Estètica musical

à ndex
• La Estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX (Enrico Fubini, resum
capÃ−tols I, II, III i IV).
I. Des d'Homer fins als
pitagòrics.
2
II Plató, Aristòtil i la crisi del
pitagorisme.
8
III. El perÃ−ode de transició entre el món antic i el
medieval.
14
IV. L'Edat
Mitja.
18
• Annex I
Filosofia de la
música.
22
• Annex II
0. Conceptes generals de
l'estètica musical.
26
I. Fonaments de l'estètica : concepció, percepció i
projecció.
28
II. Conceptes estètics dins les
sistematitzacions musicals.
32
III. Conceptes estètics dins del gènere i la
forma musical.
36
IV. El teatre
lÃ−ric.
42
V. Estètiques de signe independent del
segle XX.
53
• Bibliografia
La Estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX
55
Enrico Fubini / Resum capÃ−tols I, II, III i IV
I. Des d'Homer fins als pitagòrics
1.La música en els poemes homèrics
1
A l'hora d'intentar estudiar i reconstruir el pensament grec en torn a la música referit al perÃ−ode arcaic,
és a dir, des dels temps homèrics fins als segles VI i V abans de Crist, podem trobar alguns problemes
com la falta de fonts directes. Encara i aixÃ−, la major part de les fonts concorden a subratllar la importà ncia
de la música dins del món grec, encara que no resulta fà cil comprendre i aclarir en què consistira el valor
que se li atorgaria a la música. A més a més, la primera dificultat amb què s'entravessa degut a
l'abundà ncia de mites que vinculaven la poesia amb la música, des del d'Orfeu fins als d'Apolo Marsias
Dioniso, etc., és de carà cter estrictament terminològic. Aquesta dificultat recau en com interpretar el
significat complex del terme Î¼Î¿Ï Ï Î¹Ï Î·. En realitat, en aquest concepte es trobava comprés un conjunt
d'activitats del més divers, encara que totes elles s'integraren en una única manifestació; el terme
música incloïa, sobre tot la poesia, encara que també la dansa i la gimnà stica.
També hi ha relació entre la música i els passatges dels poemes homèrics, els quals formen una gran
font d'informació de l'antiguitat. Seudo Plutarc, autor, en el segle III després de Crist del famós tractat de
Musica, es referix aixÃ− a Homer: “El gran Homer ens va ensenyar que la música és útil a l'home”. Al
voler demostrar-nos que, efectivament, servix en nombrosÃ−ssimes circumstà ncies, ens va presentar a
Aquil·les calmant el seu còlera contra Agamèmnon per mitjà de la música que li ensenyara el savi
Quirón.
AixÃ− s'entenia la música entre els antics i aixÃ− es feia ús d'ella. Sabem igualment que Hèrcules es va
servir de la música com ho fera Aquil·les i molts altres, de tots els quals se'ns ha relatat que van ser
deixebles del gran savi Quirón, mestre no sols de música sinó també de lleis i de medicina. A més a
més, del passatge de Seudo Plutarc pareix desprendre's que la música es concebera, sobretot, amb una
funció utilitarista; no obstant això, la insistent citació de la figura mÃ−tica del savi Quità s ens remet a
una època anterior, en la que la música va haver de concebre's estretament lligada i integrada amb altres
arts, com la medicina, la bruixeria, la dansa i la gimnà stica. En definitiva, la música abraçava una funció
no sols recreativa sinó també etico-cognoscitiva. L'aedo disposa d'un variat repertori de cants per a cada
ocasió i s'acompanya amb la seua lira -phoerminx o kitharis-. La divinitat, segons pareix, fa donació del
cant a qualsevol afortunat mortal; no obstant això, l'aedo és qui inventa lliure i autònomament els seus
cants.
Certament, en L'Odissea és on apareix amb claredat que l'art musical es concep més com un ofici
altament especialitzat que com una activitat col·lectiva. A fi de subratllar aquest carà cter tan peculiar de
l'ofici de músic, a l'aedo Demódoco se li fa figurar cec, com si aixÃ− se li apartara dels restants mortals: "I
es va acostar l'herald, guiant l'amat aedo, aquell a qui preferira la Musa que li havia donat un mal i un bé: li
va llevar el sentit de la vista, però li va atorgar el dolç cant".
2. La música com a ideal educatiu
Foubini, ens diu al seu llibre que fou dins del gènere èpic on la poesia va haver de cedir lentament davant
del poder de la paraula i del relat; paral·lelament, va haver d'acréixer-se, cada vegada més, la
importà ncia de la música dins de la poesia lÃ−rica. Tots els autors lÃ−rics (ArquÃ−loco, Momnermo,
Alceo, Safo, Solà s) són recordats, a més de com a poetes, com a músics, i sovint com tañedors de
flauta. Massa escassos són els fragments conservats dels lÃ−rics grecs per a poder inferir el lloc que ocupava
la música dins de les composicions poètiques d'estos i la funció que se li assignava a la mateixa. AixÃ−
doncs, no és segur que la música ja llavors haguera entrat plenament a formar part d'un ideal educatiu no
obstant això, tal ideal es va anar afermant lentament, i reforçant cada vegada més, amb el pas dels
segles. Gradualment, tenint en compte que el poeta-músic es va tornar més atent els efectes ètics de la
música, va començar a aflorar el concepte d'educació musical o educació a través de la música. En
semblants ocasions, la música es va introduir, per considerar-la capaç de combatre i de calmar l'efecte
excitant produït pel vi, tal com afirmara també Aristóxeno en algun dels seus escrits, qui deia que
s'introduïra la música quan el vi ja haguera remenat molt tant el cos com l'esperit d'aquells que d'ell
hagueren abusat; llavors, la música, per efecte de l'ordre i de la mesura que li són propis, els portaria de nou
2
al camÃ− recte i els tornaria assenyats".
3. La invenció dels νομα.
Atenent a la llegenda, en el segle VII el poeta i músic Terpandro va instaurar l'ensenyament de la música a
Esparta i va perfeccionar la lira, a l'augmentar el nombre de cordes d'aquest instrument de quatre a set volent
quasi demostrar amb això la superioritat de la lira sobre la flauta. El terme νομα.
La prà ctica dels νομα, anava unida a la teoria de l'ethos musical, com un ensenyament musical de
carà cter estable; l'existència d'aquesta última podria remuntar-se, a Esparta fins a l'any 670, atés que era
al voltant d'aquesta data quan els antics feien sorgir les festes que, celebrant-se en honor d'Apolo,
comportaven la realització d'un concurs musical. El terme νομα apareix amb la seua accepció musical,
per primera vegada, contingut en un fragment del poeta Alcmán, qui havia de jactar-se de conèixer els
"νομα de tots els ocells". D'açò es deduix que el terme νομα equivaldria, més o menys, a
melodia, a motiu o a tema. La qüestió de la naturalesa dels νομα és, no obstant això, només de
carà cter filològic, motiu per què no pot convéncer-nos la solució massa simplista oferta per Aristòtil.
En realitat, no hagué d'existir cap nexe entre el significat literal de νομα = llei i el significat musical.
Encara que, de fet, d'aquesta relació metafòrica puga derivar-se l'ètica musical quant al seu origen. Segons
diversos testimonis, els νομα hagueren de representar durant el perÃ−ode à tic la tradició musical
més antiga i austera: la música concebuda conforme a una rÃ−gida llei.
4. Els més antics mites sobre la música: Orfeu i Dioniso
Cal tenir present un element important i insubstituïble amb vista a penetrar en el món musical de
l'Antiguitat aixÃ− com en els plantejaments teòrics d'aquest en torn a la música, el qual ens ve donat per les
nombroses llegendes que s'han transmés fins a nosaltres en versions molt variades. Aquestes llegendes
contenen significats no sols diferents sinó fins i tot oposats entre si.
Orfeu és l'heroi mÃ−tic que unÃ− per a la posteritat, de forma indissoluble, el cant amb el so de la lira;
però no és açò el que fascina del mite órfic, sinó, principalment, l'aspecte encantador i mà gic que
adquireix, mitjançant ell, la música. Orfeu no és -com, de fet, s'interpretà molt després, per exemple
durant el Renaixement- sÃ−mbol de civilització, sÃ−mbol d'art ennoblecedor de l'esperit, fins al punt
d'aconseguir que es commoguen els desconsolats rostres dels habitants dels inferns. Tot el contrari, la música
dins del mite órfic és una potència mà gica i fosca que subverteix les lleis naturals i que pot reconciliar
en una unitat els principis oposats sobre els que es regeix la naturalesa: vida i mort, mal i bé, bellesa i
lletgesa.
La concepció que de la música aflora en el mite d'Orfeu és anà loga a la que brolla -en aquesta ocasió,
a través dels autors trà gics del mite de Dioniso, el déu de l'embriaguesa i del frenesÃ− que dirigeix els
cors de les Bacants i celebra amb la seua flauta l'alegria púnica de la naturalesa.
Entre el mite d'Orfeu i el de Dioniso, centrats ambdós en la solemnització de l'imperi sobrenatural de la
música, també hi ha notables diferències. Orfeu canta i s'acompanya el seu cant amb els sons procedents
de la lira; des dels seus orÃ−gens, la facultat d'embruixament atribuïda a la música pels antics grecs deriva,
no obstant això, de dos elements diferents, encara que ambdós s'hagen donat sempre totalment fosos: la
paraula i la música, la poesia i el so, elements a què se'ls podria denominar, fins i tot, la raó i la fantasia.
Dioniso, en canvi, obté les seues potestats exclusivament de l'instrument pròpiament dit, del so suggestiu
emés per la flauta, que descarta, òbviament, tant el cant com la poesia. En aquest sentit, les llegendes
procuren, en la seua major part, ubicar als mÃ−tics herois musicals, tant a Orfeu com a Dioniso, en època
molt anterior a la de l'epopeia homèrica, per a indicar amb això una prioritat, no sols cronològica sinó
també lògica, de la música sobre la poesia. La tradició -acceptada fins i tot per Aristòtil- assenyala el
Silé Marsias com l'inventor de la flauta i tendeix a situar a aquest a Olimp.
3
Si la flauta es lliga al culte de Dioniso i als ritus orgià stics, altres instruments de vent, com la siringa o
l'anomenada flauta de Pa -nom que pren del seu mÃ−tic inventor-, s'emparenten ja, dins de la tradició més
antiga, amb el món agrÃ−cola-pastoral. Contrà riament a la música dionisÃ−aca, la música creada per a
la flauta de Pa implica una concepció civil de la música, encara que es tracte d'una concepció que guarda
connexió amb una civilització rural. às curiós observar que quasi totes les antigues llegendes i mites
musicals prenen en consideració la supremacia d'un instrument respecte a un altre. No obstant això, aquesta
disputa en torn als instruments en l'Antiguitat no versa sobre possibles avantatges tècnics que aquests
puguen oferir al músic, sinó sobre el seu carà cter etico-social, sobre la seua major o menor noblesa.
Plató -tal vegada el filòsof que desenvolupa millor que cap aquest doble aspecte que el fet musical
revesteix- condemna en La República (399 c-d) tant a fabricants com a tañedors de flauta. D'aquesta
manera, AlcibÃ−ades, a l'ordir l'elogi de Sòcrates, compara a aquest amb Marsias, justament pel domini que
el filòsof exercia sobre l'esperit humà :
" Marsias se servia d'instruments per a fascinar els homes amb l'embruixament que emanava de la seua boca.
Les melodies d'aquell, les interpreta un flautista hà bil o una tañedora negada, per si soles, pel carà cter
divÃ− que posseeixen, condueixen a les à nimes al deliri i posen en evidència als homes que tenen
necessitat dels déus i de ser iniciats.
5. L'ètica musical i els pitagòrics
Estudiant les fonts orals, trobem que les llegendes i els mites de l'Antiguitat obrin una claraboia cap a un
món musical fart complex i ric, ple d'agitades i ardents discussions; no obstant això, i a pesar de la varietat
de llegendes i de versions que de les llegendes existisquen, tots els mites musicals es mouen sobre un rerafons
ideològic semblant, que estén a posar en Ã−ntima connexió la música amb el nostre món moral. Es
creia que la música comportava facultats i poders encara més profunds; que hagué de ser per quelcom
que totes les llegendes la feren derivar de les divinitats olÃ−mpiques: almenys, per a subratllar la seua
peculiar naturalesa, tan d'acord amb la mà gia i l'encantament. En aquest sentit, Seudo Plutarc, es veu
impel·lit a refutar la coneguda llegenda que atribuïa a Marsias i a Olimp la invenció de la flauta, aixÃ−
com a Apolo la invenció de la lira. A Apolo es deu, en realitat, tant la invenció de l'aulética com de la
citarÃ−stica.
6. L'harmonia
El primer que ens diu Foubini en el seu llibre és la dificultat de reconstruir el pensament de Pità gores, que
visqué en el segle VI perquè no ens ha quedat cap escrit seu; per aquest motiu, més que de Pità gores,
es pot parlar d'escola pitagòrica, i més que d'una doctrina de l'escola pitagòrica, es pot parlar d'un conjunt
de doctrines, atés que els pitagòrics no constituïren només una escola filosòfica sinó també una
secta religiosa i polÃ−tica.
El concepte d'harmonia, que figura com a punt capital al voltant del qual gira l'especulació, esdevé
concepte musical tan sols per analogia o per extensió, ja que el seu primer significat és metafÃ−sic.
L'harmonia s'entenia entre els pitagòrics, en primer lloc, com a unificació de contraris. L'harmonia
només naix de la conciliació de contraris, doncs l'harmonia és unificació de molts termes que es troben
en confusió, i acord entre elements discordants. Retingut fermament aquest principi, es pot estendre el
concepte d'harmonia a l'univers, que es concep com un tot, Aecio diu que "Pità gores fou el primer a dir
cosmos al conjunt de totes les coses, a causa de l'ordre que existeix en aquest". AixÃ− mateix, si el cosmos
és harmonia, també l'à nima és harmonia per als pitagòrics. Pità gores i Fiolao digueren que
l'à nima és harmonia i el seu concepte es completa amb el de número, concepte prou discutit i, en molts
aspectes, fosc. Són coses ben diferents afirmar que l'univers està fet de números o que els números
representen la llei, l'ordre, l'harmonia del món, o més encara que el número siga el model primigeni de
les coses i que del número nasquen totes les que hi ha. Aquestes múltiples interpretacions -que confronta
4
Aristòtil en la MetafÃ−sica a l'exposar el pensament dels pitagòrics- concorden totes.
La naturalesa més profunda tant de l'harmonia com del número es revela amb precisió -segons els
pitagòrics- a través de la música. No obstant això, es fa urgent aclarir rà pidament el que s'entendria
per música. Per a Filolao, les relacions musicals expressen, del mode més tangible i evident, la naturalesa
de l'harmonia universal i, per açò, les relacions entre els sons, expressables en números, poden ser
assumides com si d'un model es tractara de la mateixa harmonia universal. Pel motiu exposat, la música
és, en el fons, un concepte abstracte, que no coincideix necessà riament amb el de música en el sentit
corrent del terme. Música, o bé harmonia, pot ser no sols la produïda pel so procedent dels instruments,
sinó també, amb major raó, l'estudi teòric dels intervals musicals o la música produïda pels astres
que giren en el cosmos conforme a lleis numèriques i a proporcions harmòniques. Però pot algú escoltar
la música de les esferes.
Porfiri filòsof dels segles III-IV d. C.- afirmava que Pità gores "sentia fins i tot l'harmonia del tot: aquella
que contenia, per descomptat, l'harmonia universal de les esferes i dels astres que es mouen dins de dites
esferes; harmonia que les deficiències de la nostra naturalesa ens impedeixen percebre."
Porfiri havia atribuït la facultat de sentir -o, en qualsevol cas, la de percebre la música de les esferes-,
exclusivament, a un individu excepcional com pogué ser el mestre Pità gores. Per la seua banda, Aristòtil,
al refutar el pitagorisme, opinava que eren els propis pitagòrics els que posaven més lúcidament de
manifest la dificultat o impossibilitat de percebre una música de semblant gènere. Hi ha qui creu que, al
moure's cossos tan grans com aqueixos, es genera so, atés que el so es produeix com a conseqüència del
moviment dels cossos que estan acÃ− avall també. Els quals, no obstant això, són menys grans i
veloços que els astres. Posteriorment, en la MetafÃ−sica Aristòtil elucida la doctrina pitagòrica sobre els
números. Per la qual cosa, atenent a aquestes deduccions, l'univers pot definir-se com a harmonia i número
al mateix temps, resultant harmonitzats tant els números parells com els imparells. En la música hi ha
harmonia perquè ella és harmonia.
