LA EXPERIENCIA ARQUITECTONICA CONTEMPORANEA: VISUALIDAD, VIRTUALIDAD Y VIVENCIA.
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TITULO: LA EXPERIENCIA ARQUITECTONICA CONTEMPORANEA: VISUALIDAD, VIRTUALIDAD Y VIVENCIA. AUTORES: Montserrat Bigas Vidal, Luis Bravo Farré, Gustavo Contepomi, Irma Arribas Pérez ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- INTRODUCCION En “El vídeo de Benny”, el cineasta austriaco Michael Haneke cuenta lo que le sucede a un adolescente cuyo principal interface con la realidad es un equipo de grabación de video con el que registra obsesivamente todo tipo de situaciones. Benny pasa la mayor parte de su tiempo aislado en un sótano visionando sus cintas. Finalmente, comete un asesinato sin motivo aparente; preguntado al respecto, dirá que lo hizo para saber “qué es lo que se sentía” (1). La pantalla del monitor de vídeo –o del ordenador- es un marco que aplana y reduce los hechos reales a apariencias a las que despoja de todas sus implicaciones sensoriales y muy especialmente de la posibilidad de que entremos en contacto con ellas. Creemos poseer un pedazo de realidad sin que ésta pueda agredirnos o afectarnos más allá de ese mínimo impacto amortiguado por su lejanía y su carácter meramente visual. Ello explicaría el éxito de las películas de catástrofes o de terror y la captura compulsiva y masiva de imágenes en los viajes turísticos -aún a riesgo de reducir buena parte de la experiencia a lo poco que aparece en el visor de la cámara- o también de los video-juegos que reproducen situaciones de peligro, trasgresión, violencia o agresividad. Para Haneke, la falacia está en que si esos registros son inofensivos es, precisamente, porque carecen de aquellos atributos de la realidad que verdaderamente nos pueden afectar. La fotografía, a partir del concepto de visión perspectiva introducido en el renacimiento, ha contribuido a que buena parte de la cultura arquitectónica del Siglo XX sea deudora de ese su principal medio de difusión. En muchos casos, la influencia de la mejor arquitectura moderna se ha reducido a aspectos plástico-visuales, apariencias transmitidas por imágenes planas que dejan fuera las cualidades más genuinamente arquitectónicas, es decir, las que sólo pueden resultar de una experiencia emotiva y transformadora de inmersión y contacto en que participe el sujeto con su mente y su cuerpo, con todos sus sentidos. En “Los ojos de la piel”, Juhani Pallasmaa analiza los peligros de la actual hipertrofia cultural de lo visual y del abuso del computador en detrimento de las experiencias más próximas a la realidad de la arquitectura, es decir, las vivencias directas y las que resultan de su transformación a través de la memoria y la imaginación. IMAGEN, VIVENCIA Y CONCEPTO EN LA CONFIGURACIÓN DEL LUGAR MENTAL DEL ARQUITECTO A lo largo del siglo XX, la fotografía, el cine y la televisión han condicionado la formación de varias generaciones, aumentando considerablemente el peso y la influencia social de la cultura de la imagen y la comunicación visual. Sin embargo, estas representaciones solían remitir a experiencias reales o similares a las vividas por los mismos sujetos, manteniendo un nivel razonable de interacción entre ambos planos de percepción. La psicología ha demostrado que una experiencia meramente mental – consciente o inconsciente- puede producir un nivel de influencia sobre el sujeto -simplemente porque evoca o rememora situaciones vividas por él- igual o parecido a una vivencia real. Actualmente, sin embargo, el equilibrio cuantitativo entre lo vivido y su representación se ha decantado claramente hacia la brutal reducción de que nos habla Pallasmaa: “Las imágenes por ordenador tienden a aplanar nuestras magníficas, multi-sensoriales, simultáneas y sincrónicas capacidades de imaginación al convertir el proceso de proyecto en una manipulación visual pasiva, un viaje de la retina. El ordenador crea una distancia entre el autor y el objeto, mientras que el dibujo a mano, así como la confección de maquetas, colocan al proyectista en un contacto háptico con el objeto o el espacio” (2). Para Pallasmaa es