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El Folklore Gallego
PROLOGO
A través de los años, Galicia ha logrado mantener muchas de sus costumbres casi
intactas; aunque sus faenas hoy se reemplazan (en muchos casos) por maquinarias,
la música y danzas que acompañaban estas tareas hoy se ven en las fiestas
populares (dentro de Galicia) y en la “morriña" que tienen muchos de nuestros
padres y abuelos que viven en otros países y se encuentran para recrear (a manera
de transplante) su música y danzas.
El fin de este trabajo es recolectar información sobre la historia y características del
pueblo gallego y su cultura, y cómo se encuentra vivo este folklore en nuestro país.
INTRODUCCION
Durante siglos, Santiago de Compostela ha sido vértice de un triángulo que asentaba
su base en Jerusalén y Roma. Por eso toda Galicia está cruzada de caminos de
peregrinación, que han sido pisados por gente llegada de todos los confines del
mundo. Gente peregrina, y picaras que nunca faltan. La tierra gallega tiene huellas
de las cabalgados celtas, de la administración romana, de las devastaciones
bárbaras, de suevos, visigodos, árabes, napoleones. ‘Y de todo hay eco en la
música, la danza y las canciones gallegas que trascendieron el tiempo y las
fronteras.
RESENA HISTÓRICA
La historia de Galicia no se mide por reinados de monarcas, aunque los hubo, sino
por etapas del acontecer de todo un pueblo, anónimo protagonista de los hechos.
Una de las coordenadas de este proceso histórico fue y es el camino de Santiago,
que trajo a este confín del mundo, par medio de la peregrinación religiosa a
Compostela durante los siglos medievales, todos los movimientos intelectuales y
artísticos de la apoco. Es una parte sustancial de la historia de Galicia.
Galicia fue también primerísimo testigo del descubrimiento de América. La carabela
la Pinta» mandada por Martín Alonso Pinzón, llegó al puerto pontevedrés
de Baiona el 1 de Marzo de 1493, trayendo a Europa, por primera vez, noticias del
resultado del viaje de Colón. Tan temprana relación de Galicia con América parece
un presagio de la masiva emigración de Gallegos, en los siglos posteriores, al nuevo
continente.
Otro de los hechos diferenciales de Galicia lo constituye su idioma, el gallego.
Lengua románica que nació al mismo tiempo que el francés, el castellano, el italiano,
el rumano o el catalán. Entre los siglos XII y XIV floreció una extraordinaria frico
galaico portuguesa, la primera manifestación poética de la península Ibérica. El
renacer literario del gallego llegó a mediados de siglo XIX a través de Resalía de
Castro y otros escritores, y hoy se asiste a un cloro proceso de recuperación, de
creación literaria y de producción editorial en gallego, idioma que es, junto con el
español, lengua oficial del país primera presencia humano en Galicia se documento
durante el paleolítico (gándaras de Budiño) y tiene como primera manifestación
artística los megalitos (3.000). Se conservan en buen estado los dólmenes de
Dombate (Cabana) y Dumbría a (Casa dos Mouros) También de época prehistórica
(edad del bronce, 1700-500 a. C.) cabe destacar los tesoros de piezas de oro de
Caldas y Golada expuestos en el Museo de Pontevedra. Con la llegada de los celtas
procedentes del centro de Europa (siglo VII a. C.) se inicia la llamada cultura de los
castros, poblados fortificados de planta circular u oval cubiertos de paja y ramas.
Los más conocidos son los de Santa Tecla (A Guarda, Pontevedra), Faz (Lugo) y
Costromao (Celanova, cerca de Ourense).
La costa gallega era transitada en la antigüedad (desde el año 1.000 a. C.) por les
naves griegas y fenicias, las cuales, en la ruta hacia las míticas Casitérides, hadan
escala en algunas rías. No obstante. Galicia entró en la historia escrita con la llegada
de los romanos (siglo 1 a. C.) Fueron precisamente los romanos quienes dieron
nombre al país (Galloecia) y organizaron su primera administración en tres distritos
(conventus) con capitales en Lucus Augustí (Lugo), Sracara Augusta (Brago) y
Artúrica Augusta (Astorga). La huella civilizadora de los romanos queda hoy
atestiguada por las famosas murallas de Lugo, el puente romano sobre el Wtíño ~e
lo Torre de Hércules (A Coruña). A pesar’ de la tradición, según la cual la
evangelización de las tierras gallegos corrió a cargo del apóstol Santiago el Mayor.
Las noticias arqueológicas perecen confirmar la llegada de los primeros cristianos,
probablemente procedentes del norte de África. Durante el siglo III. Con la
desintegración del Imperio romano, a partir del siglo V, el territorio gallego fue
ocupado por un pueblo germánico, los suevos, que organizaron un reino
independiente. Posteriormente quedó incorporado al reino visigodo de Toledo (siglo
VI).
Con la llegada de los musulmanes el reino visigodo se desintegró y Galicia fue
ocupada durante algunos años por los islámicos (siglo VIII). Pronto fueron
expulsados de las tierras gallegas por el rey asturiano Alfonso I el Católico, que
incorporó Galicia al reino de Asturias. Fue en el siglo siguiente cuando se produjo un
hecho legendario pero de gran trascendencia para el futuro de Galicia: el
descubrimiento del sepulcro del apóstol Santiago en tiempos del obispo Teodomiro
(813). Así nació Santiago de Compostela en torno a un pequeño templo, que fue
convertido por Alfonso III en uno rica basílica de tres noves. Durante algún tiempo,
Galicia fue un reino independiente. Efectivamente, a la muerte de Fernando 1 (1065)
Galicia correspondió por herencia a Gorda E, que estableció la capital del reino en
Ribodavia e impuso vasallaje a las taifas islámicas de Badajoz y Sevilla, En 1090,
Alfonso VI de León depuso a su hermano Gorda y concedió Galicia, a título de
condado, pero con relativa independencia, a su hija Urraca cesada con Raimundo de
BorgoPic. También concedió las tierras del sur del Miño (condado de Portugal) a su
otra hija Teresa, casada con Enrique de Borgoña. Este fue el origen de la
desmembración del espacio político-cultural medieval formado por Galicia y el reino
de Portugal. A pesar de ello, durante el siglo XIII, y bojo a acción política del obispo
Diego Gelmirez, Galicia vivió uno de los capítulos más brillantes de su historia. El
final de la edad media estuvo marcado por las Guerras normandinas (siglo XV),
revueltas campesinas contra la opresión feudal, que se saldaron con el triunfo de la
nobleza sobre las pretensiones populares. A finales del siglo XV y principios del XVI,
con la llegada al poder de los reyes Católicos, Galicia pasó definitivamente a
depender de Castilla. Durante su reinado se empezó la domo y castración de Galicia,
en palabras de Jerónima Zurita; los escribanos fueron obligados a abandonar los
formularios en gallego, la justicia pasó a depender de Valladolid y los monasterios
quedaron sujetos a las casas centrales castellanos. La Santa Hermandad y la
inquisición se establecieron en Galicia como elementos unificadores respecto al resto
del territorio peninsular.
La edad moderna fue, en general, una época de decadencia, ya que Galicia, aunque
estuvo al margen de la política castellana, sufrió sus consecuencias. Las guerras con
Inglaterra arruinaron el comercio tradicional de vino y lino: Francis Drake atacó
repetidamente las ciudades costeras y la guerra con Portugal (16401649) aceleró la
regresión económica. Durante el siglo XVIII la introducción de nuevos cultivos como
el maíz y la patata perecieron sacudir un poco la atonía gallego, si bien los beneficios
obtenidos fueron invertidos en gastos suntuarios. Son de esta centuria las grandes
obras del barroco gallego y la remodelación y construcción de los grandes Pazos
(cascos de campo de la nobleza).
La edad contemporánea se inició con la guerra de Independencia contra los
franceses (1809) y se caracterizó, de una porte, por el tono liberal de las grandes
ciudades (el carlismo tuvo poca incidencia), y de otra, por la voluntad de restauración
cultural del país, cuya primera versión política fue la revolución gallego de 1846
saldada con el fusilamiento en Carral de los doce dirigentes de la revuelta. Siguió
durante la segunda mitad del siglo con la generación del rexurdimento
(resurgimiento) cultural y la formulación del galleguismo político, debida a Manuel
Murguíay Alfredo SraPíos.
El siglo XX se caracterizó por la relativa industrialización de algunas zonas del país
(Ferrol, A Coruña, Vigo) y la formación de un proletariado poco numeroso pero muy
combativo, en gran porte organizada dentro de corrientes anarquistas.
En junio de 1936 Galicia aprobó en plebiscito, por una gran mayoría, un estatuto de
autonomía que, debido a la sublevación militar del 18 de julio del mismo año y de la
posterior dictadura franquista, no llegó a entrar en vigor. Al estallar la Guerra Civil,
Galicia pasó a estar controlada desde e1 principia par las tropas nacionalistas. A
pesar de esto fidelidad militar inicial y del hecho que el mismo general Franco
hubiera nacido en Ferrol, Galicia bajo el franquismo no prosperó y sus zonas
interiores fueron de las más subdesarrollados y aisladas de España (a pesar de la
construcción de los accesos terrestres y de cierta promoción de sus industrias
preexistentes).
Con la llegada de la democracia, Galicia pasó a regirse por el Estatuto de Autonomía
refrendado mayoritariamente y vigente desde el 6 de abril de 1981.2’
(Enciclopedia Microsoft Encarta ‘98)
FIESTAS POPULARES
La fiesta, ocasión evidente para conocer la memoria colectiva de los pueblos,
muestra en todo Galicia aspectos fascinantes. Romerías fiestas y celebraciones
locales parecen distribuirse a lo largo del año gallego, hasta alcanzar todas y coda
una de sus fechas. En ocasiones, se trata de fiestas patronales y en otras de
acontecimientos tan particulares como la Veinteno de Curras o papa das Festas, en
las que se marcan y cortan las crines y colas de los caballos criados en el monte,
en otros, de Carnavales tan coloridas como Los de Loza y O Bolo. La gastronomía
ocupa un lugar preferencial en las festividades de Galicia: así, el pulpo protagonizará
buena parte de las ferias de innumerables parroquias, y otros productos han
merecido la asignación de jornadas que bien cabría calificar como de homenaje: la
del Cocido en Lalín, de Queso de Arzéa, de la Angula en luí, del pimiento en Padrón
y Arnoia, o del marisco en O Grove. Por fin determinadas, iniciativas han alcanzado
una muy notable trascendencia: circunscribiéndonos a Santiago de Compostela,
citemos la renda al Apóstol, el Festival Internacional de Música y los encuentros
internacionales en el camino de Santiago.