Ja s'ha dit també que l'à nima és harmonia; a causa d'açò, la música exerceix un especial poder
sobre l'esperit, grà cies a què ambdós, ontològicament, són afins. I no només açò, la música pot
restablir l'harmonia espiritual, fins i tot després d'haver sigut torbada. El vincle de la música amb la
medicina és molt antic, i la creença en el poder magic-encantador i, amb freqüència, curatiu de la
música es remunta a temps anteriors a Pità gores. Aquesta concepció de la música es tornarà a trobar,
més d'una vegada, en altres à mbits culturals, havent sobreviscut fins al nostre temps en nombroses
comunitats. No obstant això, els pitagòrics comptaren amb el mèrit d'haver sabut construir uns fonaments
coherents i una plataforma metafÃ−sica per a tan vaga, encara que difosa, creença: "la música, antigament
i fins als pitagòrics, era admirada i anomenada purificació." Purificació significava, en el fons, medicina
per a l'à nima, i en aquest sentit afirmava Jámblico que "els pitagòrics -com digué Aristóxenopurificaven el cos amb la medicina i l'à nima amb la música. La música aixÃ− entesa, com a medicina per
a l'à nima, acaba adquirint una dimensió eticopedagògica al voltant de la qual no s'havia teoritzat mai amb
tant de rigor com ho feren els pitagòrics.
7. Damón i l'ètica musical
Cal tenir present que tota la doctrina pitagòrica en torn a la música -de què s'ha fet al·lusió tan sols a
aspectes que han de veure amb la filosofia de la música, ometent la investigació matemà tica sobre el
cà lcul dels intervals que la tradició atribueix al propi Pità gores- estava destinada a tindre en el futur
distints i oposats desenvolupaments. Dins de l'antiga Grècia, els aspectes moralista i pedagògic de la
música foren acollits i desenvolupats per Damón, filòsof-músic que visqué durant el segle i en Atenes.
Part significativa de les seues idees sobre la música havia de contenir-se en el discurs que, segons pareix,
Damón havia pronunciat davant de l'Areópago amb ocasió del seu allunyament d'Atenes. Aquest discurs
5
tendeix a oficialitzar l'educació musical; la música no és un ornament de l'esperit ni és, molt menys,
reductible a un plaer sensorial.
Si -en opinió de Damón- "convé que els fills de les famÃ−lies aristocrà tiques aprenguen música i que
nosaltres l'hà gem aprés en el seu dia" és perquè aquest art assumeix una funció educativa
insubstituïble al conduir l'esperit -com afirmava amb propietat Pità gores- cap a l'exercici de la virtut.
La música apareix a través dels fragments dels deixebles de Damón com apropiada i efectiva disciplina
per a l'à nima. La doctrina de Damón es limita a afirmar pitagòricament que l'à nima és moviment i que,
des del moment en què també el so és moviment, hi ha una correspondència directa i una influència
recÃ−proca entre música i à nima. Damón, ens aconsella també per a saber quins ritmes son aquells
què expressen millor la mesquinesa d'esperit, la violència, la bogeria i tots els altres vicis, i quins ritmes
s'hagen de reservar per a les virtuts oposades.
Encara i aixÃ−, pareix existir notables diferències entre el concepte de catarsi tal com ho entengueren els
pitagòrics i Damón i el mateix concepte tal com ho entengueren els aristotèlics. Sobre el rastre d'estudis
precedents, Lasserre parla de catarsi alopà tica i de catarsi homeopà tica. Es parla de catarsi alopà tica quan
és induïda per la imitació de la virtut contrà ria al vici. D'una manera o d'una altra, i encara que es
preferia el concepte de catarsi que formulara Damón abans que Aristòtil. Quan a Plató, aquest parlarÃ
profusament de música en el transcurs d'un dià leg polÃ−tic com La República, mentre que Aristòtil ho
farà en el si de La PolÃ−tica. Serà Plató qui complete i perfeccione la doctrina de Damón, arribant la
música a adquirir, en l'à mbit de la seua filosofia, una posició més definida i un major relleu educatiu.
II Plató, Aristòtil i la crisi del pitagorisme.
1. La música en la Polis
La teoria musical grega fins a Plató es desenvolupà entre doctrines diverses. No hi ha dià leg platònic en
el que el problema musical no es deixa entreveure per un lloc o per un altre, resultant significatiu el relleu
molt singular en els dià legs més importants: La República, Les lleis, Fedón, Fedro.
De tal naturalesa pareixen tots els aficionats a espectacles, desitjosos també d'arribar a saber, i més
estranys resulten els amants de les audicions perquè se'ls considere filòsofs. A tots aquests, i fins i tot a
aquells altres que només mostraren desigs per les arts més Ã−nfimes, podrÃ−em cridar-los filòsofs?.
De cap mode, únicament, si de cas, semblants a filòsofs. La música es mesclava amb altres arts i
participava d'una reprovació comuna a totes elles: no sols no s'apunta cap virtut eticoeducativa de la
música, sinó que es trau a la llum el fet que aquella ens allunya de la contemplació de la bellesa en si,
bellesa que, segons pareix, es concep com a objecte de la contemplació filosòfica i no com a objecte dels
sentits. No obstant això, en l'estat ideal anhelat per Plató la "voluptuosa Musa lÃ−rica" (poesia i música)
ha de ser desterrada, perquè, en cas contrari, "regnaran plaer i dolor abans que llei". D'aquesta manera,
conclou Plató: "Entre filosofia i música existeix un desacord des d'antany".
Plató es desvia, evidentment, de tot el filó pitagòric i de l'estètica damoniana l'art en general i la música
en particular es consideren exclusivament com a objectes de plaer sensible i, per tal motiu, es condemnen;
s'aproxima, en canvi, a la més antiga tradició homèrica, almenys pel que fa a considerar la música com
a font de plaer, encara que després atribuïsca un valor negatiu a tal plaer. La música s'associa a aquest
gènere d'experiències, “adulacions del cos i de l'à nima”.
En Gorgias la música es defineix sempre com una techné, o siga com un art, i "aixÃ− com l'art tèxtil
té per objecte la confecció de les teles la música té per objecte la composició de cants". Aquesta
6
concepció, en el fons parcialment negativa i devaluadora de la música, se la troba u cada vegada que Plató
considera la música com a exercici efectiu d'un art, entenent art en el sentit grec del terme, és a dir, com
una techné. Fins i tot sota aquest perfil prà ctic, la música podria haver-se justificat, si bé amb moltes
reserves: en quant productora de plaer, havia de sotmetre's, per descomptat, a una valoració crÃ−tica a fi que
el plaer produït per ella no estiguera en sentit contrari a l'educació. En Les lleis es parla sovint de la
música com a instrument educatiu indispensable junt amb la gimnà stica: aquesta última -afirma Platóeducarà el cos, mentre la música servirà “per a la serenitat de l'à nima”. Aquesta concepció educativa de
la música no es contradiu amb la idea que aquesta produeix plaer, sinó que, més prompte, la inclou: “la
música ha de jutjar-se pel plaer que proporciona, però, no obstant això, pel plaer del primer que se'ns
presente”.
La música agrada als millors i als que tenen suficient formació, i serà sobretot bell aquell art que agrada a
un home que s'assenyala entre tots per la seua virtut i per la seua educació. Per aquest motiu, el plaer
produït per la música no és un fi sinó un instrument: tota música, bona o roïna, produeix plaer,
però si se la considera des d'una perspectiva educativa es torna necessari explotar tan sols el plaer produït
per la música bona, després d'haver realitzat una acurada selecció i d'haver rebutjat i proscrit la música
contrà ria a les lleis de l'Estat.
No obstant això, la posició conservadora de Plató té el seu origen no sols en la seua postura negativa
enfront dels músics, enfront de la nova música del seu temps, sinó també en la concepció que té de
la música, que explica la dita posició conservadora i que aflora en nombrosos passatges de molts dels seus
dià legs.
2. La música com "sophia"
A l'hora d'analitzar la música cal tenir en compte que per a Plató és objecte de condemna en quant font
de plaer, i que pot admetre's cautament com a instrument educatiu, a condició de depurar de les harmonies
danyoses. Ara bé, la música no és només objecte dels nostres sentits; la música pot ser també
ciència i, en quant a tal, objecte de la raó. El significat més profund d'aquesta concepció de la música
es troba, tal vegada en Fedro, en el famós mite de les cigales, a través del qual apareix clara la posició
privilegiada que se li atorga a la música, al tractar de les diferents Muses; privilegi que la torna semblant a la
filosofia, en el sentit que filosofar vol dir rendir honors a la música.
La música apareix en aquest mite com un do divÃ−, a més de tardà , del que l'home pot apropiar-se
només a cert nivell: quan aconsegueix la sophia. Es diria que per a Plató bellesa i saviesa s'enllacen
estretament fins identificar-se per complet la unisca amb l'altra en el nivell més elevat: justament, en la
música. Havent arribat a aquest punt, resulta natural preguntar-se si la música de què es parla en aquests
passatges siga la mateixa "voluptuosa Musa lÃ−rica" de la que es parla en La República amb l'objecte de
desterrar-la de l'Estat per subvertir les lleis.
Aquesta possibilitat de considerar la música sota dos perfils oposats apareix de forma explÃ−cita indicada
per Plató dins d'un passatge del llibre VII de La República. Hi ha, per consegüent, una música que se
sent i una altra que no se sent; únicament aquesta segona música -la que no se sent- és digna de
l'atenció del filòsof. Més encara, la meditació sobre aquesta música abstreta de la sonoritat és un
filosofar i, tal vegada, el més alt grau del filosofar. Aquest concepte de la música ens trasllada a una
atmosfera pitagòrica, si bé va més enllà de la concepció pitagòrica pròpiament dita, podent-se tan
sols comprendre el dit concepte de música si s'enllaça novament amb el concepte d'harmonia. L'harmonia
de la música absorbeix l'harmonia de l'à nima i, al mateix temps, la de l'univers. El seu coneixement
representa, per tot açò, tant un instrument educatiu en el sentit més elevat del terme, per poder aportar
harmonia a l'equilibri torbat de l'à nima, quant un instrument cognoscitiu de l'essència més profunda de
l'univers, per representar l'harmonia l'ordre mateix regnant en el cosmos. La música es converteix llavors en
el sÃ−mbol idoni d'aquesta unitat i d'aquest ordre divÃ−, dels que són coparticipants l'à nima i l'univers
7
sencer. No obstant això, aquesta música no és la dels instruments, la dels músics de professió, sinó
que és la concebuda, senzillament, com a harmonia.
Reapareix moltes vegades en Plató el concepte pitagòric de gimnà stica com a medicina del cos i el de
música com a medicina de l'à nima. Els déus atorgaren als homes dos arts, la música i la gimnà stica,
per tant, qui sà piga mesclar la gimnà stica amb la música en la proporció deguda i aplicar ambdues arts a
l'à nima, serà certament l'home que mereix ser anomenat el músic més perfecte i harmoniós, amb molt
major motiu que aquell que només es dedica a harmonitzar les cordes entre si.
En aquest sentit, potser siga més correcte parlar d'harmonia que de música. En Timeo s'aferma una vegada
i una altra que la música "representa l'harmonia divina en moviments mortals" d'un ordre que regeix à nima
i món. Els moviments de l'harmonia són de la mateixa espècie que les revolucions regulars de la nostra
à nima, de cap manera s'apareix davant de l'home que té una relació intel·ligent amb les Muses com
simplement bona per a procurar-li un plaer irracional, tal com pareix creure's actualment. A través de la
música, com a suprema harmonia pensada intel·lectualment, podem aspirar a recompondre l'harmonia "del
principi immortal de l'animal mortal".
L'harmonia musical, segons la doctrina de l'à nima exposada en Timeo, representa no sols la més alta
forma d'educació per a l'home, sinó també la més alta forma de coneixement, quan l'à nima del món
està constituïda conforme a les mateixes relacions i lleis de l'harmonia musical. Hi ha, indubtablement, una
pluralitat de plantejaments en torn a la música per part de Plató, de la mateixa manera que hi ha múltiples
filons d'un pensament musical anterior a aquest autor, que conflueixen tots en l'especulació platònica. Els
polos entre els quals es mou el pensament platònic pareixen ser, d'una part, la música real i concreta que
s'ensenyava en l'Atenes del segle IV i, d'una altra, una música purament intel·ligible i, consegüentment,
abstracta del tot, sense vincles aparents amb el món real de la música. El vertader problema consisteix a
veure si, certament, entre ambdues músiques hi havia alguna relació. L'actitud negativa de Plató cap a la
música del seu temps i les seues innovacions està en relació no sols amb la seua postura conservadora,
sinó amb la idea de la música com a ciència divina: com a expressió de l'harmonia còsmica.
En aquest cas, la música es concebrà com a harmonia, fent-se llavors evident la connexió existent amb el
corrent pitagòric de Fiolao i d'Arquetes. Per descomptat, l'ètica damoniana representà , en el pla prà ctic,
la justificació de la seua postura tradicionalista i de la seua concepció de la música entesa com a garantia
de les regles i establiment dels gèneres en confins ben delimitats. La doctrina matematicopitagòrica, en
canvi, constituÃ− el fonament teòric de la seua concepció de la música com a suprema filosofia o,
almenys, com a etapa del discurs dialèctic.
3. L'oposició a l'ètica musical
La figura del músic no fou sempre igual, i Plató visqué en un moment històric en el que el músic anÃ
adquirint una preeminència cada vegada major dins de la vida social i de l'ideal educatiu de la polis; moment
en què a la música no se li demandava ja, únicament, ser una passatgera distracció i un plaer superficial.
AixÃ− mateix, en la comèdia Les ranes EurÃ−pides assumeix el paper propi del nou músic, obert a totes
les innovacions. Quant a Aristòfanes, la seua sà tira no sols és una apel·lació a la tradició, sinó
també el testimoni d'una profunda fractura que havia començat a produir-se dins de l'à mbit de la cultura
musical grega i que s'aniria fent, amb el pas del temps, cada vegada més profunda. Fractura no sols entre els
defensors de la tradició i els innovadors, entre la defensa dels valors musicals del passat i la defensa d'una
estirp en dependència dels nous valors musicals i els nous influxos culturals. Sobretot fractura entre dos
diferents modes de concebre la música. A pesar d'açò últim, pot considerar-se sense reserves a Plató
com el primer i el major responsable de la profunda escissió que es dóna en el pensament musical entre una
música purament pensada.
8
L'escissió entre música i cultura, no superada del tot encara hui, és probable que tinga els seus orÃ−gens
remots, precisament, en el pensament grec postplatónic de derivació pitagòrica, i que puga sintetitzar-se
simbòlicament en el proverbi grec de La Baixa Antiguitat on s'afirmava que "la música no sentida és
millor que la sentida. La idea de música, privilegiada respecte a la vertadera i autèntica música, comprenia
la ciència harmònica, les teories astronòmiques, les doctrines cosmològiques, les creences relacionades
amb els camps de l'ètica i la medicina, i la ciència dels números; quedava fora del contingut de tal idea tot
el que presentara qualsevol connexió amb la música realment sentida o audible. Aquesta concepció de la
música que exercÃ− també el seu domini al llarg dels segles dins del context cultural occidental, influint
sobre el destÃ− mateix de la música i sobre la transmissió d'aquesta a través del temps, s'afermà no
sense pocs contrasts. El fonament moralista sobre el que es desenvolupà la concepció
damoniana-platónica de la música, ajustat en el seu moment a la cosmologia pròpiament platònica.
Demòcrit afirmava que "la música nasqué després de les altres arts perquè no té el seu origen en la
necessitat, sinó que nasqué, en canvi, del superflu ja existent". En la base d'aquesta concepció
antimoralista i hedonista de la música està la idea que la música no imita res i que representa només un
ornament en relació amb el text poètic a què acompanya, però no presenta vincles de cap gènere amb
el contingut d'aquest últim. La teoria ètica de Damón i de Plató, fonamentada sobre el concepte
d'imitació, es troba acÃ− sotmesa a la negació més categòrica i privada de tota validesa.
4. Aristòtil: la música com a disciplina “lliberal i noble”.
El pensament platònic fou analitzat i emprat per Aristòtil; no obstant això, transforma en profunditat
l'esperit dels mateixos, a l'introduir al filó de l'estètica pitagòrica, damoniana i platònica les instà ncies
pròpies del pensament hedonista. Seudo Plutarc parla d'Aristòtil com d'un deixeble de Plató i, en
particular, com d'un sequaç de les doctrines cosmològiques i pitagòriques en torn a la música,
desenvolupades per Plató principalment en Timeo. D'aquesta manera, Aristòtil pareixeria també acceptar
la tesi pitagòrica sobre l'origen divÃ− dels sentits de l'oïda i de la vista en quant sentits superiors.
Aristòtil té la intenció d'integrar-se en la tradició platònica. Per consegüent, la música per a
Aristòtil té com fi el plaer i representa, com tal, un oci, és a dir, qualsevol cosa que s'opose al treball i a
l'activitat. En la música només trobaren una digna ocupació per a matar l'oci, i açò fou el que
tingueren en compte en la prà ctica, perquè, segons ells, si hi havia un solaç digne d'un home lliure, aquest
era la música". No és casual que, per a corroborar aquesta concepció de la música, Aristòtil cita els
notoris versos d'Homer en què s'elogia l'activitat de l'aedo que "alegra" als comensals procurant-los plaer.
Si la música és una ocupació per al temps lliure, és a dir, per als moments d'oci, és precisament per
aquest motiu per què Aristòtil la defineix com a disciplina “lliberal i noble”, però, des d'aquesta
perspectiva, ve a accentuar-se la contraposició entre l'acte d'escoltar i el consegüent delit al dit acte unit,
d'una banda, i l'execució verÃ−dica i efectiva de la música per una altra.