fundamental esta visión periférica, desenfocada y tridimensional que resulta de la experiencia de 1 actuar simultáneamente con la mente y con el cuerpo. Tener el objeto al mismo tiempo en la mano y dentro de la cabeza permite el grado de identificación y empatía mental y corporal necesario en cualquier proceso creativo. El trabajo centrado en imágenes, contrariamente, se limita a una visión plana, enmarcada, enfocada y distante. La visión periférica “nos integra en el espacio, mientras que la visión plana nos expulsa de él, convirtiéndonos en meros espectadores”(3). La visión periférica, desenfocada, tiene un papel mucho más relevante en nuestro sistema perceptivo y en su influencia en la configuración de nuestro universo mental. La lejanía perceptiva insalvable que supone el formato de la pantalla del monitor es ventajosa, por ejemplo, para determinadas aplicaciones como la militar, donde ese tipo de visión convierte a cualquier supuesto objetivo humano en un simple blanco móvil; se neutraliza así el efecto inconveniente de cualquier interferencia emocional resultante de la empatía que generaría el contacto sensitivo directo con los seres humanos. En una grabación documental de publicación reciente podemos ver –y oír- como el tipo de imágenes que aparecen el visor de tiro del helicóptero, presentando a los grupos de personas que caminan por la ciudad como simples dianas- permite a los militares tejer rápidamente el relato imaginario que necesitan sobre la supuesta actitud hostil y peligrosidad de las personas observadas, justificando así su eliminación inmediata. La reacción de los ocupantes del helicóptero y de los mandos que coordinan la acción a través de esas asépticas imágenes, es similar a la de cualquier adolescente que se divierte con sus compañeros con uno de sus video-juegos de acción: felicitaciones por los aciertos, risas y referencias despectivas a los “objetivos” abatidos. En la misma grabación podemos ver como esa actitud contrasta con las de las tropas que llegan poco más tarde al escenario de la acción, y que al entrar en contacto físico, emocional y sensorial con el drama humano que presenta la realidad de los hechos, no pueden ya ignorarla, maquillarla ni sustituirla: un soldado corre hacia su vehículo llevando en sus brazos una niña herida, la misma que hace unos minutos, a través del visor, fue tiroteada por sus compañeros al considerarla un objetivo peligroso a abatir. La tecnología permite compartir con la base de operaciones el visionado de la acción en tiempo real, de manera que las decisiones no las toman los combatientes sobre el terreno sino sus mandos cómodamente instalados frente al monitor: en el ejemplo comentado, la lógica reacción humana del soldado que solicita autorización para llevar urgentemente la niña malherida al hospital de la base, es neutralizada inmediatamente desde el mando a distancia, mucho menos afectado, ordenando su entrega a la policía local. Esas mismas limitaciones de la imagen más simple son, sin embargo, las que le confieren su potencia y su capacidad de comunicación. En todo caso, volviendo a la arquitectura, conviene tener claro que aquel lugar que la mente del arquitecto habita cuando articula su proyecto, los elementos y personajes que integran su paisaje y la priorización y jerarquización de sus atenciones, serán determinantes en la configuración de su propuesta proyectual. Tal vez el proyectista esté tratando de encontrar una imagen que transmita con eficacia algún tipo de mensaje a determinada audiencia- para lo cual el lenguaje utilizado habrá de ser, sobre todo, claro, potente y simple- o más bien le preocupa la transformación que su obra significa en su contexto, la forma en que relaciona y articula las acciones de quienes la van a utilizar y las cualidades y posibilidades del lugar, la forma en que genera significados en quienes la perciben, el gesto con que se abre –o no- invitando a entrar…unos lugares que en ningún momento pueden interpretarse por sus características geométricas o espaciales si éstas no van ligadas a la actividad de la experiencia subjetiva de quien las habita. 