CARACTERISTICAS DE SAUCA
Galicia es uno comunidad autónoma española situada en el extremo noroeste de la
península Ibérica. Limito al norte con el mar Cantábrico y al oeste con el océano
Atlántico. Las comunidades autónomas del Principado de Asturias y Castilla y León
constituyen su frontera oriental. Al sur el río Míño traza parte de la línea de
separación con Portugal. El origen de su nombre se debe a la histórica acción
administrativa de los romanos, en cuyo imperio quedó la totalidad a finales del siglo 1
AC. En tiempos del emperador biocleciano (siglo III AC.) adquirió el rango de
provincia con el nombre de gallaecia Por su extensión, ocupó el séptimo lugar entre
las diecisiete comunidades autónomas del país. En Galicia se conjugan la riqueza
y belleza del mar abierto; esta imagen resume la vida del pueblo gallego, mitad
marinero y mitad agricultor. Sin olvidar las fiestas religiosas y populares que dan o
este pueblo trabajador ese espíritu tan sufrido y alegre al mismo tiempo
EL CELTISMO EN GALICIA
Fue mucho el material encontrado con respecto a la teoría del origen celta de la
cultura gallega. Pero creemos que estos dos artículos son lo que mejor resumen las
dos posturas que se presentan hoy en día.
Influencias Celtas en la Galicia Moderna
Galicia ha sido siempre uno provincia única e incomparable con otras provincias de
España. La fuerte influencia celta en el país gallego dejó una impresión permanente
en la cultura de la provincia verde. En la Galicia de este siglo aún se ven los
monumentos megalíticos, las ruinas de castos, los fragmentos de arte celta, y otros
pruebas de uno cultura celta del pasado. Pero las influencias celtas también existen
de uno forma muy viva y moderna, que se expresan a través de la cultura gallega de
hoy.
El Romanticismo
El tema del romanticismo en Galicia está relacionado con temas culturales celtas. Es
un romanticismo que tiene distinto sabor celta, y que tiene el mismo sentido que el
romanticismo clásico de países célticos como Escocia o Irlanda. Un tema central en
el romanticismo céltico es un sentido de gran melancolía. Sociológicamente este
sentido se puede relacionar a la geografía de la región. Los países célticos tienen en
común un clima y geografía muy similar. Galicia es un país con abundante
vegetación, con montañitas suaves y colores vibrantes, y con cumbres llenas de
rupturas empedradas. También es la provincia más lluviosa de España, y los climas
lluviosos por lo general, afectan la mentalidad de los habitantes de cualquier país. En
este caso contribuye a la clásica melancolía de la literatura gallega. Es el mismo
sentido que se oye en los poemas clásicos escoceses de melancolía. y en los cantos
tristes de Irlanda que tipifican la filosofía y el sentido celta del que hablamos. Es un
romanticismo muy distinto. Este romanticismo se puede ver en la protagonista de la
literatura gallega. Rosalía de Castro.
Los temas de Rosalía de Castro son típicamente representativos de este sentido
romántico gallego- celta. Sus obras son melancólicas, y según Elías de Tejada
“Rosalía nos enfermó la tristeza que cola el alma celta de Galicia”. Es decir que estos
sentimientos románticos de tristeza, melancolía, y desesperación se manifiestan en
la heroína nacional de Galicia. Además, la existencia de una hemina clásica gallega
nos enseña otro atributo celta manifestado en la cultura gallego moderno. Un gran
respeto para las mujeres es evidente. Otra gran heroína de Galicia- Maria Pita- es
notable por ser figura nacional gallega. Este atributo es una remembranza de la
antigua sociedad matriarcal que existía en la Galicia celta antiguo. Sobre estas
mismas líneas, vemos la imagen de la mujer gallega como la persono que cuida la
casa y la tierra, y el hombre como el cazador y guerrillero.
Otra forma del romanticismo gallego se ve en la clásica aventura celta. Unos dicen
que la necesidad de viajar es algo que solo esta relacionado con supervivencia. Pero
también se puede examinar la tendencia celta de viajar. Históricamente la gente celta
estaba obsesionada con el mar. Galicia, bordeada por el mar Atlántico y Cantábrico,
fue el lugar donde los celtas se embarcaron hacía el norte a Eire, Escocia y Gales.
En tiempos modernos se vio la gran emigración gallega a América ya otras partes de
Europa. La embarcación hasta América fue la más notable. Hoy, hay mas gallegos
en las Américas que en Galicia. Lo notable es la facilidad que tienen los gallegos
para emigrar, y dejar a su tierra, adaptándose rápidamente a otro ambiente, he
inmediatamente subir a afro esfera económica a través de sus esfuerzos, pero nunca
olvidando su tierra natal. Otra relación romántica con el mar se ve en el pescador
gallego. Los gallegos tienen fama mundial por ser pescadores prolíficos. Hoy se
encuentran grandes números de gallegos pescando por todas partes del mundo.
Aquí se ve mas la herencia celta de buscar aventura, en este caso en el mar abierto.
El romanticismo se dice que ha influido en la arquitectura de Galicia. En Galicia
la arquitectura gótica no es muy común. Ese tipo de arquitectura es un contraste muy
fuerte con la arquitectura de los celtas. Los castros de los celtas eran edificios
redondos, llenos de curvas suaves. Era un estilo muy suave que existía en paz con
el paisaje natural gallego. La gótica es un estilo que trata de intimidar, mientras la
arquitectura romana era más suave, y más similar al estilo de los celtas. Por eso
creen algunos que hay una gran abundancia de edificios en estilo romano. y no
gótico.
La Música Celta en Galicia
La influencia celta en lo músico tradicional y moderna de Galicia es indudable. La
música de Galicia es completamente única y distinta de la música española
tradicional. Instrumentos que son típicamente españoles como la guitarra
tradicionalmente no forman parte de la categoría de música gallega. Generalmente,
la música gallega se clasifica como música puramente celta, y se categoriza junto a
la música de otros países celtas como Eire, Gales, Escocia, y Bretagne. Las
similitudes de la música gallega a la música de otros países celtas son varias y
diversas. Se puede decir que la música gallega es la influencia mas concreta y
visible del celtismo en Galicia. Hoy la música gallega es considerada una gran parte
del mundo de la música celta mundial.
La banda tradicional gallega tiene muchas similitudes a las bandas folk de los otros
países celtas. La banda básica gallega consiste de uno o dos gaiteros (gaiteiro) un
tambor, y una pandereta (paindereta) Típicamente la banda tiene varios gaiteros, y
hasta hoy existen muchas escuelas de música tradicionales que producen bandas de
este estilo. Estas bandas gallegas están presentes en cualquier fiesta o festival en la
Galicia moderna. Los bailes que acompañaron esta música son muy célticos en
origen. Son muy parecidos a las gigas de Eire y Escocia, y como otros bailes celtas
consisten de movimientos rápidos acompañando a la música. En este caso la banda
tradicional es representativa de la gran tradición celta de bandas de gaiteros. En
algunas partes de Galicia, particularmente en Orense (Ourense), los bandos de
gaitas y tambores tienen gran similitudes a las bandas militares escocesas que
también siguen hoy.
La gaita gallega, cuando examinada separadamente, sigue siendo un gran
instrumento celta para expresar las emociones de la cultura gallega. En las culturas
celtas. la gaita sirve como un gran instrumento de la emoción. Como en otras
culturas celtas, la gaita gallega tiene un gran impacto como un instrumento que canta
sin usar palabras. Igualmente los escoceses y los irlandeses se emocionan.
Otra formo de música tradicional gallego es la pandereida es un grupo de panderetas
acompañadas por cantantes (hombres y mujeres), y acompañadas por una variedad
de canciones distintas llamada la da/ti Lo alalá es un tipo de canción popular que
tiene muchas similitudes a cantos irlandeses. Este tipo de canto celta puede ser una
expresión de dolor, alegría, o enojo. Durante la opresión de Francisco Franco,
grupos favorables a la autonomía usaran esta forma de canto como propaganda para
el movimiento contra el gobierno. En esta variación de cantiga gallego se puede ver
un atributo muy celta- la tendencia de cantar naturalmente para expresar emociones.
En las culturas celtas, cantar de esta manera es prácticamente un instinto.
Fiestas, Celebraciones, Folklore
Aún se destacan características celtas en los aspectos sociales de la gente gallega.
La mayor fiesta gallega de origen celta es a ¡twa das be.stas también conocida como
a testo das Cunvs. Se celebra esta fiesta en mayo. Se trata de la junta de caballos
bravos que viven libres en los montes gallegos. La gente celta de Galicia igualmente
criaba los caballos de esta manera. Durante la fiesta se atrapan los caballos y se les
corta las colas de los animales como símbolo del dominio del hombre sobre la bestia.
El folklore gallego tiene muchas raíces en la tradición celta. Un ejemplo es la
evidencia de cultos celtas que aún se pueden ver en la cultura moderna de Galicia.
O culto oñika (el culto de la luna) admiraba a la luna, y la respetaba en una manera
muy romántica. Esto se puede ver hoy con uno obsesión gallega con el cielo y las
estrellas. El tema de la luna también aparece mucho en canciones y historias
modernas gallegas. Otra, oculto das pedrns (el culto de las piedras) se trataba de
uno obsesión celta con la piedra del paisaje gallego. El paisaje gallego es uno de
piedra y vegetación, y las piedras tenían sentimientos especiales para la gente celta.
Galicia está llena de monumentos monolíticos que consisten de configuraciones de
piedras de granito. Este culto es símbolo de como la gente gallega- celta estaba
atada a la tierra sagrada de Galicia. Hasta hoy, hay piedras en Galicia que tienen un
significado casi sagrado. Una es A PePla Corneira, en la provincia de Urente, que es
un punto de interés para los locales. De mt expenenaa puedo contar que la pePla, es
un enorme trozo de granito de una sola pieza, que parece estar situado
peligrosamente en una montaña y que se impone cómo un alto edificio de
rascacielos. Esta pena tiene un significado especial para la gente de los pueblos que
viven en las cercanías. Hay muchas similares por toda Galicia. Existe un respeto
misterioso para la tierra y la piedra que la forma. Hoy los gallegos en las aldeas ven
las piedras particulares de la misma manera que los celtas. Era una obsesión con los
montes, el prado. el granito, y la belleza que hasta hoy se ve muy claramente en
estos tiempos modernas. El amor por la piedra es como el amor por la tierra gallego.
de Galicia proceden muchos artesanos de piedra y granito que tienen fama mundial
por sus habilidades artísticas, labrando, puliendo y construyendo bellas obras de
piedra.
Los celtas también tenían gran respeto a los animales laborales. Los animales
ayudaban a los gallegos celtas cultivar a la tierra, y en cambio habla mucho respeto
para los animales. Existían figuras de piedra con las bestias aguantando los
sepulcros, una tradición que mostraba la bestia como ayudante del hombre. En el
presente la bestia se sigue tratando con mucho respeto en Galicia. Por toda la
provincia existen vacas y caballos que viven en libertad, quizás representativos del
espíritu gallego que siempre ha luchado por ser libre. En las aldeas aún se pueden
ver los bueyes tímidos halando el carrillo para un aldeano, o tirando del aro para uno
aldeano. También se nota este respeto en la falta de los Toros en Galicia. En Galicia
solo hay plazas de toro en La Coruña y Pontevedra, y los dos lugares sufren de una
falta de popularidad. En el resto de España, los taras son una obsesión y una pasión,
pero en Galicia casi son inexistentes, de esa manera podemos ver uno imagen del
gallego como un individuo que está atado a la tierra. Las raíces celtas en este
fenómeno son evidentes. Es una cosa que parece ser muy primitiva, pero da muchas
explicaciones para el auto- imagen de la gente gallego. El gallego en el espejo es
una persona muy cerca a la tierra. En las aldeas la gente sigue cosechando
agricultura y cuidando su propiedad del mismo estilo antiguo.