La música és un "consol sosegador", però aquesta propietat recreativa podria ser només accessori
instrumental d'una "naturalesa més elevada"; es tracta, en altres paraules, de "veure si, d'algun mode,
aquella influeix sobre el carà cter i sobre l'à nima". Aristòtil, per a dilucidar les relacions entre la música i
el món ètic, tenia enfront de si dos models: segons la teoria que s'ajustava més directament al filó
pitagòric, la música estaria en relació orgà nica amb l'à nima, perquè l'à nima, com la música, és
harmonia i, per aquest motiu, la música pot tornar a portar l'harmonia quan aquesta s'haja torbat; segons la
teoria que es pot fer retrocedir fins a Damón, la relació entre la música i l'à nima es veuria en funció del
concepte d'imitació.
Aristòtil no descarta la primera teoria, de carà cter metafÃ−sic, si bé el seu sòlid realisme el porta a
posar l'accent i a desenvolupar amb major promptitud la segona teoria. La teoria pitagòrica es proposa
escèpticament, a manera de vaga hipòtesi, el que segueix: "es diria que hi ha també alguna afinitat entre
9
les harmonies i els ritmes i l'à nima, raó per la qual molts savis diuen que l'à nima és harmonia o que
l'à nima té harmonia".
Aristòtil hagué d'entendre la catarsi com una espècie de medicina homeopà tica, tesi que pot
corroborar-la, precisament, un passatge del llibre VIII de La PolÃ−tica. L'acceptació del plaer com a factor
orgà nicament unit a la funció musical pareix confirmar aquest plantejament esteticohedonista, que
persistirà com una arma de doble tall en el curs de la història del pensament musical. S'insisteix dins
d'aquells en la relació entre melodies, ritmes, harmonies i qualitats morals, amb carà cter de dada
indiscutible.
El moviment ve a ser el pont que connecta de forma indirecta so i ethos. El moviment en la música implica
també una idea d'ordre, de mesura i, en definitiva, d'harmonia en el sentit pitagòric; Aristòtil ginesta
aquest concepte de moviment d'origen pitagòric, però el desposseeix de tot carà cter metafÃ−sic per a
donar una interpretació del mateix en un sentit exclusivament psicològic i formal. El moralisme platònic,
l'hedonisme musical i la metafÃ−sica pitagòrica es combinen, perquè, en el pensament aristotèlic,
constituint l'aspecte més original d'aquesta sÃ−ntesi eclèctica la tendència a accentuar els aspectes
psicològics i empÃ−rics del fenomen musical, al desposseir-lo d'aqueixa superestructura metafÃ−sica que
l'especulació musical de la tradició pitagòrica havia construït al voltant del dit fenomen.
La fractura que aquesta especulació musical havia creat entre la música com fet empÃ−ric i la teoria
metafÃ−sica sobre la música, desapareix en el pensament aristotèlic, encara que es torne a trobar una
diferent, però significativa, fractura entre fruïció musical i execució musical: la primera entesa com a
ocupació ociosa, digna per tant d'un home lliure, i la segona com a treball. En el fons, les dues concepcions
oposades que de la música traçara Plató -música com a producte no educatiu i música com a ciènciaes tornen a trobar, traduïdes en termes de categories socials i psicològiques, en el pensament aristotèlic.
5. Aristóxeno i l'època hel·lenÃ−stica.
Cal tenir en compte que el carà cter practic-empÃ−ric que trobem en Aristòtil i a l'escola peripatètica
s'accentua en el pensament d'Aristóxeno -filòsof i teòric de la música, deixeble d'Aristòtil- junt amb una
tendència psicologista.
Si la tradició pitagòrica havia desenvolupat exclusivament l'aspecte matemà tic de la construcció musical,
donant un enorme impuls al desenvolupament d'una teoria en torn a la música, Aristóxeno asseu les bases
per a un nou tipus d'estudi que tinga en compte la reacció psicològica de l'individu i, a causa d'açò,
l'aspecte subjectiu de la fruïció musical.
L'oïda i l'intel·lecte són les facultats que, necessà riament i amb idèntica mesura, han d'intervenir en la
prà ctica musical: el primer, per a "jutjar sobre l'amplitud dels intervals; el segon, per a observar la funció de
les notes". L'experiència musical té el seu fonament en els sentits, però el seu objectiu està , fins i tot per
a Aristóxeno, fora de la percepció.
La polèmica d'Aristóxeno es dirigeix d'igual mode tant contra qui pretenga que la ciència musical es
reduïsca al coneixement de la notació, com contra qui es proposa reduir el tot al simple coneixement de
com es fabrica un instrument; fins i tot, contra qui es limita a la pura prà ctica dels instruments. Aquesta
constant crida al valor de l'experiència i, en particular, al valor de la percepció sensible amb vista a la
formació del juÃ− musical, và lid com a fonamentació de tota la ciència harmònica per la seua
interlocutòria evidència, constitueix la novetat del pensament d'Aristóxeno dins de l'à mbit de la tradició
grega.
Per a Demòcrit la música es reduÃ− a una pura sensació, però tal concepció emergÃ− llavors d'un
substrat materialista, absent, en canvi, de la doctrina d'Aristóxeno; per a aquest, la qüestió no consisteix a
10
negar el carà cter intel·lectual de la música i de l'educació musical, sinó a fonamentar el dit carà cter
intel·lectual sobre un fonament empiric-perceptiu. A causa d'açò, els ensenyaments d'Aristóxeno no
tenen res de revolucionaris, ni reneguen de les bases sobre les quals s'assentara la doctrina de Damón i
Plató; en realitat, senzillament, al negar valor a les doctrines dels harmonistes com a criteri de validesa
musical i al refutar un criteri purament hedonista, reprén els cà nons representats per la tradició musical
més antiga.
6. L'escola peripatètica.
Per aquell temps hi ha un requeriment quant a carà cters estètics i de les lleis pròpies de la música, fet que
es fa més present dins de l'escola peripatètica de l'època alexandrina. D'altra banda, Aristóxeno, fins i
tot sense revolucionar intencionadament la tradició del pensament musical elaborada durant els segles
precedents pels filòsofs grecs, assentÃ− les bases que propiciaren, tant una consideració estètica, i no sols
moralista, de la música, com un estudi de la teoria musical deslligat de pressuposats metafÃ−sics o
cosmològics.
Algunes parts del seu llibre sobre la música arribaren fins nosaltres grà cies a què les cità Porfiri -filòsof
del segle ni després de Crist, deixeble de Plotino- en el seu Comentari als harmònics de Ptolomeu. No
obstant això, diferents temes relacionats amb la seua teoria en torn a la música es troben en diverses de les
seues nombroses obres.
L'actitud empÃ−rica que enarbora Teofrasto enfront dels fenòmens musicals el qualifica immediatament
com filòsof pertanyent a l'escola peripatètica. A causa d'açò, l'anà lisi de l'harmonia musical es
converteix en un problema cientÃ−fic; deixa de ser cosmològic o metafÃ−sic. Teofrasto accepta la
concepció ètica de la música de derivació aristotèlica, aixÃ− com la teoria de la catarsi; no obstant
això, redueix el lligam entre modes musicals i món ètic. La música produeix en l'à nima, efectivament,
un moviment que allibera a aquesta de les passions. Dolor, plaer i desig són les principals passions sobre les
quals la música obra amb inusitada potència, des de l'instant en què l'oïda és el sentit més refinat i
més agut. El pensament musical de Teofrasto i de tota l'escola peripatètica tendeix a dividir-se en dues
branques distintes: una psicologia de la música i del juÃ− estètic i una ciència de l'harmonia que, d'ara en
avant, no tornarà a integrar-se més dins d'una filosofia de la música.
Com ja s'ha dit, el perÃ−ode alexandrÃ− aporta poques teories originals al voltant de la música. La música
"no és un art imitatiu" i, per aquest motiu, no imita carà cters. En el que concerneix a la imitació, la
música no compta amb major poder que "l'art culinari". A pesar d'aquestes afirmacions, el substrat escèptic
que fa gala el pensament de Fiodemo sobre la música, implica la revaloració d'aquesta en tant de plaer,
aixÃ− com la divisió entre música en quant so i música en quant teoria. En els escrits dels neoplatònics
es reprén la idea del valor ètic de la música, però accentuant el carà cter mÃ−stic del dit concepte. La
música tindria el seu origen en un món superior, per la qual cosa, cultivada amb correcció, sense
degradar-la per complaure als sentits, pot convertir-se en un instrument d'ascesis, en quant imatge del món
ideal i de l'harmonia del cosmos. La música "és la representació terrena de la música que hi ha en el
ritme del regne ideal". La música, entesa com a via d'accés a un regne ideal, no sensible, contraposada a la
música com a objecte dels sentits, ens porta novament a la distinció pitagoricoplatònica entre música
audible i música no audible i a l'estret vincle entre música i món ètic.
III. El perÃ−ode de transició entre el món antic i el medieval.
1.El renaixement del pitagorisme neoplatònic.
D'un costat, assimilen la tradició pagana grecoromana, la teoria musical elaborada pels grecs al llarg de
11
diversos segles; la filosofia de la música i el ric patrimoni musical, ple de continguts, d'aqueix poble. D'un
altre costat, assimilen la tradició hebraica, el cant sinagogal. Tot açò genera un cúmul de problemes
complicats els reflexos del qual es troben en les postures, sovint contradictòries i ambigües, que adopten
teòrics i filòsofs dels primers segles del cristianisme enfront de la música, al considerar aquesta instrument
demonÃ−ac, font de corrupció, encara que també potent mitjà d'elevació espiritual, imatge de
l'harmonia divina.
En termes generals, els Pares de l'Església distingeixen clarament entre la música pagana -la música que
ja existia abans de l'arribada del cristianisme- i la nova música cristiana -el "nou cant" com a instrument de
salvació. Sant Clemente d'Alexandria autor del segle II d. C.- afirma en el seu Protréptico als Grecs que
els mites antics són cruels i falsos i que la música ens porta cap a la perdició.
El contingut d'Ã−ndole religiosa aporta, un valor nou a la música; no obstant això, en el passat, la música,
lluny de ser insignificant, resplendÃ− sempre dins dels seus demonÃ−acs dominis.
Tant sant Clemente d'Alexandria com altres Pares de l'Església, no fan una altra cosa que atribuir a la
música els mateixos poders que li atribuïen els antics pitagòrics. às més: segons pareix, no sols no
era estranya al pensament de sant Clemente la idea que la música disposara de poder per a instaurar
harmonia entre elements en desacord, sinó que tampoc no ho era la que l'univers mateix es constituïra de
música, és a dir, d'harmonia.
Hi ha quelcom més elevat que aquest cant pur, l'univers i l'harmonia de totes les coses. L'univers es concep
com "un instrument amb moltes veus" i arriba a identificar-se el cant amb el "verb divÃ−".
Poders semblants als atribuïts pels antics al cant d'Orfeu, ara, en el nou món cristià , s'atribuiran al
bÃ−blic cantor David. Aquest plantejament metafisic-pitagòric assumeix, en alguns escriptors, traçats
pedagògics més marcats. La música i el cant sacre gaudiran d'estimació, sobretot, pel valor educatiu
que tanquen en tant d'instrument d'edificació religiosa.
Sant Basili -autor del segle III d. C.-, en el seu Homilia sobre el primer salm, afirma que "el salm dóna
tranquil·litat a l'esperit, és à rbitre de pau, limita el desordre i el tumult en l'à mbit del pensament, ja que
calma les passions de l'esperit i modera els seus desarrelaments.
El valor educatiu de la música és ratificat, encara que amb matisos nous, per sant Joan Crisòstom
-arquebisbe de Constantinoble (segle IV) - en la seua Exposició del Salm XLI.
El poder lligat a la música d'endolcir l'esperit s'estén a altres usos a banda del religiós: homes i dones,
agricultors i mariners, procuren alleujar la fatiga que els produeix el seu treball amb un cant, ja que l'esperit
suporta més fà cilment les asprors i dificultats si escolta una melodia o un cant.
El valor pedagògic de la música va més enllà d'afirmar l'oportunitat que es brinda de mesclar l'utile
dulci. El valor de la música no es ve alterat "ni quan ens és desconegut el significat de les paraules" a les
que la música acompanya, atès que el so es troba santificat per voluntat de l'esperit abans que ho foren les
paraules.
El rerefons amb què es connecta amb freqüència tal idea és decididament pitagòric; el cant
silenciós en extrem pot aproximar-se o identificar-se de forma directa amb la percepció de l'harmonia
còsmica: "qui analitza l'harmonia del món i l'ordre i la concòrdia entre totes les criatures -prossegueix sant
Jeroni- eleva un cant sacre. La divisió entre cant exterior i cant interior pot convertir-se aixÃ− mateix en un
element que ens permeta distingir entre cant pagà i nou cant cristià . Sant AgustÃ− articula tot el seu
raonament en torn a la definició que des de llavors es faria cèlebre, situada ja en les primerÃ−ssimes
pà gines del seu tractat en forma de dià leg.
12
2. Musica est scientia bene modulandi.
A l'hora d'escoltar la música, Sant AgustÃ− no exclou el fet que aquesta puga generar plaer, si bé
considera, en última instà ncia, tant el plaer auditiu com l'instint cap a la composició o cap a la
interpretació, reprovables. La música es convertirà en una autèntica ciència quan es desposseïsca de
tots els elements que no s'acomoden a una racionalitat absoluta. Hi ha, per consegüent, una jerarquia ben
estructurada quant a l'exercitació de l'art musical. A l'escaló inferior se situa la música que es fa a un
nivell purament instintiu, com el cant del rossinyol i en el nivell dels tañedors d'instruments la música és
imitació dels mestres.
Ara bé, sant AgustÃ− rebutja categòricament que el vertader art consistisca en la imitació; la imitació
és patrimoni fins i tot dels éssers privats de raó, com són els animals, i encara que "moltes arts es
basen en la imitació", açò no vol dir que l'art haja de ser imitació. Segons la concepció augustiniana,
herència de la civilització hel·lènica, es produeix una colossal fractura entre el treball en quant
d'exercici prà ctic de la música i la ciència en quant al coneixement teòric d'aquest exercit: els histrions
"no saben res de música"; el coneixement de la música és ciència, només, si és "bene modulandi".
D'aquesta manera, la definició de música es torna més rica i pot integrar-se en el concepte segons el qual
la música és "ciència del moviment ben regulat, del moviment que es busca pel moviment en si.
A partir d'aquest punt, se'ns revela que el discurs de sant AgustÃ− s'encamina fatalment cap a una
metafÃ−sica del número, en quant que l'essència més autèntica de la música no s'investiga en una
altra cosa que en el número. La música adquireix dignitat cientÃ−fica i esdevé objecte rigorosament
racional en quant que es redueix a número. L'antiga mÃ−stica dels números d'ascendència pitagòrica es
fon, al trobar-se, amb la nova mÃ−stica cristiana. No ve ara al cas seguir sant AgustÃ− en els intricats
raonaments i en les subtils disquisicions i distincions que fa entre els números i, per tant, entre els
moviments "rationabiles" -és a dir, aquells "que tenen en comú una mesura"- i els "irrationabiles" -és a
dir, aquells "que manquen de tal mesura" -. AixÃ− com tampoc en les successives distincions que fa entre els
moviments "rationabiles aequales" -més harmònics- i els "rationabiles inaequales" -menys harmònics-,
etc. Pels motius apuntats, l'Ã nima es manifesta conscient i racional en el seu moviment cap al cos; moviment,
com acÃ− s'empra, significa, ni més ni menys, número o relació mesurable. El moviment conscient de
l'à nima no pot ser una altra cosa que un moviment ordenat. Si la música és essencialment moviment
ordenat i mesurable, és necessari concloure llavors -seguint el fil del pensament augustinià - que el seu
origen es troba per complet en l'interior i que, només de mode secundari, la música i, com a
conseqüència, els números esdevenen “sonants”.
D'aquesta manera, sant AgustÃ− no repudia el plaer que la bellesa ofereix, sempre que es reconduïsca ell
mateix cap al juÃ− racional i se li conceptua com una etapa, com un escaló, del procés ascètic que
culmina en la bellesa eterna i incorpòria. Si la unitat és la bellesa per excel·lència, els altres números
"poden ser, segurament, menys bells, però no trobar-se per açò completament faltat de bellesa".
3. Boecio i la música "mundana".
Quant al tractat De Musica de sant AgustÃ−, prescindint de la part estrictament filosòfica, aixÃ− com de les
seues implicacions estètiques i religioses, és pel concernent a la resta, sobretot, un tractat de mètrica, el
D'institutione musica de Boecio -obra de, aproximadament, un segle més tard- és, sobretot, un tractat
d'harmonia parangonable a molts altres tractats de l'Antiguitat clà ssica. El punt de partida de Boecio és
Plató amb la seua doctrina ètica de la música. La música -afirma Boecio dins del llibre I- és un fet
consubstancial tant a la naturalesa humana (Musicam natural iter nobis és-se amb junctam, et mores vel
honestare vel evertere -aixÃ− titula el capÃ−tol 1 del dit llibre-) com a la naturalesa de qualsevol altre animal,
en quant que tots els éssers vius posseeixen unes facultats perceptives. L'home, en tant d'animal, pot sentir
la música; ara bé, comprendre-la significa conéixer les seues propietats i relacionar-les amb ella de
13
forma racional.