2 ACTITUDES Y PLANTEAMIENTOS CONCEPTUALES CONTEMPORÁNEOS EN LA IDEACIÓN DE ARQUITECTURAS PÚBLICAS. ESTUDIO DE CASO: BIBLIOTECAS DE SBMT Y DOMINIQUE PERRAULT. Aunque el planteamiento conceptual de una arquitectura no tiene porque ser incompatible con la eficacia de su dimensión física y sensorial, lo cierto es que, tal como está ocurriendo en muchas otras disciplinas artísticas, actualmente, predomina a menudo la concepción basada en una idea abstracta; un mensaje dirigido exclusivamente al intelecto, al que se subordina después con desgana la resolución de los aspectos físicos y más vivencialmente funcionales de la construcción. Para ilustrarlo con un ejemplo contemporáneo, veamos la Biblioteca Nacional de Francia François Miterrand en Tolbiac, Paris, del arquitecto Dominique Perrault, que responde a un encargo directo del presidente de la república, y muestra cómo un gran complejo de equipamiento cultural puede resolverse con una idea sencilla y potente que, suponemos, expresa claramente con su simbolismo aquellos requerimientos que el cliente planteara a su autor. En efecto, el proyecto puede describirse en sus rasgos principales con unas pocas frases o incluso con una sola imagen, sin necesidad apenas de texto adicional: cuatro grandes libros abiertos de cristal sobre una plataforma terminada en madera –gran espacio público- en un magnífico emplazamiento junto al Sena –cientos de miles de metros cuadrados de superficie- y un gran jardín naturalista autóctono en posición central alrededor del cual se disponen los espacios principales de actividad de la biblioteca. Una ojeada superficial a las imágenes del proyecto confirman la evidencia de esa idea feliz acorde con los planteamientos contemporáneos, incluyendo la sensibilidad ecológica expresada por la omnipresencia del jardín boscoso en posición central. Podemos imaginar a los ciudadanos de Francia – y de Europa- admirando a través de los medios de comunicación esa metáfora cultural en la línea de los grandes proyectos públicos contemporáneos de la Europa del estado del bienestar. Posiblemente esa proyección pública era el objetivo del proyecto, su principal cometido al que responde con eficiencia y que justifica, por tanto, los elevados gastos de construcción y de mantenimiento que esos ciudadanos deberán costear. Analicemos ahora el propio edificio en su interacción con el contexto territorial, en su relación con la actividad humana en todo su entorno y en su propia función como bien cultural. Este tipo de análisis debe ser perceptivo y directo, no es posible realizarlo sin desplazarse físicamente al propio lugar, lo cual reduce ya exponencialmente el número de personas que lo podrán experimentar y también, por tanto, su rentabilidad política. Situado junto al Sena, las mejores perspectivas del conjunto responden a la visión lejana desde la orilla opuesta. Nos aproximamos siguiendo el río, llegamos al complejo y nos damos cuenta de su gran dimensión. Comenzamos a escalar las gradas –equivalentes a varias plantas de altura- que parecen conducir al acceso, pero, al llegar arriba, nos encontramos sobre una gran plataforma situada por encima y rodeando el jardín -que apenas podemos ver- la cual debemos recorrer en toda su longitud hasta alcanzar el extremo opuesto. Desde ahí descendemos hasta volver al nivel de partida de nuestro recorrido, donde está situado el acceso. La presencia del bosque interior –el vacío verde que organiza el conjunto- se intuye, aunque no puede verse, durante el recorrido de lo que parece un itinerario calculado, generando una tensión expectativa que va in crescendo a medida que parece acercarse el desenlace final. Pero, para sorpresa y decepción del caminante, el gran jardín rectangular no sólo es totalmente inaccesible sino que ni siquiera puede contemplado, y ello a pesar de que toda la zona pública de la biblioteca está dispuesta a su alrededor. El sistema de doble fachada que lo rodea anula prácticamente toda posibilidad de conexión visual y obliga a la utilización permanente de la luz artificial en la totalidad de las salas de lectura. Sin luz natural, sin posibilidad de