Impacto del Celtismo
Hoy en día, el celtismo de Galicia se puede observar en dos formas. Una en la
manifestación a través de la cultura que hemos visto, y la otra, en la expresión de
lucha por el individualismo de Galicia. Hay unos que piden independencia- ellos
dicen que Galicia es un país celta que debe de existir separado de España. En la
España moderno el separatismo se ve como un peligro a la paz y orden, y los que
buscar independencia son una minoría, especialmente comparados con los
movimientos en Cataluña y el País Vasco. Pero fue precisamente ésta lucha por la
identidad que mantuvo viva la gran cultura gallego durante el difícil régimen de
Francisco Franco.
Puede ser que lo mejor para Galicia en la modernidad es tranquilidad y preservación
de esta cultura celta intrínseca de la tierra gallega.
¿Música celta en Galicia?
Tal concepto de música celta no se puede utilizar en estos momentos a Galicia por
considerarse poco operativo. Es decir, el hecho de que un sinfín de formaciones y
estilos se estén agrupando bajo esa etiqueto- sobre todo durante los dios setenta y
ochenta- derivo en un abandono del término, pues este ya no tiene referentes claros.
No podemos calificar, sino de poco serio, el intento de formar un concepto dador de
una identidad común para estos pueblos basados en lc existencia de instrumentos
de características semejantes en estas culturas -véase, por ejemplo, la gaita- y en la
existencia de ritmos comunes- sobre todo músicas transcribidles en 6/8-: pues las
gaitas no son un instrumento únicamente conocido por tales culturas (las podemos
encontrar en todo el norte de África, en Asia, en los países nórdicos, en Alemania, en
toda la zona de los Balcanes, en los Países Bojos...) y además, el compás 6/8 no es
tan solo patrimonio de danzas como la muiñieira y la giga, sino que es empleado en
la mayoría de los folklores europeos. Lo primero que debemos decir es que esta
música acepten englobarse hoy bajo el nombre de música folk. Si bien el problema
de la viabilidad simplemente cambia & nombre, y pasa a llamarse música folk, lo que
dios atrás se llamaba música celta, hizo que muy pronta se dividiera la denominación
realizándose la clasificación de folk y folk moderno, también llamados por muchos
música de fusión”.
De new~Voice, escrito por Manue/
Es verdad que la gaita, la pandereta, el pandero y el compás de 6/8 no son privativos
de la música gallega, pero es innegable la cantidad de puntos de contacto que hay
con el resto de las sociedades de origen celta, no sólo en lo musical, sino también en
lo literario y lo social.
Tampoco es cuestionable el paso (durante años de asentamiento) del pueblo celta
por Galicia, que como todo pueblo toma y deja parte de su cultura.
También es cierto, que una gran parte de la música discográfica y grupos llamados
folk utilizan el término celta, más por un fanatismo del momento que por el contenido
que estos profesan.
Si bien, la cantidad de material sobre esto controversia es numerosa, no hemos
encontrado ninguna investigación profunda y objetiva, por el contrario, sólo hallamos
opiniones donde las bases no sostienen, en un modo certero las posturas.
CANCIONERO
Introducción
debido a lo amplio de este cancionero, las melodías fueron divididas según tres grandes
grupos temáticos: Oficios y labores; fiestas anuales y romances tradicionales.
Son muchas tas formas de clasificación de las melodías, debido a que es indispensable para
los musicólogos e investigadores por la cantidad de formas posibles. diferentes pueden ser
los criterios para su organización (igualdad del número de sílabas e idéntica formo, identidad
tonal, difusión geográfica clara, etc.) en el canto popular gallego el ritmo y la velocidad son lo
más característico, pero debido a las variantes que estos sufren nuestra ordenación de las
melodías toma en consideración las característicos metódicas en primer lugar, pero sin dejar
de lado otros elementos.
Por otra parte la ordenación melódica nos facilita la comparación de distintos ejemplos de un
tipo melódico, el cual puede dar lugar a versiones muy distintas.
Usos y labores
El orden de las melodías
Las melodías de este conjunto se componen de estratos diacrónicos distintos y de estilos
heterogéneos, la preocupación principal para los musicólogos es salvar tas melodías
antiguas, pero en esta documentación se incluyen melodías más recientes y las influencias
externas.
Las melodías están divididas en varios grupos, en los cuales se utiliza un sistema de
clasificación individual.
Cantos de labor:
Los cantos que se incluyen en este grupo son inseparables de su faena. Distinguimos das
clases de cantos de labor:
1. Cantos que acompañan el ritmo de la labor, los cuales no son muy frecuentes. Son
cantos silábicos con un pulso básico coincidente con los movimientos del cuerpo al trabajar.
2. Cantos que se usan durante la faena sin que el pulso de la melodía tenga relación con
los movimientos de la labor (a veces la letra relata con frecuencia la tabor que se realiza).
Muchos de estos cantos se interpretar con ritmo libre y reposado. Los cantos de este grupo
los ordenamos a su vez en;
•
Labor a la que se refieren: las letras indican a que faena se aplica un corito.
• distribución geográfica: entre los cantos de labor abundan los llamados ‘cantos de
seitura” y “son da Sega’. Estos cantos arcaicos son de ámbito estrecho y melismático. Los
hallamos hoy principalmente en los montañas de Lugo y Orense: se perfilo claramente que
cada melodía “de seitura” ocupa un área geográfica determinada.
• Cantidad de versos, ámbito estructural y cadencias: se entiende por cadencia la última
nota de un verso musical, las notas finales de verso son designadas por el intervalo con
respecto a la nota final, o arábigos si son más agudos que ésta. La nota final generalmente
es el 1° grado, a no ser que la tonalidad pida otra interpretación, o bien ocurro que el final de
los coplas no coincido cada vez, o que e1 final de la misma no se pueda considerar como
final definitivo. En melodías de cuatro versos, la segunda cadencia es la que coincide con la
cesura principal, al final del segundo verso. A veces, abandonamos lo ordenación por
cadencias. be este modo quedan juntas varias melodías que la ordenación estricta por
cadencias separaría innecesariamente. Pero esto es excepcional.
Cantos sin función determinada:
Este grupo es el más abundante de todos, reúne melodías que solo por casualidad llevan
letras a una labor u oficio. No necesariamente son contados por e1 que realiza el trabajo,
aunque el texto haga referencia a éste. Estos cantos hay que relacionarlos en su contexto
social, con el lugar y el ambiente en que se interpretan: en la reunión de la comunidad de
una aldea, en lo “fouliada” en el “fiadeiro”. en el molino, en “serán”.
También carecen de función determinada las narrativas interpretadas por los ciegos en las
ferias y otros ambientes. Ordenamos estas melodías en tres grupos:
•
Melodías musicales ordenadas por la cantidad de versos y por las cadencias:
hay melodías de dos versos, pero algunas de estas derivan de melodías de cuatro versos:
este grupo pasa al de las melodías de cuatro versos. Las triadas surgen también de
melodías de cuatro versos: las melodías de cinco versos se forman por consecuencia del
tercer verso musical. Entonces quedan así los tres grupos: melodías dedos, cuatro y cinco
versos.
• Melodías AAAB: tienen un tipo melódico común (si siguiésemos la ordenación por
cadencias quedarían dispersas), hay melodías con un ámbito estrecho que no permiten
apreciar movimientos ascendentes o descendentes, sino un movimiento ondulado, estas
caen perfectamente dentro de este grupo. La mayoría de los melodías son muñeiras ojota.
Este tipo se conservo sobre todo en lo costa de A Coruña y permanece actualmente vivo.
• Melodías improvisadas: los cantos improvisados son de personas que disfrutan mientras
cantan, pero que tiene poco hábito de cantar o la voz escasamente educado. Las
variaciones casuales en la melodía nos impiden integrarlas entre las otras melodías.
Melodías nuevas:
Fe, el grupo anterior había melodías nuevas, pero no hicimos separación entre nuevas y
viejas ya que todas se adecuaban al canto popular gallego: los criterios para que se adecuen
es la funcionalidad amónica dentro de la melodía adoptada del sistema clásico, otros
criterios son los tonalidades mayor y menor, el ritmo, el sistema de compás o la forma.
• Jotas: hay dos tipos: punto (lo mayoría de los jotas son de dos versos en secuencias.
Las agrupamos por criterios formales: melodías con la forma AA, melodías con la forma AB y
melodías de cuatro versos) y vuelta (melodías de das versos y melodías de cuatro versos)
• Muñeiras nuevas: es un núcleo especial dentro del canto popular gallego. El orden
pretende esclarecer el desarrollo genético y morfológico de esta. Hay tres tipos: cantos
arcaicos (sobre todo en el este de Lugo), melodías con sus estructuras melódicas de acorde
mayor estático, ‘molineira” de Ancares y “muñeira” de O Courel: y mezcla de superposición
de los géneros.
•
Melodías varias: son aquellas melodías nuevas que no se adaptan al canto popular
gallego. Sus orígenes son variados y no forman una unidad estilística homogénea: los
melodías están ordenadas por el género de la escala, cantidad de versos. y cadencias.
escala y entonación,
Los escalas se ordenan por orden creciente de ámbito estructural y notas principales. La
nota final es siempre sol.
Consideramos como notas principales aquellas que dentro de la escala, se destocan en el
desarrollo de la melodía tanto por su valor rítmico o por su acentuación métrica son las que
en este esquema representamos por blancas. Estas notas son las principales y marcan el
carácter de la escala.
No se toman en consideración el orden de tonos y semitonos ya que pueden cambiar en la
misma melodía (incluso cantadas por la misma persona). Este fenómeno de vacilación
dentro del canto arcaico gallego está relacionado con la entonación oscilante de ciertos
grados (70, 30 y 20 grados).
El desarrollo melódico es circunflejo (desde la nota básica hasta lo nota básica) o
descendente (desde la 5,6 o 4 hasta la nota básica). En ambos casos puede aparecer el VII
grado como nota principal
La mayoría de las melodías tienen un ámbito estructural de 40 o de 50 A menudo el segundo
grado es únicamente de tránsito o el final de la melodía forma una tercera descendente.
Lo ordenación de melodías según cadencias permite apreciar la estructura tonal del canto
popular gallego. Al igual que en la melodía el 2~ grado es de escasa importancia
Lo más frecuente es el 30 grado delante de la cesura principal. Le Siguen las melodías con
intervalo de quinta antes de la cesura principal. Estas son más amplias y tienen la misma
estructura de la escalo.
En tercer lugar están las melodías con cadencia principal en ei 40 grado: con melodías con
ámbito estructural de cuarta. Estas melodías de ámbito estructural de cuarta, junto con las
de quinta, son las más frecuentes e importantes en el canto popular gallego.
Géneros del canto popular gallego:
Los géneros se distinguen sobre todo por el ritmo.
Cortos arcaicos de ritmo libre:
Estos cantos se caracterizan por las melodías de dos versos, casi todas tienen un ámbito
estrecho, carecen de acompañamiento, son repasados, pueden aparecer en ellos frecuentes
melismas y el intérprete tiene amplia libertad en la realización del modelo melódico.