A la naturalesa humana l'ennobleix una melodia dolça i l'exaspera una melodia bà rbara; a causa d'açò,
la música és un poderós instrument educatiu i els seus efectes, benèfics i malèfics, s'expliquen en
funció dels modes que s'usen; per a opinar aixÃ− es recolza Boecio en les més antigues llegendes
pitagòriques sobre els efectes de la música i fins i tot en aquelles altres sobre els poders d'aquesta amb vista
a curar determinades malalties. Amb aquestes frases conclou Boecio el capÃ−tol 1 del seu tractat. Però el
tema de la superioritat de la raó sobre els sentits tornarà a eixir més vegades dins del mateix, si bé, a
diferència de sant AgustÃ−, Boecio no justificarà mai la primacia de la primera en base a motivacions de
carà cter religiós.
Boecio és, certament, l'hereu més fidel del pensament clà ssic i pareix totalment indiferent al significat i
a les conseqüències religioses de la nova música. La música mundana -la primera per ordre de
preferència per a Boecio- no és una altra que la música de les esferes, identificant-se amb el concepte
d'harmonia en sentit ampli. La música mundana no la produeix només el moviment dels astres, sinó
també la successió de les estacions i tots els moviments cÃ−clics i ordenats de la naturalesa; per això,
aquest "so" s'identifica, més prompte, amb el concepte d'harmonia, i el sentir-se o no es converteix en un
factor del tot secundari, imputable, en qualsevol cas, a la imperfecció de la naturalesa humana, incapaç
d'agafar plenament l'harmonia còsmica.
4. La música com a ciència i com a praxi virtuosa.
Les idees pitagòriques es veuen reflectides de nou en un altre teòric de la música i filòsof contemporani
de Boecio: Casiodoro. Dins de les seues institucions hi ha una secció dedicada a la música; a ella retornen
tots els temes i conceptes trobats abans dins de l'obra de Boecio, encara que l'accent, en el cas de Casiodoro,
cau de mode més insistent sobre l'aspecte religiós de la música i sobre el seu valor ètic. Casiodoro,
adherint-se als més antics principis pitagòrics, considera la música, essencialment, com a harmonia i
ritme interiors; per aquest motiu, obeir els manaments divins significa realitzar, per mitjà de les paraules i de
les accions, aquesta harmonia superior.
Es pot afirmar que «la música manté estrets vincles amb la religió», i que, en conjunt, es puguen
acceptar les molt difoses definicions medievals de la música com a ciència: “la ciència de la música
és la disciplina que tracta dels números en relació amb quant es descobreix en els sons”. Aquesta
concepció de la música com a ciència de totes les ciències, punt de convergència de dos móns (l'ètic
i l'intel·lectual) es troba també en un altre pensador un poc més jove que Casiodoro: sant Isidor de
Sevilla (mort l'any 636. Dins dels seus EcymologÃ−arum sive originum libri XX afirma que “sense la
música, cap disciplina pot ser perfecta, ja que no pot existir res sense aquella”. Aquesta consideració
cosmològica de la música va unida, com de costum, a l'exaltació dels poders reconeguts a aquesta. La
música calma els esperits agitats, com es llig amb relació a David, qui alliberà de l'esperit maligne a Saúl
valent-se de l'art de la melodia.
IV. L'Edat Mitja
1. La relació amb la musicologia grega.
El patrimoni acumulat, primer durant els perÃ−odes grec i alexandrÃ− i desprès grà cies a les aportacions
dels primers pensadors cristians- San AgustÃ−, San Isidre, etc.-, representarà al llarg de molts segles un punt
constant de referència per a filòsofs i teòrics de la música fins al Renaixement, fins i tot més enllÃ
d'aquest.
14
L'interès per la possible rellevà ncia religiosa de la música disminueix al mateix temps que augmenta
progressivament la mundanitat de la mateixa i creix l'interès en relació amb els problemes reals de la
composició i interpretació, d'aquesta manera, es pren consciència, cada cop més, de les diferents
existents entre els diversos estils musicals: entre el vell i el nou, entre la tradició gregoriana i la nova praxis
polifònica, sorgint llavors polèmiques ben explÃ−cites al respecte.
Els primers teòrics medievals fan servir la terminologia dels teòrics grecs i creuen que exposen de nou les
idees i les teories dels grecs, sobre tot en lo que es refereix a les definicions dels “modos” i al sistema dels
tetracords; en aquest sentit, Boecio es considerat una autoritat per que simbolitza, exactament, el pont que
enllaça l'Edat Antiga amb l'Edat Mitja, per ser el filòsof que va recopilar i transmetre la saviesa musical
dels grecs.
Els teòrics creien que les escales modals de la seva època reflexaven fidelment les gregues, es adir , que
establien la validesa dels vuit modes medievals. Realment no es corresponien del tot amb les dels grecs , degut
a una sèrie d'errors i confusions.
Una semblant transformació de les estructures musicals s'instaven en un procés més vast, mitjançant
el qual el món medieval, recorrent contÃ−nuament als teòrics i filòsofs del món antic i adoptant les
terminologies musicals i filosofia del llenguatge propi d'aquells, es va modificar la trama cultural amb la que
creia mantenir els llaços i construir poc a poc, potser involuntà riament, un món que no tenia ja res a
veure.
2. Els primers teòrics del renaixement carolingi.
Els primers teòrics dels segles VIII i IX es troben molt lligats als principis, molt sovint cristal·litzats en
fórmules, del món antic; principis, sobre tot, sotmesos a la reflexió per San AgustÃ− i per Boecio a traves
dels seus escrits.
En el segle IX, el monjo benedictÃ− francès Aurelià de Réomé (Aurelianus Reomensis), dintre de la
primera part del seu tractat Musicae Disciplina, ofereix una sÃ−ntesi dels principis bà sics de la concepció
medieval de la música.
La bellesa de tipus matematico-musical per la qual es regeix el món, principi pitagòric-platònic,
representa un dels punts cardinals de tot el pensament medieval: el fonament del concepte, estretament
musical, que connecta la idea de harmonia de la música.
La referència a la teologia, feta per part de tots els teòrics de l'època, es tradueix en el fet d'elaborar
sistemes d'escales, teories harmòniques, i més tard, teories rÃ−tmiques que es justifiquen sempre en base
a motivacions filosófico-cosmològiques; de la mateixa manera que es justifiquen les òrbites dels planetes
per obra de les escales i el modes.
3. Música “enchiriadis” i la pedagogia musical
às exemplar el tractat del segle X, atribuït per Gerbert al monjo Hucbaldo de Saint-Amand, Música
Enchiriadis (avui la crÃ−tica considera que fou escrit per Odón de Cluny); sols en part presenta connexions
amb el racionalisme abstracte d'origen pitagòric, mentre que deixa veure interessos i plantejaments
decididament més nous. Comparat amb tractats que pertanyen a l'època anterior, el Música Enchiriadis
apareix vinculat a la preocupació de servir a una ensenyança prà ctica més que a una instrucció
teòrica.
El propòsit pedagògic, que comporta, un mes gran compromÃ−s amb els problemes de carà cter prà ctic,
s'enllaça amb el problema de l'utilització litúrgica de la música, i per suposat amb la necessitat d'instruir
15
als cantors.
El fet més interessant i digne de registrar és que l'autor de Scholia Enchiriadis intenta trobar un fonament
racional a la bellesa sensible de la música: el nombre, que regeix des de l'interior de les relacions entre els
sons, constitueix la justificació i l'explicació ideal de la dolcesa i la suavitat d'aquella. “ Tot quan sigui suau
dins d'una melodia, deriva del número, que és el que mesura l'amplitud de les veus, tot el que els ritmes
facin delectable, be en les melodies, be en els diferents moviments, deriva del número solament...” El
número és el que dona consistència i garanties a la música, en la constant lluita contra la destrucció i
l'acció del temps. El so , de per sÃ− passa amb rapidesa, en canvi el número permaneix.”
4. Harmonia musical i harmonia celestial.
Al tema de l'harmonia musical com reflex de l'harmonia celestial es recorre als tractats medievals; molts cops,
serveix per proporcionar una escissió insuperable entre la teoria i la prà ctica, entre l'harmonia pròpia de la
música mundana i la pà l·lida imatge que d'aquesta harmonia es descobreix en la música humana, això
no fa més que accentuar l'abstracció dintre de la musicologia de l'època; altres vegades, pel contrari,
serveix per crear un determinat vincle entre l'home i el cosmos, vincle que s'expressa de la manera més
acertada mitjançant la música.
Durant l'època medieval, els executors són, en exclusiva cantors de capella, donat l'escàs o nul
desenvolupament de la música pròpiament instrumental. Els cantors i els músics representen dos
categories diferents, degut a les funcions que uns i altres desenvolupen, qualitativament diferents. A
començaments del segle XI, Guido Arezzo, en les seves Regulae Rythmicae, defineix la diferencia existent
entre qui sap de música i qui la fa. ( às immensa la distancia que hi ha entre músics i cantors; aquests
canten, aquells coneixen tot el que constitueix la música ).
Aquesta frase, que es repeteix textualment en nombrosos tractats fins al Renaixement, manifesta
inequÃ−vocament el despreci del que es fa objecte al Suanatore di musica , es adir, a l'executant, en tant que
aquest exercita una activitat eminentment prà ctica. Per aquest motiu, l'admiració del filòsof medieval es
canalitza primordialment cap a lo teòric: músic es aquell que sap tot el que esta amb relació amb la
música; justament per això és molt superior a l'executant.
5. El naixement de la polifonia i els nous problemes de la teoria musical.
Als voltants de l'any mil, es quan comença a desenvolupar-se l'embrió de la polifonia, a través dels
primers experiments que es desenvolupen; com a conseqüència, els problemes del ritme i de la grafia
musical adquiriran, de manera improvisada, una importà ncia fins llavors desconeguda. Guido de Arezzo va
donar ja una atenció diferent a aquestos elements tècnics, als que veu preferentment en la seva dimensió
didà ctica; amb això, comença a emergir una consciència al voltant de la fissura existent entre el pla
teòric i el prà ctic.
Els tractats de Guido de Arezzo, en raó a l'interès creixent dels teòrics pels problemes didà ctics, es
transformen, en els segles successius, en un punt de referència obligat. De la mateixa manera que es cita
sempre Boecio pel que respecta a la subdivisió de la música en mundana, humana i instrumentis, també
es citarà a Guido en relació amb qüestions lligades amb la notació i els nous procediments didà ctics.
Altres teòrics contemporanis es mouen profunditzant en els problemes tècnics de la música, la qual es
configurarà poc a poc, amb el pas del temps, com disciplina autònoma. El tractat Ars cantus mensurabilis
de Franco de Colonia, de finals del segle XIII, dona testimoni d'aquesta actitud i es centra en els problemes de
contrapunt i de la música mensural. En aquest tractat, s'arriba al fons, la música mensural, es a dir el
problema del ritme que, amb la prà ctica polifònica i una articulació melòdica més complexa que
abans, s'imposa amb la més gran urgència. Franco de Colonia, defineix la música mensural com “
16
melodia mesurada mitjançant intervals llargs i breus... Mesura és una qualitat que indica longitud i la
brevetat de qualsevol melodia mesurable.
El temps és la mesura dels sons que tenen emissió; aixÃ− mateix l'inexistència de sons es diu pausa...”
D'aquÃ− deriva la definició del “ discanto” com “combinació consonant de diverses melodies unides,
constituïdes per sons llargs, breus i encara més de breus..” Tots aquest problemes afrontats per Franco
dins el seu tractat, s'expliquen amb exactitud i coherència, amb les que es dirigeix, realment, a músics,
compositors i executants, no a filòsofs.
6. La crisi de la teologia musical.
Les antigues fórmules de subdivisió de la música, repetides tants de cops des de Boecio cap endavant,
comencen a substituir-se per noves subdivisions implÃ−cites a l'autèntica música. Es significativa, per
exemple, la subdivisió que portà a cap Joan de Garlandia, teòric del segle XIII, també , qui en el seu
tractat Intoductio musicae,divideix la musica en tres parts: la plana, la mensural i l'instrumental.
“ La música plana es la divulgada , per primera vegada pel canonge Gregori fent honor a Déu i a la Mare
de Déu.”
“ La música mensural és la reproduïda conforme a unes proporcions i a una mida exacta.”
“ La música instrumental és la que es produeix per mitjà dels instruments.”
Abandonada tota la preocupació metafÃ−sica, la tasca del teòric és pròpiament musicològica i el debat
es desvia, com a conseqüència, cap als terrenys històric i estètic. A partir d'ara s'obre un camÃ− cap
una consideració de la musica que podrÃ−em definir com estètica.
Filosofia de la música
• Relació entre filosofia, tècnica i música.
Comencem tractant la filosofia de la música amb uns textos clà ssics d'Homer i d'Aristòtil. «Demòcrit
diu que Dèdal va fer movible la Venus de fusta, vessant en ella plata lÃ−quida». Trobem també
aquestes paraules en el tractat d'Aristòtil De Anima on continua dient que, a semblança de Dèdal, que les
esferes no podien per la seva naturalesa romandre mai quietes i podien per això al mateix temps arrossegar i
moure el cos sencer (ibÃ−d). A més a més en la IlÃ−ada, Homer canta que Vulcà disposava de manxes
sobre els que manar a voluntat (εθελοι) que treballaren (ÎµÏ”Î³Î±Î¶ÎµÏ Î¸Î±Î¹), i en efecte treballaven.
Quant a la PolÃ−tica diu Aristòtil: «Si cada instrument (οϔγανον) poguera, per manar-ho o per
pressentiment, portar a terme, a perfecció (αϓοâ Ï ÎµÎ»ÎµÎ¹Î½), la seua pròpia feina, com es diu
respecte dels instruments de Dèdal o de les manxes de Vulcà , si a més a més les llançadores
pogueren teixir elles de per si, i els plectros tocar de per si la cÃ−tara, ni els arquitectes necessitarien d'obrers,
ni els senyors d'esclaus».
En el Llibre De món es diu, atribuint-ho a Empédocles, que "FÃ−dies, escultor, va fer una està tua de
Venus, la que està a l'Acròpolis, de tal manera que al mig del seu escut va deixar gravada la cara de si
mateix i que a esta la va vincular amb l'està tua per mitjà d'un artifici invisible, de manera que, per
necessitat, si algú volguera raspar-la, l'està tua sencera es desfaria i afonaria". Preludi aquest per a
preguntar: són possibles, factibles, instruments musicals de fusta que automà ticament, de per si,
produïsquen sons, tonades o sonates? Factible fou que la Venus de fusta es moguera a si mateixa.
17
Moviments mecà nics són, per igual, sons i moviments locals. Que ho siguen per virtut de Dèdal,
diosecillo, o d'artÃ−fexs humans no aporta diferència. Tot l'artificial és supernatural. La naturalesa no ha
pogut engendrar-ho al llarg dels milers de milions d'anys amb què ha contat.
AixÃ− com instruments musicals de corda que automà ticament, de per si, produïsquen sons, sonates... sà s
tan possibles i factibles com són possibles plectros que, de per si, toquen la cÃ−tara i donen a aire sons,
sonates...? El que fou possible per Dèdal, diosecillo, pot ser fet, i ha sigut fet, per artÃ−fexs: per homes en
trà ngol supernatural?
Instruments musicals de metall són possibles i fets de manera que automà ticament donen a l'aire sons,
sonates...? Possibles i fets per artÃ−fexs: per homes en tracte súper natural, com foren possibles i fetes
manxes per Vulcà , que automà ticament, a voluntat d'ell, i pressentint ells la voluntat del diosecillo,
treballaven a fabricar armes?
AixÃ− que els components normals de les nostres orquestres, des de fa ja uns segles: cordes, fustes, metalls
autòmats, són, i se'ls considera, possibles i fets per potències divines. I per això els clà ssics grecs, fins i
tot les interpretacions i usos que en fa Aristòtil, ens han servit de preludi de l'actual en música.
Afegim una consideració filosòfica: és important conéixer exactament el que una obra musical té de
mecà nica intrÃ−nseca macroscòpica, com és important, inclusivament per a la salut, conéixer el que
de mecà nic té nostre cos.
• Utopies cientifico-musicals
OÏ Ï Î¿Ï“Î¹Î± no és una paraula formada pels grecs clà ssics. Ho és la de Î±Ï Î¿Ï“Î¹Î±. Amb les
significacions de l'acord: estrany, rar, desconcertant, i fins i tot admirable i absurd. Des del punt de vista de la
història, utopia i atopÃ−a pressuposen, i tenen com a fons de ressalt previ, constant, el de Ï Î¿Ï“Î¿Î¶: lloc,
casella, compartimentalizat... I a més a més tot això amb el qualificatiu de corrent, normal, admès... en
tots els ordres: casella social (societat organitzada en classes), casella del pensament (conceptes ordenats en
gènere-espècie-individu; tauler o taula de categories), compartimentalizació polÃ−tica (polÃ−tica
organitzada en llauradors, industrials, militars, governants: Rei, Rei de Reis, Arcontes, Tirà ...), casella
psicològica (vida anÃ−mica organitzada segons vegetativa, sensitiva, intel·lectiva: caselles
simultà niament i essencialment connexes en la unitat total de vivent); casella normal poètica (Muses,
poetes, rapsodes, espectadors), etc.