relajar la vista a través de ninguna abertura, el ambiente interior es el de un local subterráneo aislado totalmente del exterior. Las cuatro esbeltas torres acristaladas donde sí abundan la luz natural y las panorámicas de la 3 ciudad, son también inaccesibles a los usuarios por tratarse de depósitos de libros y documentación. En realidad, su eficiencia misma como zona de almacenaje es discutible porque buena parte de su escasa superficie útil está ocupada por dispositivos de protección solar (figs. 2,3,4,5,6,7 y 8). Siguiendo el río en dirección al centro de París nos acercamos a otro de los “buques insignia” de los equipamientos públicos de la capital, el Centro Georges Pompidou en Beaubourg. Pocos edificios pueden ser considerados con más razón la materialización de un concepto innovador ideado previamente a la redacción del proyecto. El proyecto de Beaubourg de Rogers y Piano, es el desarrollo y la concreción de la idea de un nuevo concepto de centro cultural para finales del siglo XX, el llamado Fun Palace, imaginado por Cedric Price. Es una obra basada en una idea, pero en ningún modo se trata de una idea abstracta o una simple imagen; los esquemas de Price –como después el propio proyecto- nos muestran una máquina de relacionar ciudadanos con cultura de una manera nueva. Una propuesta que evoluciona la idea clásica de museo, al incluir la posibilidad de manipular y mostrar dinámicamente obras e instalaciones de gran formato, interaccionando con una biblioteca, salas de exposiciones, espacios de encuentro y de servicios, actividades lúdicas y formativas para el público y centro cultural. Los arquitectos se limitan a construir el diagrama de Price, estableciendo un diálogo abierto y franco con el entorno urbano. El edificio muestra al exterior su funcionamiento en consecuencia con su carácter público y genera una plaza frente a su fachada que permite a la ciudad responderle ocupando permanentemente ese espacio con todo tipo de actividades al exterior. El propio ritual de acceso al centro por la escalera mecanizada transparente a lo largo de la fachada, ofrece a los visitantes una visión privilegiada sobre el barrio y la plaza, al tiempo que se constituye en un alzado vivo -en continua transformación y movimiento- como telón de fondo de la vida en la plaza y metáfora perfecta del carácter ciudadano y abierto del lugar. Pero el centro Beaubourg –se dirá con razón- no es una biblioteca (aunque contenga una); es su especial y novedoso programa el que permite esa riqueza y complejidad en su funcionamiento y el diálogo abierto con su ubicación. Veamos, por tanto, otro proyecto público de biblioteca también contemporánea, cuya comparación con Tolbiac-Miterrand nos permita ilustrar otro planteamiento proyectual, otro lugar mental totalmente distinto desde el que el arquitecto inicia su proceso de generación. La biblioteca pública de la pequeña población de Palafolls, en Girona, comparte – curiosamente- algunas condiciones de partida con el macro-complejo de Paris-Miterrand: en ambos casos, el cliente - alcalde o presidente- aficionado y con criterio y opiniones propias sobre arquitectura, decidió personalmente quien seria el autor del proyecto, por lo que en ambos casos cabe suponer entre cliente, arquitecto y proyecto, cierto grado de identificación. En Palamós, los arquitectos Miralles-Tagliabue no se plantean en abstracto un nuevo tipo de biblioteca, sino una actuación que transforma el solar en una plaza ajardinada. Esta se genera a partir de una construcción que acogerá al lector en ambientes especialmente cuidados y configurados para esa actividad desde el punto de vista psicológico (tratamiento de la luz, recogimiento, integración ambiental de fragmentos del jardín, texturas, materiales… y simultáneamente, sin embargo, su arquitectura se extiende hasta disolverse en el parque prolongando sus muros, con la clara voluntad de ser también el núcleo generador de la actividad y la vida exterior del lugar. Se recuperan aquí los principios e incluso algunos de los propios hallazgos concretos de los maestros del siglo XX, sin que pueda detectarse la más mínima