Estos cantos antiguamente se denominaban como ah Af en la actualidad este término no se
utilizo y se los llamo simplemente “músico que se canta sin letra únicamente con ai la la Ia
dentro de este género el cantor de seitum (siega) es el más importante. En estos cantos ha
podido sobrevivir un legado musical arcaico a salvo de influencias foráneas.
(García Motos: 1959, p189-l90) El canto, al aire libre, se entono con toda la fuerza. Por eso
se canta alternadamente por dos grupos o por un cantante y un grupo. En la provincia de
Orense todavía se pueden encontrar ejemplos; en Lugo el canto de “sega” ya no está vivo:
en las siegas de Castillas, Los Ancares y de O Ccurel se encontraron con versos de ocho
silabas, de siete y de cinco.
Las melodías silábicas de este género tienen un decurso rítmico muy flexible consistente en
la alternancia libre de los valores largos y breves.
Tomando la corchea como referencia convencional del valor breve, los valores largos
pueden ser la negra o la negra con puntillo. En ocasiones los versos son isorrítmicos, otras
veces se dan variantes rítmicos o el ritmo discurre con corcheas seguidas.
Aquí se muestran estos ritmos:
Muñeira vella y jota:
Estos son los bailes preferidos y más frecuentes en Galicia: les sigue la muñeira nova. vals y
pasodoble penetraron seguramente a través de las bandas de música en época tardía en el
estilo del canto popular gallego
La terminología gallega tradicional referente a los distintos tipos de música, así como la
usada en los libros de musicología, está en contradicción con la que usan en las diferentes
aldeas.
Los mujeres de Cerceda y Santiago de Mens distinguen entre género y tipo:
el género es el sitio y el ambiente donde se canta o el motivo por el se canta. Una “fouliad”
es una fiesta aldeana, y cualquier música que se cante en ella es llamada fouliada; estas
músicas (tipos) pueden ser muñeiros, jotas y más raramente valses o pasodobles. En
Salvaterra se utiliza la palabra “serán”: en la región de Bande, “fiadeiro”: en Forcorei “ruada”
en todos los casos con e’ significado que dimos arriba a “fouIiada”. En los lugares citados las
fouliadas se celebran al anochecer (serán), durante las reuniones de hilado (fiadeiro) o en
los caminos de la aldea (rueiros).
La muñieira, vella y la jota son los bailes más frecuentes en los comarcas donde la música
se conservo más intacta. Ambas tienen un carácter arcaico, de ahí ¡o libertad formol que
poseen. La muñeira es rápida, monótona, brusca; mientras que la jota es más pausada,
dulce, melódica y variada por el hecho de poseer puntos y vueltas.
Estas deferencias en la velocidad se manifiestan a través del tiempo musical, que en la
muñeira es binario, y así, aunque el ritmo sea igual, resulta un tiempo más pausado en la
jota (en la muñeira ¡2 ¡2 fl en la jota SL J7).
La muñeira no tiene compás fijo: como medida básica tiene una pulsación rítmica
indiferenciada que se divide en tres partes en la pandereta y das en el canto, produciéndose
una polirrítmia, si el ritmo es regular en ambos casos:
La letra de la muñeira está compuesta por versos de ocho sílabas que son cantadas
silábicamente:
Se encuentran fundamentalmente dos esquemas rítmicos por versos:
corcheas constantes o versos finalizados en negras con duración libre en la última nata. Las
posibilidades pueden aparecer combinadas, de este modo pueden aparecer dos esquemas
rítmicos diferentes: con cesura fuerte en el 20 verso y alargando las notas finales en 10. 20 y
40 versos, de tal modo que la estrofa queda reducida a das versos de longitud normal y un
verso de longitud doble. be vez en cuando. aparecen también alargamientos irregulares
dentro de un verso. Esta es una tabla con las series rítmicas más frecuentes:
Lo acentuación de la letra no puede coincidir con el ritmo básico.
La libertad melódica y formal es muy grande. El cantante de a la muñeira su melodio
definitiva en el momento de cantarla.
La muñeira está formada básicamente por una copla de tres o cuatro versos, que se pueden
reducir a tres o dos versos repetidos; estas formas básicos se pueden, alargar a seis u ocho
versos repitiendo los versos de la letra o añadiendo versos de sílabas vacías.
La estructuro interna no aporta nada a lo esencial de la muñeira. Esta estructura puede ir
desde ABCD hasta AAAA, o esa, desde la melodía de estilo improvisado hasta la de
secuencias descendentes. Prescindiendo de detalles y dejando aporte ciertas coincidencias
de versos, podemos reducir el gran número de posibilidades a los tres tipos básicos: ABCD,
AABC y AAAB, cada uno de estos puede sufrir variantes e improvisaciones.
Combinando la libertad musical con la libertad de actualización de la letra (repetición de
versos, adición de versos vados del tipo de ci la le lo) las posibilidades de realización son
prácticamente infinitas.
En la jota podríamos hablar de dos tipos (nova e vella) que no siempre se distinguen
claramente:
Ambas jotas tienen dos partes, el punto y la volta, que se pueden combinar libremente, €
incluso aparecer independientes una de la otra.
El punto de la jota novo tiene, en general. dos versos musicales. El ritmo de la melodía se
somete al compás de 3/8, y el acompañamiento por instrumento de percusión (pandereta) es
el segundo verso es una secuencio del primero, y ambos versos están en una relación
latente de tónica y dominante.
Lo jota vello posee dos o cuatro versos. La melodía de la jota de dos versos es con
frecuencia circunfleja. La de cuatro versos se distingue de la muñeira vella únicamente por el
ritmo y el compás. Interdependientemente del compás constante
de 3/8 y del ritmo ostinato de la pandereta
o
, en la melodía se
forman series libres de compases de 3/8 y hemiolos.
La volta es el refrán. El verso cambia de ocho a seis sílabos; la pandereta indica el paso del
punto a ia volta, y esta última se canto en 3/8 o en hemiolos.
La configuración formal de lo jota goza da los mismas libertades que la muñ3eira. En la jota
de curto versos está también permitido repetir el último verso de música y letra.
La jota nova puede aparecer como una derivación de la jota vella: pero también es probable
que se trate de un género independiente, originario de zonas más orientales de la Península
(Asturias, Santander. etc), introducido gracias al continuo movimiento migratorio o por la
música de los coros.
Las jotas novas de 3/8 tan estimadas en la costa, parecen ser músicas recientes. Hay un
indicio que nos inclino hacia la hipótesis de que son músicas nuevas: se trato del hecho
(negativo) de no estar registradas en zonas arcaizantes, ci, las que la penetración de las
innovaciones es más lenta. Se sospecha que la época de penetración de estas jotas se sitúa
hacia los años 1910- 1920, o sea, en los años que se produzca la gran proliferación de los
coros, se introduce la discografía, y se dan fuertes movimientos migratorios en todas
direcciones dentro de la Península
Muñeira nova:
Lo muñeira es considerada como una danza típica de Galicia y no falta nunca en los fiestas
folklóricas. Su origen es incierto, lo más probable es que la muñeira proceda de alguna
música culta pegadiza, popularizada y adaptada al modo del canto popular gallego arcaico;
en el tercer villancico de Melchor López (1980) aparece el término muñeira como indicación
de velocidad para un compás de 3/8 animado.
Melchor López llegó a Santiago en 1784 y el villancico citado lleva fecha de 1786: por eso es
de suponer que en aquella época la muñeira era ya un género muy difundido. Este es hasta
ahora el documento escrito más antiguo en que aparece el término muñeira según lo
conocemos.
Se destacan en primer lugar tres hechos; el nombre de muñeira se aplica a dos bailes
distintos, es el único género del canto popular gallego donde no domina la métrica ni la
cantidad de sílabas, sino el acento; y tiene carácter popular.
Reconocemos dos antecedentes de la muñeira novo en el canto popular gallego
•
Cantos arcaicos, recogidos casi todos en el este de Lugo.
• Lo muñeira vella y la molineira. Los de Ancores y Courel, no se distinguen en nado de la
muñeira vella de lo costa. El pulso básico de la melodía se puede dividir en das partes
En la muñeira vella es posible el pulso básico dividido en tres partes, pero
únicamente con el ritmo en la pandereta el ritmo básico es la muñeira nova tomó justamente
los elementos rítmicos coincidentes.
Más o menos común a ambas es la velocidad de las mismas; muiñeira vella;
La velocidad de la muiñeira nova ya no corresponde a la velocidad natural del habla, sino
que resulta un tercio más rápida: de esta manera adquiere un carócter instrumental. No debe
ser una casualidad que las letras de la muiñeira
nova sean, sin excepción, en idioma gallego: pues éste tiene más vocales que el castellano,
y resulta más cómodo cantar a esta velocidad.
Lo muiñeira novo entra en varias esferas diferentes: aparte de ser un baile:
funciona como corto de labor al espadar el lino, pues con su fuerte acento acompañia el
ritmo de trabajo: se las utiliza como arrolos (nanas, canción de cuna):
y, sobre todo, está relacionada con el tema del molino:
También se encontraron muiñeiras como aguinaldo de un canto de Navidad.
Otras melodías
Una vez tratadas las seituras, las muiñeiras, las jotas y alalás, queda un grupo heterogéneo
de melodías, que aún serian susceptibles a una clasificación en grupos menores, peor no
resulta rentable dentro del estudio.
Romances tradicionales
Clasificación
El criterio de clasificación de melodías es similar al dc las melodías de usos y labores. Sobre
algunos puntos de los criterios de clasificación insistiremos ahora de modo especifico.
Estilos
La distinción entre melodías antiguas y nuevas sigue únicamente criterios estilísticos
(estructura melódica modal o funcional): por eso no se puede deducir nada de la antigüedad
real de una melodía (pero si, de su arquetipo).
Entre los melodías de romances hay muchas creaciones nuevas con las características del
canto antiguo. Esto nos da una idea acerca de los elementos arcaicos del canto popular que
se podían conservar en la tradición oral de uno nueva época, y de los que sufrieron
alteraciones o se eliminaron. Entre los que se alteraron está el ritmo libre, que con frecuencia
desemboca en una estructura rítmica organizada de esto deriva una rigidez mayor en la
estructura de la escala, que se manifiesta en el relieve que adquieren los grados VII, 4, 5 y 6
(solos o combinados). Conforme a esto podemos distinguir dentro del canto antiguo dos
estratos cronológicos: melodías antiguas y creaciones nuevas con elementos del canto
antiguo. El límite entre los dos no está siempre claro.
>
Tomamos por antiguas las melodías siguientes:
1.
2.
3.
4.
5.
a.
Melodías de cantos de reyes.
Melodía de ámbito estrecho.
Melodio de siega.
Formación libre a base de un modelo arcaico.
Melodías antiguos específicas de romances. Melodías estáticas pentacordes.
Algunas melodías permiten tanto una interpretación modal como funcional:
b. Melodías con estructura melódica ampliado..
En los melodías que consideramos creaciones nuevas o estilo antiguo llama la atención el
ámbito ampliado y la gran cantidad de melodías en tonalidad de mi. Muchas de estas
melodías se introdujeron por los ciegos, así que no se trata de un rasgo patrimonial. En
comparación con los cantares de usos y labores, son más frecuentes aquí las letras con
melodías propias. Exceptuando las melodías arcaicas, que se usan para cualquier canto
narrativo, muchos romances tienen melodías propias en una comarca determinada o, en
general, en toda Galicia. Cuanto más solidarios son la letra y la melodía tanto más suele ser
nueva la melodía y tanto más conocida la letra. (Cuando no se indica la comarca, la melodía
es común en toda Galicia).
