultivar la distancia.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
En el proceso de escribir siempre empiezo con anarquía. El ordenamiento y la
estructura, vienen después. Nunca diseño el terreno con anticipación. Parto de la
palabra hacia la imagen. Alguien dice algo y entonces el mundo se pone en
marcha.
El tiempo de trabajo depende del “objeto”. Pero en general, divago a diario por el
teclado hasta encontrarlo. Una vez que lo vi, estoy horas sin despegarme.
Suelo escribir a la mañana, que es cuando estoy sola. Aunque a medida que
avanzo, pierdo la medida. Si no estoy escribiendo, estoy pensando en el asunto.
No tengo espacio para leer ficción mientras tanto. Prefiero pintar o hacer algo más
físico. Que involucre otras zonas no mentales del cuerpo. ¡No hay que
anquilosarse!
Suelo compartir mis textos con mi pareja o con mi hermana mayor, antes de
publicarlos. Él es músico y ella, artista plástica, así que me aportan una visión
limpia y no literaria. Pero la última lectura es mía. Y soy despiadada. Felizmente.
Guillermo Saccomano
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
He trabajado como creativo publicitario. A veces escribo guiones de historietas,
colaboro en el suplemento Radar de Página/12 y coordino un taller de narrativa.
Cada tanto, escribo un guión de cine. Creo que deben ser muy pocos los
escritores que viven de su literatura. De lo contrario no se vería a tantos en el
periodismo, coordinando talleres, dictando conferencias, etcétera.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Compararía la escritura con la pintura y el dibujo. El dibujo sería el equivalente del
cuento. Y viceversa. La pintura, el de la novela. Conjeturo que las reflexiones de
Matisse sobre la pureza de la línea y los efectos del color bien pueden aplicarse
como técnicas narrativas.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Intento escribir todo lo que puedo. Desde hace años, arranco por la mañana, antes
del amanecer, y escribo hasta las once. Por la tarde corrijo y leo. No siempre el
horario rinde sus frutos, pero la literatura es un oficio y requiere disciplina.
Además, autocrítica. Y en particular, la crítica de algunos compañeros del oficio.
En mi caso le paso la primera versión de lo que escribo a Ángela Pradelli,
Belgrano Rawson y Antonio Dal Masetto. La crítica de los compañeros de oficio
suele protegerlo a uno de muchas torpezas, porque una vez publicado un cuento,
una novela, no hay retorno.
Gustavo Ferreyra
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No vivo de la literatura. En mis ingresos ocupa un lugar mínimo, casi nulo. Soy
docente universitario y secundario.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
En mi caso, lo compararía con el de una araña que hace su tela en el interior de
un lugar donde casi nada llega. Podríamos decir, un lugar equivocado.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Escribo a mano en un cuaderno cuadriculado y luego paso en computadora.
Escribo prácticamente todos los días de semana entre dos y tres horas, con
regularidad maniática si se quiere, excepto cuando estoy de vacaciones fuera de
Buenos Aires. Terminado el libro, sin demasiadas revisiones y casi exactamente lo
que fui escribiendo a lo largo de un par de años, lo llevo al editor y al mismo
tiempo se lo doy a mi mujer. (El editor, Chitarroni, por ejemplo, suele ser más
rápido).
Si, por supuesto que leo en tiempos de escritura. De no hacerlo no leería nada.
Gustavo Nielsen
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Desde hace un año cobro el Premio Municipal de Literatura. Fuera de eso, nunca
he cobrado por mis libros como para poder vivir. La literatura, para mí, siempre
ocupó un lugar lateral. El lugar del paseo. La arquitectura fue más importante,
porque me mantuvo durante todos estos años y me permitió comprarme una casa.
A la arquitectura le debo el hecho de seguir vivo. La literatura me hubiera matado
de hambre.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Durante años traté de encontrarle lazos con mi profesión de arquitecto, pero me
mentí bien. La literatura no se parece a ningún trabajo. Es, más bien, una
vacación.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Escribo muy aislado, sin comunicación terrestre. Le dedico el tiempo del juego.
Soy muy irregular en los tiempos. Leo siempre.
Decir que escribir es un trabajo me parece una pavada. No es ni puede ser un
trabajo. Es un entretenimiento. Y es algo inútil y vago. Trabajar es otra cosa,
trabajar es durísimo, es lo que hacemos arquitectos y obreros en las
construcciones, implica riesgos, levantarse temprano, poner el cuerpo, que te den
las cuentas, ser parte de un equipo, hacer algo que sea útil. Escribir no puede ser
otra cosa que una diversión.
Hernán Ronsino
¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Trabajé de muchas cosas. Empecé, como cada uno de mis hermanos, lijando
guardabarros en el taller de mi viejo: uno cuando lija piensa, no puede hacer otra
cosa que pensar, imaginar sobre esa superficie porosa, cargada de una masilla
áspera; uno sueña sobre esa superficie un mundo liso y suave que, por fin, lo
libere. Repartí volantes en las puertas de las sedes del CBC, es decir conocí esas
caras de desprecio y de indiferencia ante un volante ofrecido; despaché pan en
San Cristóbal (el olor del pan recién horneado todavía lo tengo muy presente);
atendí una librería artística en la Boca; fui, mientras vivía en Chivilcoy y cursaba el
secundario, ayudante de un Contador Público en Moquehuá, un pequeño pueblito
del partido (eran intensos los viajes en el expreso La Esperanza a la mañana, la
contemplación de la ruta y el campo, la llegada al pueblo, más que nada en los
días de lluvia); fui acompañante terapéutico en hospitales psiquiátricos públicos y
colegios privados. Hasta que comencé a dar clases de sociología, en
universidades, y talleres de escritura. En este sentido, la escritura y el
pensamiento son parte de mi trabajo cotidiano. Hoy vivo de la docencia. Y esa
docencia está conectada con mi escritura. Se necesitan. Y, a la distancia, los
diversos oficios vividos emergen mostrando cuál fue el verdadero aporte que me
dieron: un aporte que habla de una experiencia, de un conocimiento de la calle y
del mundo tan importante y vital como lo fue el paso por la academia.
Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y por
qué?
La escritura para mí es un oficio. Un oficio, por ejemplo, semejante al del
carpintero. Alguien que pule y trabaja la madera. La escritura, en este sentido,
está conectada con una cuestión artesanal. Y, desde ese lugar artesanal, frente al
avance de la técnica y a la perdida creciente de espacios que difundan un
pensamiento crítico entre los sujetos, pienso a la escritura como un espacio de
resistencia, como un ámbito, y cada vez más lo es, de crítica. Me interesa hacer
una literatura que responda a esos patrones. Vivimos en un mundo de supuesta
libertad pero no hacemos otra cosa que desear lo que ese modelo social de
consumo nos construye. Pienso, así, a la literatura como un oficio artesanal que
expande las fronteras de lo real, que dibuja, traza fronteras y mundos posibles que
la realidad de consumo no podría generar o si los genera lo haría en función del
consumo mismo. El que cuenta historias, el que arma tramas entonces será
siempre un crítico. Alguien que de algún modo atente contra el sentido común
seco y fosilizado que vende la televisión todos los días, por ejemplo.
¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Cuando escribo me gusta respetar el proceso y los tiempos de armado de una
historia. A mí me sucede que una historia sale, empuja cuando está dispuesta a
salir: hay algo así como una sedimentación material, un poco orgánica, consciente
y también inconsciente, que, en algún momento, necesita expresarse. Y la
conexión con ese deseo, la vía de escape se da a través de la escritura periódica,
que alimenta ese deseo. Por ejemplo, qué me pasa con una novela. Empiezo
dibujando tramas, apuntando en cuadernos. Después de un tiempo, como quien
no quiere la cosa, estoy escribiendo en un archivo de la computadora que irá
creciendo cada vez más. De pronto, sin saber muy bien cómo fue, estoy en la
escritura propiamente dicha del texto. Pero hubo, antes, algo. Un disparador: vi o
escuché algo que terminó de condensar la sedimentación. Y así se enciende la
mecha. Cuando me siento a escribir, tengo interiormente un montón de trabajo
procesado. Y me voy dando cuenta de eso a medida que sale la escritura. Ese
cúmulo almacenado, ese humus apisonado, previo a la escritura, en mi caso, tiene
que existir para que pueda suceder la escritura. Ese es mi tiempo y mi método.
Hay un proceso de sedimentación natural. No puedo forzarlo. Reconocer ese
tiempo es fundamental para poder escribir. Y cuando me refiero a la escritura
como una cuestión natural, pienso también en las épocas del año. Me broto o
tengo un tiempo de producción fuerte, podría decir, entre julio y noviembre. En esa
época escribo mucho. O es cuando más intensamente lo hago.
Ignacio Molina
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
La literatura ocupa el último lugar entre las actividades que me reportan ingresos,
así que por supuesto que no vivo de ella. Pero sí puedo decir que gracias a la
literatura conseguí trabajos mejor rentados: periodismo gráfico, corrección de
estilo, redacción de páginas web. También trabajé en cosas que no tenían nada
que ver con la escritura: fui kioskero, empleado en una escribanía, productor de
radio, extra de televisión.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
La literatura podría compararse con cualquier oficio que tenga que ver con la
manufactura y con la creación artística. Pero a diferencia de todos los oficios, que
–por más placenteros que resulten– siempre son un medio para conseguir dinero,
la literatura es un fin en sí mismo. A mi modo de ver, la literatura no es, ni debe
ser, una actividad movida por la plata. Nadie invierte un año de su vida en escribir
una novela con el propósito de cobrar un adelanto o unos derechos de autor por la
venta de trescientos o de setecientos ejemplares. No quiere decir que haya que
rechazar el dinero si un día se venden miles de ejemplares, o si se publica en
España o se gana un concurso, pero sí creo que esos no deben ser los objetivos
al ponerse a escribir. Lo más probable es que todo lo que se escriba con ese
propósito resulte de pésima calidad artística. Obviamente que algún día me
gustaría tener mucha plata, pero preferiría hacerlo ganándome la lotería que
traicionando mi prosa y el sentido que la literatura tiene para mí.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Si bien nunca dejo de tomar notas ni de pensar en posibles textos, escribo diaria y
disciplinadamente sólo cuando tengo un proyecto entre manos. En esos períodos
escribo durante los ratos que me dejan libre las vidas laboral y doméstica, en
sesiones de no más de tres o cuatro horas seguidas. Cuando escribí mi primer
libro tenía menos obligaciones y más tiempo disponible. En cambio, a la novela
inédita (titulada, justamente, Los modos de ganarse la vida) la escribí por las
noches, durante nueve o diez meses, cuando mi familia se iba a dormir y la casa
quedaba en silencio.
En los períodos en los que escribo no suelo leer nuevos libros. Sí suelo consultar
textos ya leídos, muchas veces para dejarme motivar por un tono o un timbre,
aunque después termine alejándome de ellos.
Pocas personas leen mis textos antes de ser publicados, los editores y algunos
pocos amigos. Suelo dejar pasar bastante tiempo para releer la primera versión de
un texto, y después le dedico mucho tiempo a la reescritura y a la corrección. Soy
bastante obsesivo para tratar cada frase y cada párrafo; hasta que las palabras no
encajan en la métrica o en la música que yo imagino no dejo de darles vueltas.
Claro que el objetivo de ese trabajo es que no se note que existió, que el lector
sienta que está leyendo un texto surgido naturalmente y no uno sobrecorregido.
Jimena Néspolo
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No, en la actualidad no vivo de la literatura. Aunque podría hacerlo, claro está,
tengo títulos que supuestamente se ligan a ella y me habilitarían en trabajos de
docencia y/o investigación. Me gano la vida desde los 16 años: fui artesana,
modista, vendedora, niñera, preceptora, tarotista, profesora, bibliotecaria,
periodista, investigadora... Estudié la carrera de Letras (con prisas) porque
necesitaba un título que me habilitara para realizar trabajos que en ese momento
consideraba más dignos.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Hoy me parece que la Literatura está más cerca de las tallas en madera, el
esoterismo y el tejido que de los papers académicos o las ceremonias palaciegas.
Por sanidad mental, cultivo mi huerta y mi jardín. Y soy madre. Creo que la
escritura crece con y como estas tareas silenciosas, marginales, anacrónicas… El
escritor, como el artesano, ama el material y su tiempo, y sabe también que su
pieza está destinada a alguien, que no es –claro está– la pelusa de su ombligo, y
con esas tres variables intenta, sin vanidades ni estridencias, lograr una pieza
única. Y generalmente –suceda o no el milagro del Arte o de la Magia–, a fuerza
de trabajo y buena fe, da con algo más auténtico, conmovedor y verdadero que
aquello que el arte contemporáneo con el pedigree artero de sus fantochadas nos
tiene acostumbrados.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Por lo común, leo varias horas al día y escribo otras tantas. Si estoy muy
sumergida en un texto, para no perder el Norte –o para encontrarlo– sólo leo
poesía. Trabajo cada pieza, cada talla, de acuerdo a la búsqueda que trama mi
deseo. Mis escritos circulan entre amigos, diría incluso que es la única circulación
que tengo, porque de ficción aún no he logrado publicar mucho. Me considero no
obstante una escritora afortunada: tengo tiempo para escribir y amigos exigentes y
sinceros.
Joaquín Linne
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No, no vivo de la literatura. Me han pagado esporádicamente por algún que otro
cuento (antologías, suplementos).
La literatura ocupa un lugar en cierta manera vocacional, político, también un
hobbie, o pasión, o excusa para vincularse con pares para hablar de, entre otras
cosas, valga la redundancia, literatura.