concesión al mimetismo formal con su arquitectura. En Palafolls, el visitante experimenta la misma sensación de confort emocional que producen las bibliotecas de Aalto por la cuidada manipulación de la luz y la calidez y la cualidad táctil que proporcionan las texturas de los materiales. Los ambientes concretos, recogidos y semi-privados de lectura están configurados con la misma sensibilidad con que Kahn los dispone, demostrando que esa la acción personal de leer es la idea que genera y significa el proyecto. Como en la Staatsbibliothek de Scharoun en Berlin, en Palafolls no es posible remitir el ambiente del proyecto a una imagen 4 dominante o a una forma. En el interior, la biblioteca es un ambiente que acoge cuidadosamente y da significado a una actividad humana muy concreta. Hacia el exterior, agazapada, camuflada, cede todo el protagonismo al parque que ella misma genera y con el que dialoga revitalizándolo permanentemente con la dinámica de su actividad. El equilibrio entre interior y exterior es total. El edificio no es exteriormente convexo ni cóncavo porque no hay tal edificio; hay un complejo lugar arquitectónico con ambientes interiores y exteriores que muestra una voluntad decidida de continuidad con entorno. No es posible percibir claramente los límites de la intervención construida. El proceso continúa en el espacio y también en el tiempo; los arquitectos son conscientes de que el marco relacional que se considera, el que nos influye y hacia el que se irradia, es toda la ciudad. CONCLUSION. En Beaubourg la arquitectura responde a un concepto que puede expresarse con un pequeño esquema. Ese mismo diagrama puede ser incluso traducido con éxito a una forma; el edificio puede describirse con unas breves frases, una imagen o un sencillo boceto. Su éxito, sin embargo, proviene del hecho de que no responde a un concepto abstracto formal o intelectual, sino a un planteamiento novedoso que supone un progreso en tanto nos propone nuevas formas de relacionar actividades humanas; en definitiva, se tarta de un hallazgo que enriquece el significado de la dinámica vital de los ciudadanos en el entorno urbano, y de las instituciones de la comunidad. Buena parte del trabajo y el tiempo necesario de “cocción” de la primera idea le correspondería a Cedric Price, pero Rogers y Piano logran después construir ese concepto potenciando su esencia y posando en el centro de París un artefacto cuya decidida voluntad de interacción y diálogo influirá muy positivamente en la revitalización de esa parte de la ciudad. En Palafolls, a diferencia del caso anterior, no puede describirse satisfactoriamente el proyecto mediante una fotografía -o un dibujo- realizados desde un punto de vista principal que pueda considerarse superior a los demás. El proyecto responde, uno por uno, a los planteamientos de Pallasmaa en “Los ojos de la piel”. Incluso si observamos la forma de expresión gráfica habitual de los arquitectos, vemos que los mosaicos fotográficos de EMBT a la manera de David Hockney, son la traducción la más fiel representación del concepto de visión periférica y de inmersión ambiental sensorial y borrosa que defiende el autor finlandés (2). Nada queda aquí de la tiranía formal reductiva y jerarquizadora de la visión perspectiva o de la imagen bidimensional. Esta arquitectura actúa directa y conscientemente sobre la psique –activando emociones- a través de los sentidos. Asplund, Aalto, Scharoun, Le Corbusier,…los arquitectos del tacto, el oído, el olor y el sabor que Pallasmaa menciona en su libro, están todos presentes como lo está John Ruskin, maestro y referente de muchos de ellos y de quien menciona una carta en la que el crítico inglés expresa su deseo de comerse “poquito a poquito” el mármol de Verona. En EMBT la formalización final de la obra no es motivo excesivo de preocupación al iniciar un tema. La concreción derivará del estado de evolución de un Único Proyecto al que se van incorporando aportaciones y transformaciones concretas en cada nueva etapa. Ese proyecto de referencia se cruza o apareja con las circunstancias de cada tiempo y de cada encargo, dejando