Ciudades en Mudanza Javier Pérez-Herreras

Ciudades en Mudanza
Javier Pérez-Herreras
I1: La Ciudad de Londres. Siglo XVIII
I2: Plano de metro de Londres.
I3: Plano de hoteles de Londres.
De la ciudad mineral a la ciudad en mudanza
Los planos de la ciudad de Londres del siglo XVII nos muestran una ciudad pétrea, de
dimensión atemporal. Una ciudad que une su destino a una utopía que trasciende al individuo
que la habita. El plano representa una masa mineral de color gris. Una masa densa, de función
doméstica, que se cincela para dotarse de unos vacíos donde se convoca el espacio público.
Estos espacios vacíos quedan marcados, signados, por la vecindad de pequeñas cristalizaciones
más oscuras. Son los edificios gobernantes: iglesias y palacios que nombran el destino de aquel
espacio público y el de una ciudadanía de hombres anónimos. El tiempo parece no pasar, casi no
suceder, quizá porque su destino –el de sus utopías- trasciende el propio tiempo. Y es que
aquellas utopías resultaron ser de otros, de filósofos y pensadores. Sólo ellos pensaron la ciudad.
A esta ciudad que heredó la modernidad londinense, le sucede una nueva ciudad. La ciudad de
las máquinas y del movimiento. Sobre y bajo la ciudad de condición pétrea se construye una
nueva ciudad. La ciudad del movimiento, del metro y del tranvía, una ciudad hecha de líneas.
Una ciudad que reúne individuos en habitaciones en movimiento: los vagones de aquellos
metros y tranvías; y por un tiempo: el de la itinerancia. El habitante se descubre como un grupo
de individuos que hacen de la ciudad la unión de dos lugares puntuales, unidos por la
continuidad de aquellas líneas. Surge entonces la noción de tiempo en el habitar, que unido al de
la distancia que unen ambos puntos, deriva en la idea de velocidad. Habitar es ahora transitar.
La habitación se mide en velocidad, y la vida se intensifica como aceleración de la propia
relación de espacios y lugares. Incluso las horas del día se distinguen por la velocidad de aquella
relación de lugares, por su velocidad de habitación. El hombre se identifica, se reúne con otros
hombres, que habitan trozos de ciudad de los que participa el movimiento que los une y el
tiempo que sucede. El hombre se rebela contra el propio tiempo. Es ahora un ciudadano
revolucionario, que pretende remover su destino como hombre y como grupo. El tiempo y su
destino es cosa de individuos, que unidos pretenden escribir su propio ser e incluso su propio
futuro.
A esta ciudad del movimiento y de un tiempo cada vez más acelerado, se ha sumado una nueva
ciudad. La ciudad del clic. Una ciudad coagulada en grumos urbanos de condición supra-urbana.
Lugares donde habitamos a golpe de clics. Lugares que habitamos de forma ya casi inconexa, y
que nos trasladan a otros lugares, a otras patrias, a otros tiempos, donde logramos cumplir
nuestros pequeños sueños, a la postre nuestras pequeñas utopías. Unas utopías débiles, casi
micro-utopías, pero que podemos alcanzar en el límite de nuestra vida personal, de nuestra corta
existencia. Son sueños que podemos cumplir; sueños que sumamos a otros sueños, propios y
ajenos. El hombre abandona la naturaleza atemporal de la utopía trascendente, y también la
ambición revolucionaria de aquellos hombres que se encararon a su propio destino. Ahora el
hombre extrema su propia individualidad para lograr una voluntad de ser única y personal, que
se ofrece a los otros hombres como suma de nuevas individualidades. Su destino sólo le
pertenece a él. Sólo él lo escribe y sólo él será su propio protagonista. Es ese hombre de la
modernidad líquida de Zygmut Bauman, que se enfrenta a un habitar activo en un tiempo que
fluye para hacer de su ser una vida también líquida. Un habitar que interviene en la ciudad que
ocupa, y que a su vez modifica e interviene en el propio hombre que la habita. La ciudad es
ahora una ciudad de ciudades. Una ciudad itinerada por la habitación de cada hombre, de cuyo
recorrer resulta ahora un tejido habitacional rico y confuso, débil y misterioso, como el que
David Shigley dibuja para el mapa de bolsillo del metro de Londres de 2006. En él sus líneas se
entrecruzan y confunden despejando la evidencia de cualquier destino previo, incluso de su
posibilidad.
I4: Tube Map. David Shrigley. Febrero, 2006
I5: Portada Pocket Tube Map. David Shrigley. Febrero, 2006
El tiempo de la mirada
Mirar ahora la ciudad, nuestra ciudad, la de nuestra contemporaneidad, la que construimos en
nuestro propio devenir, exige cambiar entonces el tiempo de la mirada. En aquella ciudad
inalterable cuya naturaleza se identificaba en el destino de una utopía que trascendía nuestra
propia vida, la mirada se proyectaba en el infinito de una consumación mineral de la que
advertimos sus estructuras y formas de cristalizar. El tiempo de la utopía nos propuso una
mirada en el no-tiempo, la inmovilidad como estadio de observación.