He sido canillita, piletero, encuestador, desgrabador, corrector, pasante, lector.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
¿Pintor? ¿Músico? No sé, cualquier otro trabajo artístico. También escriba,
artesano. En fin... paso.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
No sabría decir. Dedicación: irregular, pero trato de dedicarle varias horas todas
las semanas. Me gustaría ser mañanero pero me tira la noche. Y me gustaría ser
sistemático, alguna vez escribir todas las mañanas, pero al menos empezar
escribiendo una hora todas las mañanas. Todavía no lo logré. En parte por
dispersión y en parte porque muchas veces hay alguna changa o trabajo
remunerado para hacer que, dada mi precaria condición material, tiendo a
priorizar.
Confío en la opinión de varios amigos que también escriben y periódicamente me
junto con algunos de ellos para leernos. Leo todos los días.
Juan Terranova
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Vivo de la literatura en tanto que considero la crítica de libros y el periodismo
cultural como parte de ese corpus. Sin embargo, tampoco tengo que excusarme
tanto o jugar a la ambigüedad porque mis ingresos más importantes ahora tienen
que ver con los libros, el mundo editorial y curros de esa índole.
Fui periodista aturdido en una redacción de tubos fluorescentes, jardinero en
Saarland, Alemania, profesor en la Universidad de Buenos Aires y trabajé en el
área de prensa de una empresa de software.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Serían oficios manuales, definitivamente. Soldador, carpintero, tejedor, albañil.
También falso agente de turismo, piloto de avión, gendarme, programador o
ingeniero de sonido.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica?
Trabajo mi escritura con perseverancia. Como diría el reo en el patíbulo: “Voy a
sonreír porque es lo único que tengo”. La perseverancia es lo único que tengo. Le
dedico mucho tiempo, entonces, a la escritura. Descreo de la ética cool afectada
del escritor que no escribe, que publica poco o no publica, que habla de
“intervenciones”, “operar”, etc, que presenta libros de los amigos, que es un
“referente” y siempre tiene un manuscrito, genial e inacabado, en el cajón del
escritorio. Eso para mí es la insatisfacción. Por otra parte, no se trata de ser
“prolífico” porque sí, a cualquier costo, como una meta, un gesto de arte
conceptual. Se trata de no transformar una imposibilidad en una virtud. El
síndrome Bartleby puede ser glosado por un escritor como Enrique Vila-Matas,
autor de casi treinta libros. Por lo general, lo que suele suceder con los escritores
poco dados a publicar es que no tienen fuerza o potencia de arranque, andan por
la vida tratando de conseguir una bujía nueva que no existe, no se dejan
transformar o afectar por los que lo rodean, o directamente son haraganes
pomposos que pretenden disfrutar de la posición afectada del artista –a veces lo
logran– sin pagar la jodida libra de carne que se cobran las carillas escritas en
soledad, frente a la fría pantalla de la computadora. Escribir es un trabajo. Y el
mejor estilo siempre termina siendo tener algo para decir.
¿Lee alguien sus textos antes de publicarlos?
Mi primera lectora es mi mujer.
¿Escribe de manera regular?
Escribo todos los días de nueve de la mañana a dos de la tarde.
¿Lee a otros autores en los períodos en que está escribiendo?
Leo autores que entiendo me pueden influenciar sobre todo en el estilo. Lo ideal
sería siempre releer algo que avanzara en la dirección que uno quiere ir. Como ir
atrás del que tiene el machete mientras se camina por la selva. A veces se puede.
Es como una muleta. Uno lee, queda impregnado de ese estilo y entonces es más
fácil arrancar. Me gusta leer a Chuck Palahniuk para entender su sociología
deforme, su capacidad para organizar un relato breve y potente y su excelente
manejo de la coloquialidad sin caer en el monologuismo; de Tibor Fisher me gusta
el valor y el instinto de la anécdota; de Michael Chabon, su facilidad para crear las
mejores y más eficientes metáforas del mundo, de Arlt me gusta como mezcla lo
duro y lo directo con lo arrevesado; de Puig se puede aprender la libertad formal y,
obvio, cómo armar un diálogo. De Hemingway me gusta robar la manualidad y la
síntesis, pero su estilo parece fácil y termina siendo muy complejo. Sus libros
deberían traer la inscripción “No intente esto en su casa”. Aunque todo sabemos
que cuando termina 100% lucha, los pibes apagan la televisión y empiezan con las
tomas y las patadas.
Julieta Lerman
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No, pero hago un trabajo que de alguna manera se emparenta con ella, sobre todo
ahora que empecé a incursionar en la traducción. Traduje el guión de una película
argentina al francés, un texto para una productora de música y estoy traduciendo
al español a un poeta francés contemporáneo (Claude Esteban). Hace varios años
vivo de la enseñanza del español como segunda lengua. En octubre va a salir mi
primer libro de poemas París intramuros bajo el sello El surí porfiado.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Por “oficio” en esta pregunta entiendo “trabajo”, “tarea”, “hacer”. Creo que la
escritura –como yo la vivo– puede compararse con la labor de un músico o de un
pintor en el sentido de que, por un lado, la inspiración juega un papel
relativamente importante equiparable quizás en las tres disciplinas y luego el
trabajo en sí, de búsqueda dentro, con y a partir de esos materiales (palabras,
sonidos, formas y colores) para hacerlos corresponder exactamente con aquello
que uno no podría decir de otro modo. También pueden encontrarse analogías
con otras artes (por ejemplo, suelo asociar el poema a una fotografía en tanto que
ambos son sobre todo una manera de ver determinada cosa), pero en este
aspecto específico del trabajo de composición, de armado y de pulido me parece
que puede emparentarse más a la música y a la pintura (intuitivamente, pues no
compongo ni pinto). Un poema puede salir todo entero de una sola vez sin
necesitar corrección (a lo que llamo “inspiración”: producto de un trabajo
sostenido, de un “acumular”) o puede llevar mucho tiempo, necesitar muchas
vueltas, “reposo” inclusive (imagino que los procesos de la canción o del cuadro
pueden ser similares). También pienso que las tres formas pueden asemejarse por
la manera en que cada parte afecta, transforma y constituye el todo (un cambio en
las palabras, giros, construcciones, versos le influye a todo el poema como otros
cambios, análogamente, le influyen al cuadro y a la canción). Y por último,
subiendo un nivel más, pueden asociarse también porque las tres son unidades
que integran o pueden integrar una unidad más grande (el libro, el disco, la serie
de pinturas). Aunque con variado grado de dependencia e independencia, estas
tres unidades más pequeñas pueden iluminar y ser iluminadas por el todo mayor
que componen.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Digamos que hay dos tipos de tiempo bien diferentes: por un lado el de la
corrección que tiene más que ver con un trabajo en el sentido de imponerme cierto
rigor, obligarme a volver y a volver sobre un poema. Y por otro lado está el
“surgimiento” del texto que asocio más a la “inspiración” o a un proceso mucho
menos controlable (no me funciona en absoluto el obligarme a escribir). En ese
sentido no soy para nada regular: puedo no escribir durante semanas, quizás
meses, y escribir un día durante doce horas casi sin interrupción. Son como
“explosiones”, algo que decanta y se dispara. A veces el disparador es una
lectura. En general, si un poeta me gusta mucho me lleva a escribir (la poesía
viene de la poesía…) Otras veces, con poemas más aislados, son sueños
La lectura, la opinión y la devolución de los otros me es muy importante, sin ellos
no podría declarar que un poema está terminado (no hay poesía sin lector…), me
ayudan a ganar objetividad.
Leonor Silvestri
1. ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
¿Confundimos lo que me alimenta con lo que me da de comer?
Vivo para la literatura y hago cualquier trabajo en torno a la palabra, me defino
como mercenaria de la palabra.
2. Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
La escritura no es trabajo, que no es lo mismo que algún trabajo incluya escribir.
Leopoldo Brizuela
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Sí, vivo de la literatura. De las regalías de libros, de los textos que escribo para
medios, de hacer trabajos editoriales, de oficiar como jurado de concursos, de
escribir libros que firman otros, de dar clases, de traducir, etc. No hago ni hice
ningún otro tipo de trabajos. No percibo renta de ninguna clase. Me compré la
casa en que vivo con el monto que gané en un premio de novela. Y no tengo
familia que mantener, de modo que tengo muy pocos gastos. Es el único tipo de
trabajo que me ofrecen. Y me llueve trabajo, todo por poca plata. Ninguno de
estos ingresos podría bastarme de por sí. Estoy bastante cansado, pero ahora que
escribo estas informaciones me pone bastante orgulloso. No es fácil, y es lo que
quise. Es un logro personal que me paguen con la misma regularidad que a un
profesor universitario. Más allá de las disquisiciones sociológicas, y críticas, desde
algún punto de vista debo hacerlo más o menos bien, porque si no, no me
llamarían, y porque mucha gente me dice ¡ah si yo pudiera largar este trabajo que
odio y hacer lo que hacés vos…! Viajo muy seguido gracias a la literatura. Tengo
un gran reconocimiento por las personas que lograron imponer respeto, de parte
de las editoriales, los medios, etc. por el trabajo de escribir ficciones. Por Horacio
Quiroga, por Griselda Gambaro, por Marcelo Birmajer. E incluso por Silvina
Bullrich –que por supuesto no me parece una gran escritora– que preguntaba,
como ellos, ante una invitación a colaborar, “¿cuánto pagan?” Que no exista
conciencia gremial, que se vea mal esto que digo, que en un diario de izquierda
cobrar se considere poco cool y se verduguee al que insista con la necesidad de
que larguen de una vez ese bendito cheque, me parece uno de los signos más
evidente de la decadencia argentina.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
La pregunta da por sentado que el de la escritura es un oficio, ¡y yo me alegro
mucho de eso! Ahora bien, me resulta muy difícil hacer comparaciones, sobre todo
porque el interpretador no paga y estoy cansado. Quizás ayude un poco decir que,
muy a menudo, me pregunto qué hubiera sido si mi viejo, cuya madre y dos
hermanas (padre no tuvo) trabajaron de sirvientas, no hubiera podido darme la
educación que tuve. Digo, si fuera como mis primos. Creo que hubiera sido un
artista de varieté: en el fondo, creo que lo soy. De hecho canté mucho en bares,
sobre todo gays, en una época –bueno: ahí tienen otro trabajo, pero nunca lo hice
por dinero, y sentía que la gente que iba y sanamente hacía “su gracia” y se iba–
strippers, cómicos, etc. eran, por muchas razones, mucho más mi gremio que la
mayoría de los otros novelistas. También es cierto que en ese bienestar entre la
gente de los diferentes varietés –no sé de qué otra manera llamarlo, pero lo que
nombro va desde peñas folklóricas hasta el parakultural, del que estaba muy cerca
en los años 81-92– hay un reconocimiento de los modos y las fascinaciones
estéticas de mi propia familia, un reconocimiento de clase, en fin. (Este amor por
las rascadas de varieté está en el inicio de mi novela Inglaterra, que evoca el
varieté progre de la posdictadura, que viví muy de cerca gracias a mi relación con
Miguel Fernández Alonso, el “ajillo” de las Gambas.) No voy a abundar en las
comparaciones. Pero necesito decir que el varieté no me habría salvado de la
psicosis como creo, sinceramente, que sí lo hizo escribir. Porque hay algo
salvador en el hecho de escribir –ficciones, claro– sin el público exigiendo tan
profundamente.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Trabajo mucho, pero el tipo de trabajo varía según los períodos. Ahora estoy
trabajando todo el tiempo en la novela que estoy terminando, porque tengo fecha
de entrega. Es la única forma que consiguen para que termine algo. Bueno. Hago
una primera versión muy rápidamente, porque necesito encontrar la estructura, o
si prefieren, la arquitectura de la ficción. Una vez que está el esqueleto, paso años
rellenando, podando, corrigiendo. Para que puedan exigirme que entregue de una
vez, claro, muestro lo que escribo, a mi agente, y éste, a veces, al editor que hace
la oferta. Pero nadie más. Me perturba mucho la opinión ajena. Y aunque alguno
pueda lamentarse, la verdad es que prefiero escribir lo que me sale y como me
sale, a no escribir porque alguien sostiene que así no debo escribirse. ¡Leo todo el
tiempo!; cuando escribo una ficción larga, no leo novelas ni cuentos. Hay algo muy
profundo ahí, del orden, digamos, de lo cognitivo: uno no puede vivir en dos
mundos imaginarios a la vez, uno termina matando al otro.
Lucas Funes Oliveira
1. ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No vivo de la literatura. Si bien el proyecto de la Editorial Funesiana rinde sus
dividendos, alcanza y apenas sobra para volver a editar otros libros. No se pierde
plata pero tampoco se gana. Trabajo en una librería, como empleado, cumpliendo
un horario diurno que compite cabeza a cabeza con los encuentros literarios que
son por la noche.
Trabajé de canillita, cadete, administrativo, remisero, actor, delivery voy! y
productor radial. Creo que el mejor trabajo que tuve lo estoy haciendo ahora y
consiste en difundir eventos culturales. Nadie paga nada pero las satisfacciones
que me da no tiene precio. Para todo lo demás...
2. Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
No sé por qué haría eso, Diego. Ya suficiente trabajo me parece escribir como
para compararlo con otro oficio. Cada cosa tiene su misterio y descubrirlo lleva
años. Creo que en ese sentido lo puedo comprar con la actuación, del cual me
siento un poco más cerca. Trabajar en literatura, convertirte en escritor, o trabajar
en teatro o cine y convertirte en actor, lleva años. Pero años de doce meses cada
uno; y no años "de la boca para afuera". La paciencia que se necesita para ambos
oficios creo que no se compara con otras cosas. Cada etapa de tu vida, la que
pelás todos los días, le agrega algo a tu oficio. En la actuación, hasta que no te
rompen el corazón, no te podés poner las pilas con una escena dramática (y no
hablo de una escena en la que tu novia te deja, hablo de simular que estás
devastado por la muerte de tu padre o el conflicto de traicionar a tu amigo por el
futuro de tus hijos).
No es algo tan strassbergiano pero hay vivencias que se deben experimentar y
otras que se pueden recontruír artificialmente. De todas formas, ambos requieren
un nivel de sensibilidad superior y eso se consigue con muchísimo aprendizaje y
práctica-práctica-práctica.
En una época en la que los jóvenes tienen la palabra y a los viejos se los tira en el
Congreso a que se mueran encadenados con una pancarta en la mano, transmitir
que la paciencia y la sabiduría de un oficio se adquiere con el tiempo y el paso de
los años, se complica. Creo que en ese sentido, la actuación sería el otro oficio a
comparar con la escritura.
3. ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Trabajo bastante lo que escribo. Hace un año modifiqué un poco mi manera de
escribir. Pero hasta hace un año hacía dos borradores a mano, los pasaba a la
compu, los dejaba macerar dos días y después los volvía a corregir y revisar. En
ese momento podía decir que los podía ver alguien. El 95% de las veces, el
"alguien" es Lunita. Le quemo la gorra y no siempre está bueno porque
entendemos las cosas de manera distinta. De todas maneras, estoy pensando en
aumentar el porcentaje porque me da celos que tenga una ocupación tan intensa y
que no sea literaria.
Ahora no trabajo tanto como hace un año. Escribo directo en la compu. Y los
reviso de ahí. Releo y releo y borro y reemplazo. Le dedico 6 horas por día, más o
menos. Además, me obligo a llevar un diario personal. No necesariamente cuento
lo que pasó en el día, sino que anoto ideas, frases y demás. Es como una agenda
de esas que tienen una hoja por día. Hay días que no llego a completar pero otros
no me alcanza el espacio para lo que anoto. Tengo 1 por año hace 5. Y si no
escribo en mi agenda, escribo en el blog. Y si no escribo en el blog, escribo para
otro blog. Y si no escribo para otro blog trato de dibujar. No tengo tiempos
muertos, casi. La contemplación no es lo mío aunque a veces, como algunos
hacen cura de sueño y duermen 24 hs seguidas, yo miro el paisaje o escucho los
pajaritos abrazado a mi novia durante 24 hs solo para descansar un poco del
stress mental que me genera esta vida de mierda.
Leo todo lo que puedo. Diarios, blogs, revistas, libros. Para eso nunca sobra
tiempo. Siempre leo, siempre escribo así que está todo muy embadurnado de
signos. Me gusta copiar ideas o imágenes del teatro o el cine. Veo 4 películas por
semana o voy al teatro una vez a la semana (está carísimo ahora). De ahí se
come muchísimo, se deglute, se elabora y se escupe con la forma de tus dientes;
a veces vomitás, pero eso si no te sabés controlar.
Luis Gusmán
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No, en el sentido económico de lo que entedemos por vivir. Lateral, casi un lujo.
Trabajo de psicoanalista. Trabajé de Comisario de a bordo en dos aviones de
Salud Pública. Fui encargado de la librería Fausto y Martín Fierro. Fui cajero en
una farmacia y soñaba con ser idóneo. Fui corrector del diario Síntesis de la
Industria. Fui coordinador de un Servicio de Emergencias.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
El oficio de un niño. Con el procesador de textos, recortar y pegar. Para los
ensayos con la profesión de un abogado, argumentar. En lo que hace a la
imaginación, la trama; con la de un historiador de las mentalidades en que los
hechos sucedidos administran la imaginación.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Como dice Hamlet: ¡economía, Horacio, economía! No tengo un método, es decir
un tiempo, pero habitualmente lo hago los fines de semana.
Sí, mis lectores de siempre. Luis Chitarroni, Fernando Fagñani, Marcelo Gargiulo,
Jorge Jinkis. En el próximo libro sobre el relato espiritista mi lectora ha sido Flavia
Costa. Villa, lo escribí en un mes. El peletero fue una escritura de años, de manera
interrumpida. No son lo mismo los ensayos teóricos que la ficción, esta última
exige una disponibilidad absoluta. Cuando uno escribe una novela se va a vivir
ahí, al mundo que está inventando. Uno es uno más, y a la vez que uno, es uno
menos para poder escribirlo.
Sí. Están como el arco iris en el horizonte. Aparecen de vez en cuando, dadas
ciertas condiciones. Aparecen antes. En lo que uno desearía escribir, por eso son
una brújula. Yo siempre digo, en el momento de escribir el escritor es un huérfano
de tradición, en el sentido de que no hay nadie mejor que él; está solo, el asunto
es que se lo crea después de escribirlo.
Luisa Lindo
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No vivo de la literatura, sino para la literatura (y acá tendría que extenderme y
decir, aunque suene forzado y con un matiz romántico en el mal sentido de la
palabra, vivo para el arte, puesto que además de escritora soy actriz y gestora
cultural).
Conozco pocas personas que viven de la literatura, entre ellos, Mario Vargas Llosa
y Alfredo Bryce Echenique; y, posiblemente, ellos puedan decir a su vez que no es
del todo cierto ya que se han desempeñado por años como docentes
universitarios.
Vivir de la literatura es, a mi parecer, el sueño de todo escritor; ahora, que el
sueño se materialice tiene dos factores importantes: por un lado, trabajar sobre la
escritura (por supuesto no me refiero al mero hecho de sentarse a escribir y hacer
un brainstorming de ideas, sino el trabajo de investigación que es parte del
proceso de todo artista); por el otro, lo que muchos consideran el factor “suerte”,
aunque prefiero llamarlo “visión”. Tener visión no es sólo pensar en un mercado;
esto es lo tangible, es lo que nos atraviesa. Lo mediático influye en la llegada o no
de los textos. Tener “visión” es valerse de lo mediático, hacer uso de ello como
una herramienta. Tener “visión” es saber hacer uso de las herramientas con las
que contamos como escritores. Hay que ser observadores, elegantes; el buen
gusto no se aprende, se adquiere. Es necesario saber mezclar. En la combinación
está el gusto.
Aún no puedo decir que la literatura ocupe un lugar en mi modo de ganarme la
vida, pero lo cierto es que me acerca; o yo me he acercado a ella, y al arte en
general. Escribo desde que tengo nueve años, y vivir de o para el arte me ha
significado salir de mi país, por casi nueve años, en su búsqueda (y por supuesto,
todo lo que acarrea salir del país de origen y hacerse una sola desde cero en un
contexto ajeno).
El arte es una búsqueda constante, y hay que tener la convicción y perseverancia
en lo que uno hace. Es necesario creérsela, y sobre todo ser sincero con uno
mismo.
He realizado infinidad de trabajos ligados y desligados del arte y la literatura; he
sido camarera, recepcionista, promotora, asistente, he ocupado cargos de
ingenieros, he sido artesana, housekeeper, productora, correctora, periodista,
editora, crítica literaria, etc. Mi último trabajo ha sido hace apenas unos días como
protocolo en la Feria Internacional del Libro de Lima, y esto fue gracias a mi
literatura
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Considero que está a la par de cualquier oficio que requiera dedicación,
perseverancia, investigación y sobre todo convicción. Uno debe estar seguro de lo
que crea. La escritura es un proceso de creación. Cada quien define su estilo, su
forma de nombrar, la manera de combinar. Al igual que el pintor que elige y
mezcla sus colores en la paleta, que define su trazado, que elige el soporte en el
cual plasmar su obra, el escritor elige las herramientas con las cuales valerse para
crear su universo, su poética
No se trata de tomar lo que está, sino de resignificar lo que se tiene, transformarlo
y crear la palabra propia.
Cada escritor tiene su estilo; como en todo oficio hay una manera de hacer las
cosas, y eso es lo que lo diferencia o acerca a otros. La escritura es un trabajo.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
No me coloco cortos plazos puesto que me gusta estar segura de los textos que
publico. Trato de trabajar series, ya que me permiten seguir un hilo por el cual los
textos no quedan expuestos a la orfandad o al tacho de basura. Me gusta el
trabajo de investigación, saber de lo que escribo; más allá del yo poético hay una
realidad que me es tangible: escribo en un contexto determinado, que determino o
que me determina. Puedo crear o recrear, pero lo cierto es que necesito conocer
la base sobre la cual estoy trabajando.
Cuando estoy conectada puedo pasarme horas escribiendo. Durante mucho
tiempo me he obligado al menos tres veces por semana a sentarme a escribir,
retomando proyectos, corrigiendo mis textos, desechándolos también. Un
promedio de cuatro horas al día es mi ideal, aunque la mayoría de las veces no
puedo dedicarle ese tiempo a mi escritura (sino, obviamente, tendría una súper
producción, que no la tengo); considerando que en este momento de mi vida no
vivo de la escritura y que me estoy readaptando a mi nuevo habitus, aún no he
tenido el espacio-tiempo para retomar mis proyectos. Otra cosa que me resulta es
dejar decantar mis textos; muchas me veces me veo en la necesidad de alejarme
de ellos para retomarlos y observarlos desde otra perspectiva.
Si se trata de formato papel muestro mis textos antes de publicarlos a conocidos
no compasivos (no me gusta el agua tibia, un texto es bueno o es malo), no así
con los textos que subo a mi blog (¡qué imprudencia!). Soy muy crítica con mi
trabajo y con el trabajo de los demás, por ello no tengo reparo en ver mi trabajo de
manera objetiva. Escribo de manera regular y me gusta aprovechar los momentos
en que mi mente es un torbellino y mi cuerpo no puede desprenderse del teclado;
esos son para mí los momentos de mayor felicidad, ya que es una adicción
enriquecedora.
Leo a otros autores pero no en el momento en que estoy escribiendo porque no
puedo leer y escribir en el teclado a la vez (un mal chiste que no entenderá
jamás). No tengo problema en leer a otros autores; no creo que el hecho de
hacerlo influya en mi escritura, aunque para muchos el hecho de hacerlo
contamine.
Yo antes de escribir sé, más o menos, lo que quiero decir, y mi búsqueda está en
cómo decirlo; digo “más o menos” porque en el camino van apareciendo
imágenes, palabras, que tomo o descarto.
Macky Corbalán
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
¡Mi Dios, qué de tormentos para ganarse la vida!¡y todavía si uno se la
ganara!¡qué oficios nuestra sociedad le inflige a sus poetas!
S. Mallarmé
No vivo de la literatura en términos económicos pero sí, obvio, simbólicos. La
poesía, sin temor a caer en sensiblería, es la manera que elegí de pararme en el
mundo para observar, accionar, amar, vivir en suma; por lo tanto, es una elección
no sólo estética sino también política –determinando ambas, la económica– que
apunta a conformarme como una animal no humana inconformista, autónoma, con
una ética propia, autodidacta, sensible y muchos otros etcéteras de cualidades
que me encantaría tener.
Aunque, debería aclarar que –en este contexto capitalista post industrial y
globalizado sólo en las opresiones– no considero, como Hesíodo en su Los
trabajos y los días, que “el trabajo sea el origen de todo bien”, menos aún cuando
el lugar del trabajo en el carnívoro mercado actual supone para los/as artistas (y
también para el resto de lxs trabajadorxs) –al menos– una profunda precariedad
en las condiciones materiales de producción
En las condiciones actuales de la producción de representación artística dentro de
la sociedad y de un Estado apático y casi evanescente, aquel terror de la familia
de que me “muriera de hambre” como poeta, se cumple con creces pero no sólo
conmigo: la inestabilidad laboral, la precarización, la flexibilización neoliberal y la
reticencia a remunerar el trabajo “creativo”, trastocan la vida de enormes capas
sociales. Igual, creo que persiste esa idea de que la literatura, en el mejor de los
casos, apenas alcanza la consideración social de “empleo” y casi siempre
aparecerá aparejada con formas poco proclives al “ascenso social” (salvo
contadas excepciones, más relacionadas con la narrativa sobre todo).
También me parece que la literatura y el arte en general, se siguen pensando
como un espacio sin contaminar, con “autonomía absoluta” (Bourdieu, en Las
Reglas del Arte), compuesto por personas sin distinción de clase, raza, sexo,
interesadas sólo en expresar sus emociones y ubicadas entre dos extremos: el
casto desinterés (donde la remuneración y la ganancia son más impuras que
secundarias) y el indisimulable apego al éxito y al dinero. Problematizar esto me
parece tarea para el hogar, así como me hace ruido la cuestión denominada
“capital cognitivo o creativo”.
Ah, y a no olvidar que soy mujer, lesbiana, de una provincia del “interior”, de un
barrio de las zonas más carenciadas de la ciudad. Me parece que son las
marcaciones del poder que constituyen las condiciones materiales y simbólicas de
la producción de mi escritura.
No gano dinero haciendo poesía pero “todo lo que sé, lo aprendí haciendo poesía”
(A. Rich), entonces, acá es donde se pone peliaguda la cosa y aparecen los viejos
dilemas sin respuesta: si el arte es trabajo, si la poesía tiene utilidad en términos
económicos, la cuestión de la publicación de libros tensada entre la necesidad de
hacer conocida la obra y la del reconocimiento (que, quizás, traería aparejadas
consecuencias económicas como becas, premios, etc.), etc.