O conde preso (Ribeira de Piquín, A Fonsagrada)
Manolo mío (En toda Galicia y fuera de ella)
Clara: Requerimiento de amor a una casada
Gerineldo; A mala sogra [-ae] (O Bolo)
Gallarda (Sur de Orense)
Mambrú (Toda Europa)
Cristiana cautivo I (En toda Galicia y fuera de ella)
Santa Elena (En toda Galicia y fuera de ella)
A doncela guerreira
Conde Olmos
Sinais do esposo
A mala sogra
Conde Flores (Ribeira de Píquin, A Fonsagrada, Courel, O Bolo)
Vestida para casar e abandonada
Canción da leiteira
A arada (Vilardevós, Lobeira-segundo Xaquin Lorenzo)
A orada (O Bolo, Castrelo do Val)
A dama ea pastor (Galicia, Asturias, León)
Podemos distinguir tres tipos de melodías de romances:
a) Melodías narrativas que se usan indistintamente para reyes y para romances. Aunque
carecemos de documentación suficientemente abundante para confirmarlo, creemos que la
mayoría de las melodías viejas de dos versos con ámbito estrecho se pueden usar para los
dos géneros, pues no se encuentra ninguna diferencia fundamental ni en su estilo ni en sus
características.
b> Melodías exclusivamente para romances; acostumbran ser creaciones nuevas.
e) Melodías propias para una letra determinada: la mayoría son melodías nuevas.
Los romances no aparecen siempre como género propio: sus letras se usan también con
melodías de otros géneros. En él los cantos de usos y labores se muestran todos los
romances cantados con melodías de siega la costumbre de usar romances como tonados de
siega se do en Orense (Barco de Valdeorras, Rüa de Voldeorras. O Bolo, Viana, ViIardevós,
A Mezquita) y Zamora (Hermisende).
Este hábito continua también en tierras portuguesas de Bragança y Leite de Vasconcelos.
Muchos melodías de romances son danzas.
Forma
Se mantienen los criterios de los tomos anteriores. Merecen tina aclaración algunas
canciones que tienen rasgos excepcionales (1) y aquellas que tienen silabas vacías (2)
1) características formales que repercuten en la clasificación:
Forma:[: A:¨] [: B;]
— No contornos la repetición y ordenamos la melodía dentro de las de dos versos.
— Son ampliaciones de melodías de cuatro versos. Por eso las mantenemos en este grupo.
— No contamos las repeticiones como versos autónomos.
2) Melodías con sílabas vatios: En las melodías de dos versos se presentan al final de cada
verso: en las de cuatro versos, con frecuencia, al final del 32. En la mayoría de los casos las
sílabas vacías alargan el verso anterior. En ningún caso el verso se duplico. Encontramos
los formas siguientes:
Melodías de dos versos con silabas vacías al final de cada verso:
Ax Bx
Melodías de cuatro versos con sílabas vacías al final del 3° verso;
A B Cx D
Melodías con cesura principal al final de 1° verso, cesura de 2° grado al final del 3° verso, y
un verso compuesto por los versos 2° y 3°;
Ax ´ A (´) B ´ B2
Melodías con sílabas vacías en otras posiciones:
[:Ax :] Bx C
A A Bx Cx
A B A B’x
Melodía en la que las sílabas vados pertenecen al verso siguiente:
A b C D xD2 xD3
Variantes normales:
En los romances tienen más importancia las variantes formales que as variantes melódicas
porque interrumpen la monotonía del canto. distinguimos entre variantes convencionales y
variantes espontáneas de tipo improvisatorio.
Variantes convencionales: Existen varias posibilidades de formar una estrofa, Lo forma
básica y las variantes que derivan de ella son de la misma importancia.
En las estrofas de dos versos la variante más frecuente es la repetición del 2.0 verso:
forma básica:
AB
A’B’
variante:
ABb
A’ B’ B’
Excepcionalmente se repite el 1° verso:
AB
AAAB
Los variantes formoles son más frecuentes en estrofas de cuatro versos; aquí la variación
consiste en repetir la l~ o la 20 parte de ci estrofa una o varias veces con la misma o con otra
letra.
ABCD
ABCDCD
(AB)
sílabas
ABC’DC’D
ABABC’D
con
ABC’D
(CD)
ABABCD
vacías:
Musicalmente no se da ninguna diferencia entre la repetición de versas con la mismo letra y
la repetición con otra letra. Pero sí influye en la manera de actuación porque se acelera o
retrasa el desarrollo de la historia. En el canto de romance es la letra lo principal y por eso la
distinción tiene importancia. Adviértase también que el romance no es una composición
eutrófica sino una serie abierta; esto permite agrupar musicalmente un número variable de
versos literarios en cada estrofa musical: el número de versos es par, en caso de que sean
de arte menor. En romances muy usados estas agrupaciones irregulares pueden llegar a
adquirir ciertos moldes fijos, en otros casos la irregularidad en la formación de las estrofas
está condicionada por el paralelismo literario.
En melodías de cinco versos se repite el 3°. Puede faltar el 4° y así resulta una estrofa de
cuatro versos:
Forma básica;
variante:
AB’ CC*D
AB’CD
AB’CDE
AB’CDE’CDE
Las melodías de ocho versos están compuestas por dos partes casi
independientes que se pueden considerar como dos estrofas con melodías distintas. La
alternancia de las dos partes puede ser regular o irregular.
6) Variantes formales de tipo improvisatorio:
Aparecen en aquellos casos en que, debido a la letra, la estrofa se amplía a un verso más (o
excepcionalmente se reduce a un verso menos). Aparecen siempre con letra nueva.
Estrofas de dos versos:
formo básica:
AB
variantes:
Transformaciones melódicas:
AAB
ABB
AAAB
ABCD
Encontramos transformaciones interesantes de uno melodía o formaciones nuevas de un
tipo melódico antiguo:
Se amplía el ámbito
Cambia de centro tonal por transposición de partes de la melodía.
Transposición tonal de una tercera y final en tercer grado
Transposición tonal de una tercera de partes de la melodía.
Transformación y ampliación de la melodía a 8 versos
Ampliación de la melodía a cinco versos
Transformación muy individual de la melodía conocida
Cambio de escala y transformación rítmica
Acentuación:
En la actuación se reflejan claramente dos temperamentos distintos de cantante: el que está
atento a cada detalle de la historia y usa la música para dar énfasis a los momentos más
significativos: y el que trata de precipitar el desenlace sin prestar apenas atención a los
detalles precedentes por dramáticos que sean. Poro el primer tipo de intérpretes el tiempo es
muy pausado y la lentitud puede acentuarse aún por la intercalación de sílabas vacías o
repeticiones.
Otros intérpretes realizan el tiempo más rápida y, a veces, con aceleración a medida que se
progresa en la historia: esta aceleración puede desembocar a) en una uniformidad rítmica o
b) puede derivar en una nueva estructura rítmica en el segundo coso se puede, libremente,
volver a la estructura rítmica originaria:
FIEStAS ANUALES
Estilos:
Estos melodías son estilísticamente más homogéneas que las de usos y labores. Se pueden
distinguir bastante claramente tres estilos:
Melodías viejas.
Melodías nuevas.
Cantos eclesiásticos.
Melodías viejas: Entre ellas, las hay, que llaman lo atención por tener rasgos especiales:
a)Algunos cantos heterosilábicos tienen una forma mas complicada y artística
que la del canto arcaico.
b)También se destaca un grupo pequeño de melodías de ámbito amplio al lado de una
mayoría de melodías con ámbito estrecho.
e)Algunas melodías de versos con cambio de ocho a seis sílabas tienen la tonalidad más fija
y la forma más cerrada, al contrario de lo que acontece en el canto viejo.
Sin embargo, todas estas melodías con característicos especiales no llegan a
presentar rasgas estilísticos tan notables que permitan separarlas de los cantos de estilo
arcaica; son más bien resultada de una evolución de este canto.
Melodías nuevas; Se pueden subdividir en das grupos:
a) Melodías básicamente arcaicas por su desarrollo melódico aunque adaptadas al estilo
nuevo, que se manifiesta por la tonalidad mayor o menor. dentro de este grupo hay algunas
piezas que conllevan aún otras innovaciones especificas con respecto al canto viejo:
>
secuencias funcionales.
— disposición del ritmo.
>
no coinciden todas las cesuras con el final de los versos y estrofas.
>
contraste de ritmo entre la 1~ y lo 20 parte.
1,) Melodías con estructuro melódica de acorde. Lo mayoría de ellas tienen un ámbito amplío
y los intervalos melódicos se suceden principalmente por salto y no gradualmente. Entre
ellas figuran casi todos los villancicos; tienen metro impar (3/8).
Aguinaldos: Estas melodías constituyen un grupo mixto de estilos. Podemos distinguir cuatro
tipas de aguinaldos:
a) Aguinaldos con melodías viejas (que clasificamos entre las melodías viejas)
6)
Aguinaldos improvisados tanto en la melodía y forma como muchas veces también en
la letra.
c) Aguinaldos con ritmos de jotas idénticos a las jotas. Tal como fueron presentados en
cantos de usos y labores, o que incluso a veces no usan melodías especificas sino jotas
auténticas. Estos últimos aguinaldos se usan al final de un tanto de reyes y en general
suponen una ruptura con respecto a él: el canto de reyes es de ritmo asimétrico o libre,
mientras que el aguinaldo es de ritmo y metro fijos. dentro del propio aguinaldo puede haber
distintos tipos de metro. La combinación de reyes y de aguinaldo es libre.
d) Aguinaldos con melodías nuevas (que clasificamos cutre las melodías nuevos)
Cantos eclesiásticos Podemos distinguir dos tipos:
a) Cantos de ritmo libre o recitativos, con tonalidad modal. que probablemente tienen como
punto de partida en el canto gregoriano.
b) Canciones religiosas estróficas. Son cantos nuevos no litúrgicos, que se cantan en misa,
en las procesiones, en las novenas, o en otras celebraciones religiosas. Son todos cantos de
autor. aunque el origen no nos es conocido.
Escalas
Igual que en los cantos de usos y labores, domos a continuación una tabla de los escalas de
las melodías viejas. Comparándola con estos cantos, encontramos en éste más melodías
que incluyen la cuarta por debajo de la nota final (Y y VI grados) y, por lo tanto, tienen finolis
en el medio del ámbito. En estas melodías el desarrollo melódico resulta con frecuencia
ondulado.
En las melodías donde el 4º grado aparece sólo al principio de ¡a melodía, en general no se
considera como porte del ámbito estructural.
Cantos de Reyes
Las melodías viejas de Navidad y reyes pertenecen al género del canto narrativo. No se
puede distinguir estrictamente entre melodías de romance y melodías de reyes: sobre todo
en las melodías de dos versos de ámbito estrecho no se distinguen en su estructura e,
incluso, son alguna vez intercambiables. especialmente en aquellas regiones donde aún es
habitual cantar romances (Este de Galicia). Excepcionalmente también encontramos uno
melodía que se canta tanto paro reyes como para la siego.