que le afecten y se convierta así en una propuesta única y específica para esa situación. Solución nueva que a su vez contribuirá a la evolución del proyecto matriz, en un símil de funcionamiento orgánico evolucionista aplicable a cada una de las obras construidas y a la propia dinámica metodológica de su producción. En la biblioteca François Miterrand habíamos visto como el proyecto nacía también de un concepto más abstracto o simbólico, sin demasiada relación con la actividad interior del edificio ni preocupación por la forma de influir en la vida del entorno inmediato a su localización. Desde el punto de vista de su eficacia como biblioteca, el proyecto es bastante deficiente en el cumplimiento de su función; pero tal vez el error esté ahí, en pretender que su objetivo principal era ser una buena biblioteca. Si consideramos, en cambio, su eficacia simbólica y mediática, comparándola, por ejemplo, con la del 5 arco del triunfo Charles de Gaulle en la misma ciudad, o con los rascacielos de La Defense, vemos que, aunque mucho más costoso –o tal vez gracias a ello- tiene poco que envidiarles (se podrá aquí objetar que los arcos de triunfo, los obeliscos o La Tour Eiffel no han necesitado, para convertirse en modernos iconos de la capital, tener debajo una gran biblioteca ni encerrar a cal y canto un gran bosque ecológico, pero esas son, precisamente las peculiaridades de los hitos urbanos de referencia de cada tiempo particular). Para Pallasma, en todo caso, la arquitectura debe ser otra cosa, nace de un pensamiento que proviene de un paisaje mental diferente, una forma de entender el proyecto que Beaubourg o Palafolls ilustrarán muy bien: “Un edificio no es un fin en sí mismo, enmarca, articula, estructura, da significado, relaciona, separa y une, facilita y prohíbe. En consecuencia, las experiencias arquitectónicas básicas tienen una forma verbal más que una nominal. Las experiencias arquitectónicas auténticas consisten, pues, en, por ejemplo, acercarse o enfrentarse a un edificio, más que la percepción formal de una fachada, el acto de entrar, y no simplemente el diseño visual de la puerta, mirar al interior o al exterior por una ventana, más que la ventana como un objeto material, ocupar la esfera de calor, más que la chimenea como objeto de diseño visual. El espacio arquitectónico es espacio vivido más que espacio físico, y el espacio vivido siempre trasciende la geometría y la mensurabilidad.” ( ) Pallasma se desmarca de tanta teoría y crítica modernas que han tratado el espacio como algo inmaterial definido por superficies materiales, en lugar de entenderlo como el elemento natural soporte y medio de las acciones e interrelaciones dinámicas de la realidad. En los maestros modernos (Mies, Wright, Le Corbusier) la dimensión plástica y visual de su trabajo va unida siempre a la consideración del valor sensitivo y táctil de la textura, del modelado y del trabajo manual. El propio Bachelard ve en la casa habitada el sustrato material protector que hace posible la aparición de las imágenes en las ensoñaciones. La evolución de la técnica y la cultura de la imagen así como el propio conocimiento del funcionamiento del inconsciente, permiten afirmar que con frecuencia es realmente difícil distinguir entre un objeto real y uno imaginario. Como afirma Argan, una imagen, vista, soñada o imaginada, puede también ser un momento de experiencia y vivencia, dejar de ser representación para adoptar una condición vital y quasi-material (6). Pero para ello es necesario alimentar con regularidad el caudal de experiencias sensoriales primarias. Una arquitectura que responde a la estrategia de la imagen publicitaria, instantáneamente perceptible, provoca en el espectador la misma actitud distante, exterior, del piloto que observa sus objetivos a través del visor. Una forma que se juzga instantáneamente en función de su aspecto, y siempre de acuerdo con nuestros prejuicios, algo externo y ajeno, excluyente y carente de matices, que origina una mirada limitada y dogmática. La arquitectura puede moverse con comodidad en el terreno de la virtualidad y de todos los tipos