La publicación de mis libros, cuyo costo he cubierto con mi salario, sólo me
permitió –mediante su venta– recuperar algo de aquella inversión inicial. Sin
anfibología posible, la poesía me da vida pero no me permite ganarme la vida en
el sentido de cobrar dinero que me permita comprar libros, viajar, comer o alguna
de las tantas banalidades de los humanos.
Supe dar talleres literarios durante muchos años, por donde surgiera un espacio:
bibliotecas, Universidad, centros culturales, organizaciones barriales. Pero, ni
siquiera en esos momentos, me ganaba la vida con la literatura.
Actualmente, trabajo en el sector de prensa y web de un ministerio del Estado
neuquino. Y aunque la palabra “trabajo” responde a las expectativas puestas en
mí por la patronal, para darme –a cambio de puntualidad, tareítas y horas vacías–
un salario; en la intimidad donde mi yo lucha por mantener cierta integridad, le
llamo “perfomance”: una suerte de actuación, con días mejores y días peores. Una
esquizofrenia que me representa como una poeta-espía en un mundo de
mercancías devoradoras de la energía vital para dedicarla a la poesía. Sí, estoy
loca, pero es una ficción como cualquier otra (la heterosexualidad, lo nacional, lo
corporal, lo religioso, lo médico) y, al menos, es mi ficción, que busca contrarrestar
juguetonamente el desgaste emocional y energético de dedicarme a algo sólo por
la paga.
Otras ocupaciones: trabajé en diarios, en revistas y en radios –siempre en el
sector prensa–. También, estuve un par de años trabajando en la biblioteca central
de la Universidad del Comahue. En épocas peores, vendí libros por la calle, atendí
una panadería, cobré cuotas de venta de enciclopedias a domicilio, hice comida
que vendía en la feria de artesanos.
Quiero recordar que soy, como tantos y tantas, hija de la flexibilización laboral de
los 90, pero la relación amor-odio entre dinero y arte no es nueva ni culpa entera
del neoliberalismo, sino recordemos a Mallarmé que, en sus cartas, ya se quejaba
amargamente: “qué de impresiones poéticas tendría si no estuviera obligado a
cortar todas mis jornadas, encadenado sin tregua al más estúpido oficio y al más
agobiante, porque decirte cuánto mis clases, llenas de gritos y de piedras
arrojadas, me quiebran, sería desear apenarte”.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
La profunda significación y los ritos que me suponen esa “distintiva disposición” a
escribir poesía, no tienen comparación con ningún otro que yo haya realizado o
conozca, pero también es cierto que he salido poco de casa. Pero, si me pongo a
pensarlo, lo compararía con el estudio y preparación del oficio del/a músico/a, que
aprende y se obsesiona en el manejo de su instrumento hasta poder ejecutar con
él, la música más perfecta. O con cualquier otro trabajo expresivo que demande
tanta dedicación, disciplina y esfuerzo como goce, sumergimiento interior,
búsqueda obstinada en la materia con la que se trabaja, aunque sin perder de
vista que la materia en el caso del/a poeta es el lenguaje de un pueblo, la palabra
y, con Pound, comparto aquello de “mantener limpias las herramientas”. El oficio
de la poesía obliga a ir hacia adentro, acaso esa sea una de las dificultades del
mercado para encontrarle utilidad y asignarle un valor monetario.
3 ¿Cómo trabaja su escritura?
Trabajo mi escritura con obsesión, cada palabra es sopesada, escribo –me
preparo– a la espera de que “suceda” la poesía, esa preparación involucra la
lectura de los textos más disímiles, como ahora por ejemplo budismo zen. Y
siempre, poetas y poesía nuevos, que llegan de maneras misteriosas y,
aquellos/as que están siempre: Pavese, Sexton, Rich, Montale, Mallarmé, Vallejo,
Rukeyser, Colombo.
Ah, también necesito silencio y soledad. Pero quizás de puro snob.
¿Cuánto tiempo le dedica?
Le dedico todo el tiempo que no me exige el sistema para sí, y sí, tal como
Mallarmé “Regreso, embrutecido” de levantarme cada día de la semana a las 6 de
la matina y salir a las 14, adormilada y obtusa. Por ello, como cualquier artista,
sueño con becas, residencias, premios, herencias, alquileres, lo que sea que me
permita ser la dueña de mi tiempo.
¿Lee alguien sus textos antes de publicarlos?
Mis textos recién los doy a la lectura ajena, una vez que creo están presentables,
es decir, luego de trabajarlos sin descanso y con porfía. Las personas elegidas
son casi siempre las mismas: mi compañera, que es escritora y un par de amigas
y amigos poetas. Pero, en suma, su número no supera los dedos de una mano.
¿Escribe de manera regular?
No escribo de manera regular, me preparo de manera regular: esto incluye
lecturas diarias, ejercitaciones, meditación. Y también: dejo reposar lo que escribo
y cuando lo retomo, en el trabajo poético, se toman decisiones.
¿Lee a otros autores en los períodos en que está escribiendo?
La lectura de otros/as autores/as es parte del rito que mencionaba, pero no da lo
mismo cualquiera, sino que para que “suceda” el momento poético, los poemas
elegidos deben ser los correctos y eso depende de una suerte de intuición
profunda, misteriosa, subjetiva y –seguro– algo neurótica.
María Rosa Lojo
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Sí, puedo decir que vivo de la literatura, pero esto no implica que viva
exclusivamente de derechos de autor. Algunos de mis libros (como La princesa
federal o Historias ocultas en la Recoleta) se han vendido muy bien, y se siguen
vendiendo hasta hoy; afortunadamente casi todos los que publiqué (salvo los dos
primeros) han sido reeditados, circulan y se consiguen, aunque ésos han resultado
especialmente preferidos por el público. Pero –salvo algunas traducciones– no
tengo mayor inserción en el mercado internacional, y el nuestro es pequeño. Aquí,
aunque una obra se reedite nueve o diez veces y se convierta en long-seller, las
reimpresiones son de bolsillo (se percibe por ellas sólo un cinco por ciento del
precio de tapa) y las tiradas, entre dos y cuatro mil ejemplares, se van agotando
lentamente. Si bien todo eso puede representar entradas extras (lo principal se
cobra en realidad con el anticipo por la primera edición) no es como para
pretender que se va a poder vivir de ello. Hasta sería perjudicial, en cierto modo,
para la escritura. Precisamente, como no cuento ni he contado nunca con la venta
de mis libros para mantenerme, eso me da también otra libertad. No debo
apurarme y entregar un texto que no considero bien terminado porque necesito
cobrar el anticipo indefectiblemente. No me veo obligada a forzar un proceso de
madurez, y eso es muy bueno por otro lado.
Hay dos ingresos estables y regulares con los que sí cuento para vivir. Uno viene
de mi trabajo en el ámbito de la investigación literaria. Tengo un título académico
de Doctora en Letras (UBA) que no me faculta para “curar” letras (aunque
podríamos hacer sugestivos juegos etimológicos con la “cura”, la “curaduría”, el
“cuidado”), pero sí para leer profesionalmente la literatura y escribir sobre ella.
Entré en el CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas, que incluye las disciplinas humanísticas) como becaria, a los
veinticuatro años, hice mi doctorado, y allí, sigo, como miembro de la Carrera del
Investigador, desde 1984. Es un trabajo interesante y creativo, que me ha
permitido pensar sobre nuestra literatura, hacer cruces con otras disciplinas que
me interesaron siempre, como la Historia, la Antropología, la Filosofía, y por
supuesto, todos esos saberes e intereses desembocan también en las ficciones
que escribo. Tengo muchas publicaciones académicas (más de cien, entre ellas
varios libros), doy cursos en el posgrado (maestrías y doctorados) y dirijo tesis y
proyectos de investigación. Me gusta lo que hago, a menudo me divierte también.
En estos últimos años he estado trabajando con manuscritos, rastreando la
génesis y la circulación de textos y de mitos, particularmente en relación con la
obra de los hermanos Mansilla (Lucio y Eduarda) que a su vez son personajes de
dos de mis novelas (La pasión de los nómades y Una mujer de fin de siglo). Esas
búsquedas tienen mucho de intriga detectivesca y de pesquisa policial, son
estimulantes y enseñan tantísimo sobre la historia de la cultura, de la sensibilidad,
de las ideas, y la forma en que el pasado nunca muere, sino que permanece,
oculto, latente y transformado, en los tejidos y las redes del mundo actual, así
como los genes de los antepasados viven en nuestras células... A veces, la
escritura de libros me ha llevado a verdaderas aventuras, como cuando, para
terminar La pasión de los nómades, emprendí, con mis “mapas del tesoro”, el
mismo viaje por la Pampa central que hizo Lucio V., en su “excursión” a los indios
ranqueles. Fuimos en un Mercedes ’53 con mi marido, los dos hijos de 9 y 11 años
que teníamos entonces (después nació uno más), pertrechados con una filmadora,
víveres, bolsas de dormir y tienda de campaña. Salimos de Buenos Aires rumbo a
Río Cuarto, y de ahí bajamos hasta Leubucó, en plena provincia de La Pampa. No
todos los escritores ni los investigadores somos sólo bichos de biblioteca, y
muchos de mis viajes y experiencias más insólitas los debo a la investigación y a
la literatura.
No hay casi solución de continuidad entre mi actividad de investigadora y la de
escritora. Son registros diferentes de escritura, desde luego, pero no es ningún
problema para mí realizar el tránsito de uno a otro ni conservar la especificidad de
cada uno: son complementarios, no antagónicos. Todo lo que sea producción de
escritura me encanta y me apasiona. También, desde hace muchos años (veinte)
ejerzo la crítica literaria en el periodismo, en el suplemento literario de La Nación
(ahora en la revista Adn) y escribo ocasionalmente para otros diarios y revistas.
Doy conferencias (que a veces cobro y otras no, según las circunstancias) y he
sido a menudo jurado de premios literarios nacionales e internacionales.
Mi otro ingreso estable viene del Primer Premio Municipal de Literatura (por La
pasión de los nómades) que tiene asignado un “subsidio a la creación” mensual y
vitalicio. Doy fe de que no me he dormido sobre ningún laurel, y que sigo usando
con felicidad y responsabilidad ese dinero para que cumpla realmente la función a
la que está destinado. Por suerte, no aspiro a ser rica, sino a vivir dignamente y
ser feliz con mi trabajo, que también es mi hobby. Aunque por algún azar me
convirtiera en millonaria, mi modo de vida, creo, no cambiaría en nada
fundamental. Quizá, eso sí, como no necesitaría mi sueldo de investigadora,
podría mantener con esa actividad una relación mucho más suelta, menos
constreñida por plazos y obligaciones, y probablemente dedicaría más tiempo a la
ficción.
2. Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Siempre comparo la escritura de ficción, y la novela en particular, al oficio del
actor. Si queremos construir personajes creíbles, debemos ser esos personajes
por un tiempo. Meternos dentro de ellos, mirar el mundo desde sus ojos, actuarlos,
en una palabra. La literatura, y el teatro, que también es literatura, nos permiten
vivir vidas posibles que nunca realizaremos; hablar y pensar como seres que
aparentemente nada tienen en común con nosotros, abrir el abanico de la
experiencia humana hasta dimensiones insospechadas.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Si se trata de poesía o narrativa breve, el proceso de escribir es muy imprevisible.
Los textos van emergiendo a partir de imágenes que surgen como destellos. Son,
de alguna manera, “revelaciones” o “iluminaciones”, como diría Rimbaud. Las
novelas –aunque también la imagen es importante– tienen otro tipo de desarrollo,
mucho más lento, planificado y trabajoso. Pero no soy una escritora de tramas.
Quiero decir, que –aunque mis historias tienen, en definitiva, tramas– eso nunca
es para mí lo axial, lo más importante, lo que da espesor, carnadura, sustancia y
atractivo a la narración. Los personajes y el lenguaje están en primer plano,
surgen ante todo. Sé que tengo un libro en marcha cuando tengo el tono, las
miradas, las voces. El orden de los sucesos, el desenlace, se van resolviendo en
el camino.
Trabajo mucho los textos, presto enorme atención a la originalidad expresiva, a la
eliminación de todo lo superfluo, a la belleza de la imagen y a la música y la
cadencia de las frases. Me gusta cuidar la prosa como si se tratara de poesía, y
creo que toda buena literatura, en definitiva, es parte de la poesía y desemboca en
ella. Corrijo con placer y entusiasmo para lograr la intensidad y la renovación de la
mirada. Pero eso no significa que busque efectos artificiosos o que profese una
estética manierista. Trato de conjugar la tersura y la fluidez expresiva con la
innovación.
Escribo más bien por períodos, sobre todo en el verano, más liberada de
compromisos académicos, y cuando me pongo a hacerlo, pierdo la noción del
tiempo: voy hasta donde dé. Por supuesto que otras personas leen lo que estoy
haciendo. Conté con excelentes editores y editoras en las empresas donde
publiqué, pero desde siempre, antes de que existiera la figura profesional del
editor, los escritores han tenido lectores previos a la publicación de sus libros.
Suelo apelar, además, a personas de mi confianza, que me van a decir la verdad y
que no tendrán reparo en plantearme críticas y objeciones. Las lecturas diversas
me sirven para saber dónde estoy parada, me muestran desde afuera lo que he
hecho, lo objetivan. Esto no quiere decir que modifique mis textos según lo que
cada uno me diga, claro que no. Pero gracias a eso me hago una composición de
lugar, y cuando varios de esos lectores coinciden en algo, lo tomo muy en cuenta.