AixÃ−, quan es diu de Sòcrates que era Î±Ï Î¿Ï“Î¿Ï Î±Î¿Î¾, es deia d'ell que no cabia en cap d'aquestes
caselles: ni mentals, ni sentimentals, ni polÃ−tiques, ni socials... Els desbordava. No era filòsof sinó
filosofent. Era incasellable, desconcertant, en superlatiu. Però creava, inventava, una casella nova i per això
un més ampli caseller.
i definició. Sentiment que comença en forma d'indicis, barruntos, rebel·lia, ficcions.
Amb esta caracterització d'utopia (ο Î±Ï Î¿Ï“Î¹Î±) cal llegir les frases següents de músics o filòsofs de
la música: seria posible que la música no siga la única interpretació de l'algebra de la lògica?. Fins
acÃ− han fallat la psicologÃ−a i la metafÃ−sica en posar l'estètica sobre una millor base purament
estètica. I és per aquesta raó que no cal perdre de vista que les estructures lògiques són reals, eficients
i constants, és a dir, comuns a música (obres musicals).
• Testimoni del primitiu teòleg i músic Orfeu
No hem de deixar de banda que fou Orfeu qui primer va inventar noms per als déus, va descobrir les seues
genealogies i tot el que per DestÃ− els estava reservat. I com deia Agamèmnon: «Parles de manera
18
contrà ria a la d'Orfeu perquè ell conduïa tot pel delit del so».
Distingia, doncs, à squil, i ho feia Orfeu, entre llengua, parlar, i so. I és o era el so, els sons, les tonades
d'Orfeu, amb les que ell guiava, conduïa, tot: per tonades, no per simple i natural parlar amb llengua.
Arran d'aquests fets trobem expressions com les d'EurÃ−pides i Alceste: «Si d'Orfeu tinguera jo la llengua i
la melodia, de manera que o a la donzella de Ceres o al seu espòs o a tu poguera jo amb himnes,
encantant-te, traure't del Hades, baixara jo al Hades».
Per a poder apreciar aquestes reflexions del primitiu teòleg, anem a desenvolupar-les:
Orfeu va donar noms a déus innominats, que no el tenien encara; que no són noms propis els de Caos,
Terra, Amor, Kronos..., sinó els de Júpiter, Apolo, Venus..., Aquil·les, Ulisses, Néstor... Eixes frases no
nominals -: «el dels peus veloços o el veloç de peus; L'Astut; El Prudent; El Pare de déus i
homes».., no certifiquen ni garantixen el que hi haja hagut o hi haja un individu: Aquil·les, Ulisses...
Júpiter, Venus...
Els noms, detenen el pensament discursiu del qui parla, i fan que repose l'oïdor.... De la llengua de
Néstor, diu Homer, «el parlar fluïa més dolç que la mel». Parla i Cant confosos, música i lletra,
aferrats i fluents, com a fil de mel i més dolç que ella.
L'advertència d'Aristòtil ha de prendre's seriosament, en realitat històrica. El riu d'hexà metres, la seua
fluxió indefinida, inacabable per tal forma (èpica), es deté per virtut dels noms; i el rapsode, el recitador
-i sobretot el posterior filòsof-, nota que se li deté el riu verbal de pensament i paraula; i els oïdors
descansen, que és la manera complementà ria i simultà nia de detindre's un oïdor.
à s el poeta-teòleg primer, Orfeu, qui va trobar o va inventar noms als déus; aixÃ− que va ser el primer
que va detindre i va fixar l'atenció, dins d'una preilÃ−ada i preteogonÃ−a (HesÃ−ode), en déus, en cada
déu; i per això va saber l'home a qui (déu) adorava, a quin déu demanava una o una altra cosa, quin
déu tenia tal o qual un altre poder... Pas del divÃ− a déu, sorgint aixÃ− la Teologia. Detindre un riu, en
comptes de deixar-ho córrer. Els grans poetes han notat esta funció i potència del nom. Hólderlin lloa
l'home, a certs homes, «per haver donat nom a molts celestials». I Heidegger, comentant a Holderlin, diu:
«El poeta dóna nom als déus. [...] Aquest anomenar no consistix a proveir a alguna cosa, ja per endavant
conegut, ni més ni menys que amb un nom, sinó que, al dir el poeta en paraules el vocable essencial,
mitjançant el nomenament s'anomena, per vegada primera, al ens per al que és, i d'esta manera li ho
reconeix com a ens».
0. Conceptes generals de l'estètica musical
0.1 Referents de l'estètica musical.
La doctrina platònica, segons la qual intervenen en la música mesura número i ordre i, pel tant, unta
objectivitat, seguix influint de mode ininterromput. A l'ideal estètic clà ssic pertany l'harmonia. A això
correspon també el concepte neoplatónico de Hegel de l'aparença sensorial de les idees en el bell.
Contingut i forma s'identifiquen; el carà cter de la bellesa, que es pot captar pels sentits, és en essència la
naturalesa espiritual. L'home creador, l'artista produïx com una part de la naturalesa i imita a aquesta (teoria
de la imitació). El compositor ho fa directament, a l'imitar sons de la naturalesa (música programà tica, en
Rousseau musique imitative), i indirectament, al copiar el principi creador de la naturalesa (música absoluta,
musique- naturelle). D'aquÃ− que l'expressió natural precisa amb freqüència l'embelliment artÃ−stic.
19
En el Rapte, la ira d'OsmÃ−n transgredeix "tot ordre, mesura i lÃ−mit" (MOZART). No és possible una
imitació realista sinó una idealitzada, perquè "les passions intenses o no, no han de ser mai expressades
fins a la nà usea, i la música, en la situació més terrible, mai no pot danyar l'oïda, sinó agradar: per
tant, en tot moment ha de seguir sent música..." (Carta del 26 de setembre de 1781 a son pare).
Per un costat, amb l'ideal de naturalitat s'ataca l'artificiós i confús del Barroc, que enfosquix la bellesa
natural, i es pensa que només la naturalesa atorga bellesa a l'art (SCHIBE, 1740). Per un altre costat, es diu
que la naturalesa no conté tot el que constituïx la bellesa i revestix la condició d'art (BAUMGARTEN.
1752). L'artista i el músic superen a la naturalesa a través de la selecció i disposició segons preceptes
estètics.
Atenent a aquest procés històric de l'estètica musical, cal destacar les següents definicions de música
establides per diferents musicòlegs: en l'era del racionalisme es diu que la música és tant una ciència
com un art regit per lleis que és harmoniosa i bella. AixÃ− mateix en l'època del romanticisme apareixen
acceptades definicions: la música expressa passions i sentiments, estimula la fantasia i tendeix al sublim.
0.2 La nova estètica musical.
Els antics principis de formulació estètica de la música com una de les belles arts són parcialment
desmentiments d'una manera radical. La música no ha de ser necessà riament bella i harmoniosa, sinó
sobretot autèntica i, per tant, també desagradable. La finalitat no és el plaer, sinó la commoció de
l'ésser humà .
Per tant la postura enfront dels conceptes de música i obra d'art musical canvia:
• La modernitat no es lliga ja a regles objectives i intemporals, i a partir de 1890 comença a reflectir
també l'actualitat. DAHLHAUS utilitza el terme modernisme musical per a designar el perÃ−ode
que abraça de 1890 a 1914, de manera anà loga a les arts plà stiques i a la literatura.
• L'avantguarda es concep com a moviment progressista que s'enfronta a tota classe de rigidesa al camp
de la música i s'obre a atrevides innovacions, com l'atonalisme, la música electrònica o el teatre
musical experimental.
• La indeterminació (CAGE) renuncia a l'antic carà cter d'obra en favor d'una enorme espontaneïtat.
La música aleatòria utilitza l'atzar i la simultaneïtat per a ampliar l'obra, igual que l'anomenat
work in progress, en el que l'última nota és la que adquirix validesa.
I. Fonaments de l'estètica : concepció, percepció i projecció.
• La Bellesa.
às la propietat de les persones o de les coses que ens fa estimar-les. Sócrates ja deia que: Té bellesa
allò que s'ama.
AixÃ− doncs, podem trobar quatre classes de bellesa: Natural, Ideal, Moral i ArtÃ−stica.
Natural. às obra de la natura i existix per si mateixa. Aristòtil defensa aquesta bellesa, ja que té
carà cter general i es manifesta per l'obra i l'harmonia en la natura.
Ideal. Ã s un fet imaginatiu de la ment, tant conscient com inconscient.
20
Moral. Compren aquell tipus de bellesa que ens dicta la pròpia consciència. Ens diu el que està bé i el
que està malament.
ArtÃ−stica. à s la bellesa creada per l'home. Primer es crea a la ment i després es plasma mitjançant
l'art, ja siga musical o d'un altre tipus.
1.2Tessis sobre la bellesa.
a) Es pot considerar com a bellesa existent per si mateixa, com a manifestació del fet absolut, de la
perfecció, de la idea o de la voluntat de Déu. (definició antiga)
b) Ara bé, la bellesa també es pot considerar com un plaer puntual. (definició actual)
Com a resum podem concloure en un punt de vista subjectiu. La bellesa fa referència a tot el que ens
produeix plaer, ja siga d'una espècie o d'una altra.
En canvi, si la conclusió té un punt vista objectiu, haurem de concloure amb el terme de bellesa com a
sinònim de perfecció.
• La bellesa artÃ−stica.
Cadascuna de les belles arts té les seves pròpies caracterÃ−stiques, i ha creat els seus propis tipus de
bellesa. Qualsevol succés històric representa una nova aportació estètica, és a dir, la història i
l'estètica van lligades.
La diferència entre les arts plà stiques i les fòniques recau en que les primeres són de tipus està tic,
mentre que les altres són de tipus mòbil, degut a la seva producció mitjançant la successió de sons que
no persistixen més que en el record.
Hi ha que distingir la bellesa que rebem d'una idea o tema i la que pot oferir-nos la seva realització. Ja que el
primer tipus de bellesa seria la inspiració de l'autor i el segon la tècnica.
L'estètica de la música no reconeix solament la condició expressiva del so (entonació, intensitat,
timbre..) sinó que a més a més, teoritza sobre:
Sense entonació o timbre no i hauria teoria.
Sense duració no existiria el ritme.
Sense timbre no podrÃ−em ressaltar la veu.
Sense intensitat no podria manifestar-se la dinà mica.
• Percepció estètica a través dels sentits, de l'esperit i de la intel·ligència.
La percepció estètica la rebem a través de la vista o l'oïda. Aquesta percepció pot limitar-se
simplement a l'aspecte sensorial, pot convulsionar l'esperit o pot portar-nos a un anà lisi cognoscitiu ple de
reflexió.
TIPUS DE BELLESA ARTÃ STICA:
• Bellesa hedonista. (afalaga la vista i l'oïda). Predominà a l'època del Racionalisme, i és la que
21
inspirà en l'art la distracció i el passatemps.
Per a Rousseau és l'art de combinar els sons d'una manera agradable a l'oïda.
Burney, diu que la música és un luxe no indispensable que només proporciona plaer i millora l'oïda.
• Bellesa espiritualista. (arriba dins de l'esperit). Va predominar al Romanticisme.
Hegel diu que la música deu elevar l'à nima sobre sÃ− mateix, fer-la oscil·lar per damunt del subjecte i
crear una regió on es puga refugiar en el sentiment pur.
Weber. às l'art de manifestar-se sentiments per mitjà de sons.
• Bellesa intel·lectual. (es disfruta per mitjà de l'intel·lecte). à s un recull de totes les
manifestacions estètiques posteriors al romanticisme.
Hauslick. L'artista crea la composició per a l'oient, el qual jutja, sense adonar-se dels processos aïllats
intermedis.
Combarieu. La música és l'art de pensar amb sons, és un acte especial de la intel·ligència, el qual
intervé en la vida per a que l'ordre i la bellesa prenguen forma.
• Concepció musical de l'estètica des de l'angle del compositor, intèrpret i oient.
El compositor.
A la composició d'una obra es poden reflexar tres inquietuds:
• Per desig. Es troba immers en el plaer i sofriment espiritual que comporta la creació artÃ−stica.
• Per voler aconseguir glòria i fama.
• Guanyar diners.
El primer dels tres casos és el més espontani i sincer, en canvi, el segon cas és el més ambiciós pel
que fa a la vessant artÃ−stica. I pel contrari, el tercer cas és el més acomodat. Tota composició vol
impressionar, a voltes l'esperit, a voltes l'intel·lecte i a voltes l'à mbit sensorial.
Hamslick: durant el procés creacional, el compositor arriba a un procés d'exaltació, sense el que seria
difÃ−cil alliberar la fantasia.
Alfredo Casella: l'únic que importa és la voluntat del compositor.
Stravinsky: composar equival a ordenar cert nombre de notes d'acord amb determinades relacions d'intervals.
Quasi tots els compositors diuen que en una composició no ha de posar-se tot, ja que una part deu
proporcionar-la l'intèrpret, un altre autor o fins i tot l'atzar.
De vegades, deixaven les obres sense tempo. A l'època del baix xifrat es deixava la realització harmònica
a cà rrec de l'intèrpret. Però per contra, també hi havia escriptors que ho escrivien tot, sense deixar cap
opció a l'intèrpret.
El temperament i la sensibilitat influïen en la labor creativa del compositor:
22
• Els d'estil grandiloqüent i els d'expressió tÃ−mida.
• Els que necessiten estÃ−muls extramusicals i els que recollits en la músic saben expressar-se.
• Els de sang calenta i els de sang freda.
• Els que es preocupen de tots els detalls i els que busquen les grans lÃ−nies sense tenir cura dels
detalls.
L'intèrpret.
Té la capacitat de comprendre l'obra i transmetre-la als oients. Punts de vista:
• Identifica la interpretació com la figura del tècnic obedient executor d'ordres.
• Assigna a l'executant un so creatiu.
• L'intèrpret ha de buscar l'equilibri entre l'obra del compositor i la seva pròpia consciència.
Oient.
às el destinatari de tota composició i el que jutjarà la nostra obra. Tipus d'oient:
♦ Hedonista. à s el més generalitzat, no té coneixements de composició i té poca
sensibilitat espiritual pel que fa a la música. às el gran públic.
♦ Intelectualiste. à s difÃ−cil de trobar, ja que és en l'esperit on s'acusen les emocions, i
aquestes retarden la capacitat de raonar. Raona l'obra que escolta.
Hanslik: solament proporciona un complet goig artÃ−stic, la música que desperta l'atenció de l'intel·lecte.
⋅ Espiritualisme. Goethe: la sensibilitat musical es té o no es té, però qui
la posseeix la treballa escoltant música de qualitat.
⋅ Oients imaginatius. Busquen idees extramusicals, oposats a aquells que
només conten amb el factor musical.
A més d'aquestes classificacions, en podem trobar d'altres més generals com poden ser els oients que
estan a la última moda, els oients que s'interessen menys que els compositors i intèrprets per l'estètica
musical, aquells als que sel's va parar el rellotge en una època determinada, els que estan mancats de criteri
ja que no saben el que els agrada, oients crÃ−tics que solen ser estudiosos de la música.
II. Conceptes estètics dins les sistematitzacions musicals.
2.1 El ritme
Per al politeisme pagà dels pobles primitius el ritme era d'origen divÃ−. Servien a la música igual que als
Déus, i cada poble tenia els seus propis, als quals oferien una dansa particular. Ara bé, quan els pobles
van conèixer la monodia, fou la paraula qui imposà el ritme.
Pel que fa al cristianisme, al instal·lar-se en ell el cant pla, es va suprimir tota fantasia rÃ−tmica per por de
que semblés pagana, i es va treure del ritual religiós cristià . Tot seguit, al principi de la polifonia, amb el
cantus firmus, les melodies copien el ritme que careix d'estètica, i més tard amb la polifonia vocal es
concedeix més llibertat al ritme, proporcionant més independència a les veus.
A partir del romanticisme comencen a aparèixer ritmes expressius i els temes són més rÃ−tmics que
melòdics. El ritme és un element més que el compositor té en compte.
23
Amb el Nacionalisme musical el ritme folklòric es revaloritza, entrant després els ritmes afroamericans
que influenciaran la música de tot tipus fins arribar a crear un clima d'exaltació rÃ−tmica i convertir
l'orquestra en un immens instrument del ritme, quedant-se al seu servei l'harmonia i la melodia.
2.2 La melodia
La successió de sons ha representat la música fins a finals del 1er mil·leni després de Crist. Després
vingueren les melodies, més tard la melodia acompanyada, fins arribar al nostre temps on les tendències
antimelòdiques l'han apartat del seu lloc principal.
Diferents tipus de melodia:
• Melodia senzilla o infestada de virtuosisme
• Melodia tancada a un reduït nombre d'intervals u oberta a tota l'escala de sons possibles.
• Melodia sola o acompanyada d'un suport harmònic.
L'expressivitat d'una melodia depén de la constitució intervà lica, de la lÃ−nia de sons i de la
configuració rÃ−tmica. El melodisme de l'època ritmica-monòdica estava regit per complicades regles i
amb intervals inferiors al nostre semitò. Però el naixement de la Polifonia no va significar la mort absoluta
de la monodia, ja que els cants de l'Església Cristiana van continuar sent monòdics. A més a més, cal
recordar la importà ncia que el monodisme va tenir en l'art dels trobadors i joglars.