Lo práctica de combinar libremente letras y melodías comprende también los Zontos de
reyes, por eso encontramos algunos que proceden de coplas. En el centro de Galicia
(Carballedo, Frades, Sobrado, Arzúa) encontramos melodías de reyes que, por la estructura
rítmica, son muiñeiras viejas): en un caso es una muiñeira nueva.
Aunque la mayoría de las melodías de este volumen ùnicamente las escuchamos con letras
de reyes. Podemos asegurar que las melodías de seis a diez versos y las melodías con
versos heterosilábicos son propias de reyes. Casi todas los heterosilábicas parecen hechas
para uno letra determinada.
Villancicos
Aparte de pertenecer al mismo ciclo de Navidad, los villancicos no tienen ninguna relación
con los cantos viejos de reyes, sino que tienen afinidad con la muiñeira nueva ambos tienen
un pulso básico de 3/8. En los das la melodía está basada en el acorde, los dos usan
únicamente letras gallegas, pero la velocidad de los villancicos es mucho más lenta: muchas
veces se cantan en tiempo rubato. Igual que lo muiñeira, el villancico procede de la música
culta y en los archivos de las catedrales hay documentos de villancicos de los siglos
pasados. En los cancioneros gallegos son escasos los villancicos. En el de Casto Sampedro
(1942) (colección de material recogido sobre el año 1900) hay un ejemplo (264): en el de
Torner / Bal (1973) (materiales recogidos de 1928 a 1932) encontramos otro ejemplo (n.O
18); en Así canta Galicia (1963), entre las cinco canciones llamadas villancicos, hay sólo dos
villancicos. Esto nos hace suponer que el villancico fue popularizado mucho más tarde que la
muiñeira nueva; probablemente después de los años 1930. También observamos que no se
han integrado en el canto popular gallego como la muiñeira nueva. Los informantes que
saben muchos villancicos conocen, en general, pocas
canciones de tradición oral: por el contrario, conocen cantos eclesiásticos y música popular
transformada bajo la influencia de la música culta (a través de los coros).
Se encontraron villancicos en la costa Noroeste de La Coruña. en todo la provincia de
Orense. en Viveiro y, dos veces, también en O Courel.
Forma
Partiendo de la letra cabe preguntarse si se trato de composiciones en versos de 16 (o 12 o
14) sílabas o si son versos de ocho (o seis o siete) silabas, Podemos reconocer, de modo
más claro que en las coplas que se trata de versos compuestos porque forman frases
cerrados. A su vez, musicalmente, el verso compuesto está muchas veces construido de
formo que resultan dos hemistiquios complementarios, con uno cesura intermedio que
incluso puede faltar a causa del ritmo, sin que por ello desaparezca la individualidad de cada
hemistiquio.
Entre las melodías de dos versos compuestos encontramos las dos posibilidades, solas o
mezclados: dos versos con cesura, des versos sin cesura, un verso con cesura y otro sin
ella.
En la mayoría de los cantos heterosilábicos encontramos las mismas características. Hay
diferencia únicamente cuando hay cesuras asimétricos.
Velocidad y ritmo
La velocidad suele utilizarse como característica principal para diferenciar uno melodía de
otra.
Estructura rítmica y métrica:
En general, los cantos de reyes son menos melísmaticos que los de ciego y su estructura
r4tmica es mucho más perfilada. En ellos encontramos una gran cantidad de ritmos modales.
Las melodías se organizan: a) por los versos (O hemistiquios o versos compuestos), y b) por
la estructura métrica que resulto del cambio libre de lo acentuación cada das o tres silabas
Los grupos silábicos que forman un conjunto métrico lo transcribimos por corcheas unidas
por un trazo horizontal.
El acento musical es independiente del acento textual. El acento musical. además, es
independiente del valor rítmica. únicamente en la última silaba acentuada de un verso suelen
coincidir el acento métrico y el acento musical. En los casos donde una canción se aporta de
esta única regla básica, la melodio parece estropeada. El fenómeno que acabamos de
describir explica que haya cambios de acento aunque el ritmo se mantenga. En melodías de
corcheas constantes (prescindiendo de las dos silabas últimas) son los grupos silábicos los
que forman la estructura de cada verso, que puede cambiar de verso en verso y de estrofa
en estrofa
Si la melodio tiene una estructura rítmica, en la mayoría de los casos la nota largo coincide
con la sílaba acentuada, que forma, por lo tanto, la primera nota del grupo silábico y así
pueden resultar los casos siguientes:
Sin cambio de metro:
a)
La melodía deja percibir pulsos básicos regulares de 1/4 o 3/8, pero no es posible
percibir conjuntos de vinos pulsos agrupados en compases. En estos casos no usamos
Urnas verticales.
b)
Lo estructura rítmica permite apreciar un compás regular de 2/4 a 6/4, a veces con
alargamiento en las cesuras.
distinguimos entonces dos casos distintos:
1. Melodías en las que resulta un compás de 2/4 con estructura rítmica diferente de verso
en verso y con versos isorrítmicos. en los que es más fuerte el compás regular de 2/4 que
los versos isorrítmícos.
2. Melodías con versos isorritmicos en los que resulta un compás más largo: sin
antecompás. La mayoría de estas melodías son de versos de seis silabas: y con
antecompás: hay aquí melodías en las que la estructura rítmica sufre a veces un
alargamiento o acortamiento que no afecta al concepto rítmico básico.
con cambio de metros y secuencio de grupos silábicos libres:
1. cantos de ritmo libre.
2. Cantos con un concepto rítmico aditivo de o que no resulta uno secuencia rítmica
repetida.
3- Cantos con versos isorritmieos o con idea rítmica idéntica en todos los versos:
a) Si resultan compases irregulares por causa de alargamiento o acortamientos dentro de
un verso o las cesuras usamos tina línea vertical discontinua antes de la primer nota
alargada y otra antes de la penúltima sílaba, que es siempre acentuada. Así se divide cada
verso en tres partes: El antecompás (de 1-4 sílabas), el núcleo del verso (de 1 6 2 grupos
silábicos> y el final del verso (de una o dos silabas, con acento siempre en la primera).
2)
Si resultan versos isorrítmicos con compás asimétrico regular, prescindimos
normalmente de la segunda línea vertical para destacar el campás que resulta
—. . .Cantigas, canciones monódicas galaico-portuguesas de los siglos XI, XII y XIII, de
carácter profano o religioso. Tiene sus orígenes en el arte trovadoresco que surge en
Francia durante la edad media. Las buenas relaciones que por aquel entonces existían entre
Francia y algunas regiones de España, como el reino de León, hicieron que muy pronto
surgieran trovadores en ese país. Así se desarrolló en las tierras galaico-portuguesas, antes
que en el resto de España, la lírica medieval.
De todos los cancioneros que aparecieron en aquella época con cantigas de amor y de
escarnio, se ha perdido casi todo. Sólo se han conservado seis de las siete Confitas de
Amigo (o de amor) del trovador gallego Martin Codax del siglo XIII, de las cuales la más
conocida es Ondas de mar de Vigo, algunas piezas de trovadores catalanes y la colección
más importante, conocida como las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X el Sabio. Esta
obra, la más importante de la lírica española, recopilada en el siglo XIII, contiene 417
canciones en lengua culta gallega Se dividen en das clases: las cantingas de miragres. que
relatan milagros o favores de Nuestra Señora, y las cantingas de lloor que son un canto de
alabanza a la Virgen. Parece que el Rey tuvo un especial interés en esta colección,
dirigiéndola personalmente y colaborando con melodías compuestas por él mismo. El origen
de estas cantigas es diverso: unas procedían de modelos anteriores de carácter litúrgico y
popular, como secuencias lais y melodías de sabor gregoriano y otros estaban compuestas
por el propio Rey o sus colaboradores. Los milagros que relatan solían ser sucesos locales
de carácter milagroso o histórico, o episodios legendarios que procedían de Europa a través
de cancioneros que el mismo Rey podía haber conocido.
Las Cantingas de Santa María se conservan en cuatro códices: dos en la biblioteca del
monasterio del EscoriaL, uno en la Biblioteca Nacional de Madrid y un cuarto en la biblioteca
de Florencia. Los cuatro manuscritos contienen una bellísima colección de miniaturas donde
aparecen ilustrados más de 35 instrumentos musicales, tocados por moros, judíos y
cristianos. En 1884 la Real Academia Española publicó en dos volúmenes 1º texto de las
cantigas: en 1992 apareció un tercero con la trascripción musical de Julián Rivera, yen 1943
Higinio Anglés realizó un gran trabajo de investigación sobre ellas. Esta es una de los
colecciones de música medieval más apreciadas y valiosas que se conservan en el mundo:
se trata de un fenómeno singular en toda Europa “ (Enciclopedia Microsoft Encarta ‘98)
El cancionero englobe y caracteriza al pueblo gallego a través de los anos, en él
encontramos cantos arcaicos y de ritmo libre que nos dan cuenta de una época muy lejana
con un simple ¡ay la la Ia! : y otros cantos, los de labor, que ayudaron a los campesinos a
realizar sus faenas haciéndolas más gratas con textos que acompañan rítmicamente los
movimientos y otros que sólo hacen referencia al tema; y no podía dejar de mencionarse
aquí el alma festiva de galicia con cantos para cada santo y pera procesiones, o villancicos,
acompañadas siempre de las infaltables danzas y romerías: sin olvidarnos de los lenguas
romances tanto gallega como castellana que cuenta historias de reyes y romances antiguos
en forma de canción.
Es imposible crear un criterio único de clasificación ya que teniendo un territorio estrecho con
tantas condones, estas llegaron a fusionarse haciendo imposible un criterio de clasificación
uniforme. Si atendieran (hablando de las bibliografías consultadas en cuanto a clasificación)
a criterios rítmicos o melódicos tampoco llegarían a unificarlas debido a que, si bien, la gran
característica del canto gallego es el ritmo los melodías varían según el cantante pasando de
mayores a menores, de pentatónicas a bimodales, etc., sin notarlo y haciendo imposible una
clasificación por orden tonal o melódico.
A fin de hacer clara nuestra investigación tomamos a varios autores y luego de la lectura
detallada sintetizamos las clasificaciones como se ha visto anteriormente.
A continuación y para una mejor visualización de lo expuesto, incluimos ejemplos claros de
los distintos cantos.
El BAILE EN GALICIA Su historia y danzas
LA variedad de las danzas que con sus movimientos y tiempos dieron origen al ritmo de
varias cántigas mientras que en otros casos las danzas cobraron especiales modalidades al
adaptares con las cadencias de algunas cántigas.
Los músicos y folkloristas pusieron siempre un gran interés en el estudio de las melodías y
bailes populares gallegos. Seria larga la lista de las recolecciones y trabajos hollados en los
que se traté de recoger música, letras y pasos o puntos de las variadas danzas, su historia
evolución y lugares en donde algunas de ellas tienen especial interpretación.