La escritura de un libro propio suele afectar mi capacidad para leer ficciones de
otros. No sólo porque estoy demasiado inmersa en el clima de lo que se va
gestando, sino por simple falta de tiempo. La mayoría de los libros que he escrito
hasta ahora han requerido, además del esfuerzo de la escritura misma, una gran
tarea de investigación. Cuando escribo, mis lecturas van dirigidas pues, sobre
todo, al proceso de preparación y composición del libro. Para escribir la novela
Finisterre, sobre las guerras de frontera en la pampa central argentina del XIX,
terminé documentándome tanto como para mi tesis de doctorado. Claro, me
apasionaba el tema, y un libro me llevaba al otro. Pero paradójicamente, la
eficacia literaria novelística de este tipo de obra, aunque se monta sobre esa base
de conocimiento, exige que las lecturas no se noten como tales. Tiene que parecer
que el autor nació sabiendo todo eso, y que cuenta la historia con absoluta
naturalidad. Un efecto que verdaderamente sólo consigue cuando se ha leído
mucho, y cuando la familiaridad con el tema y los personajes, es casi tanta como
la que uno llega a tener con su entorno cotidiano.
María Teresa Andruetto
1 ¿Vive usted de la literatura?
Sí, desde hace muchos años, aunque de distintas maneras. Durante veinte años
viví de mis talleres literarios (coordinaba siete grupos semanales de características
diversas en Córdoba capital). Desde que cerré esos talleres, hace
aproximadamente siete años, vivo de las regalías de mis libros (especialmente de
los libros de narrativa editados en colecciones juveniles), más las invitaciones a
congresos, jornadas o instituciones, más algunas colaboraciones para
suplementos o revistas, más seis horas cátedra sobre escritura en un profesorado
de teatro.
¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
En este momento mi modo de ganarme la vida tiene que ver sólo con eso: libros,
conferencias, colaboraciones, es decir con las palabras.
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Llegar a esa liberación de los otros “trabajos de vivir” fue un proceso lento y por
momentos esforzado, porque no se trataba sólo de mi persona sino también de
mis hijas. Hice muchos trabajos, de diverso tipo, por momentos varios de ellos en
simultáneo: vendedora a domicilio, docente particular, correctora en linotipias y
diarios, correctora free lance para una editorial de libros jurídicos, vendedora de
publicidad, empleada de comercio (en una casa de fotocopias), empleada pública
(administrativa en PAMI), redactora en diversos diarios y revistas, docente de nivel
secundario, docente de nivel terciario, coordinadora de talleres literarios (para
niños, para jóvenes, para adultos, en centros culturales de Córdoba y también en
mi domicilio), coordinadora de talleres para personas en riesgo social, en hogares
de ancianos, en cárceles, en villas de emergencia, capacitadora docente en
lectura, literatura y escritura creativa (fundadora y durante muchos años miembro
de un centro especializado en formación a docentes; miembro de equipos diversos
de capacitación docente a nivel nacional, provincial y local), revisión de escrituras
(novelas o libros de cuentos) en forma individual, entre otros. Pero si miro hacia
atrás, veo que todas las elecciones laborales que hice, aún en medio, a veces, de
las mayores dificultades, contemplaban mi relación con la escritura, cómo hacer
para resolver las cuestiones económicas del diario vivir con trabajos que no
ahogaran, o lo hicieran en la menor medida posible, mi deseo y mi tiempo de
escribir. Así es también que rechacé trabajos que hubieran podido ser interesantes
en algunos aspectos, pero que consideré que obstruían mis procesos de creación,
tales como la secretaría de cultura de una ciudad de mi provincia o (en tres
ocasiones) la dirección de una institución educativa.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
La escritura está en un punto de cruce entre lo artesanal y lo intelectual y ninguna
de esas dos zonas, creo yo, la explica del todo. En ciertos aspectos, podría
compararla con otros trabajos artesanales como la jardinería, la carpintería, la
herrería, la costura, el bordado, el tejido, la cocina. Y en otros aspectos, con otros
trabajos de tipo intelectual, ligados al pensamiento, trabajos que impliquen
percepción, análisis, construcción de conceptos, relación entre conocimientos
diversos, construcción de la memoria, mirada crítica, elementos que tienen todos
que ver con el trabajo intelectual de vivir (vivir pensando sobre la vida misma).
Hace años escribí un pequeño texto titulado La escritura de Babette donde
relacionaba comida y escritura. Pego aquí un fragmento:
Se da en la escritura, como en el proceso de escribir, la necesidad de someterse a
leyes y al mismo tiempo, la de explorar nuevas posibilidades. Repertorio que se
espera y fija en la memoria. Repetición, regreso, lugar donde todas las
combinaciones son posibles, porque un buen cocinero, como un buen escritor,
abandona pronto la rigidez de las recetas, se arriesga a probar formas, sustancias,
modos de cocción, hace del mismo modo, y al mismo tiempo de un modo
diferente, lo que ya fue hecho.
(…) Comida y desechos, escritura y desechos es, quizás, otro aspecto del mismo
tema: cómo quitar lo inservible, cómo quedarse con lo esencial, cómo sacar el
mayor provecho a los ingredientes que tenemos entre manos, para llevar a cabo ...
la obra, la de la cocina que se come, que se asimila a nuestra persona, la de la
escritura que una vez realizada ya no forma parte de mí pero todavía no se puede
saber si llegará a ser alimento de una lectura ajena, de un metabolismo mental.
(Italo Calvino, La poubelle agrée)
(…) en la cocina, en el acto de preparar alimentos, están las fases de la escritura
toda: en una como en otra actividad, se elige, limpia, desecha, experimenta,
macera, leuda, cuece... Y, en una y en otra, por sobre todas las cosas, se desea,
con un deseo intenso, capaz de conducirnos hacia la obra... Ya lo decía
Yourcenar, que era sobria y vegetariana. La escritura es como un pan, primero un
pegote que se nos queda en las manos, hay que trabajar, amasar, sobar, ligar,
dejar leudar y sólo después cocer. Es lo mismo que en un libro, salvo que en un
libro, el leudado puede llevar años.
3 ¿Cómo trabaja su escritura?
Es diferente para cada uno de los géneros.
En narrativa (un cuento o una novela) el comienzo es siempre una imagen (algo
que veo de un modo azaroso, generalmente) que anida en la memoria y se resiste
al olvido. Cobra vida, crece, simplemente se queda para siempre. Desde esa
imagen que veo o aparece hasta su escritura (muchas de ellas quedaron ahí, en
ese archivo de memoria, esperando su oportunidad) pueden pasar años hasta que
haga una primera versión y muchas veces (no siempre) entre esa primera versión
que archivo en la computadora y la verdadera escritura también puede pasar
mucho tiempo. Corrijo mucho, muchísimo. Extiendo esa versión original, busco,
estoy atenta a nuevos elementos, se me aparecen relaciones insospechadas,
descubro de pronto que la vida de todos los días tiene muchos elementos que “le
vienen bien” a lo que estoy escribiendo. Agrego y descarto, hago esto muchas
veces, tanto con los elementos y la trama, como con el texto mismo. A veces me
canso y lo dejo por un tiempo. Lo tomo y lo dejo, agrego, reviso, quito, así muchas
veces. Hasta que en algún momento me animo a hacerlo leer (a dos amigas
escritoras, sobre todo, pero también a mis hijas, más bien narrativa a una, más
bien poesía a la otra, también a veces a algún amigo o amiga no escritor, a veces
incluso no lector/poco lector, para ver cómo lo percibe un receptor más “común”).
Escucho y anoto todo lo que me dicen, y trabajo después sobre eso, ya sea
tomando o desechando o derivando a veces hacia nuevas zonas, antes
insospechadas. Siempre me es muy útil todo lo que me dicen, aún cuando lo
deseche. Nunca me siento ofendida, lo tomo siempre como parte del trabajo. Para
mí la escritura es (también) trabajo y el momento mejor para recibir las críticas, los
señalamientos, es ese, cuando aún no lo he publicado. De modo que doy a leer
los textos en proceso menos buscando aprobación que buscando críticas.
En teatro escribo casi grupalmente, con las actrices y la directora. Anoto unos
coágulos/protoescenas sobre las que luego la directora estimula la improvisación
de las actrices. Las improvisaciones llevan a las actrices a zonas internas y
aparecen en/con ellas nuevos elementos, aspectos. Sobre eso yo vuelvo a
trabajar. Así una y otra vez, hasta fijar los textos. En este momento estamos en
proceso de construcción de una obra. (Diría nadie la última palabra, escrita a partir
de mi novela La Mujer en Cuestión)
La poesía en cambio llega de otro modo, se escribe “sola”, es decir por infinitas
capas, a lo largo de años, mientras trabajo en otras escrituras.
¿Cuánto tiempo le dedica?
Le dedico todo el tiempo a ese conjunto que es escribir, leer, contestar correos,
organizar mi casa y mis cuestiones personales, vivir. Cuando estoy en casa (vivo
en las sierras y si no estoy de viaje, bajo a la ciudad una, dos veces por semana),
estoy en eso casi todo el tiempo, aunque debo decir que no es sólo y exactamente
escribiendo, sino también contestando correos, leyendo, siguiendo un libro que
está en producción, etc. Los días que bajo a la ciudad no escribo, doy unas horas
de clases, me encuentro con gente, veo una improvisación de obra, voy a la
librería de un amigo, veo una película, etc.
¿Lee alguien sus textos antes de publicarlos?
Está contestado en la pregunta acerca de cómo trabajo.
¿Escribe de manera regular?
Escribo siempre, pero salvo en algunos maravillosos momentos, no estoy todo el
día escribiendo un cuento o una novela. Escribo un poco. Salgo del archivo.
Contesto correos. Leo. Hago algo en la casa. Tal vez regrese al archivo otra vez
antes que termine el día. Hay un refrán piamontés (los piamonteses han hecho del
trabajo su cultura) que podría traducirse más o menos así: “el que hace,
pareciendo que no hace” (o el que mientras descansa, trabaja). Es un poco eso.
Pero claro, siempre estoy esperando el momento maravilloso (etapa final de un
cuento o de una novela) en el que el deseo se vuelve ya tan poderoso que dejo
todo, sin que me importe nada, y me quedo sólo ahí, en eso, hasta terminar.
¿Lee a otros autores en los períodos en que está escribiendo?
Sí, sí. Siempre leo. No me molesta leer mientras escribo, no tiene nada que ver.
Salvo que cuando estoy en períodos más intensos de escritura, la lectura ocupa
menos tiempo. Pero no es cuestión de molestia sino de tiempo. A veces, incluso,
cuando estoy escribiendo voy a releer a ciertos escritores que trabajaron una
forma o un tema en los que estoy en ese momento para ver cómo lo resolvieron.
Marina Kogan
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No sé si vivo de la literatura tanto como de las Letras. Las Letras me parece un
campo más amplio, y de eso sí, vivo. Doy clases de Escritura y de Español, y soy
correctora de estilo. Como verán no tiene relación con el trabajo literario, pero si
con todo lo que aprendí durante mi formación
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Con el de una artesano. Un artesano que trabaja las palabras como si tallara
madera o modelara arcilla.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Por ahora de manera bastante arbitraria. Sería mejor tener un hábito de escritura,
pero las tareas rentadas (que no son literarias) gobiernan mi vida y muchas veces
me deja sin tiempo. Hay momentos en que le dedico más y otros en que le dedico
menos. Mis textos llevan mucho tiempo de corrección, durante el proceso de
escritura y también después. Lo más regular que escribí hasta ahora fue un blog
que en su momento logre actualizar todos los días. Una vez que logre la
regularidad me pareció bien perderla. Ahora, podría decir, estoy perdida.
Leo a otros autores cuando escribo, especialmente materiales que de alguna
forma iluminan lo que estoy escribiendo, aunque también puede ser por el
contrario, aquellos que no tienen absolutamente nada que ver.
Martín Kohan
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Podría decir que vivo de la literatura, sólo ensayando una definición ampliada de lo
que es literatura. Por lo pronto, una que presuponga que escribir sobre libros es
literatura, o que dar clases de teoría literaria es literatura, o que dar talleres de
lectura sobre textos literarios es literatura. Ahora bien, si lo que se quiere saber es
si me gano la vida con lo que recibo en concepto de derechos de autor por los
libros que escribí, la respuesta es no.
Otros trabajos que hice, fuera de lo literario: trabajé como cadete de una empresa
de construcción, como promotor de una inmobiliaria en el área de fondos de
comercio, y como periodista deportivo (radial) en el equipo de Carlos Parnisari.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Algo debe tener del oficio de artesano, si es que imagino bien lo que es el oficio de
artesano.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
El tiempo que me ha llevado escribir algunos textos (Museo de la revolución:
cuarenta días; Ciencias morales: cuarenta y cinco días) me lleva a pensar que le
dedico mucho tiempo a la escritura: infiero que durante esos días casi no debo
haber hecho otra cosa. Lo cual en definitiva no sería sino una expresión de un
estado de ánimo; casi todas las demás cosas me importan menos, y a veces
mucho menos, y a veces nada, mientras estoy escribiendo. Son períodos en los
que relego bastante, postergo bastante, me desentiendo bastante de todo. Es un
poco mi relación con la literatura en general, yo creo que desde siempre: lo que
me gusta de la literatura es que sostiene mi desinterés por el resto de las cosas.
Mauro Lo Coco
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Vivo indirectamente. No de mi producción literaria, sí gracias la ajena. Por un lado,
obtengo ingresos gracias a la escritura por encargo. Por otro, de la docencia,
también vinculada con lo literario.