En la ciudad del metro y los tranvías sí fuimos capaces de distinguir y diferenciar una parte de
su tiempo, el de un tránsito: el tiempo de la conexión de dos lugares de la propia ciudad. El
recorrer de sus trazados, de sus líneas en permanente movimiento, supone el tiempo de la
mirada. La habitación de aquel vagón de metro era el tiempo de un cambio, aunque sólo fuese
de un nuevo lugar.
La nueva ciudad, la última sucedida, la nuestra, acontece en el hecho personal de una virtualidad
de lugares visibles como grumos urbanos. Con ellos emerge la ciudad como la suma de posibles
instantes habitados, accidentales e inconexos, como nos enseña el plano de visitas virtuales del
West End de Londres. En ella el tiempo se ha reducido a una permanente transacción de lugares,
de clicks virtuales que nos llevan de un lugar a otro, de un sueño a otro. La voluntad del ser
supone ahora la permanente mudanza de su propio ser. Una permanente sucesión de pequeñas
utopías y lugares, que trascienden a una condición doméstica casi desaparecida. El tiempo de la
mirada es ahora el tiempo de una mudanza, de un nuevo cambio. Mirar la ciudad necesita ahora
atrapar ese instante de tiempo, el de un simple clic, el de una nueva mudanza, que nos traslada a
un nuevo lugar.
I6: Plano eléctrico
La mirada sobre este soplo de tiempo que nos convoca a una permanente mudanza urbana nos
descubre entonces una ciudad en permanente pulso, cuya alma habitacional se asemeja al
esquema eléctrico que sirvió a Harry Beck para topografiar su ciudad del metro londinense. Una
topografía de diferentes intensidades y resistencias, cuyo eléctrico habitar transita de forma
oculta e imprevisible. Sólo la conexión, como acción personal y ajena, de aquellas resistencias e
intensidades de nuestra alma eléctrica marcará el casi siempre errático devenir del hacer urbano.
Descubrimos entonces que la ciudad se identifica con la vida de quien la habita. Cada hombre
hace su propia ciudad, su propia patria. El hombre, como habitante de su destino, el que él
construirá con su acción y su inacción, se convierte en actor y autor de su propio lugar. El
ciudadano, todo ciudadano, es ahora artista urbano. Es el fundador de una permanente nueva
ciudad, que como el plano sin terminar de pintar que nos lleva a la Tate Gallery de David Booth,
nos anuncia y reclama la única posible autoría, la propia. La ciudad es entonces la ciudad de un
individuo que hace de su habitar una vida de artista.
I7: Tate Gallery by tube. David Booth, 1986
El plano de acceso por metro a la Tate Gallery, convertido en anuncio de ciudadano-artista,
parece parar en su trazado, por un tiempo, en un lugar donde habitará otro mundo. Para después,
seguramente, retomar su tubo de pasta de pintura y seguir con su discurrir de acción urbana.
Como en aquel esquema eléctrico, podemos descubrir los diferentes nódulos por donde transitan
nuestros sueños habitacionales. Son aquellos grumos, intensidades y resistencias urbanas de la
ciudad de Londres, arquitecturas que nos trasladan en nuestro devenir urbano a esos otros
lugares donde el hombre cumple sus pequeños sueños, sus pequeñas utopías. Los grumos se
descubren como arquitecturas donde el hombre abandona su morada doméstica de la nada, para
habitar por un tiempo sus propios sueños. A esa red que el artista de la Tate Gallery retoma de
los planos del metro urbano, a aquellas líneas del movimiento de las maquinas-habitación, se
han sumando nuevas líneas, propias y ajenas, nuevas mallas de conexión. A la red de metros y
tranvías que unen lugares físicos, se unen las redes cibernéticas, culturales, de relaciones de
pareja, redes de lectura, de música… que unen nuevos lugares virtuales, y que se suman y
superponen casi hasta el infinito; hasta hacer del lugar físico habitado un lugar de condición
abstracta que el hombre transita de forma constante, construyendo su ciudad, y cuya mirada nos
descubre una ciudad en permanente pulso habitacional. Una ciudad que, como en el cartel de
Cornelia Parker, el hombre atrapa por un momento para después dejarla correr, a otro momento,
a otra mudanza. Su Underground Abstract (2008) nos enseña entonces una ciudad más viva que
nunca, más imprevisible en sus límites y formas. Más abierta a lo desconocido. Una ciudad que
espera de nuestra mudable voluntad de ser para mudar a una nueva ciudad.
I8: Portada Pocket Tube Map. Cornelia Parker, Underground Abstract, enero 2008.
I9: Cornelia Parker, Underground Abstract, enero 2008.