Es bien conocida, también, la estructura de las danzas populares. Pero faltaba lo que
podemos llamar “la técnica interpretativo” de cada danza, es decir, el método de enseñanza
de la ejecución, de modo que el director de un grupo coreográfico pudiese tener la seguridad
de que la interpretación de una danza se haría con la pureza de ejecución ajustada a lo que
llamamos “enxebre” que es como decir basada en la manera en que el pueblo la creó y la
conservó en las fiestas. fiandóns, esfolladas, muñadas y reuniones de jóvenes y viejos.
En Galicia eran varias las danzas que se interpretaban, entre ellas podemos destacar:
muñeias; xota, rebeirona, redonda, contrapaso, carballesa, chauteira, golpe mourisca. as
penlas, danzas de espadas. de palillos, de arquillos, de cintas; de ve//os, y varias otras.
Algunas de ellas fueron desapareciendo, pero otras, en cambio, tuvieron un nuevo
florecimiento, como ocurre con la Carbollesa do Inicio, una de las más originales y vistosas.
Es cierto también que ciertas danzas portuguesas tuvieron su origen en Galicia y otras
portuguesas influenciaron a las gallegos.
Las danzas gallegas, como las del resto el mundo, nacieron de la necesidad de imitar a la
naturaleza, de expresar estados de ánimo, por ejemplo, repitiendo una y otra vez de manera
instintiva el movimiento de un animal, sometiéndolo a un ritmo y dándole un carácter
religioso, guerrero o amoroso. Luego fueron cambiando su significado y pasaron de ser
religiosas (como las de adoración al fuego o a los muertos) a tener un significado de carácter
más simbólico. Al principio las danzas eran independientes, es decir, los danzantes bailaban
por separado sin tener en cuenta a los demás e improvisando, no existían movimientos de
conjunto ni de dirección. Poco a poco fueron apareciendo las danzas circulares, tomándose
de las manos los danzantes, tal como vemos en la danza prima asturiana. Acostumbraban
bailarla alrededor del fuego, considerándola como una representación del dios Sol o como
uno divinidad en si misma. Estas danzas siguieron conservándose hasta ser cristianizada la
Península, y los sacerdotes a1 no conseguir que desaparecieran, permitieron que se
siguiesen ejecutando, pero no con el carácter religioso que antes tenían, sino con un nuevo
significado de carácter alegórico. Al ser conquistada la Península por los romanos, la raza
autóctona asimilé sus danzas, pero manteniendo siempre las indígenas.
Existen muchos ejemplos de estas danzas en Galicia: tenemos la codeo do espantallo que
tuvo como origen la adoración al sol y que luego ejecutaron ó espantollo como símbolo de
protección de la colecto.
Entre las danzas introducidas por los primeros sacerdotes debemos destacar O ensaio,
llamada así por la costumbre que tenían los frailes de Sobrado dos Monxes, de reunir a los
danzantes y eran los mismos frailes quienes dirigirían el ensayo. En el año 744 el Papa
Sacarías prohíbe bailar en el interior de los templos, pero a pesar de tas prohibiciones, se
siguió bailando en las iglesias, procesiones y fiestas religiosas, costumbre conservada hasta
hoy.
En los siglos XIII y XIV tuvieron gran auge las danzas de la muerte. Estas danzas tienen al
mismo tiempo carácter religioso y profano.
La España visigótica se distinguía por la afición a la riqueza, la gula y el lujo con que este
pueblo celebraba sus fiestas, con gran cantidad de cantos y bailes tanto en las bodas como
en los entierros.
Los juglares tuvieron un papel muy importante en la conservación y mantenimiento de los
bailes y no sólo esto, sino que con sus canciones dieron lugar a la aparición de otros
muchos, en especial romances que el pueblo bailaba, recordando con sus movimientos y
figuras, la historia o leyenda que el romance contaba, como El romance del Rey Pertujese en
la comarca de Ordes y Cabaleiros. A esta época pertenecen la mayoría de las danzas
guerreras y de espadas que se conservan.
Fue tanto la influencia que ejercieron las danzas moras, que no sólo afectaron a las danzas
de esta época, sino también a todos los bailes de los siglos XVII y XVIII. se piensa que la
mayoría de las danzas de cintas son de esta procedencia.
En la alta Edad Media, debido a las relaciones de un pueblo con otro, las cruzadas, las
peregrinaciones a Santiago de Compostela, etc., la afición por los bailes fue medrando. Todo
esto hizo posible que existiese un gran intercambio cultural y, por lo tanto, de danzas. Por
esta época ya no se dejaba bailar en los templos, pero el pueblo se apoderé de lo que se
prohibía y transformando más o menos los bailes, los adapté interpretándolos en los patios
de las iglesias. Por otra parte, el pueblo sigue conservando y enriqueciendo danzas de
carácter pagano, donde sobresale lo gran influencia que los bailes de los señores ejercieron
sobre los de la clase baja. be ahí viene que encontremos tantas danzas con reverencias y
actitudes caballerescas. Son una especie de farsa donde los aldeanos tratan de ridiculizar
las danzas de los poderosos. A esta época pertenecen un buen número de danzas
gremiales, tales como las de los pescadores, marineros, víñateros, zapateros, labriegos, etc.
Cada gremio tenía su fiesta y en ella interpretaban las danzas que les eran características.
Uno de los bailes más característicos es el fandango. Ya se bailaba a fines del siglo XVII y
es el padre de los boleros y jotas. El fandango es un baile de movimientos muy suaves y
este puede ser interpretado por una o varias parejas. Podemos decir que, con la jota, son los
dos bailes españoIes por definición y existen
en todas las provincias. Pertenece también a esta época el baile llamado seguidillas, que no
se extendió mucho por nuestra región. No obstante aun se conservan muestras de la misma,
sobre todo en las montañas de Bretona (Lugo).
Como decíamos antes, de los fandangos nacieron las jotas. En Galicia tenemos una gran
variedad de ellas: desde la alegre y ágil jota de Ordes. de movimientos tan vivos y ligeros,
hasta las jotas mariñeiras, de movimientos más
YO 905.
Salvo muy pocos casos, la mayoría de las danzas que hoy se interpretan en Galicia, sobre
todo por los grupos de danzas y coros gallegos, tuvieron su origen en et siglo XVII y se
lograron conservar hasta nuestros días, aunque en algo modificadas y evolucionadas.
LA MUIÑEIRA
Lo muiñeira nació entre los tojos, en los montes: la muiñeira es danza de montaña. Todos
los movimientos no son más que una larga elipsis preparatoria del sencillo acto de un
hombre que anda detrás de una mujer. Pero ni demasiado lejos, que ya no seria dialogo: ni
demasiado cerca, que sería erotismo. Es la muiñeira la danza de guardar las distancias.
Dice Del Riego (1950, 43): ‘Las muiñeiras son derivadas del muiño: así se llaman las
melodías especiales, muy conocidas en toda España con el nombre de gallegadas...”. Pero
no es esa la única denominación que le hemos encontrado, también se dice que muiñeira es
la versión gallega del vocablo molinera.
No tiene una uniformidad, una exclusiva, una única forma interpretativa. Existen varios tipos,
las muiñeiras que podrían denominarse comunes, cabe que se las considere bajo tres
aspectos: las más antiguas, que tienen más acentuado el carácter campestre; las modernas;
y las influidas por la imitación que ejecutan las murgas.
Comienza la danza por uno de los aldeanos, a manera de invitación de los bailadores.
Agitando las castañuelas dando brincos, haciendo puntos en el medio del “turreiro”, se
dirigen a la que desean por pareja, sin perder el compás, se ponen de rodillas, juegan una
seña con la mano o con la cabeza, o bien dibujan un simple guiño. Aceptada la invitación
sale la mujer a bailar. Lleva los brazos cuidos, haciendo sonar las castañuelas y siempre con
la vista fija en el suelo. Mientras el compañero realiza una cantidad de movimientos llamados
puntos”. Los realiza frente a su compoflera, detrás de ella o al dar la vuelta en redondo al
campo de baile. Este termina con un contraste entre los dos sexos.
Lo muiñeira común, aunque se baila por parejas aisladas, se baila sobre todo
colectivamente. En este último caso bajo a dirección de un guía, que sale de entre los
mejores bailarines y que se coloca a la cabeza. Hace varios puntos diferentes, que todos los
demás repiten: son seguidos de un paseo de rueda, en una misma o contraria dirección. En
algunas figuras se colocan las filas de hombres y de mujeres enfrente: adelantan,
retroceden, describen curvas que guía va trazando Siguen las mujeres las líneas y vueltas
generales con compostura y modestia.
Es muy característico de las muiñeiras que las coplas sean cortadas por aturuxos, que no
son más que gritos de alegría que animan el baile.
Diferentes tipos de muiñeiras
Ribeirana: es una danza viva y alegre. Se dice que evoca reminiscencias de las danzas
guerreras. Hombre y mujer avanzan, retroceden frente a frente, al compás dc vivos acordes:
los movimientos están llenos de gentileza y gracia. Dan la vuelta al redondel los varones
detrás de las mujeres: todos con los brazos bajos y sin hacer puntos.
Se ejecuta por parejas aisladas. La mujer no está obligada a repetir los puntos del hombre;
el paseo o vuelta de conjunto de la otra muiñeira, se reemplaza en al ribeiriana por los que
da la mujer por el frente y por la espalda de su pareja, describiendo como un ocho, dentro de
cuyos espacios el bailador sigue haciendo puntos.
Contrapaso: intervienen de veinte a treinta parejas, dirigidas por dos guiadores. El grupo de
hombres, seguido del de las mujeres, da unas cuantas vueltas. Surgía una señal,
generalmente un silbido, y se formaban dos ruedas: una dc mujeres colocadas en el centro,
y otra de varones alrededor. Mi bailaban las parejas, girando la mujer cerca del hombre, pero
manteniendo el orden y posición de esta primera figura. Sonaba otro silbido, y se pasaba a la
segunda figura, la del paseo. Las mujeres tomaban por pareja al hombre delante de quien
les tocara bailar, y seguían dejando y tomando a los demás, hasta que se encontraban. La
tercer figura constituía en forma dos filas, que se dirigían, en conjunto, a uno y otro lado:
como una especie de galope. El último silbido indicaba que debían saludarse las parejas y
que e1 baile terminaba.
Golpe: las parejas danzan aisladamente; ni conservando las parejas, se hacen fisuras o
puntos colectivos. Su principal característica es la de ser lento y ceremonioso en los
movimientos y actitudes: de forma particular en los hombres. La música lo acompañia con
las mismas características.
Carballesa: es más viva que la muiñieira ordinaria, y mucho más que el golpe. Bailan las
parejos aisladas, y la mujer repite exactamente los mismos puntos que el hombre. Cuando
hay una pareja que danza bien la dejan solas se coloca una olla de vino sobre el suelo, en
medio del corro; los demás bailadores hacen de mirones, aprendices, admiradores y
curiosos. Cuando la danza termina se reparte el vino por el bailarín, invitando en primer lugar
al gaitero y los demás músicos. Cuando la mujer es la que interpreto mejor, ella dirige y pone
los puntos”; el hombre se limita a repetirlos dificultosa y tardíamente.
Redonda: se compone de varias parejas en circulo. Bailan las parejas c9rrespondiendose en
los giros y movimientos.
Danza dos vellos: suele celebrarse al día siguiente de una romería o fiesta, o en el mismo
día a última hora. Toman parte en él una o varias parejas de más de sesenta arios de edad.