Diferents conceptes de melodia a la polifonia:
♦ Melodia: era quan el cantus firmus estava present en la polifonia.
♦ Melòdics: eren les veus que contrapuntejaven el cantus firmus.
♦ Melodia General: era la resultant del concert de les melodies particulars al deixar-se
l'interés principal les unes a les altres.
♦ Melodia: era el tema elegit per a desenvolupar formes contrapuntÃ−stiques.
♦ Melodia. Era la transformació temà tica resultant.
Al finalitzar el s. XVI es donà preferència a una melodia sobre les restants per, poder aixÃ−, dotar-les de
major contingut poètic o dramà tic. I d'acÃ− va néixer “l'à pera in Música”, mirant cap enrere a la
monodia i dotant-la d'un acompanyament harmònic. La melodia acompanyada ha conegut molts estils i ha
servit a moltes estètiques com per exemple a l'òpera italiana i al drama lÃ−ric wagnerià .
às en la melodia acompanyada on ha brillat amb més força la melodia i on la seva expressivitat té
més oportunitats d'arribar a la sensibilitat de l'oient. La melodia lliure de qualsevol dependència de la
paraula tocada amb instruments melòdics va trobar un camp per a desenvolupar-se amb combinacions de
elles (duos, trios), arribant a la culminació de riquesa melòdica, l'orquestra.
El melodisme cap en tot gènere musical, inclós amb l'acompanyament amb desplegament d'acords que li
donen a la melodia un efecte estètic.
2.3 La polifonia
La història de la polifonia abrasa diferents perÃ−odes, cadascun nascut d'una peculiar concepció estètica,
a destacar:
• La concepció que inspira el tipus de polifonia sobre el cantus firmus. Tal estètica és la música
present en el perÃ−ode del naixement de la polifonia religiosa. Consistia en oposar a una melodia litúrgica
una altra de igual ritme i amb una intervà lica relacionada. Després la monodia va evolucionar, però
24
encara no va desaparèixer, ja que en les grans misses de l'època d'or de la polifonia vocal estaven
composades la gran majoria amb cantus firmus, elegit lliurement pel compositor.
• La concepció estètica que es desenvolupa deslligada, tant del cantus firmus com del contrapunt de
carà cter imitatiu, és a dir, polifonia pura. Absolutament lliure en quant a desenvolupament a la qual el
compositor acudeix amb la necessitat d'expressar-se polifònicament.
• Polifonia de condició imitativa. Concepció que explota en totes direccions els recursos que ofereix la
imitació estètica basada en l'habilitat i domini de l'art per damunt de l'espontaneïtat.
Fou aquest moviment estètic el que va elevar el contrapunt.
• La concepció estètica és un pont entre el radicalisme polifònic i la melodia acompanyada. Polifonia
harmònica en la qual les parts melòdiques no són considerades amb la mateixa categoria, sinó
jerarquitzades de manera que destaque com a protagonista i les restants es mantinguen en segon terme,
elaborades per donar relleu a la melodia i no per a competir amb ella.
Polifonia vocal
Va començar sent cronològicament anterior a la harmonia, tot i que en temps passats cadascuna d'elles
representava estètiques diferents, i és a partir del Barroc quan es fonen en una sola estètica. En
conseqüència, la polifonia, al igual que la melodia han creat moltes etapes, van aparèixer representant
una nova estètica i dins d'ella van sorgir noves estètiques.
2.3 L'harmonia
Va tenir el seu origen en la creació anticontrapuntÃ−stica i la seva raó de ser és la de proporcionar a
l'acompanyament unes formes d'execució pròpies.
En l'època del naixement de l'harmonia els únics instruments que podien executar-la van ser el clave i
l'orgue. Això va portar que els acords s'indiquessin per mitjà del baix xifrat i baix continuo. El primer d'ells
va arruïnar momentà niament la polifonia, però va consagrar els acords d'expressió.
Abans de Monteverdi era obligatori preparar els intervals dissonants, però a partir d'ell es varen obrir les
portes als acords de 7ª de dominant sense preparar la dissonà ncia. Posteriorment, a l'Impressionisme, amb
Debussy es van alliberar els acords de tota obligació, establint la seva escriptura en relació a la sonoritat
que produeixen i amb llibertat de moviment.
L'harmonia quant més vinculada està amb el ritme, la melodia i la polifonia tenen major projecció. A
partir del Barroc es van ajuntar aquestes estètiques fins al punt de que els compositors tenen que tindre cura
al mà xim per a qualsevol obra.
En harmonia compta molt l'elecció dels acords i la forma de disposar-los.
2.3 Tonalitat i Modalitat
Antigament to i mode no es diferenciaven, ja que els modes gregorians no tenien un mode Major o menor.
AixÃ− doncs, s'extrau aquesta classificació:
1 Modal o Tonal-Monomodal. Música concebuda conforme els canons anteriors a l'establiment dels
modes Major i menor.
2 Politonal. Dos o més tonalitats al mateix temps.
25
3 Atonal. No existeix ni tonalitat ni modalitat.
Històricament, aquestes concepcions estètiques s'han anat succeint. La primera va dominar tota l'època
ritmico-melòdica i part de la polifònica, fins al naixement de l'harmonia (s. XVI-XVII). Quant a la
concepció segona, aquesta a dominat fins al nostre segle, ja que proporcionà la sortida a la monotonia de
una única modalitat. Ara bé, pel que fa a la atonalitat, aquesta busca nous incentius per impressionar la
sensibilitat.
L'època rÃ−tmico-melòdica va gaudir de molts tipus d'escales:
• Amb intervals inferiors al semitò.
• Amb menys de set notes.
• Amb set notes separades per intervals de 2ª M i m.
• Pentà fones.
Dins del procés de tonalitat i modalitat en la música cal destacar quatre perÃ−odes:
• Transitori. No va existir un tractament brusc amb l'època anterior, les escales atonals.
• La tonalitat bimodal. Es va tancar en els acords constituïts amb les notes de les dos escales principals,
l'escala Major diatònica i l'escala menor bà sica.
• à s va caracteritzar per l'ampliació del registre, guanyant territori al cromatisme.
• à ltimes conquestes de la tonalitat bimodal, enriquiment del llenguatge expressiu, amb revalorització de
les escales antigues i admissió d'escales amb altres cadences.
III. Conceptes estètics dins del gènere i la forma musical.
3.1 L'estètica, els gèneres i les formes musicals.
L'estètica, a banda de tenir molt a veure amb els gèneres i les formes musicals, també té molta
importà ncia amb la seva evolució. Quan va sorgir la polifonia, es va desenvolupar a través de tres
gèneres: vocal, instrumental i vocal-instrumental.
El gènere vocal-instrumental va significar una pèrdua de categoria per part del vocal, però va representar
un salt cap al gènere estrictament instrumental ja que grà cies a ell els instruments es van anar deslligant de
les veus.
El gènere monòdic no va desaparèixer, però si la seva hegemonia amb l'arribada de la polifonia. Sobre
aquest aspecte ens podem pregunta: perquè aquest canvi cap a la polifonia?. Davant aquesta pregunta,
Adolfo Salazar ens diu: “El sentit estètic de l'home unit al progrés de la seva facultat artÃ−stica musical,
el portarà a explorar nous horitzons. Un nou art que sorgeix més o menys cap al primer mil·leni, és
l'art que busca la simultaneïtat sonora enlloc de la simple lÃ−nia melòdica.”
El gènere polifònic contrapuntÃ−stic degut a la seva complexitat no podia satisfer als que es consideraven
de difÃ−cil comprensió, artificiosos, etc. Era lògic que els disconformes amb tal estètica busquessin una
altra forma d'exaltació de la individualitat i a la vegada resultés més fà cilment comprensible per als
oients no cultivats. D'aquesta forma es va arribar a la melodia acompanyada.
El concepte de forma
Per a Schumann, la forma és el got de l'esperit. Ara bé, per a Stravinsky consisteix en una determinada
26
organització del temps amb el qual existeix un pols d'atracció. Organització d'elements que figuren en tot
organisme musical i que estan lligats a la seva psicologia.
Per a Schömberg, la forma són les arts. I particularment en la música, la forma condueix a la
comprensió, no hi ha forma sense lògica i lògica sense unitat.
3.2 Els gèneres i les formes en la música monòdica.
Dins la monodia l'home va inventar un tipus de composició vinculat amb els gèneres profans i religiosos.
Cal destacar:
La cançó estròfica (dins el gènere profà ). Apareixen estètiques de tipus hedonista.
La cançó religiosa com el salm i l'himne. Apareixen estètiques de tipus espiritual, moral i mÃ−stic.
3.3 Els gèneres i les formes en la música vocal-polifònica.
Podem diferenciar dos estils d'escriptura, un amb pocs artificis contrapuntÃ−stics i l'altre amb molts artificis
contrapuntÃ−stics de carà cter imitatiu.
Quan l'escriptura polifònica passa a l'execució simultà nia d'un mateix text amb la conseqüent entrada
successiva de diferents veus, es descobreix la imitació. Una volta instituït aquest principi imitatiu aquest es
converteix en caracterÃ−stica fonamental d'un gènere, l'imitatiu, dins del qual van anar aflorant diversos
tipus formals:
El cannon. Deriva de la persecució d'una melodia per ella mateixa.
La fuga . Segueix el procés a que es sotmet un tema, el qual va passant per totes les veus.
L'estil imitatiu també va abrasar el motet i la missa. Arribant a ser aquests molt importants dins la polifonia
religiosa de l'edat mitjana.
El motet. En el s. XIII el motet va gaudir del seu mà xim esplendor musical. Grocheo (s. XIV) va definir el
motet com un cant a varies veus amb diferents paraules per a cada una. Posteriorment el motet canvià de
gènere i al tipus religiós se li oposà el de tipus profà amb texts picants. Al s. XV el motet tornà al
gènere religiós.
La missa. La missa consta de diverses parts i varia segons el ritus conforme al qual es celebra.
Dins l'à mbit de la polifonia vocal profana a capela, trobem per una banda la cançó polifònica i per
l'altra el madrigal com a mà xims representants. El madrigal va anar simplificant la seva escriptura, va
sobreviure a la cançó polifònica i va donar lloc al gènere vocal instrumental.
Els gèneres i les formes en la música vocal-instrumental-polifònica.
Tota polifonia vocal-instrumental pot anar a cà rrec de solistes, d'una massa de gent o d'ambdues coses
combinades. Els compositors han creat diferents obres amb aquest gènere: concerts sacres, misteris,
passions, cantates, oratoris...
Estèticament el pas del gènere vocal al gènere vocal-instrumental destaca el madrigal, ja que aquest va
revolucionar el mon de la música. Aportà els instruments i instaurà el solo melòdic acompanyat que ens
va dur al gènere vocal-instrumental.
27
3.4 Els gèneres i les formes en la música instrumental per a solo absolut.
Quan els instruments musicals van arribar al grau d'autosuficiència necessà ria per a que els compositors
pensaren en dotar-los de repertori propi, una nova concepció estètica. Concepció que inspirà la idea de
que un instrument determinat permetia extraure les particularitats tÃ−mbriques d'aquest donant l'oportunitat a
l'intèrpret de lluir-se.
El cà non i la fuga es van desenvolupar amb molta més força, ja que al desaparèixer la paraula tot va
ser més fluït. Per aquells temps, l'instrument mestre quant a recursos tècnics, tÃ−mbrics i de potència
sonora fou l'orgue.
Quant als tipus formals constituïts per una sola unitat, trobem la tocata i el coral per a orgue. A les
composicions d'una sola peça se n'afegien d'altres, on la primera feia de preparació per a la segona, com
per exemple: pavana i gallarda, preludi i fuga...). A més a més, trobem les que constaven de major
nombre de peces com la suite antiga (diferent a l'apareguda al s. XIX). Aquest tipus de suite va partir
l'estructura binà ria i la seva derivació és la sonata acomodada clà ssica, creada dins del perÃ−ode del
classicisme instrumental, encara que cal distingir-la de les anteriors composicions que reberen aquest mateix
tÃ−tol.
La fecunda concepció estètica originà ria de la sonata clà ssica es va manifestar especialment en l'estil de
l'escriptura i en la introducció d'una estructura ternà ria reexpositiva. Aquesta renovació de l'escriptura va
consistir en substituir l'estil estricte ( heretat de la polifonia vocal) per l'estil galant amb les següents
caracterÃ−stiques:
Estructura ternà ria reexpositiva amb tres seccions.
1 Exposició que finalitza amb un to que no és l'inicial.
2 Desenvolupament lliure.
3 Reexposició on es reprodueix el més important de la primera secció amb alguns canvis necessaris per a
concloure amb el to principal.
Al principi només hi havia un tema (estructura monotemà tica), però molt prompte va aparèixer un
segon tema. Donant pas aixÃ− a l'estructura bitemà tica, on el segon tema aporta a l'obra l'element
contrastant, normalment oposat al primer.
El pas d'un tema a l'altre pot ser immediat o amb l'ajuda d'un pont o d'un altre element de transició, el
contingut del qual de vegades no té res a veure amb cap dels dos temes, encara que de vegades pot portar
elements d'algun d'ells o dels dos.
Tota reexposició d'un fragment musical produeix l'efecte d'un retrobament agradable, i és en la
reexposició quan un tema s'imposa amb més solemnitat front l'oient. Aquesta reexposició es pot donar de
forma suau fent-se agradable per a l'oient (treballada per mestres de l'escola vienesa clà ssica) o pel contrari
es pot donar de forma brusca com a efecte sorpresa.
La sonata va anar evolucionant en el perÃ−ode postclà ssic, però abans de declinar formalment el seu poder
va rebre una important aportació, la construcció cÃ−clica:
Cesar Frank (1822-1890) i la seva escola van potenciar aquesta nova tendència dins de la sonata, tot i que
Beethoven a les seves últimes sonates ja experimenta aquest nou estil. La intenció estètica d'aquesta nova
tècnica fou intentar proporcionar unitat i coherència al conjunt de l'obra, com una interdependència entre
28
els seus temes.
La variació
Cal destacar tres tipus de variacions:
• Manté invariable el tema, encara que en cada variació modifica l'harmonia.
• Manté invariable el tema en la seva extensió i lÃ−nia melòdica, encara que l'ornamenta amb criteris
lliures.
• Utilitza el tema principal com a element generador de noves cèl·lules melòdiques.
3.5 Els gèneres i les formes en la música instrumental per a solistes conjunts.
A l'època clà ssica hi havia dues classes de música per als solistes. Una era pensada per a la seva lliure
execució on predominaven els instruments de vent (serenata ...), l'altra en canvi era escrita de cara a la seva
execució en palaus, on el nombre de instruments de vent era reduït (sonata, suite barroca i la sonata de
l'època clà ssica).
De les múltiples combinacions instrumentals que el gènere possibilita, tres foren les mes freqüents:
• Duo. Instrument melòdic i piano.
• Trio. Dos instruments melòdics i piano (normalment violÃ− i violoncel).
• Quartet. Dos violins, viola i violoncel.
Aquest nou gènere no va crear nous tipus compositius, però va permetre projectar estèticament la música
cap a una esfera més à mplia, tant en l'aspecte tÃ−mbric com en el polifònic i harmònic.
3.6 Els gèneres i les formes en la música orquestral.
Els conjunts instrumentals del madrigal acompanyat i de les primeres òperes van ser constituïts de cara a
les circumstà ncies i no de cara als criteris estètics. Fins aleshores no s'havia pensat en que els instruments
podien ser col·laboradors de la veu humana i que inclòs es podrien convertir en protagonistes creant un
gènere nou.
Per arribar a aconseguir-ho es tingué que buscar agrupacions i disposicions instrumentals que s'acoblessin
tÃ−mbricament i potencialment. A més, buscar música instrumental per aixÃ− poder fer aquest procés
anomenat estètica orquestral.
Monteverdi
L'orquestra de Monteverdi és un punt de partida des d'on es perfilarà el que haurà de ser una bella fusió
sonora de diferents timbres i colors anomenada orquestra.
Dins la seva orquestra Monteverdi utilitzava 40 músics. En aquella època tots els instruments de corda eren
violes. Posteriorment, al Barroc, aparegueren dins l'orquestra els violins, violoncels i contrabaixos. Arribant a
una època de gran expressivitat (Bach, Haendel...).
En aquest perÃ−ode primitiu, la instrumentació desconeix l'element dramà tic, el dià leg tÃ−mbric, les
mutacions de la sonoritat. Simplement és un reflex de la polifonia vocal i dels efectes de l'orgue, és a dir,
els únics models que l'art dels s. XVI deixà .
Quatre nom il·lustres (Haydn, Mozart, Beethoven i Webern) foren els mà xims representants de la
29
instrumentació del perÃ−ode clà ssic, època on comencen a aparèixer noves tendències i
transformacions instrumentals, que poc a poc van preparant el camÃ− fins arribar a la constitució de
l'orquestra.
• Haydn: mereix ser anomenat “fundador de l'orquestra moderna” per haver inaugurat una nova forma
de tractar el conjunt orquestral baix la influència dels mestres de l'escola Napolitana, substituint el
tancant contrapunt dels seus antecessors Alemanys per formes musicals més lliures. Va arraconar
l'acompanyament inoportú del baix continuo, i comença a utilitzar cada instrument tenint en
compte les seves condicions tècniques i el seu carà cter expressiu.