La literatura es de las cosas más rentables que he estudiado, lo que habla de la
improductividad de mis otros intereses. Por eso, su valor es fundamental a la hora
de generar ingresos.
Para ganarme la vida he hecho distintas cosas: vender electrodomésticos, atender
un buffet, trabajar como cadete, repartir correo, cuidar casas. Me parece
importante destacar que todos estos trabajos tienen tanto que ver con la literatura
como los que realizo ahora, aunque su vínculo sea distinto.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Compararlo con otro oficio me parece difícil, básicamente porque no conozco
profundamente ninguno. En tanto que obrar, se me ocurre que la literatura es igual
a cualquier otro oficio, pues supone encargarse de que algo sea, no importa si es
un texto o una pared. Todo es meditar, hacer y callarse después de terminar.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Mi escritura es trabajada principalmente en los bares, en los viajes, y en recreos
varios. La producción puede darse en cualquier lugar, porque es dispersa y
fragmentaria. Tengo pocos momentos de entera disposición a la escritura, y
cuando los encuentro, no siempre son fértiles. No he calculado el tiempo, pero al
menos deben ser 15 horas semanales, dedicadas a escribir, leer, pensar o
corregir. Se puede decir que lo hago regularmente, aunque me es difícil establecer
una rutina de trabajo.
Tengo algunos lectores que funcionan de modelo. Depende la instancia de trabajo
en la que estoy, puedo consultar a un colega, a un artista de otra disciplina o a
alguien que no tenga que ver con el arte.
Siempre estoy escribiendo, de modo que es imposible que no lea a otros autores.
Sin embargo, tiendo a leer más libros técnicos que producciones propiamente
literarias cuando estoy en una faz creativa o productiva. En los períodos poco
fértiles soy más dado a leer literatura.
Nurit Kasztelan
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No vivo de la literatura. Soy licenciada en economía y trabajo como economista en
el Estado. Quizá en un futuro me gustaría poder vivir de la literatura, dando
talleres, traduciendo o teniendo una editorial, pero por ahora estoy en un proceso
de aprendizaje.
Tengo la suerte de tener un trabajo que me deja bastante tiempo libre y por lo
tanto los proyectos que realizo en relación a la literatura parten de la autogestión y
el placer, a pesar de lo cursi que puede sonar esta frase. Organizo, con un grupo
de amigos, un ciclo de lecturas de poesía que se llama La manzana en el gusano
y ocasionalmente realizo entrevistas o escribo reseñas de libros para revistas
literarias. El año pasado publiqué mi primer libro de poemas.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Si bien creo que la escritura necesita de corrección y en ese sentido podría
equipararse a un oficio, no sé si mantengo ese tipo de relación con lo que escribo.
Tengo conciencia de que la escritura (como cualquier otro oficio), se mejora con la
práctica y con la lectura. Sin embargo, ante esta pregunta, no puedo menos que
recordar lo que postulaba Rilke: si usted piensa que puede vivir sin escribir,
entonces no escriba
Quizá la escritura pueda compararse al oficio de un marino. Hay algo del azar que
está en juego, ya que navegar depende de otros factores: las condiciones
climáticas y atmosféricas, la visibilidad, la profundidad de las aguas, el tipo de
embarcación utilizada, etc. Me gusta la idea de entrega y sacrificio que yo asocio a
la tarea de un marino. Al estar siempre viajando por lugares nuevos se enfrenta al
desarraigo, al nunca sentirse en casa.
Elijo el oficio de marino porque, si bien se necesita constancia y aprendizaje, en el
momento de navegar, no hay certezas, como pasa con la poesía. Un marino no es
un simple navegante. Navega, conoce su oficio, pero tiene una relación existencial
con el mar, así como el poeta con el lenguaje.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Me cuesta contestar esta pregunta. Creo que no sé si más allá de la mera
curiosidad realmente importa saber eso. Un texto debería poder sostenerse por sí
solo. Además, si tuviese que dar una respuesta sería absolutamente ambigua.
Suelo escribir en el mismo cuaderno, con birome, pero si estoy en el trabajo
escribo directamente en la computadora. A veces me pasa que voy caminando y
surge un verso, pero a partir de una idea que se venía gestando desde antes,
entonces tengo que parar de caminar, pedir prestada una birome y anotar el verso
para luego desarrollarlo más tarde.
Para mí la poesía tiene que ver con la respiración. Es como una necesidad vital,
pero así como cuando uno inspira mucho aire se asfixia, no puedo forzar la
escritura. Si bien no creo en la inspiración, necesito cierto estado para escribir.
Para corregir no. Corrijo mucho; me cuesta cerrar poemas. Los dejo reposar un
tiempo, permanecen abiertos, como si estuvieran en un proceso de destilación.
Oliverio Coelho
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Bueno, podría decir que la literatura me mantiene vivo. O mejor dicho, que escribir
y leer me dan vida. Creo que el beneficio económico que deja la publicación de un
libro es menor y yo no vivo de regalías. Pero vivo de actividades relacionadas, de
un modo u otro, con la literatura: correcciones, editing, traducciones, algún texto
por encargo, algún curso, artículos periodísticos. De muy joven hice muchas
cosas, como todos. Me acuerdo de que a los diecinueve años cubría todos los
fines de semana partidos de fútbol de la B y de la C. Para la misma época hice
encuestas. Traduje folletos de cámaras y artículos para una revista de fotografía.
Trabajé en librerías. Por desgracia siempre me tomaban en una librería cuando
empezaba la temporada de textos, por lo cual el aluvión de madres en transe me
consumía y en mayo mi entusiasmo ya no existía.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
No me animaría a comparar la escritura con otro oficio, en caso de que escribir
fuera un oficio, como el periodismo, cosa que no creo que sea. Escribir para mí se
asemeja más a un “estado” que a un oficio. A estados volátiles del espíritu: estado
de remembranza, estado de nostalgia, estado de euforia, estado de gracia. Por
ese y otros estados paso durante el trayecto aleatorio de la escritura. En un oficio,
en cambio, la incidencia del azar se reduce en favor de las directrices técnicas.
Creo que de un libro escrito con oficio no puede sino salir un libro tendencioso, un
best-seller.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Antes le dedicaba a la escritura mucho más tiempo que ahora. Me sentaba y me
proponía escribir algo y pasaba horas en la lucha. Ahora me siento a escribir
cuando tengo tiempo y ganas, y naturalmente algo hace combustión, un par de
párrafos, un diálogo, depende de mi estado. Creo que el trabajo de preparación,
en mi caso, ahora es mental, quiero decir, se derrama en infinidad de notas y
pensamientos que me acompañan en la vida cotidiana, y si bien todo esto no pasa
objetivamente al interior del texto, imprime sobre la novela o cuento una especie
de sombra. Esa sombra también es la silueta de un estado. O un filtro.
En general, antes publicar una novela, se la doy a algunos amigos. Recibo
opiniones indulgentes. Creo que es una simple formalidad darle a leer a alguien un
texto, como para asegurarme de que no está muy mal y es impublicable, porque
por lo demás nunca recibí consejos útiles como el que sí me dieron editores, que
sí tuvieron un ojo más crítico. Me tocó tratar con excelentes editores que eran
excelentes lectores, como las señoras Viterbo, Edgardo Russo en El cuenco, y
Leonora Djament y Gabriela Franco en Norma. Aunque no cambiaban nada, sí
hacían observaciones generales: este primer capítulo es demasiado lento, esta la
zona de la novela está sobreadjetivada, ¿por qué no la miras…? Cosas que
quizás intuía, pero no me animaba a tocar por carecer de un ojo externo más
crítico. Muchas veces esas observaciones, en el abismo de la publicación, me
resultaron útiles y me ayudaron a darle a los textos una última pulida.
Oscar Fariña
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Alguna vez, en otro cuestionario, me preguntaron si vivía de alguna actividad
relacionada con la literatura (parece ser ésta una pregunta recurrente entre los
escribas; ya que el dinero en el rubro no sobra, tratamos de ver si el otro padece lo
mismo y cómo se las arregla) y yo, convencido, reconocí que en tanto empleado
de una cadena de librerías mi trabajo no tenía, ni de lejos, nada que ver con la
literatura.
A la distancia, ahora entiendo que opté por librerías para confeccionar mejor la
salida: hubiera sido más correcto el admitir que ocho horas de mi día se diluyen en
un poli-rubro donde lo que prima en la facturación es el ítem “libro”, en su mayoría
best-sellers; pero que además se dedica a la venta de cds, dvds, agendas,
almanaques, rompecabezas, lapiceras, máscaras venecianas, muñecos de
peluche, globos terráqueos y un largo etcétera que alguna vez hasta incluyó
teléfonos celulares.
En vista de que mi sucursal funciona en un teatro reacondicionado, se puede
afirmar que un destino de albergar representaciones pugna por mantenerse en el
edificio.
Cabe aclarar, sin embargo, que tampoco afirmaría que mi trabajo tiene algo que
ver con la literatura aunque transcurriese en una librería “de verdad”. Ni vendiendo
las fotocopias de mi propia plaqueta de poesía pensaría eso. Un carnicero nada
tiene que ver con la vaca, vive de trozar su cadáver y nombrar las partes. Del
mismo modo, nadie que trabaje en cualquiera de los eslabones de la industria
editorial vive de la literatura. Ésta se encuentra antes o después de la obra que va
a ocupar su nicho en una biblioteca.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
El trabajo de escribir debería parecerse al del actor porno, que, concentradísimo,
atiende por sobre todas las cosas a su herramienta de trabajo y la materia en la
cual ejerce su arte, dejando fuera de plano todo lo accesorio, incluso la cara,
siempre ajeno a las luces y los espectadores eventuales, preocupado más que
nada en sostener la solidez de su destreza, apenas lo requerido, sólo en el
momento necesario y por el tiempo necesario, para volcar luego toda la tensión en
el rostro del que observa, y alentarle por contagio el entusiasmo.
Asimismo, al escritor no debería interesarle remuneración alguna por la cochinada
que tanto placer le provoca ejecutar.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Mi escritura proviene del murmullo compuesto por todo lo que veo, leo y escucho;
no sólo de modo consciente. A veces, a partir de intenciones más bien vagas,
pretendo focalizar en algún distrito específico de ese burbujeo verbal; y así, dedico
mi atención a determinados autores (autores, en un sentido bien amplio) para
orientarme, a sabiendas que los resultados casi siempre soslayan lo esperado. Ahí
se pone divertida la cosa, en ese defasaje que ni intento dominar. Luego
sobreviene una instancia de corrección donde se busca hacer legible ese fracaso
pero que nada más aporta.
Creo, en definitiva, fervorosamente en la incidencia del tiempo, y que el estilo
proviene de la mera, y constante, acumulación.
Osvaldo Aguirre
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No, vivo del periodismo. En realidad me gusta más decir que vivo de lo que
escribo. Estudié Letras, di algunas clases en la facultad y en escuelas medias y
enseguida, apenas recibido, comencé a hacer periodismo. Con respecto al lugar
de la literatura en el modo de... recuerdo los cálculos de Walsh en base a las
ventas y los derechos de uno de los libros que le publicó o le contrató Jorge
Álvarez: un porcentaje muy bajo, un aporte que no alcanza a cubrir lo que hoy
sería la canasta básica.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Con cualquier oficio que implique un saber de artesano y sea realizado de un
modo no alienado.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Creo en el trabajo regular, sostenido, disciplinado. En general en determinado
momento del día, pero también a cualquiera hora, cualquier día, si es necesario.
Podría establecer una diferencia entre la escritura que surge de una demanda ––
una propuesta editorial: los libros de investigación, crónicas, las novelas
policiales– de lo que escribo sin que nadie me lo pida –poesía, cuentos, libros que
intento armar con artículos o ensayos publicados. Los primeros tienen una fecha
de entrega y entonces me propongo escribir en un determinado plazo y trato de
ser lo más estricto posible. El trabajo sobre los otros puede extenderse durante
años, según: también ocurre que esos textos se cierran y uno no puede asomarse
más que como cualquier otro lector, salvo que pretenda destruirlos. Y sí, leo a
otros autores cuando escribo. Ahora, en el curso de la escritura de una novela
policial, a Leonardo Sciascia, Onetti, Cozarinsky, Gustavo Germán González,
Enrique González Tuñón, Roberto Arlt, Juan Martini, Fred Vargas, Chester Himes.
Pablo Toledo
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No vivo ni viviría de la literatura. Trabajo como periodista, trabajé como profesor
de inglés y de literatura inglesa (mi “profesión”, o por lo menos aquello para lo que
estudié y tengo un título), como traductor, como editor. Todas esas cosas incluyen
escribir o trabajar con palabras: eso es lo que sé, ése es mi oficio y lo trabajo
como puedo. Pero no querría que la literatura se convirtiera en un trabajo, no
querría ser esclavo de tener que publicar o escribir X cosas para pagar las
cuentas: que las cuentas las paguen otros me permite hacer lo que quiero cuando
me siento a escribir, sin pensar en lo que tenga salida o no por las editoriales, lo
que interesa o no a los editores, lo que está o no de moda, si necesito publicar
algo en X tiempo, etc. Me da la libertad de escribir para guardar en el cajón, de
intentar y fallar, de no calcular ni medir consecuencias.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Es un oficio, en el estilo de los oficios antiguos: se mira, se aprende, se intenta, se
corrige, se prueba suerte, se intenta de nuevo. No es una profesión, es más
parecido a ser un buen panadero que a ser un médico, no hay universidad del
escritor sino proceso de aprendizaje del escritor, se aprende (también) de lo que
hacen o hicieron otros y no (sólo) de las teorías sobre, se aprende (también) en la
mesa de trabajo y no (sólo) en un aula. Compararlo quizás con esas ocupaciones
que sobreviven como oficios, el taller mecánico, la panadería, los electricistas,
plomeros, gasistas. La idea del taller literario tira a eso, al gremio medieval. Las
carreras universitarias aspiran a meterse en las “profesiones liberales”, pero un
tipo que aprobó todas las materias del conservatorio es un ejecutante de violín:
para ser un violinista hay que tener otra cosa que en esas clases no está. No
todos los que pasaron por la escuelita de Marangoni se convirtieron en
mediocampistas infalibles, por más que se aprendieran todos los trucos.