La arquitectura de la mudanza
La nueva arquitectura que habita estas ciudades, y que no pretende cristalizar con ellas, se
propone como el lugar donde alcanzar los sueños y utopías de los hombres que hacen la ciudad
actual. Son arquitecturas que se descubren como espacios de habitación pública donde ofrecen a
estas utopías una nueva intimidad abierta, que ya no se guarda en el secreto de la habitación
doméstica. El laboratorio revolucionario y doméstico de la modernidad se ha transformado en
arquitecturas de pública experiencia. Estas arquitecturas se instalan en las ciudades sin la
voluntad urbana de la ciudad heredada, sino como campamentos provisionales de una vida de
ideología también provisional. Como los circos que se instalaban en aquellas ciudades
minerales, ocupando sus derredores, sus vacíos, incluso sus peores espacios, surgen nuevas
arquitecturas, todas abiertas en su interior al descubrimiento de los sueños y ambiciones de todo
hombre.
I12 Serpentine Pavillion. Kazuyo Sejima. Interior. Londres, 2009.
I13: Trapecistas de circo. Anónimo.
I14: Serpentine Pavilion. Toyo Ito. Londres, 2002.
I15: 2001: Una Odisea del espacio. Stanley Kubrick. 1968.
Es posible entender entonces como el Serpentine Pavillion de Londres muta cada año, en forma
de promesa cumplida de un nuevo sueño de este ciudadano, que descubre en su interior y en una
huidiza temporalidad una nueva utopía. De tal manera, con Kazuyo los hombres y mujeres se
descubren como trapecistas de altos vuelos cuyas largas pértigas, en forma de alámbricos
pilares, nos unen a cuerpos sin peso e impresos en cielos metálicos. Con OMA el hombre
redescubre aquellos míticos lugares aerostáticos de Henry Giffard en los jardines de la Tulliere
del París de 1852, que atados a la tierra nos proponían la habitación de una nueva densidad
espacial que ya abandonaba aquella ciudad mineral. Y con Ito habitan una malla de algorítmica
gravedad que iguala lo vertical y horizontal, cielo y paisaje, y cuya blancura picuda nos
repropone una nueva odisea espacial, esta vez acompañada de té y pastas.
I16: Cartel anunciador Grand Ballon Captif á Vapeur. Paris, 1852
I17: Grand Ballon Captif á Vapeur . Henry Giffard. Jardines de Tulliere. Paris, 1852
I18: Serpentine Pavillion. OMA y Cecil Balmond. Londres, 2006
I19: Grand Ballon Captif á Vapeur . Henry Giffard. Jardines de Tulliere. Paris, 1852
I20: Grand Ballon Captif á Vapeur . Henry Giffard. Jardines de Tulliere. Paris, 1852
Y así el modista Karl Lagerferd nos descubre en la portada de la revista Vogue a su robotciudadana de alma electro-luminosa. La belleza malvada de María, que Fritz Lang soñó en una
ya no tan lejana ciudad de Metrópolis, habita ahora en la Wind Tower de Toyo Ito. Lagerferd
nos propone para esta ciudad en mudanza una nueva mujer, de materialidad tan pasajera como
el papel couché donde queda impresa. Y con ella la protagonista de un nuevo sueño que gana
una nueva utopía para el individuo autor de esta ciudad en mudanza.
La mudanza del ser
Como el espectador de la vieja comedia francesa, el habitante de nuestras ciudades ha dado paso
pues al imaginario habitar de lugares en permanente mudanza. A lo invariable y real se ha unido
la escena de un efímero imaginario, que a fuerza de visitarlo, se ha convertido parte de nuestra
nueva ciudad.
La ciudad deja de pensarse como permanente habitación de nuestras utopías, para dar paso por
un breve tiempo, por una mudanza, a los sueños inalcanzables en la ciudad heredada. El tiempo
se modifica, hasta reducirse a ese movimiento de manos de aquellos magos viajeros, capaces de
alumbrar lo no visto.
I21: María de Metrópolis. Fritz Lang
I22: María de Metrópolis. Fritz Lang
I23: Portada Vogue Alemania. Febrero 2010.
I24: Wind Tower, Yokohama. Toyo Ito, 1986.
I25: Wind Tower, Yokohama. Toyo Ito, 1986.
Esta es ahora la nueva ciudad, un lugar capaz de cumplir pequeños sueños para un ciudadano
que no quiere esperar la posibilidad de una utopía que trasciende su corta existencia. Surgen
entonces los edificios mágicos, como las coloridas carretas de aquellos magos, que ofrecen al
curioso ciudadano el placentero momento de ser ellos actores de su novedad. ¿Es mago o
arquitecto Dominique Perrault cuando nos trae a Madrid su “caja mágica”?.
El hombre ha sumado a la realidad de lo cotidiano, “una nueva comedia” de lugares y vidas que
considera también propios y necesarios. Un nuevo ciudadano amplía su “voluntad de ser” a una
“mudanza del ser”, que transita desconocidas habitaciones de la mano de un arquitecto
convertido en alquimista.
Parece pues que la ciudad es ahora una ciudad de espacios también imaginados, huidizos, en
permanente mudanza, donde cada uno habita su nuevo e individual imaginario, y que
habitándolos se han hecho también reales. Para unos, ese benjaminiano habitar será entonces
trascendente, para otros tecnológico, y para otros simplemente lúdico. En todos y cada uno de
ellos el hombre descubre, en esta ciudad de lugares en mudanza su deseado sueño: su destino.
Aunque sólo sea su no-destino.