• Mozart: simfonista genial i meravellós compositor d'òperes. Es subjectà a la manera de Haydn,
però dotant a l'orquestra d'un sentiment més profund. Fou el primer compositor en comprendre la
importà ncia dels dins el grup d'instruments de vent.
• Beethoven: va regenerar la música instrumental com un vertader mestre de mestres. La seva
orquestra fou un organisme viu on cada membre era solidari amb la resta, amb una gran cooperació
per a arribar a la realització d'una obra d'art.
• Webern: no va aportar elements nous al programa orquestral, però va saber descobrir timbres nous
en els instruments vells.
Altres compositors de l'època
• Mendelssohn: s'esforçà en realitzar una bona fusió entre l'opulenta polifonia de Beethoven i la
manera pintoresca de Webern.
• Meyerbeer: dotà l'orquestra d'alguns timbres fins aleshores desconeguts, preparant el camÃ− de
l'escola Neo-Romà ntica i antitradicional.
• Berlioz: és el primer representant d'aquesta nova evolució artÃ−stica, el noe-romanticisme, la
qual es basa en la fusió completat de l'estil dramà tic amb l'estil simfònic. En aquesta nova etapa
els instruments de metall van adquirir una major importà ncia.
• Liszt: juntament amb Berlioz ha estat considerat com el pare de l'estètica orquestral moderna de
tipus ultracolorista.
• Wagner: va fer cèlebre la duplicació instrumental melòdica amb timbres compostos i canviats.
• Rimsky Korsakoff: sense forçar la tessitura dels instruments va saber obtenir d'ells i del seu
ensamblatge extraordinaris efectes de color. Va tenir influències de Berlioz i Liszt.
• Tchaikowsky: tenia un domini semblant al seu compatriota Korsakov, però les seves tendències
foren enfocades més cap a la pompositat que cap a la policromia.
• Debussy: es va oposar a la fórmula wagneriana amb la nova formula dels “timbres purs” (la
duplicació de la melodia és evitada o confiada només a instruments d'igual timbre).
• Strauss, Falla, Schönberg, Stravinsky, Ravel…: eren contemporanis de Debussy i van aportar
iniciatives a la causa orquestral, explotaren els timbres de tots els registres dels instruments, exigiren
dels instruments veritables proeses d'execució, varen també idear combinacions i mescles fins
llavors impensables.
Amb tots aquests compositors, l'orquestra simfònica havia assolit ja el seu mà xim nivell de maduració en
l'època en que va esclatar la 1ª Guerra Mundial 1914.
El poema simfònic
às una creació de l'estètica orquestral. La seva aparició va revifar l'enfrontament d'idees entre els
pensadors de la influència de la música i el seu poder, aixÃ− com de l'expressivitat de l'orquestra.
Aquest problema descriptiu-musical fou un centre d'atenció per a molts compositors Romà ntics, fet que
condicionà l'aparició de la música programà tica. Encara que aquesta no era un fet nou dins la història
de la música, la seva intenció era descriure esdeveniments fenòmens naturals sense l'ajuda del text
30
literari.
Per la qual cosa, hem d'arribar fins al Romanticisme per a que la música programà tica es constitueixi com a
gènere propi baix el nom de poema simfònic que tant d'èxit va tenir al segle XIX. Aquest
desenvolupament de la música programà tica no ha d'interpretar-se com un esgotament o decadència del
gènere orquestral, sinó més bé com una nova etapa.
La música pura instrumental, la que revela una inspiració exclusivament musical, mitjançant un programa
el músic pot donar un contingut més determinat a les seves idees indicant la seva direcció i el punt de
vista des del qual s'enfoca un tema musical.
El programa no té altra finalitat que indicar el camp intel·lectual de l'obra, aixÃ− com les idees i els
sentiments que el compositor ha tractat de personificar en ella.
IV. El teatre lÃ−ric
4.0 Disquisició sobre l'òpera.
Els diferents tipus d'òpera que registra la història poden integrar-se en aquests tres conceptes:
à pera recitativa: és aquella en la que els personatges s'expressen exclusivament o perfectament conforme
a una declamació lÃ−rica que pretén en alguns caos guardar semblances amb el propi llenguatge parlat i,
en altres, superar-lo amb expressivitat. Potenciant la música a la paraula.
à pera cant: és aquella en la que el compositor juga les seves cartes fortes mitjançant un desplegament
de la melodia vocal, la qual permet als cantants esprémer al mà xim els recursos de les facultats lÃ−riques
i, a la melodia, demostrar els seus poders de captació sobre els oients sensibles a la seva expressivitat.
à pera simfònica: és la que redueix la veu humana a un element més dels que entren en el joc, i confia
a l'orquestra el paper principal. Paper bà sic amb importants fragments poemà tics al seu cà rrec.
Els tres tipus d'òpera compten amb un públic particularment addicte, però és l'òpera cant la que
sempre ha tingut més acceptació per part del gran públic. Els italians, amb el seu famós bel canto van
arribar a rebutjar els altres tipus d'òpera.
L'òpera neix a Ità lia baix el signe d'òpera recitativa, cedint el lloc molt aviat a l'òpera cant, la qual va
anar guanyant adeptes passant a ser el gènere per excel·lència d'Ità lia i exportant-se a tota Europa.
Aquest tipus d'òpera cant tingué un carà cter dominant fins l'arribada de Wagner, amb el qual l'òpera
simfònica adquirÃ− una força tant forta que desplaçà totalment a l'òpera cant. Ara bé, després
d'aquest cicle Wagnerià , l'òpera cant tornà a ocupar el seu lloc. AixÃ− doncs, els dos mà xims
representants d'òpera d'aquests dos estils són: Verdi (òpera cant) i Wagner (òpera simfònica), nascuts
els dos al 1813.
L'òpera ha tingut molts tipus de llibrets, des dels que posaven en acció a herois de la mitologia grega fins a
aquelles que reflexaven les inquietuds de carà cter polÃ−tic-social dels últims temps.
Tots han tingut la seva oportunitat i per això s'han anat gastant els recursos per l'evolució dels gustos de
cada època. L'òpera és un espectacle replet de convencionalisme. Per un amant del bel canto qualsevol
arbitrarietat o situació il·lògica és acceptada si la raó és donar una oportunitat a que un cantant de
31
categoria entone un à ria o romansa.... I per a un amant del simfonisme les interrupcions de l'acció en un
drama lÃ−ric seran lloades, sempre i quan aquestes interrupcions es justifiquen amb la presència d'una
pà gina orquestral d'alta qualitat.
4.1 L'òpera i el drama lÃ−ric d'origen italià .
• Claudio Monteverdi (1567-1693): es pot dir que és el pare de l'òpera.
Valls Gorina: Monteverdi va ser una figura clau per a la música d'occident, ja que amb ell s'inicià el
trà nsit del madrigal a l'òpera. Va ser el creador del nou gènere i va introduir el recitatiu com a antecedent
del que després es convertiria en à ria lÃ−rica. Les seves intuïcions amb el tracte instrumental el situen
com a orquestador modern.
Revé Dumesuil: Monteverdi ha fet una obra que pertany a tots els temps. Supera extraordinà riament les
produccions dels seus contemporanis, i es troba en ella la predicció musical, donant al músic la resposta
que l'esdeveniment proper.
Una nova etapa estètica la va constituir l'òpera bufa (de burla), gènere que promogué l'escola
napolitana, la qual inclogué el favor del públic dins l'òpera seriosa.
Va assolir gran èxit a Ità lia i també es va projectar fora d'aquest paÃ−s. El seu estil era arbitrari,
autoritzava al compositor a tot tipus de caracteritzacions lÃ−riques i expressions fins llavors inèdites o poc
explotades. La seva figura principal fou Alesandro Scarlatti (1659-1725).
Segons Jules Combarieu, l'art fundat per Scarlatti al s. XVIII constituix un progrés sobre el teatre a
Venècia. Té un esperit nacional i una espècie de retorn a la lliure expressió del gènere popular.
Per mitjà de l'intermetzo (paròdia de la tragèdia lÃ−rica) s'anirà poc a poc deslligant del gènere sever
fins arribar a l'òpera Bufa.
En el perÃ−ode posterior a Scarlatti, l'interès estètic es trasllada del compositor al cantant. à s l'època
del “Bel Canto”, el públic adora als cantants i aquests es venen com uns déus. A més a més, juguen
amb les à ries, les retoquen i les canvien a plaer, tendència que poc a poc ens du a l'època de Rossini.
• L'òpera bufa.
Va aparèixer degut a la presència de l'escola Napolitana, la qual disputà el favor del públic a l'òpera
seriosa. Va assolir gras èxit a Ità lia i es projectà fora d'ella. Aquest nou estil autoritzava al compositor a
tot tipus de caracteritzacions lÃ−riques i expressives.
La principal figura dins d'aquest gènere fou Alesandro Scarlatti. Del qual ens parla Jules Combarieu: Per a
Scarlatti l'òpera bufa és un progrés sobre el teatre venecià . Té un esperit nacional i lliure expansió.
• Giacchino Rossini (1792-1868). Doble condició d'autor.
Va escriure òperes series i òperes bufes, sent una de les principals figures del s. XIX. A les òperes bufes
apareix una estètica molt impersonal (Barbero de Sevilla). Ara bé, on si resulta del tot personal és el
conjunt melòdic dels solos i conjunts vocals que pugen a un primer plà nol en el seu famós crescendo (
repetix amb un crescendo progressiu un mateix fragment).
No obstant, Rossini té una estètica ambiciosa en les òperes series, encara que no són tant conegudes
(Guillermo Tell).
32
Berlioz digué al escoltar Guillermo Tell: això és poesia, art bonic, noble i pur.
Rossini va demostrar, amb Guillermo Tell, que hauria pogut assegurar-se un primer lloc en l'òpera
romà ntica. Però era un conservador fidel a ell mateix, sent l'últim d'una època que finalitzava amb ell.
Després de Guillermo Tell, Rossini va deixar de composar i va dir: un èxit més no afegiria res a la
meva fama, en canvi, una caiguda em perjudicaria. No tinc necessitat, ni vull, d'exposar-me a que hem pase.
• Donizetti (1797-1848).
• Bellini, Vincenzo (1801-1855).
Van ser els més qualificats representants del tipus d'òpera romà ntica italiana posterior a Rossini.
Tenien personalitats molt diferents però els dos confeccionen a les seves òperes molt de melodisme.
Encara que no van aportar res de nou.
• Verdi, Juseppe (1815-1905).
Ità lia va tornar a brillar dins del mon de l'òpera amb Juseppe Verdi. Li va tocar viure una època on la
supremacia de l'òpera italiana es debilitava degut a l'impuls creixent de la música instrumental alemanya
del Meierberisme i Wagnerisme.
El senyo Oscar Esplà ens parla de la influència de Wagner sobre Verdi:
La repercussió immediata de la reforma Wagneriana l'ajuda a Verdi cap a l'evolució gloriosa. La seva
à nima robusta no per mai el contacte amb la vessant humana. La influència de Wagner és més aparent
que efectiva i mai directa. Verdi en cap moment oblidà que l'òpera nasqué per ser cantada, cosa que
Wagner oblida amb freqüència. Verdi no va fer altra cosa que assimilar les normes estètiques i
innovadores de la reforma Wagneriana, elements importants per a músics compatriotes del mateix Verdi, els
quals coneixien millor que ell el Wagnerisme.
• L'escola Verista.
Aspirava a que l'acció dramà tica fou el més real possible, eliminant d'ella tot allò que frenés el seu
desenvolupament normal. Varen fer servir llibres argumentals de tipus dramà tic on els protagonistes eres de
carn i os, res de mitologia i normalment, eres dels estaments socials baixos.
• Mascagni (1865-1945).
às el promotor de l'escola verista, i amb la seva Caballeria Rusticana es pot considerar el seu pare.
• Puccini Giacomo (1858-1924).
Fou el verista que més voltes encertà en la diana de l'èxit multitudinari dins del mon dels addictes a
l'òpera italiana.
Puccini fou tractat injustament pels seus companys de menys categoria i per alguns crÃ−tics. Qui no es va
equivocar va ser el gran públic. Les òperes de Puccini a partir de la Boheme son models amb un acabament
perfecte. Mai son vulgars i l'orquestra es mou com en cap altre del seu temps.
Joaquin Turina va criticar l'escola Verista degut que quasi tots els compositors d'aquesta escola desconeixien
els principis fonamentals de la composició i no havien pogut veure tot el Verdi tenia en espiritualitat,
personalitat artÃ−stica i treball conscient.
33
L'escola Verista només buscava les situacions emocionants i terribles.
Més tard Joaquin Turina va estudiar profundament les òperes veristes Caballeria Rusticana i La Boheme i
aleshores no li va quedar altra opció que suavitzar tot allò que havia dit, fins al punt d'arribar a elogiar
algunes parts d'aquestes òperes, les quals seguien l'estil de Verdi.
Després del verisme, cap concepció estètica ha aflorat amb força a Ità lia. L'estètica del Bel Canto
entrà en crisi al mateix paÃ−s on va néixer.
4.2 L'òpera i el drama lÃ−ric d'origen Francés.
Masenet
Escriu per al
músic i per al
públic.
BIZET
Carmen
BERLIOZ
BERLIOZ I
MEYERBER
Estètica ben
conjuntada
Llibrets
RAMEAUISTES
importants
Creador del
poema
simfònic, el
públic li
recrimina.
AMBROISE
TOMAS I
CHARLES
GOUNOD
Suau
melodisme
amb harmonia i
orquestració
discreta.
LULLISTES
Llibrets poc
importants.
RAGUENET
à pera francesa
ben escrita, més
melodisme
RAMEAU
Introdueix
enriquiments
LECREF
Contra la
naturalitat,
adorna
superfluament
LULLY
Accentuació i
modulació del
llenguatge parlat
DEBUSSY
GLUCK
Impressionisme
Pelleas et
Melisande
contra Wagner
Cap a Wagner,
la música ha
de servir a la
poesia.
• Jean Baptiste Lully
Fins l'arribada de Jean Baptiste Lully (1632-1687), França només havia conegut òpera d'importació
italiana. Lully va crear un tipus d'espectacle conforme les instruccions de LluÃ−s XIV. Principalment
composà à ries cantades, recitatius, danses, peces orquestrals, obertures, etc.
34
Lully no va donar a la curva melòdica de les seves à ries l'amplitud i atracció italiana, ja que s'esforçava
en apropar-se a l'accentuació i modulació del llenguatge parlat en busca de la naturalitat i respecte al
significat de les paraules.
Al 1702 va haver-hi una polèmica entre l'abat Ragunet (fervent italianista progressista) i Lecerf de la Ville
(francés classicista conservador). Ragunet reconeixia que l'òpera francesa estava més ben escrita que la
italiana, però preferia les italianes per la seva música (tenien més melodisme). Lecerf, en canvi, acusava
a l'òpera italiana d'atemptar contra la naturalitat i simplicitat, ja que aquesta adornava supèrflua i
capritxosament la melodia, buscant per damunt de tot agradar a l'orella.
La polèmica es va canviar amb l'arribada de Jean Philippe Rameau (1683-1764). Tenia una gran personalitat
en tots els gèneres musicals, manifestant-se en el lÃ−ric i en el dramà tic. Va introduir fèrtils enriquiments
a la melodia, harmonia i orquestració, fet que li valgué cap a l'adhesió dels progressistes.
A partir de Jean Philippe Rameau es van crear dues vessants ben definides: els Lullystes i els Ramistes. Per a
Rameau els llibrets no tenien molta importà ncia, eren simples elements sense els quals les òperes no es
podien compondre. Per als lullystes, en canvi, el text era el més important.
Rameau: “no importa que la lletra no s'entenga, el que importa és que s'entenga la música” paraules dites a
un cantant).
El nom de Rameau, al cap del temps va passar d'estar invocat pels progressistes a estar-ho pels
tradicionalistes, ja que una onada de música italiana tornava a envair França.
Rousseau (1712-1778), enciclopedista de l'època, va en contra de l'òpera francesa: “ja he demostrat moltes
voltes que no hi ha melodia en la música francesa, ja que la llengua no resulta apta per aquesta finalitat”.
• Christoph Willibald Gluck (1714-1787).
à s austrÃ−ac de naixement. Però és a França on va desenvolupar l'estètica del drama lÃ−ric de la
segona època. Deia que la música havia de servir a la poesia en quant a l'expressió i les situacions del
llibret, sense interrupcions en l'acció ni refredaments pel mig d'ornaments superflus.
Cal destacar a Debussy com a detractor de Gluck : “ el nostre art ha tingut molta influència sobre la música
francesa. En vos es conté la infantesa de les formes Wagnerianes, cosa insuportable. En conseqüència,
per haver-vos conegut la música francesa, aquesta va caure en mans de Wagner. Si no haguésseu existit,
això no hauria passat i, a més a més, l'art musical francés no hauria demanat tants cops que li
indiquessen el camÃ− persones molt interessades en desviar-lo del camÃ− que li corresponia”.
Després de Gluck, la majoria dels operistes francesos van optar pel camÃ− fà cil de l'òpera italiana.
• Jacob Meyerbeer
Amb l'arribada de Jacob Meyerbeer (1791-1864), germà nic, on amb la seva forma de la denominada “Gran
à pera”, França va tornar a estar de moda dins i fora de les seves fronteres.