Y el trabajo cotidiano, para mí por lo menos, es muy artesanal, de prueba y error,
de picar piedras hasta que algo funcione.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Primero trato de meterme en tema, de buscar datos, conocer gente, visitar
lugares, leer textos. Después, cuando estoy listo o casi listo para empezar,
empiezo a probar. A mí me funciona tener plazos y obligaciones, por lo que
incluso hoy sigo yendo a un taller: necesito ese plazo semanal, el “tengo que
escribir algo para este día”.
En cuanto al tiempo, es el que puedo hacerle alrededor de otras cosas, tiempos
robados o insertados. Las veces que intenté hacerlo sistemático (todos los días de
X a X) no pude escribir nada, la idea de esa rutina me paralizó.
Escribo regularmente, o por lo menos trabajo regularmente en la escritura: leo,
corrijo, busco datos. Cuando estoy escribiendo trato de leer autores que me
ayuden, que por el tono me sirvan para construir la voz del relato, o que hayan
trabajado temas parecidos, o que me puedan agregar elementos a lo que estoy
haciendo.
Cuando termino, muestro mis textos a otra gente: a la gente del taller
constantemente, porque es parte de mi proceso, pero también a algunas personas
de confianza, no tanto otros escritores sino amigos, lectores con criterios en los
que confío, gente que sé que me va a dar más palos que palmaditas en la
espalda.
Paula Peyseré
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No vivo de la literatura.
No ocupa ningún lugar como sostén económico.
Trabajé de promotora, en una fábrica de juguetes, en un local de sándwiches, de
encuestadora, de recepcionista, de esclava de prensa en una ONG, y actualmente
doy clases de español para extranjeros.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Lo comparo con un trabajo de encastre... lo que escribo lo empiezo pensando
como una pieza de madera que va transformándose en un conjunto de piezas
mecánicas (disculpen la respuesta).
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Trabajo mi escritura como puedo... Corrijo mucho y muchas veces. En general
avanzo acumulando narración hasta que llego a un punto, y vuelvo a releer todo a
la luz del punto. Casi nunca conozco de antemano la médula de lo que escribo.
En los momentos de escritura con proyecto, que no son corridos, le dedico –por
decir– entre 8 y 12hs semanales.
Sí. Dos o tres personas de confianza leen mis textos antes de publicar, e
intercambiamos impresiones.
Escribo regularmente, pero con irregular perspectiva y soporte.
Sí, leo otras cosas, pero dispongo de menos tiempo.
Pedro Mairal
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No, pero cuando me pagan derechos de autor eso me ayuda a tapar baches.
Trato de conservar medio día para escribir mis propios textos (cuentos, poemas o
novelas), pero no siempre lo logro.
Escribo guiones de cine, escribo para diarios y revistas, y durante 11 años di
cursos de redacción.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Es como ser corredor de larga distancia. Estás solo y la competencia es con vos
mismo. O quizá tenga algo de luthier. Tu texto es un instrumento que los lectores
van a tocar. Algo así. Pero sin duda es un trabajo solitario.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Corrijo mucho. Tengo períodos en los que no escribo. Cuando escribo una novela
me enfrasco en ese mundo. Antes no podía leer autores contemporáneos mientras
escribía, ahora sí. Cuando estoy escribiendo una novela se me despierta como un
imán que atrae todo lo que me sirve para mi libro: imágenes, citas, letras de
canciones, etc. Hago circular el primer anillado entre algunos viejos amigos.
Raquel Heffes
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
La literatura nunca fue mi ganapán ni ocupa un lugar digno de mencionar en mi
modo de ganarme la vida, como sucede por otra parte con la mayoría de nuestros
escritores, en especial aquellos cuya producción no satisface la demanda de un
mercado cada vez más banal y menos exigente. Un tema que tiene bastantes
aristas que considerar. Por un lado los intereses del arte y del mercado, una
relación difícil de articular, donde cada una de las partes tiene razones muy
atendibles para no ceder en favor de la otra, pero que siempre termina cortándose
por lo más fino: el mercado manda y chito en boca. Bastante esfuerzo insume
recorrer editoriales con el original bajo el brazo, despertar el interés de algún editor
que, recién al cabo de varios meses de amansadora, considere editar el libro, para
pretender además la liquidación de derechos. Mucho menos pensar en ejecutar el
contrato, firmado sin discutir uno solo de los términos, por las dudas la editorial se
arrepienta y mande todo para atrás, aunque nos enteremos por izquierda que
vendieron nuestro libro en el exterior y nunca nos dieron cuenta de ello. No vaya a
ser que por reclamar lo que legítimamente nos pertenece terminemos hiriendo
susceptibilidades y pasemos a integrar una lista negra que, es vox populi, empieza
a circular y después no hay Cristo que te edite. Un poco hay que ponerse en el
pellejo del editor y agradecer el riesgo que toma, en pro de la literatura. No
olvidemos que el libro puede ser muy bueno pero exige demasiado del lector. A la
gente no le interesa, prefiere historias tipo puré, de fácil digestión, que le alegren
la vida. De todos modos, piensa que puede andar y en el peor de los casos salvar
los gastos. Ahí recapacitamos y nos damos cuenta cuán culpables somos y cuánta
molestia ocasionamos, sería un abuso pretender que la editorial, además, publicite
la salida del libro o se ocupe de mandar ejemplares a los medios especializados
para que alguien en este planeta se entere que existe. Una mano lava la otra y las
dos se lavan solas: se impone arremangarse y colaborar, enviar personalmente a
los medios del país y, si nuestras arcas lo permiten, del exterior, enviar miles de email invitando a la presentación del libro, a la que después asistirán sólo unos
cuantos de nuestro grupo más cercano, que siempre nos hace el aguante, y
festejaremos con vinito de medio pelo pero vinito al fin.
Cabe preguntarse por qué los autores no podemos reclamar lo que nos pertenece.
¿Queda mal? ¿Vulgariza? ¿O no nos podemos desprender de cierta imagen, que
representó el pensamiento de una época y pasó a categoría de mito, por la cual el
arte no tenía precio? ¿Las editoriales no cuentan con este prurito como un punto a
su favor a la hora de negociar? Claro que si el nivel de ventas es considerable y
pasamos a ser un buen negocio, nos salva un agente literario, los términos se
negocian por interpósita persona y las manos limpias.
¿Qué hice para ganarme la vida? Ensayé de todo y por impulsos. De maestra de
grado a operaria de máquina de inyección de plástico, pasé por vendedora en
distintos rubros, recepcionista, empleada administrativa, personal de depósito,
celadora de autobús escolar, ayuda escolar, escritora fantasma, correctora,
traductora literaria. Nunca me pude acomodar a una relación de dependencia
laboral. Tuve la suerte de conocer al técnico-artista, con quien me casé y
levantamos juntos la empresa familiar que actualmente es nuestra fuente de
ingresos.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Para emparejarse con un matricero hay que estar preparada y la vida me llevó.
¿Qué se siente al estar casado con una intelectual?, preguntó la suegra para
alimentar un odio eterno. La grasa y la metalmecánica parecían reñidas con el
intelecto y las probabilidades de éxito de la pareja, muy poco alentadoras. Sin
embargo hablábamos un lenguaje común. El proceso de construcción de una
matriz, concebir la idea, representarla, pergeñar un mecanismo eficiente, pulir
hasta lograr un acabado espejo, era llamativamente semejante al proceso de
producción literaria. Muchas veces compartimos dilemas y coincidencias con la
seguridad de interpretarnos a cabalidad.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Fiel a mi estilo, no tengo método, pero soy muy celosa de mi trabajo. Respeto los
momentos de “nada”, como la antesala de algo que se está gestando. Cuando
estoy embarcada en algo, le dedico todo el tiempo que sea necesario con la única
pauta que impone el cansancio, sin aliento. Leo y releo infinidad de veces mis
textos, nunca estoy del todo segura y a veces cometo el pecado de corregir y
arrepentirme. Si estoy escribiendo no puedo leer a otros autores, conspira contra
mi propia escritura, me aleja, pierdo el clima y volver cuesta un montón.
Ricardo Strafacce
1 ¿Vive usted de la literatura?¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la
vida?¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
¡Nooooooooo!
Me hace gastar lo que me gano en otro lado.
Trabajo de abogado. Fui imprentero también.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Con el de cocinero: preparar el plato lleva más tiempo que el de consumirlo. Y
siempre quedan sobras además.
3 ¿Cómo trabaja su escritura?
Como un desocupado. Pero no cobro subsidio, ojo.
¿Cuánto tiempo le dedica?
En algunos períodos, toda la vida; en otros, apenas unos minutos por día
¿Lee alguien sus textos antes de publicarlos?
Alguna de mis hijas, alguno de mis amigos
¿Escribe de manera regular?
Entre regular y pésimo.
¿Lee a otros autores en los períodos en que está escribiendo?
Sí, por supuesto.
Rodolfo Edwards
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No. No vivo de la literatura. En mi modo de ganarme la vida ocupa un lugar
“alterno” pues los montos que percibo por mis trabajos vinculados con la palabra
escrita no son muy elevados, están bastante lejos de redondear “un sueldo”, son
“changas”… Mi primer trabajo fue cuidar coches en las adyacencias de la cancha
de Boca, los días de partido. Íbamos con un amigo y ofrecíamos nuestros servicios
de cuida-coches en la calle Martín Rodríguez, entre Lamadrid y la cortada Ayolas.
Mi compañero de andanzas y yo éramos más flacos que Discepolín, un viento
fuerte nos hubiese llevado quién sabe dónde, así que nuestras posibilidades de
defender los autos ante un posible ataque eran escasas. La recompensa de los
automovilistas se traducía en monedas de baja denominación, así que este
negocio realmente nunca fue muy próspero. Con el correr de los años desempeñé
diversos oficios. Fui secretario de un abogado provisional durante mucho tiempo.
También trabajé en una biblioteca, en una librería y en un restaurante, de
adicionista. En una época fui contratado por la revista deportiva “Tiro Libre” donde
comentaba partidos del Deportivo Paraguayo, club que actualmente milita en la
Primera “D”. Dicté clases de literatura, tuve algunos programas de radio y escribo
en algunos medios, sobre temas diversos. Ocasionalmente soy guía de turismo
cultural, oficio realmente bien redituado.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Si me permiten quisiera deslindar lo que para mí es el oficio de escribir
“artísticamente” y el de escribir “laboralmente”. Creo que, por lo general, no
coinciden. Escribir “artísticamente” es un acto de profunda y maravillosa libertad,
no reglada por el mercantilismo ni por la Academia ni siquiera por el Altísimo. Lo
mismo vale para cualquier otra disciplina: pintura, música, lo que fuere. El artista
verdadero hace lo que se le canta, es “amateur”, “bohemio” (lo que no quiere decir
“boludo”, aclaro) siempre. Por supuesto que el producto puede ser vendido al
mejor postor, lo que es absolutamente lícito. El problema surge cuando el “artista”
escribe a partir de las presiones y preconceptos del dinero o de la Academia del
momento. Ahí se convierte en un esclavo, en una gris pieza del engranaje, en un
oficinista (últimamente veo mucho de eso). Por otro lado, la escritura ofrece
múltiples posibilidades laborales: el periodismo, la crítica, el cine, el teatro, la
televisión, la publicidad, la política. La palabra es un arma de trabajo. Escribidor,
escritor, artista, a veces se mezcla todo y entonces sale un Roberto Arlt. Si tendría
que comparar mi oficio de poeta con otro, pienso en los jardineros, poetas y
jardineros buscan lo mismo: rosas perfectas.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Escribo diariamente, para mí la escritura es como comer, como caminar, es un
acto cotidiano y necesario. Hay dos etapas bien diferenciadas: primero está el
sagrado impulso de la escritura salvaje, pulsional; como no soy beatnik, después
viene el trabajo de corrección, de embellecimiento, ahí empieza el arte, la
convención. Puede pasar que en la etapa “salvaje” surja un texto limpito, que
tendrá pocas correcciones, pero mayormente hay que hacer retoques. Como dijo
alguna vez Edgar Bailey, el “estado de alerta” debe ser constante, full time. Se te
puede ocurrir una idea en el subte, en medio de un sueño, en una fiesta de
cumpleaños, en cualquier parte… Llevo conmigo una libretita para anotar cosas.
Pero siempre escribo por la noche, arranco después de la una de la madrugada.
Sí, leo a otros autores cuando estoy escribiendo. También leo todos los días:
libros, diarios, revistas… El poeta chileno Nicanor Parra escribió un poema que se
llama “El Premio Nóbel”, se los transcribo, porque viene muy a cuento:
El Premio Nóbel de Lectura me lo debieran dar a mí que soy el lector ideal y leo
todo lo que pillo: leo los nombres de las calles y los letreros luminosos y las
murallas de los baños y las nuevas listas de precios y las noticias policiales y los
pronósticos del Derby y las patentes de los autos para un sujeto como yo la
palabra es algo sagrado señores miembros del jurado qué ganaría con mentirles
soy un lector empedernido me leo todo –no me salto ni los avisos económicos
claro que ahora leo poco no dispongo de mucho tiempo pero caramba que he
leído por eso pido que me den el Premio Nóbel de Lectura a la brevedad
imposible.