En muchos lugares se disputa una hogazas, embadurnada con azafrán, y decorada con
huevas embutidos en ella. Se establece un concurso to*~ jurado, y se concede a aquélla que
baile mejor y resista más. Se baila al son de la gaita y del tamboril, con o sin bombo. La
danza que se ejecuta es la muiñieira o rébeirana.
Jota: estuvo muy difundida en Galicia, como baile tocata y canto. Gaita, zánfonas, violines,
clarinetes, flauta, pitos, la interpretaban con más carácter de jota que hoy tiene, como que se
confunde, por los que tocan y bailan, con el exótico fandango. Este no encierra carácter
distintivo alguno, sino que es el esfuerzo por lograr lo imposible para adaptarlo a la gaita.
Zapoteado: viene a ser una especie de jota. Con el se acostumbra poner termino a la
diversión y resulta ser el broche que cierra las demás danzas.
DANZA DE ESPADAS
La historio de esta danza se pierde en el pasado. Una opinión le atribuye origen pagano: se
dice que estaba consagrada a festejar la llegada de la primavera. Otra opinión sostiene que
se trata de una danza guerrera. Pero es incuestionable e’ sabor popular que tiene esta
danza.
Es lo de Redondela la de mayor importancia, entre todas las de Galicia: quizás la danza
redondelana sea modelo de la de Bouzas y de la de Bayona de Miñor.
El día de Corpus, los marineros se visten de pantalón y chaleco blancos, se anudan un
pañuelo al cuello, ponen en la cintura una faja de color, y llevan uno banda de izquierda a
derecha. Sólo el maestro o guía lleva dos bandas cruzadas sobre el pecho. Portan espadas
sujetos con cintas o las muñecas y en las manos sendos pares de casta Rue las.
Cuando sale la procesión, la Danza sale con ella. Marchan los bailarines en contra filas
pareadas, con el guía al frente. Lleva éste tomados las puntas de las espadas de los
‘primeiros” o cabezas de línea. Cada uno de ellos toma a su vez las espadas de los demás.
Lo danza comienza con la cortesía o saludo”. Se adelanta todo el grupo, se reNron, se
arrodillan y se levantan al compás de las castañuelas, de las gaitas y del tamboril.
Luego, los ‘primeiros”, sueltan la punta de las espadas, se las ponen en la frente, sobre las
cejas, en los oídos, en las mejillas, en la boca, en el pecho, bailando siempre todos. El
maestro en este momento baila los puntos más complicados de su repertorio.
A, continuación, levanta el brazo en alto el guía; toma las puntas de las espadas de los
primeiros y permite así que coda fila vaya pasando por debajo.
Al final, los bailarines dan una vuelta alrededor de la mesa de la Parada; hacen inclinaciones
y reverencias: arrojan flores que llevan guardadas en el pecho.
En Pontevedra, los bailarines portan garrotes torneados, sustituyendo las espadas. Los de
Marín, visten boina, camisola con corbata, faja, banda y pantalón blanco. En la fiesta figura
un individuo que baila suelto, y toca unas “ferreñas’ al mismo compás de lo gaita y el
tamboril. En Bayona, el capitán de la danza lleva una indumentaria con sombrero alto, de
felpo, en el que ostenta una escarapela y unas plumas. El baile se inicia con un laberinto de
marchas y contramarchas, de vueltas y revueltos. Lo sigue uno figura en línea espiral,
llamada caracol. Se forma luego un puente con espadas cruzadas en el aire; y al final otro,
bajo el que van pasando santos, curas y autoridades.
Existen, como la danza de espadas, otros tipos de bailes en los cuales se utilizan diferentes
elementos:
danza de palillos; la forman de ocho a dieciséis individuos. Es un baile de bastoncillos, no de
castañuelas, que los bailarines llevan sujetos a las muñecas con cintas de colores. Al salir la
procesión de la Virgen bailan una especie de contradanza, y luego siguen con los palillos,
entrechocándolos.
danza da cintas; se compone de seis a doce individuos, que bailan alrededor de uno alta
pértiga, de cuyo extremo superior penden varias cintas de colores. Los bailarines se cruzan,
y las entretejen: al terminar, bailando en dirección contraria. ¡as dejan en su primera
posición.
danza de arcos: se organiza por parejas en filas. Desde cada una se toman los extremos de
los medios aros, revestidos de cintas o papeles de colores, que corresponden a cada pareja.
Como en la de las espadas, forman bóvedas con los orcos, y pasan sucesivamente por
debajo de ellos.
Todas estas danzas se bailan solas o combinadas. En todas se marca el ritmo, resultando
en lo de los palillos más acentuado. Las hay con aire de muiñeira, y otras tienen aire de vals.
Incluso existe una que se toca con la gaita o el clarinete, y a ratos cantan coplas alusivas a
la danza, los hombres y mujeres que la bailan.
dice Del Riego (1950, 47): perseveran, aun en actos públicos religiosos de varios pueblos de
Galicia, algunas de las danzas gremiales que antiguamente constituían, en fiestas patronales
y sacramentales, un número imprescindible, con otros prácticas sacro-profanas...”
Entre estas danzas se encuentran:
Mourisca: se compone de doce hombres. La mitad de ellos se vestía de estopa o lienzo
crudo, castaño oscuro, con pedacitos de diferente color, cosidos; lo otra mitad con pantalón
blanco y fajas de seda. La danza se ejecutaba en la procesión: dentro de la iglesia, los
bailarines hacían diversas figuras y reverencias. Seguidamente, tenía lugar lo “matanza”: los
bailarines se separaban en dos filas, según la indumentaria: armados de espadas simulaban
un combate: los vestidos de estopa, los “moriscos”, quedaban muertos en el final.
danza de damas y galanes: he aquí una danza de indudable origen religioso. Un grupo
integrado por cuatro damas, interpretadas por hombres disfrazados con sayas de colores y
sombreros de paja cubiertos con cintas y plumachos. Ocho galones y un guía son los
intérpretes, vestidos estos con traje blanco, faja de seda, y sombrero de copa alta. Como es
natural, les acompañan la gaita y el tamboril. Tiene lugar en Vigo, en la fiesta de la Asunción
de la Virgen de Santa Cristina de Lavadores, y en la romería de San Roque. Damas y
galanes, con el guía, salen del templo de espaldas, es decir, cara al altar, y una vez en el
atrio interpretan el baile. Hay en la mímica de los danzantes una serie de reverencias y
saludos. No es un baile de alegría, sino de respeto, de serenidad, de oración sin duda. A la
belleza plástico de esta danza contribuyen la gaita y el tamboril, con la indumentaria de los
danzantes, severa y honesta como corresponde a quien baila para la Madre de Dios en su
tránsito a la Eternidad.
Danza y contradanza de barbo: se baila el 8 de septiembre. La componen un gula, diez
bailarines y cinco damas; dos de los galanes funcionan de contraguías, y una da éstas de
guía de las damas. Se inicia con un cambio de filas: vienen luego lo que sc llama “carear o
volteo”, “volta do intermedio”, y el cambio de galanes: seguido se presenta el ‘caracol”; se
hacen a continuación las rodas”, y termino el baile con el corro, o rueda general:
Farsa de carril: se realiza el día de Santiago. La cantidad de bailarines es muy variada, pero
siempre impar. Sale la procesión de la iglesia y se encuentra con lo. farsa, en tres filas, con
su capitán al frente. El cabeza de cada fila lleva asida una espada de su empuñadura,
cuelgan muchos pañuelos anudados, que toman los farsantes. Ante el santo, la danza se
desenvuelve a través de seis figuras, que comienzan con la salutación, y termina con la
despedida.
Solo nos resta presentar un baile muy lamoso llamado las penlas. Esta danza se separa del
resto de las de fiesta del Corpus, debido a que tiene características muy singulares y
diferentes del resto, a pesar de celebrarse el mismo día.
Se realiza en Redondela y recibe su nombre de las niñas de seis a siete años (penlas), que
dan carácter al baile. Antiguamente e1 gremio de panaderos era el que I.as vestía y costeaba
la fiesta.
Dice Del Riego (195O. 49): ‘Visten las niñas, un gorro adornado con cintas; lucen pendientes
y collares; el cuerpo es una cotilla de tisú, con fajas de succión sobre los hombros; la saya,
blanca y larga por la mañana, y encarnada por lo tarde. Suelen llevar un diminuto silbato de
plata: y sobre el pecho, en el seno de la cotilla aballenada, rosas y otras flores”.
Unos mujeres llamadas “burras” las conducen en la procesión, sujetándolas por medio de
unos arillos, atados a la cintura de las penlas. Los bailes se ejecutan dentro y fuera del grupo
de la danza. Se inicia con el saludo a la Virgen, que hace la segunda penla. Alternan el
sonido de los pitos con saludos y reverencias: mueven los brazos y el cuerpo, y arrojan
flores. Todo dentro de los movimientos generales de las burras.
Leyendo el material sobre danzas gallegas, publicado en los últimos años se pueden
observar el interés y la devoción por conservar intactas las danzas antiguas, muchas de las
cuales tienen su origen en la edad media.
Varias danzas son el espejo del un pueblo trabajador que rinde homenaje a la agricultura y la
pesca con el baile. Otras de ellas mantienen en fervor de lo religioso, exhibiéndose en
procesiones y utilizando como escenario las iglesias. Sin embargo, como es costumbre del
pueblo gallego se entremezcla aquí lo picaresco con bailes como la danza de damas y
galanes’ que satirizan e’ bailes. disfrazándose los hombres como damas.
Sin embargo, creemos que en las danzas es donde mejor se ve reflejado el perfil gallego,
puesto que ambos se componen de los mismos elementos: la profunda religiosidad, el
respeto por el pasado y las tradiciones, el culto por el trabajo y su humor picaresco.
Conclusión Final:
Es notable como ha quedado sellada la tradición gallega en sus habitantes, y cómo estos la
han vivido y transmitido a sus descendientes durante años.
Uno de los motivos por lo que esto se da es por la morriña (nostalgia) de los gallegos que al
desembarcar en una tierra nuevo, se mantuvieron unidos, formando centros culturales y
sociales que resguardaron sus conocimientos para generaciones futuras, lo cual rescaté lo
tradicional de influencias que poco tenían que ver con su cultura.
Igualmente cave destacar, que tanto en Buenos Aires como en Galicia existe una nueva
corriente dentro del folklore que busca reproducir y valorar la forma original de los cantos y
danzas: dejando atrás los desmesurados adornos, en el caso de las danzas, y realizando
verdaderas investigaciones de campo basadas en la recolección y clasificación de su música.
Hoy en día debido al fanatismo de ‘lo Celta” en el mundo mezclado con el renacer del folklore
en España, se dio lugar al dilema: silo música gallega es celta. No hay una respuesta certera:
aunque las teorías mejor fundamentadas son las que se inclinan a que el folklore gallego tuvo
su influencia.
Galicia sobrevivió al paso del tiempo, a las guerras, a las influencias externas (de las cuales
tomó elementos que la hicieron más fuerte y enriquecedora), a la unificación franquista; y hoy
más que nunca, reluce como pueblo, cultura y raza.
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r Influencias celtas en la Galicia moderna:
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