Meyerbeer Tingué tres etapes:
- Alemanya
influenciat per Webern
- Ità lia
influenciat per Rossini
- França
etapa personal que el portà a la fama
L'època francesa és la més personal i la que li va donar la fama.
35
Meyerber triomfa amb l'òpera francesa, és una estètica molt ben conjuntada pel que fa a harmonia i
orquestració. Aquesta estètica influència a molts compositors donant lloc a judicis favorables i
desfavorables. Un dels detractors va ser Robert Alexander Schumann que va criticar l'òpera “Les
Lungonotes”, considerada com una de les millors òperes de Meyerber. Una altra òpera és “El profeta”, i
per criticar-la va estar també un altre detractor, Berlioz.
Berlioz va dir que seria capaç de mossegar la ma que va escriure aquelles òperes fins que li sortiria sang.
Però Wagner també va parlar de Meyerber, això sÃ−, quan va estar ben consolidat al mon de l'òpera. I
anomenà que la major equivocació d'aquell banquer al que se li va ocórrer escriure música va ser la
desitjar produir efectes sense causa justificada.
Meyerber va estar criticat per tots els seus "colegues" i contemporanis
• Hector Berlioz (1803-1869)
Va ser el creador del poema simfònic. Va lluitar per a que li permeteren desenvolupar les seves
innovacions dins l'òpera francesa. Les idees que el públic li recriminava eren la limitació del cant i el
desenvolupament de l'orquestra, però el públic francés no es va sentir atret.
Berlioz va dir que les òperes no s'han d'escriure per al cantant, sinó que han de ser aquests els que han
d'interpretar l'òpera. AixÃ− doncs va obrir, dins l'art musical, nombrosos camins i demostrà a França la
seva ruta musical.
Schumann va defensar Berlioz com a melodista, harmonista i contrapuntÃ−stic. Però en la “Simfonia
Fantà stica”, ell el va aconsellar per anar moderant-se en les seves tendències.
Encara i aixÃ−, el públic va preferir seguir a compositors com Ambroise Thomas (1811-1896) o
Charles-François Gounod, els quals oferien al públic uns camins més normals amb música de suau
melodisme i amb una realització harmònica i orquestral molt rica però discreta, la qual no ofegava la veu
dels cantants.
• Alexandre-César-Léopold Bizet (1838-1875)
L'estètica de l'òpera francesa li deu molt a aquest compositor, ja que amb la seva òpera Carmen va
despertar al públic francés amb harmonies atrevides i inesperades.
• Jules massenet
Turina ens diu d'ell durant molts anys fou el centre de la música francesa, creant un ambient dramà tic que
ha influït enormement en els compositors del seu paÃ−s. Compositor d'esperit i emocions superficials que
va saber aprofitar les modes escrivint amb habilitat un poc per al músic i un poc per al públic.
• Debussy
Amb l'estrena de “Pelleas et Melisande” es va aixecar la bandera en contra de la concepció wagneriana del
drama lÃ−ric. Ã s el creador de l'impressionisme.
Wagner va dir d'ell que no era referent d'imitació, i que la música s'havia fet per representar allò
inexpressable. Per això mateix no volia seguir els mateixos errors de l'òpera lÃ−rica, en la que la música
predomina insolentment i és ofegada. AixÃ− doncs, res de frenar el drama lÃ−ric.
36
Debussy fou un admirador de l'òpera de Wagner, encara que detestava la seva influència en l'art francés.
Però en contra de l'impressionisme de Debussy es van aixecar els que van afrancesar a Wagner i els que
adoraven a Verdi (realistes naturalistes).
L'òpera, el drama lÃ−ric d'origen Germà nic i tot el referent a l'òpera i el drama lÃ−ric es va desenvolupar
amb molt de retard a Alemanya i Óustria respecte de França i Ità lia. A l'època del romanticisme, Carl
Maria Friedrich Ernst von Weber va escriure amb caracterÃ−stiques totalment germà niques.
Els compositors Alemanys i AustrÃ−acs com Haendel, Gluk, Mozart i Beethoven van desenvolupar la seva
tècnica i van tenir influències exteriors al seu paÃ−s d'origen. Haendel i Gluk van estar molt influenciats
per França i Anglaterra, Mozart per Ità lia i Beethoven que només va escriure l'opera Fidelio, era més
simfònica que cantada.
4.3 L'òpera i el drama lÃ−ric d'origen gemà nic.
Es va desenvolupar a Alemanya i a Óustria, amb molt retard respecte a França i Ità lia. Al romanticisme
Webern escriu amb caracterÃ−stiques totalment germà niques. Haendel, Gluk, Mozart i Beethoven van
desenvolupar la seva tècnica i van tenir influències exteriors:
Haendel i Gluk França i Anglaterra
Mozart Italianes
Beethoven Sols va escriure una òpera.
• Mozart
Mozart va dominar tots els gèneres que va tractar a la seva música. Va dotar les seves òperes d'obertures,
les quals s'han fet famoses com si de obres simfòniques es tractaren. Va composar à ries dels seus
personatges donant ocasió al cant, al fraseig i a la pròpia exaltació del cantant, això sÃ−, amb
moderació.
• Beethoven
Amb Beetoven l'art de la música va experimentar un notable canvi. En la simfonia com a forma i en el drama
com a sentiment. Va intentar dramatitzar la simfonia (Fidelio).
• Carl Maria Friedrich Ernst von Weber
Fou el primer en escriure una òpera Alemanya, i amb la seva arribada el teatre popular romà ntic triomfÃ
amb l'estrena de “Der Freischütz (1821; El franco atirador)”. Va ser el primer músic que va sotmetre la
composició melodramà tica a l'expressió del fet meravellós. Molts anys abans que Wagner va realitzar
una fusió bastant perfecta de les arts. Es defineix a ell mateix i a la seva òpera com una obra en la qual
queden perfectament fusionades totes les arts que intervenen en l'espectacle, fins al punt de desaparèixer
com a manifestacions individuals essent absorbides pel conjunt que ha de rebel·lar un nou mon.
• Wilhelm Richard Wagner (1813-1883)
Ha estat el compositor que ha acompanyat amb més força l'estètica del drama lÃ−ric, tant pel que fa
referència a teoria com a realitzacions. Cap compositor a estat tant criticat i a la vegada tant lloat. Es va
absentar d'Alemanya quan ja havia composat, però va ser amb Lohengrin (1848) quan va elaborar posterior i
definitiu concepte estètic del drama lÃ−ric al qual l'havien conduït progressivament les seves anteriors
37
composicions.
Al igual que Webern, Wagner basa la seva nova estètica en la conjugació de tots els arts. Wagner, en una
carta a Berlioz li explica aixÃ− els seus fonaments estètics: vaig buscar en l'antiga Grècia el punt de
partida de l'art i vaig trobar en ella l'obra principal, “el drama”.
Wagner va buscar en la mitologia els arguments per a les seves obres, ja que en aquests és on les passions
més elementals es manifesten amb major espontaneïtat. Va suprimir les divisions dels actes en escenes
alternades amb recitatius, mitjançant els temes guia (representatius de personatges, els fets, els sÃ−mbols,
els pressentiments, els records...). Tot allò que té que veure amb l'assumpte i el trasfons.
El desenvolupament a que ens sotmet Wagner va comentant musicalment la vida interna dels personatges de
la trama argumental i del drama, arribant aixÃ− al coneixement de l'espectador-oient. Encara i aixÃ− va
arribar un moment en que l'estètica wagneriana va estar en crisi.
Henri Lichtembergec: no creiem dubtós que l'edat heroica del wagnerianisme hagi passat ja, ningú no
discuteix Wagner és, juntament amb Beethoven i Bach, un dels genis més grans de la música moderna.
Però cal també parlar de l'època de crisi de l'estètica wagneriana. Wagner fou un gran romà ntic que va
sistematitzar les idees de Beethoven Berlioz i Webern en lloc de crear-ne de noves. A més fou un fanà tic
quant a la creença del futur del seu drama musical, del que és protagonista etern. Injectà en l'à nima dels
seus herois partÃ−cules del seu ego.
AixÃ− doncs, el drama musical wagnerià fou el final grandiós del romanticisme:
• La tonalitat bimodal clà ssica s'eixampla amb Wagner fins al punt de quasi saltar els lÃ−mits de cada to,
donant als acords cromà tics tanta personalitat com als diatònics.
• L'harmonia s'enriqueix amb combinacions inèdites on les apoiatures i els acords alterats de creació
pròpia juguen un paper principal.
• Les modulacions són molt variades i constants, sobre tot les trencades.
• La melodia es convertix en infinita.
• L'orquestra augmenta en potència i nombre al incorporar nous instruments de metall.
• L'escriptura harmònica i polifònica s'enllacen a la perfecció.
• Richard Georg Strauss (1864-1949)
Va ser la mà xima figura del poema simfònic i tancà aquesta època. Els drames lÃ−rics els va aplicar a
les seves òperes: Salomé (1905) i Elektra (1909).
Alban Berg (1885-1935)
Deixeble de Arnold Schöenberg, va escriure dues òperes: Wozzeck (1920) i Lulu, encara que d'aquesta
última només es coneixen dos actes, ja que va morir mentre composava el tercer.
Aquestes dues òperes representen una mostra del romanticisme esgarrat, i d'un esforç per produir alguna
cosa nova que salvés el gènere de la seva definitiva desaparició.
• Carl Orff 1895-1982
Va tenir una gran personalitat. Fou un alemany que destacà per la seva evolució postwagneriana del teatre
lÃ−ric. Buscà formes antigues com el Lied amb escriptura monòdica, també buscà una harmonia
diatònica i consonant, melismes de tipus gregorians amb cors a capela. L'obra més coneguda és
38
Carmina Burana (1936).
4.4 L'Ã pera i el drama lÃ−ric d'altres orÃ−gens
Rússia té un magnÃ−fic folklore, extraordinà riament variat grà cies al gran nombre de grups ètnics
integrats a ella. AllÃ− va cobrar vida l'estètica del Nacionalisme en l'òpera, falta fins llavors d'una
vertadera vocació per a 1 `òpera autòctona.
Mikael Glinka (1804-18571, i posteriorment el grup dels cinc (BorodÃ−n, Cui, Balakirev, Mussorgsky i
Rimsky-Korsakom), els quals eren seguidors de 1'estètica de Glinka van donar aires nous a 1 `òpera,
basant-se amb els següents raonaments: el poble rus estima la seva pròpia cançó; hem creat que
s'apreciï la vertadera cançó usa integrada en l'art, l'òpera te que estar per damunt de tot; la melodia ha
de correspondre exactament al sentit de les paraules i les formes convé que es desprenguin de les situacions
dramà tiques i de les exigències del text. A Rimsky se li deu, a part de la seva producció, la
reharmonització i reinstrumentació de gran part de la labor dels seus companys
Anglaterra va tenir en el seu famós compositor Henry Purcell (1659-1695Ã−. un operiste que cultivà poc el
gènere, copiant 1 `estructura i 1'estética de Lully (model Francés).
Haendel (1685-17591, alemany de naixement i des de 1720, anglés nacionalitzat. va viure intensament les
òperes, ja que en va escriure més de 40. Després de Haendel, les òperes de les nacions que van al cap
del gènere envaïxen els teatres anglesos que segueixen rendint homenatge a Haendel.
4.5 L'Opereta. la Sarsuela i el Ballet
La història de l'opereta ens mostra que els que van proporcionar a aquesta les seves principals i renovades
estètiques van ser el Francés Jacques Offenbach (181948801 i els austrÃ−acs Johann Strauss II
(1825-1899) i Franz Lehar (1870-19481). i finalment els compositors nord-americans de la segona meitat del
segle XX, que la van portar al cinematògraf, convertint-la en opereta còmica de tipus hedonista.
En quan a la Sarsuela espanyola. encara que nascuda ja en la segona meitat del segle XVII, no va tenir el seu
esplendor fins a la creació del gènere gran (tres o més actes) i després el Xic o petit (un acte). Té
una tònica general de tipus hedonista.
Encara que la dansa sigui potser la més antiga de les arts, és en la figura de Lully i de Rameau, on es
comença a dedicar atenció al Ballet. Durant el segle XIX, el Ballet es va convertir en un poema simfònic
dansat, i des de llavors el gènere ha propiciat totes les especulacions estètiques que han tingut que veure
amb la Música.
V. Estètiques de signe independent del segle XX.
L'individualisme estètic i els seus principals protagonistes en l'actual centúria
Mentre que uns compositors s'allistaren més o menys a les doctrines que donaren popularitat i actualitat,
altres van procurar seguir la seva pròpia ruta. Nomenaren uns quants autors on la seva estètica encara que
de vegades estiueja influenciada per alguna corrent estètica, van ser prou independents:
- Manuel de Falla (1876-1946) ha estat el compositor espanyol que major cotització internacional ha
aconseguit. Falla va dir: “jo sóc dels que pensen que un veritable artista no deu mai afiliar-se a una o una
altra escola. L'individualisme és una de les primeres virtuts que devem exigir a I `artista creador. Cadascú
39
ha de seguir el seu gust i les seves tendències, ja que aixÃ− pot divertir no als restants però almenys ell es
divertirà ”. Les obres més importants de Falla són: La vida breve i El sombrero de tres picos. De la
música de Falla no hi ha res tret de la música popular, però va ser un música purament espanyola
- Bela Bartok (1881?-1945) va néixer a Transilvà nia i va morir a Nord-Amèrica. Boulez diu d'ell
“després d'Strawinsky, és l'únic compositor de vanguà rdia amb el que la seva personalitat s'ha imposat
totalment i que és l'últim representant dotat d'espontaneïtat,,. L'art de Bartók no és fà cilment
apreciable en la seva totalitat. La melodia segons els casos és modal, tonal i atonal. El cromatisme i el
diatonisme xoquen contÃ−nuament Cultiva la dissonà ncia d'una manera aspra i poc subtil. Treballa els
efectes tÃ−mbrics com si foren desenvolupaments melòdics
- Igor Stravinsky (1882-1971), rus de naixement. nacionalitzat francesa al 1934, i nord Amèrica al 1940, va
ser la figura mà xima anterior a les tendències de la música electrònica i següents. Obtingué la fama
amb els ballets de El pájaro de fuego (1910) i Petruska (1911) i la famosa Consagració de la Primavera
(1913). Va deixar després d'aquesta obra d'expressar-se musicalment en el llenguatge dels nacionalistes
russos, per a fer-ho amb el dels internacionalistes. La instrumentació no va tenir mai secreta per a ell, sinó
que sempre va fer d'ella el que va voler, demostrant un domini absolut d'aquesta tècnica. Va especular molt a
fons amb el ritme. Stravinsky no va deixar d'explotar-la simetria rÃ−tmica, però va ser en l'asimetria on la
variabilitat constant dels rÃ−tmics que obliguen a un incessant canvi de compassos el que més va
personalitzar la seva manera de fer.
- Serguei Prokofiev (1891-1953), va ser un rus de capa peus, fidel amb els ideals artÃ−stics del règim
soviètic Va dir: “els temes tradicionals d'Occident em repugnen, ja que els trobo fastigosos i inútils. En la
Rússia soviètica. milions de persones descobreixen la Música”. Obres seves famoses són: La simfonia
clà ssica. el conte de Pere i el llop, a part de concerts Sonates i Simfonies Va ser un amant del
neorromanticisme, i no podia suportar les noves tendències d'Occident
- Paül Hindemith (1895-1963). pedagog, teòric i compositor alemany de tècnica completÃ−ssima i amb
recursos de tota Ã−ndole per a cultivar els més diversos gèneres musicals, va estar més identificat amb
les tendències conservadores que consideraven preferible reestructurar el passat que trencar violentament
amb ell. La seva estètica s'ajusta a la denominada “música objectiva a”. llunyana a tota relació amb
l'expressivitat romà ntica. Ressuscita tipus formals dels temps del Barroc, però actualitzats se sent
neoclà ssic i cultiva grans estructures. Respecte al Concert diu que cl segle XIX el va degradar convertint-ho
en una obra de virtuosisme gratuït amb tendències simfòniques que el desfiguraven. Recrea la Tonalitat i
s'oposa enèrgicament a l'atonalÃ−tat, politonalitat i al serialisme dodecafonisme de Schöenberg
- Oliver Messiaen (1908) esta considerat una de les més importants figures de la música de la nostra
època El seu treball creador s'ha orientat en els dominis de la música simfònica com en la instrumental.
Va ensenyar en el Conservatori de ParÃ−s des de 1942 (d'aquÃ− li ve la fama internacional). Considera que el
ritme la part primordial i potser la més essencial de la Música.. No hi ha distinció entre soroll i so:
per a Messiaen tot era música i considerava als ocells com els més grans músics existents en el nostre
planeta.
Bibliografia:
• La Estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX / Enrico Fubini. Alianza Editorial.
• Atlas de música. Alianza Editorial. 1994
• FilosofÃ−a de la música. Juan D. GarcÃ−a Bacca. Ed. Anthropos 1986
40
60
Posa el teu nom. Però si ho has de presentar al conservatori de Tortosa o Tarragona, val la pena que
canvies algunes coses.
La Estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX
Enrico Fubini / Resum capÃ−tols I, II, III i IV
Annex I
Annex II
41