Romina Doval
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No vivo de la literatura. De tanto en tanto me pagan un cuento, un artículo o una
liquidación, pero esas entradas de dinero no son suficientes para decir que vivo de
la literatura. Trabajo en la docencia y eventualmente en la traductora literaria.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Con el de cualquier artesano. Creo que los escritores somos artesanos porque no
tenemos títulos y porque nadie puede enseñarnos a escribir; aun recurriendo a un
maestro, éste sólo nos podrá guiar; aprendemos escribiendo en soledad y el
lenguaje y la experiencia son nuestras herramientas.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
La única manera de trabajar la escritura es escribiendo. Escribiendo y corrigiendo
en una constante búsqueda. No creo en la inspiración y sí en el trabajo. El tiempo
que le dedico varía según los problemas de la vida cotidiana y según la voluntad y
las ganas. Puedo pasarme días enteros escribiendo pero también puedo pasar
semanas sin tocar nada. Creo que hay que tratar de exigirse una regularidad. Le
doy a leer mis textos a un grupo reducido de amigos escritores en los que confío
ciegamente. Leo más clásicos que contemporáneos –escriba o no escriba– y no
temo a las influencias. Ellas existen, se dan y hay que aceptarlas; ahora, cuando
la influencia de otros tapa al autor o lo convierte en una versión menor de otro, hay
que intervenir de inmediato con la corrección o directamente con la reescritura.
Creo que se le puede perdonar a un escritor que no escriba como los dioses, lo
que no se le puede perdonar es que no sea él mismo.
Romina Freschi
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Asumo que vivir de la literatura tiene que ver con la obtención del dinero que
utilizo. Sí, vivo de actividades relacionadas con la literatura. No de la escritura de
poesía únicamente, aunque cada vez es mayor el porcentaje que esos ingresos
representan en mis ingresos reales.
Principalmente me mantengo a través de la docencia, pero también la crítica, la
traducción y la consultoría son actividades habituales para mí. La literatura ocupa
todo mi espectro laboral, no obtengo dinero de otro modo, no en la actualidad.
Probablemente la cantidad de trabajo que realizo no tiene relación con la cantidad
de dinero que recibo, pero no creo ser la excepción y además vivo modestamente.
Varias veces me faltó el dinero y nunca me sobró pero eso me ha dado destreza
para administrarlo. No me doy lujos, mi lujo es elegir cuanto más pueda mis
trabajos. Privilegio las oportunidades de hacer cosas interesantes y desafiantes
por sobre aquellas que podrían proporcionarme más dinero. Lo interesante y
desafiante me agrega un plus de experiencia que el dinero no logra igualar.
Trabajo desde los 16 años y he desarrollado múltiples tareas: kioskera, mensajera,
moza, volantera, promotora, vendedora, secretaria, empleada administrativa,
coordinadora de prensa y gestión cultural, docente, editora, escritora, consultora,
consejera, traductora, investigadora.
La literatura es algo muy importante para mí. Vivo de ella no solo porque obtengo
dinero sino porque me da felicidad y me ayuda, me constituye. Soy feliz por poder
hacer poesía. También soy feliz por poder hacer otras cosas que no se relacionan
tanto con la literatura y en las que gasto mi dinero: los afectos y otros saberes
como la filosofía, la psicología y el yoga llenan mi vida, y también vivo de ellos.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
La escultura. El lenguaje me parece tan material y plástico como la piedra, la
madera o el metal, por nombrar materiales escultóricos clásicos. Escribir me
parece la búsqueda de una forma y me parece tan penosa y al mismo tiempo tan
sensual como la escultura.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Bueno, en parte contesté en 2, pero puedo agregar que el tiempo y las distintas
etapas son fundamentales. El tiempo no lo tengo mensurado ni calculado,
depende del proyecto, de si tengo un objetivo claro, un deadline o no. Pensando
en mi escritura literaria, mi poesía, que es la escritura que yo más valoro, mi modo
de trabajo ha cambiado a través de los años, calculo que por circunstancias
coyunturales y también de maduración.
En la actualidad escribo todos los días, en un diario personal, o en mis cuadernos
de trabajo. Eso va formando un mosto, algo que llegado un tiempo personal que
no suelo poder prever, necesita ser revisado, levantado, colado. Ahí se efectúa
una reescritura que se sistematiza en un pasaje de esos textos a la PC, una
fijación, si se quiere. Allí pueden pasar mucho tiempo, algunos pueden pasar por
mi blog www.freschi.blogspot.com, pero son un porcentaje realmente pequeño los
que allí se alojan. Llegado otro tiempo que tampoco suelo poder prever, reveo
esos textos, los imprimo, hago correcciones, los agrupo y desagrupo, sigo
escribiendo a través de ellos. Esto puede suceder muchas veces. Mis ciclos son
cada vez más largos.
Sí, suelo mostrar lo que escribo a personas de mi confianza, poetas a quienes
admiro o afectos cuya perspectiva me resulta aguda. También suelo leer
públicamente inéditos, como un modo de ponerlos a prueba. El blog funciona de
manera similar.
Acerca de leer, nunca dejo de leer ni de escribir, así que sí, leo mucho mientras
escribo, pero también vivo mientras escribo. No tengo como método investigar
mientras escribo, aunque no lo descarto como opción.
Santiago Llach
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Vivo de la literatura ajena.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
No sé.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
No escribo.
Sonia Budassi
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
No. La literatura ocupa un lugar, digamos, central o transversal en mi trabajo,
depende del punto de vista. Quizá podría decirse, entonces, que vivo de la
literatura de otros, y más en criollo, del periodismo cultural. También escribí un
libro por el cual recibí un módico adelanto, pero más allá de los plazos de entrega,
fue tan placentero que casi me olvido que puede considerarse un trabajo.
De todos modos, no sé si es posible, por lo menos en este país, vivir de la
literatura, como sí sucede con otras artes. Pienso en las artes plásticas; el dinero
que ofrecen los premios comparados a los literarios es muy amplia, como también
si se compara, y perdón por la analogía, lo que recibe un autor “prestigioso” como
adelanto por una novela, y lo que gana un pintor con la venta de un cuadro.
Hice muchos trabajos, desde baby sitter, a la docencia, a asistente de dirección en
cine, y he mercantilizado el ejercicio de la redacción escribiendo sobre distintas
cosas. Un tiempo trabajé, por ejemplo, escribiendo en la revista para los
empleados de Metrogás.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
No sé. Hay gente que se ofende cuando le hablan de oficio. La verdad es que no
sé con qué otra cosa podría compararlo... A veces pienso que con cualquiera.
Otras me otorgo demasiada importancia y pienso que con ninguna.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
La verdad es que me pregunto qué es lo que convierte la escritura en trabajo.
Supongo géneros que haya plata de por medio, de todos modos, el trabajo es un
problema.
La escritura tiene sus vaivenes trabajosos y otros, la mayoría, tremendamente,
excesivamente, hedonistas, con lo cual imponerme reglas o mediciones me resulta
muy difícil. Escribo cuando puedo, cuando no estoy trabajando.
Soy fluctuante: a veces leo otros autores mientras escribo, otras no. A riesgo de
quedar como cierto periódico dominical, justo, juro que justo hoy, estaba leyendo
esto que está en la autobiografía de Chesterton, y que me recordó que tenía que
responder la encuesta. Remite a otro problema: “Fue entonces cuando comencé a
tener la impresión –que aún sigo teniendo– de que hoy en día lo peor del trabajo
es lo que le sucede a la gente cuando termina de trabajar: el traqueteo de los
trenes y tranvías, y la lenta vuelta a sus casas lejanas”. Ahora que la transcribo
creo que no tiene tanto que ver.
Susana Cella
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Diría que sí vivo de la literatura, no de la escritura. O sea, si pienso en la literatura
en tanto lo institucional, en las varias tareas conectadas con cierta competencia
literaria, sí. Enumero: trabajar en la Facultad de Filosofía y Letras, en el Instituto
Lenguas Vivas, hacer traducciones de textos literarios de autores canónicos o no,
hacer ediciones, compilaciones, estudios preliminares o prólogos, leer originales,
hacer trabajos de corrección de estilo y notas periodísticas (por ejemplo
bibliográficas), coordinar un Espacio Literario, y digamos que también alguna non
sancta, como ghost writing. Esta sola enumeración creo que indica el lugar que
ocupa, todas estas cosas demandan bastante tiempo. De modo que es mi
ocupación básica. En cuanto a otros trabajos, además de decir que me ocupo de
que funcione una casa (lo que no es fácil si uno no es rico como para delegarle a
un ama de llaves todo eso y como para no tener que hacer cálculos en cuanto a la
administración del presupuesto mensual de manera que pueda proveer lo que
hace falta), en algún tiempo di clases particulares, de literatura, de castellano y de
inglés. También en algún tiempo trabajé en la escuela secundaria, pero de nuevo,
esto tiene que ver con la literatura en gran parte.
Cuando digo “vivo”, quiero decir, logro reunir una suma que me permite satisfacer
necesidades básicas, pagar las cuentas, comprar algunas cosas (libros, por
ejemplo, y muchas veces gracias a la facilidad de las cuotas, sobre todo los
importados), hacer pequeños ahorros para afrontar gastos.
Pero supongo que la pregunta tiene que ver también con la escritura, con aquellos
textos de creación o reflexión (digo, novela, cuento, poesía, ensayo). En este caso
no podría decir que vivo de ellos en el sentido material de la cuestión, más bien
intento vivir para ellos, sobre todo para hacerlos. Y todo el resto es literatura.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
Lo compararía con cualquiera de las otras artes, escribir, digamos un poema, una
novela, un cuento, me parece similar a pintar un cuadro, hacer una estatua,
componer una pieza musical. La base de la comparación es simple: la página en
blanco, la tela en blanco, el mármol informe, el pentagrama vacío. En todos los
casos se trata de que el impulso llegue, y más que nada, siga estando, no flaquee
demasiado, para que la obra llegue a constituirse.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Cuando está ese impulso del que hablaba y que puede sobrevenir a veces en
insólitos momentos (digo impulso por nombrar de algún modo la fuerza que impele
la escritura, no confundir con algún estado de inspiración romántico), me permite
poner en marcha distintos modos de trabajo, con el común denominador de que se
impone como lo único que hay que hacer en ese momento, sustraído todo lo
demás, por urgente que sea, esos modos son adelantos en la realización de la
obra, sean el diseño de un plan más general, la concreción de un texto en algún
sentido como de corrido, la corrección de otro que estaba en barbecho, la
anotación de una frase que me resulta significativa y en la que concibo un núcleo
importante a desarrollar, y también, en algunos casos, el trabajo es medio a
destajo, como sin parar, buscando llegar a una conclusión. El tiempo que le
dedico, por tanto, es variable. Pueden ser períodos breves y entre medio de otras
ocupaciones, menos breves o más extensos cuando, como si se despejara la
maraña de tareas, la escena de la escritura se apodera de todo el tiempo, día y/o
noche. En cuanto a lectura previa, sí, pero no demasiado, y exceptuando a los
editores, no siempre. Escribo de manera regular, digamos siempre, pero no
siempre la misma cantidad de tiempo. Leo antes, mientras y después de escribir,
en tanto no tengo etapas definidas para cada cosa. Sino más bien zonas
simultáneas, intersecciones, intervalos. Por otra parte, no podría no leer, es como
la contracara ineludible de escribir.
Valeria Iglesias
1 ¿Vive usted de la literatura? ¿Qué lugar ocupa en su modo de ganarse la vida?
¿Qué otros trabajos hace o ha hecho?
Considero que vivo de la escritura, o tal vez, para abarcar todas las actividades
que generan ingresos, vivo del lenguaje, de enseñar a usar el lenguaje. Doy
talleres de creatividad y escritura creativa, pero también hago correcciones,
traducciones, talleres de lectura en inglés y enseño español a extranjeros. De
todos modos, excepto por las traducciones y las correcciones que son casi
siempre técnicas, la literatura aparece como herramienta en las lecturas que hago
y propongo a los alumnos.
Hasta el año pasado, también trabajé en escuelas primarias como profesora de
inglés.
2 Si tuviera que comparar el trabajo de escritura con otro oficio ¿con cuál sería y
por qué?
No puedo no imaginarme la escritura como una improvisación musical en la
primera versión y como una composición durante las correcciones.
3 ¿Cómo trabaja su escritura? ¿Cuánto tiempo le dedica? ¿Lee alguien sus textos
antes de publicarlos? ¿Escribe de manera regular? ¿Lee a otros autores en los
períodos en que está escribiendo?
Soy demasiado autoexigente. Produzco muchísimas primeras versiones de cosas
que nunca llegan a nada. Siempre me es más fácil empezar algo nuevo que
corregir lo que tengo en bandeja de borradores. Pero cuando logro pasar la
barrera de la angustia y la pereza, les dedico muchísimo tiempo a mis textos. No
he publicado muchos textos literarios, los cuales siempre hay alguien que los lee.
Otras cosas que he publicado (artículos, críticas, reseñas) nunca se las di a nadie
más que a quién debía publicarlas.
No soy regular para escribir. Es una lucha eterna conmigo misma. Las épocas en
las que no puedo escribir me siento muy mal y me defino como “una escritora que
no escribe”.
Siempre estoy leyendo a otros autores. Siempre estoy leyendo.