de tecnologías y redes relacionales que, aunque inmateriales, forman parte de una nueva realidad que presenta avances y ventajas innegables respecto de su estadio anterior, pero su cualidad dependerá de su grado de conexión con ese tipo de pensamiento arquitectónico que es consciente de la imposibilidad de reducir su temática al aspecto objetual. La paradoja es que sea precisamente esa forma desenfocada de mirar que supone una multiplicidad de puntos de vista, una mirada periférica, abierta, generosa y sensible a todo tipo de dato sensorial, la que entienda las arquitecturas como algo más que construcciones materiales. Una idea de arquitectura como resultado del pensamiento y la acción imaginativa que descubren en el nuevo sustrato –material o virtual, sólido o energético – de nuestro entorno vital, nuevas formas posibles de lectura del mismo, de uso y de relación; nuevas maneras de pensar y vivir la ciudad vinculadas a búsquedas compartidas con otras disciplinas que trabajan también con el pensamiento, la memoria y la imaginación; una arquitectura que asume la tarea de “crear metáforas existenciales encarnadas y vividas” en íntimo contacto con el flujo permanente de las actividades culturales humanas. Ese es, tal vez, el mejor antídoto contra las 6 recetas que, ahora bajo el burdo disfraz del predominio cientifista y neutral de la tecnocracia y de la economía, siguen conduciendo inexorablemente a una versión actualizada de barbarie y mediocridad que representa el mismo pensamiento unificado y reduccionista de siempre. Ahora más que nunca, arquitectura no es edificación, pero, menos aún, espejismos de visiones planas. El mal uso de la fotografía generalizó en su tiempo una forma de mirar que ha afectado negativamente a la difusión de las verdaderas cualidades de la arquitectura moderna, al primar su apariencia formal sobre todo lo demás. Actualmente, la multiplicación del tiempo de uso de dispositivos basados en nuestra interacción con un mundo reducido a imágenes en pantallas planas, hace imprescindible una actitud crítica y consciente en su utilización para preservar la necesaria retroalimentación entre vivencia sensorial, memoria e imaginación. Aunque la arquitectura trata de todo tipo de relaciones en el marco de la vida humana y eso incluye todas las esferas y niveles de comunicación, ahora más que nunca hay que ser consciente de su imprescindible vinculación con el avance de las ciencias del espíritu y de la cultura, y también del papel necesario, pero instrumental y subsidiario, de determinadas tecnologías. La pantalla plana es el filtro utilizado para crear una percepción convenientemente reducida y aséptica de la guerra moderna, porque en ella desaparece todo rastro de su terrible impacto real sobre la vida de la población. Por el mismo motivo, su uso generalizado–consciente o inconsciente- como sustitutivo de la vivencia, es inadecuado en arquitectura: el uso selectivo y razonable de las nuevas posibilidades de la ciencia y la tecnología, no puede hacernos perder de vista nuestro campo de especificidad: ser competente en arquitectura significa, hoy más que nunca, la experimentación directa en el propio terreno, el viaje, el aprendizaje del juego especulativo del pensamiento y del propio cuerpo en los procesos de creación de propuestas y el desarrollo de la capacidad para la acción, entendida como diálogo sensible con la realidad del marco físico y humano que tiene su reflejo en el proceso permanente de su transformación. NOTAS 1-MICHAEL HANECKE, “El video de Benny”, referencia a la película presentada por Alberto Altés en el curso de doctorado “Pedagogía del Proyecto” del programa “Comunicación visual en arquitectura y diseño. UPC. Edicion 2009. 2-JUHANI PALLASMAA, “Los ojos de la piel”. Gustavo Gili, Barcelona, 2006. p. 12. 3-JUHANI PALLASMAA, Op. Cit., p. 13. 4-KRISTIN HRANFSSON, JULIAN ASSANGE. “Collateral Murder”. The Sunshine Press. Wikileaks.org 2010. 5-JUHANI PALLASMAA, Op. Cit., p. 64. 6-GIULIO CARLO ARGAN, “Prefazione all´edicione italiana. Paul Klee. Teoria della forma e della figurazione.” Ed. Feltrinelli, Milano, 1959, p. 16. 7
